Literatuur. Jaargang 17

[p. 217]

Nico Laan⁺
Het kind, het volk en de geesteszieke
De moderne literatuur volgen Cyrille Offermans

Cyrille Offermans heeft sinds 1978 een grote hoeveelheid kritieken en essays geschreven gewijd aan de ‘moderne’ literatuur. Veel van die stukken zijn gebundeld. Wie de bundels achter elkaar leest, merkt dat Offermans regelmatig probeert via vergelijkingen de ‘moderne’ schrijver te typeren en ontdekt dat er een patroon zit in zijn manier van denken.

‘Van alle maken is doodmaken wel het volmaakste.’ Onder die, van Kouwenaar geleende, titel verscheen in 1978 een essay van Cyrille Offermans in het tijdschrift Raster. De ondertitel was zakelijker: ‘Literair-historische stellingen’. Uit de personalia achterin kon men opmaken dat het hier ging om een deel van een groter geheel, want Offermans werd geïntroduceerd als een leraar Nederlands die werkte aan ‘een reeks essays over moderne literatuur’.

Het stuk uit 1978 was het begin van een ware schrijfexplosie. Offermans werd al snel medewerker van zowel De Groene Amsterdammer als Vrij Nederland, met soms wekelijkse bijdragen, en liet zijn stukken vanaf 1982 regelmatig bundelen. De essays over moderne literatuur kwamen terecht in De kracht van het ongrijpbare (1983). De bovengenoemde titel werd ingekort: ‘Dood: maken. Literairhistorische fragmenten.’

Kort voor de essays ontstonden, had in de literaire kritiek een wisseling van de wacht plaatsgehad. Aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig diende zich een nieuwe generatie recensenten aan onder wie, om een paar bekende namen te noemen, Anker, Van Deel, Goedegebuure, Mertens, Peeters, Schouten en Zuiderent. Het gros van hen had weinig waardering voor wat Janssen in haar boek over deze periode (In het licht van de kritiek, 1994) beschouwt als ‘vernieuwingen op literair gebied’. Met als gevolg dat iemand als Vogelaar, die in het begin van de jaren zeventig nog als vernieuwer werd geprezen, nu een

Cyrille Offermans (foto: Cris van Houts).

minder goede pers kreeg en door sommige recensenten zelfs ‘onleesbaar’ werd geacht.

De verandering in het kritische klimaat dwong de vernieuwers tot een reactie. Ze boekten het meeste succes met Raster. Dat was oorspronkelijk een tijdschrift dat H.C. ten Berge, dakloos geworden door het verdwijnen van Merlyn, in zijn eentje redigeerde. In 1973 hield het op te bestaan en leefde de naam alleen nog voort in de titel van een literaire reeks waarin onder andere twee boeken van Ten Berge verschenen.

+ Nico Laan maakt deel uit van de leerstoelgroep Moderne Nederlandse Letterkunde van de Universiteit van Amsterdam

[p. 218]

Het blad werd heropgericht in 1977, deze keer als ‘een tijdschrift in boekvorm’, met een redactie bestaande uit Ten Berge, Bernlef, De Meijer en Vogelaar.

In hun beginselverklaring lieten de redacteuren weten ruimte te willen bieden aan ‘werk dat afwijkt van gangbare of voorspelbare procédés en dat een minder gebruikelijke verschijningsvorm heeft’. Ze wilden dat werk vergezeld doen gaan van ‘kritische beschouwingen, die het voor de lezer kunnen plaatsen in een raam dat uitzicht biedt op meer dan een strikt nationaal-literair landschap’. In Raster nummer Twee werd in dat verband gesproken van de behoefte aan een ‘partijdige essayistiek’, waarbij het bijvoeglijk naamwoord waarschijnlijk diende om duidelijk te maken dat van de essayist werd verwacht dat hij zich met het type literatuur dat het tijdschrift voorstond, engageerde.

Offermans is zo'n geëngageerd essayist. Zelf noemt hij zijn interessegebied: ‘de moderne literatuur’. ‘Modern’ is daarbij niet synoniem met ‘eigentijds’, want Maarten 't Hart is voor hem geen ‘modern’ auteur en Dirk Ayelt Kooiman staat ‘pas op de drempel’ van de ‘moderne’ literatuur. Welke auteurs nog meer worden buitengesloten, laat zich slechts raden, aangezien Offermans zijn essays bijna uitsluitend wijdt aan schrijvers die hem bevallen en waarvan men mag aannemen dat hij ze (dus?) als ‘modern’ beschouwt.

‘Dood: maken’ behandelt de voorgeschiedenis van de ‘moderne’ literatuur, waarbij Offermans teruggaat tot de overgang van Middeleeuwen naar Renaissance. Maar alvorens hij dat doet, bespreekt hij eerst de dichter März. Dat is iemand die in geen enkel naslagwerk genoemd wordt. Hij komt alleen voor in een roman van de Duitse schrijver Kipphardt, gepubliceerd in 1976 en twee jaar later door Vogelaar in het Nederlands vertaald.

In die roman is März een psychiatrische patiënt. Een patiënt die poëzie schrijft. Voorbeelden daarvan zijn in de roman opgenomen:

Op de motorfiets hup
rijdt het gezin de natuur in
zeer graag naar Pantenau
aan de voet van de Zobten (718 m)
In de schoot van de moeder de zoon
een verse scheiding in het haar
Over de kinderhoofdjes de vader
veroorzaakt een botsing
met die steengrijze wolfshond
valt van het zadel
de moeder en schuurt
gaten in de zijden kousen
Dat was een mooi einde van de rit
afgebroken de voetensteun.

Uit een aantekening achterin blijkt dat Kipphardt zich voor zijn roman liet inspireren door een bundel ‘psychopathologische teksten’, samengesteld en ingeleid door de Oostenrijkse psychiater Navratil. In het bijzonder de bijdragen van Herbrich hadden grote indruk gemaakt. Dat was een patiënt van Navratil, gediagnostiseerd als schizofreen, die later onder zijn eigen naam - Ernst Herbeck - is gaan publiceren en (ook onder schrijvers) faam heeft verworven.

Offermans opent zijn voorgeschiedenis met März - en dus in zekere zin met Herbeck, want de meeste gedichten zijn van hem afkomstig of op diens werk geïnspireerd - omdat hij gelooft dat er sinds de Romantiek een ‘lotsverbondenheid’ bestaat tussen schrijvers en schizofrenen.

Wie sprakeloos is - de mond gesnoerd, met stomheid geslagen of infantiel (van het Latijnse in-fans, wat letterlijk niet-pratend betekent) - belichaamt de antipode van al diegenen die zich maar al te makkelijk hebben laten africhten, die zich de instrumentalisering van het eigen gedrag en het eigen spreken schijnbaar zonder weerstand hebben laten welgevallen. Tegen die instrumentalisering is het

Portret van Ernst Herbeck, getekend door een medepatiënt, Oswald Tschintner (art brut-kunstenaar).

[p. 219]

moderne schrijven gericht. Sterker nog: die gemeenschappelijke oppositie levert de enige legitieme reden om over zoiets als de moderne literatuur te spreken.

Hier wordt de ‘moderne’ literatuur gedefinieerd met behulp van een vergelijking. Wie de essaybundels van Offermans erop naleest, merkt dat hij veel vaker dergelijke vergelijkingen maakt en ontdekt dat er een patroon zit in zijn manier van denken.

Primitivisme

Om zicht te krijgen op dat patroon kunnen we het beste de kunstgeschiedenis te hulp roepen. Daar zijn vergelijkingen als die van Offermans veel gebruikelijker dan in de literatuurbeschouwing en bestaat er een term om het bedoelde patroon te benoemen: ‘primitivisme’. Die term dateert uit het begin van de jaren dertig. Ze werd geïntroduceerd door de ideeënhistorici Boas en Lovejoy, en werd vervolgens snel door kunsthistorici overgenomen. Een belangrijke rol hierbij speelde de Amerikaanse kunsthistoricus Goldwater. Hij publiceerde, in 1938, het eerste grote overzicht: Primitivism in Modern Art, een boek dat nog steeds wordt beschouwd als een standaardwerk.

Bij hem en bij latere kunsthistorici fungeert ‘primitivisme’ als een parapluterm om ideeën en interesses mee aan te duiden met betrekking tot volkskunst, de kunst van zogeheten primitieve volken en de uitingen van kinderen en geesteszieken. De belangrijkste legitimering om die kunsten en uitingen in een gezamenlijk verband te bespreken, lijkt de gewoonte van talloze twintigste-eeuwse kunstenaars om ze in één adem te noemen. Op de achtergrond spelen daarbij nu verouderde wetenschappelijke denkbeelden een rol waarbij kind en primitief min of meer elkaars synoniemen zijn.

Er was al gauw consensus over de geschiedenis van het primitivisme. Men laat die beginnen bij Gauguin. Daarna volgen: de fauvisten, de expressionisten, de kubisten, de dadaïsten en de surrealisten. De periode na de Tweede Wereldoorlog is nog niet helemaal in kaart gebracht, maar Cobra en de Amerikaanse abstracte expressionisten horen er zeker bij, naast hedendaagse kunstenaars als Rainer en Baselitz.

In Nederland gold W. Jos de Gruyter lange tijd als de grootste kenner van het primitivisme. De Gruyter was tientallen jaren kunstredacteur van Het Vaderland, werd in 1955 directeur van het Groninger museum en eindigde zijn werkzame leven als conservator van het Haags Gemeentemuseum. Hij had een grote belangstelling voor ethnografica en was een van de eersten in ons land die daar regelmatig over schreef. Zijn oudste artikelen dateren uit de jaren dertig en veertig. Men vindt er een paar van opgenomen in Schouwend oog (1955), een keuze uit zijn kritisch werk die hem werd aangeboden toen hij naar Groningen vertrok.

In die artikelen maakt De Gruyter stelselmatig vergelijkingen tussen primitieve en moderne kunst. Hij spreekt niet, zoals Offermans, van ‘lotsverbondenheid’, maar benadrukt wel dat beide kunsten veel op elkaar lijken. Zo noemt hij een Kameroen-masker ‘een Permeke in de overtreffende trap’ en schrijft over een ander Afrikaans kunstwerk, een Marenka-masker, dat het ‘aanstonds doet denken aan het werk van die kinderlijke tovenaar in het huidige Europa, Paul Klee’.

Hoeveel belang hij hechtte aan overeenkomsten als deze blijkt uit zijn hoofdwerk: Wezen en ontwikkeling der Europeesche schilderkunst na 1850 (1935). ‘Primitiviseering’ is daarin een trefwoord en er wordt uitvoerig stilgestaan bij de invloed van volkskunst en de kunst uit primitieve culturen op het werk van de besproken schilders. Belangrijk daarbij is dat ‘kind’ en ‘primitief’ door elkaar worden gebruikt. Met als argument: ‘Het spel van kinderen, dat (is) ook het spel van primitieven’ - ‘het a-logische spel van intuïtie en phantasie’.

Er bestaat geen overzicht van de Europese literatuur van de laatste anderhalve eeuw, of een onderdeel daarvan, waarin ‘primitiviseering’ een belangrijke rol speelt. Er is wel sinds kort een door Joachim Schultz samengesteld woordenboek van het literaire primitivisme: Wild, irre und rein (1995). Het bevat lemma's als ‘Barbar’, ‘geisteskrank’, ‘Indianer’, ‘Kind’, ‘Neger’ en ‘wild’. Met behulp daarvan wordt geprobeerd een beeld te geven van de rol van het primitivisme in de Franse en Duitse literaire avant-garde.

In de neerlandistiek is nooit aandacht besteed aan het primitivisme. Toch zijn er ook in ons taalgebied tal van schrijvers die belangstelling hebben getoond voor volkskunst, primitieve culturen of de uitingen van kinderen en geesteszieken. Het bekendste voorbeeld bieden de Vijftigers. In twee van de drie bloemlezingen waarin ze zich voor het eerst manifesteerden - die van Kouwenaar en die van Rodenko - komen we passages tegen die we primitivistisch kunnen noemen.

Volgens Kouwenaar is ‘een van de meest typerende kenmerken’ van de Vijftigers hun ‘verzet tegen de dictatuur van het abstracte denken’ en het verlangen naar het ‘authentieke’, het ‘on-gedeelde’. Vandaar de belangstelling die zij - en anderen van hun generatiegenoten - hebben voor ‘die artistieke uitingen, welke zich min of meer onafhankelijk van de “officiële” cultuur ontwikkeld hebben’: ‘volksmuziek en -dans, de authentieke jazz, de kindertekening, de prehistorische kunst, de kunst van de zogezegd primitieve volkeren’.

Rodenko beweert in Nieuwe griffels schone leien dat

[p. 220]

‘in de moderne poëzie’ een klimaat is ontstaan ‘dat nauw verwant is aan het psychisch klimaat der primitieve volkeren’ en vergelijkr in andere publicaties het werk van de Vijftigers met ‘kinderrijmen’ en ‘volkspoëzie’.

Ook bij latere schrijvers vinden we soms primitivistische trekken. Zo vertaalde H.C. ten Berge veel proza en poëzie van zogeheten primitieve volken als de Inuit. In een interview uit 1972 zei hij daarover: ‘Er zit een naïviteit, een kinderlijkheid in die teksten die je niet slap kunt noemen. Dat is het vreemde.’ Hij zei ook dat je als schrijver van dit soort teksten veel meer leert dan van wat er doorgaans te vinden is in de literaire tijdschriften.

Toen Ten Berge nog de enige Raster-redacteur was, nam hij verhalen op van de Inuit en liederen en teksten uit Lapland. Ook bood hij ruimte aan ‘etno’-dichters als Tarn en White. Hij probeerde niet zoiets te ontwikkelen als een primitivistische literatuurbeschouwing. De nieuwe redactie van 1977 deed dat evenmin, hoewel we uit het feit dat Vogelaar März vertaalde misschien wel mogen concluderen dat hij belangstelling had voor de verhouding tussen literatuur en pathologie. In hetzelfde jaar waarin zijn vertaling verscheen, kwam trouwens Raadsels van een rund (1978) uit. Daarin speelt de geschiedenis van de waanzin een rol en wordt gebruik gemaakt van Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken (1922), een van de belangrijkste studies uit de primitivistische canon.

Erfgename van het volksfeest

Offermans was de eerste in wat men nu de Raster-groep noemt, die van een primitivistisch vocabulaire gebruik maakt. We zagen al dat hij de schrijver van ‘moderne’ literatuur vergeleek met een geesteszieke. In dezelfde alinea waarin hij dat doet, spreekt hij ook van een ‘lotsverbondenheid’ tussen de ‘moderne’ schrijver en het kind. In latere publicaties komt hij daar verschillende keren op terug en noemt hij kinderen en geesteszieken vaak in één adem.

Het bestaan van ‘lotsverbondenheid’ betekent niet dat er geen verschillen zouden bestaan:

Kinderen en gestoorden hebben de neiging alles en iedereen te beschouwen als gebruiks- of actieobject, ze zijn niet in staat tot distantie en dus ook niet tot vormgeving van hun kinderlijkheid, respectievelijk gestoordheid. Voor de moderne schrijver is bewuste vormgeving daarentegen essentieel. Zijn moderniteit bestaat er zelfs uit dat hij geen van de (taal) vormen die er ‘nu eenmaal’ zijn ongezien accepteert.

Teufel (1966), tekening van Johann Hauser, mede-patiënt van Ernst Herbeck en art brut-kunstenaar.

Maar, dit gezegd hebbende, legt Offermans het accent op de overeenkomsten - net zoals kunsthistorici dat doen wanneer ze schilderijen van Picasso of beelden van Brancusi vergelijken met kunst uit Afrika.

Het blijft niet bij de drie-eenheid van ‘moderne’ schrijver, kind en geesteszieke. Op het einde van ‘Dood: maken’ voegt Offermans daar al de primitief aan toe. Hij is alleen niet erg mededeelzaam over de aard van zijn verwantschap met de schrijver, ook niet in later werk. Waar wel uitvoerig bij wordt stilgestaan is het volk. In de proloog die ‘Bij wijze van inleiding’ aan de bundel De mensen zijn mooier dan ze denken (1985) voorafgaat, schrijft Offermans:

De moderne kunst is de erfgename van het volksfeest, de telkens weer andere belichaming van de wil het leven te ervaren, niet de verzelfstandigde vormen waarin het wordt gesteriliseerd.

Die stelling zou men kunnen beschouwen als de uitwerking van een passage in ‘Dood: maken’ over de reglementering van de taal en de disciplinering van het lichaam in de loop van de renaissance. In die passage worden het volksfeest en de volkskunst voorgesteld als ‘enclaves’. Dat wil zeggen, als gebieden waar men ‘vrij’ is en zich ‘ongegeneerd’ en ‘mateloos’ kan gedragen. In

[p. 221]

De mensen zijn mooier dan ze denken is de ‘moderne’ kunst ook zo'n enclave. Of eigenlijk is het nog de enige die rest, want het volksfeest en de volkskunst zouden in de negentiende eeuw definitief zijn verdwenen.

De stelling uit de inleiding wordt op verschillende manieren uitgewerkt. Zo is er een essay waarin, naar aanleiding van de reeks ‘populaire literatuur’ onder redactie van Pleij en Resoort, wordt ingegaan op de houding van de ‘officiële’ cultuur - waarbij inbegrepen de neerlandistiek - tegenover die van ‘het volk’. De laatste is volgens Offermans ‘altijd de belichaming geweest van het slechte geweten van de officiële cultuur’. Volksculturele uitingen zijn daarom alleen in aangepaste vorm acceptabel. Vandaar dat degenen die in de negentiende eeuw volksverhalen optekenden, ervoor zorgden dat ze waren ‘ontdaan van elke directheid’: ‘Een incestueuze vader werd in hun versie een jonge prins; ouders die hun kinderen probeerden te doden werden kwade stiefouders; gewelddadigheid, promiscuïteit, grofheid en platheid werden afgezwakt of verdonkeremaand.’ Een van de belangrijkste motieven van de ‘moderne’ schrijver zou zijn: ‘die verloren directheid met formele middelen te creëren’.

Behalve aan volksverhalen besteedt Offermans ook aandacht aan jaarmarkten en tatoeages. Beide worden voorgesteld als de antipode van de officiële cultuur en als een ‘lofzang op het leven en het lichaam’. Het tatoeëren wordt omschreven als een ‘onderdeel van een tegencultuur’ en de jaarmarkt als een ‘vrijplaats’, een ‘centrum van alles wat onofficieel was’. Tatoeages heten ‘beelden van verlangen’ en worden opgevat als uitingen van protest tegen de ‘burgerlijke nuttigheidsdwang’. Jaarmarkten worden omschreven als ‘het feest van het lichaam, de aarde, de vernieuwing en de wedergeboorte’.

Ook in deze essays legt Offermans verband tussen de volkscultuur en de ‘moderne’ kunst. Zo schrijft hij in het stuk over jaarmarkten:

Onder de moderne kunstenaars waren er tot voor enige tijd heel wat die zich verwant voelden met de circus- en kermisartiest. Vermoedelijk omdat ze in de inzet van de degenslikker en de koorddanser iets van de doodsverachting ontdekten die in de traditionele kunst alleen nog maar gespeeld werd, pathetischer naarmate de werkelijke risico's kleiner waren. De experimentele kunst is bij uitstek het domein waar de inzet en de intensiteit, de directheid en het gevaar van de volkskunst overleven.

Op verschillende plaatsen in het boek wordt ‘het volk’ afgezet tegen ‘de massa’. Waar de cultuur van de eerste volgens Offermans ‘vrij’ is en ‘intens’, wordt die van de massa gekenmerkt door ‘dwang’ of zelfs ‘terreur’,

Cyrille Offermans (foto: Roeland Fossen).

biedt ze ‘eindeloos herhaald, onveranderlijk hetzelfde’ en heeft ze slechts tot doel ‘de tijd te doden’. In een volgende essaybundel Niemand ontkomt (1988) wordt die tegenstelling uitvoeriger besproken en krijgt de massacultuur nog meer trekken van het afschrikwekkende. Ze biedt nooit ‘werkelijke’ bevrediging, zet ‘het verstand op nul’, leidt tot ‘afstomping’ en werkt ‘verslavend’.

De kritiek op de massacultuur wordt gecombineerd met een loflied op het lezen, in het bijzonder van ‘moderne’ literatuur. In dat verband wordt wederom de nadruk gelegd op de aantrekkingskracht die ‘de oude volkscultuur’ op ‘de modernen’ uitoefent en herhaalt Offermans nog eens zijn opvatting dat ‘moderne’ schrijvers in die cultuur ‘precies datgene herkend hebben wat zij zelf als fatsoenlijke burgers geacht werden af te wijzen: alle vormen van directheid en lichamelijkheid, van mateloosheid en collectivisme’.

Koerswijziging?

In 1989 verschijnt Een evenwichtskunstenaar. Dat is een essay over Klee, een kunstenaar die in geen enkel

[p. 222]

overzicht van het primitivisme ontbreekt, omdat hij zich interesseerde voor kindertekeningen, volkskunst, de kunst van primitieve volken alsook voor de uitingen van geesteszieken. Men zou verwachten dat Offermans Klees rol in de geschiedenis van het primitivisme breed zou uitmeten en hem zou presenteren als een verwante geest of in ieder geval als iemand op wie zijn stellingen over de ‘moderne’ kunst van toepassing zijn. Maar dat gebeurt niet. Hij wijdt slechts drie korte opmerkingen aan het primitivisme. In een daarvan noemt hij Klees ‘idealisering’ van de uitingen van kinderen, geestelijk gestoorden en primitieven ‘niet bijster origineel en evenmin goed houdbaar’.

Die uitspraak is des te opvallender omdat hij wordt gedaan naar aanleiding van een van Klees belangrijkste programmatische teksten: een recensie uit 1912 waarin hij betoogt dat het werk van kinderen, geesteszieken en primitieve volken veel belangrijker is dan alles wat de musea bevatten wanneer het erom gaat de kunst te vernieuwen.

Moeten we nu concluderen dat Offermans zijn ideeën heeft gewijzigd? Die vraag is niet in een paar zinnen te beantwoorden. Om te beginnen buitte hij ook vroeger lang niet alle beschikbare mogelijkheden uit om zijn primitivistische overtuiging kracht bij te zetten. Dat blijkt wel uit zijn essays over Van Ostaijen, Dubuffet en Lucebert. Over de eerste schreef hij drie stukken; meer dan over enige andere kunstenaar. Van Ostaijen is in Offermans' ogen dan ook ‘de eerste moderne schrijver van het Nederlandse taalgebied’ (‘in een wat toegespitste betekenis van het woord’). In geen van zijn essays - zelfs niet in zijn beschouwing over ‘Van Ostaijens poëtica in het spoor van de Europese avantgarde’ - vermeldt hij dat Van Ostaijen vanaf 1926 aansluiting zocht ‘bij buiten-literaire literatuur als de schone biecht der Katharina Vetter, bij de volkspoëzie en de kinderlyriek’ - terwijl hem dat toch van pas zou komen bij het uitdragen en verdedigen van zijn ideeën over ‘moderne’ literatuur.

Aan Dubuffet ontleende Offermans de titel van de bundel De mensen zijn mooier dan ze denken. In dat boek staat een uitvoerig essay over portretten die Dubuffet in 1946 en 1947 maakte van bevriende kunstenaars als Artaud, Michaux en Ponge. Nergens in die beschouwing wordt ingegaan op Dubuffets ideeën over ‘art brut’, een woord van eigen vinding waarmee werk wordt aangeduid dat is gemaakt door mensen die ‘immuun’ zouden zijn voor ‘de artistieke cultuur’. Tegenover ‘art brut’ staat ‘art culturel’, de kunst van de academies, de musea en de universiteiten. De laatste zou worden beheerst door de stereotypie van de traditie of de grillen van de mode. Het is de kunst ‘van de kameleon en de aap’.

De tegenstelling is voor Offermans in die zin relevant dat Dubuffet een grote belangstelling had voor de uitingen van geesteszieken. Hij leerde die kennen via de eerder genoemde studie van Prinzhorn. Jarenlang liep hij met het plan rond een boek te schrijven in de geest van de Bildnerei en hij correspondeerde daarom met psychiaters en verzamelde werk van patiënten. Dat boek is er nooit gekomen, maar de verzameling (die overigens ook werk omvat van mensen die niets mankeren, maar dezelfde authenticiteit en zuiverheid zouden bezitten als psychiatrische patiënten) is nu wereldberoemd en heeft onderdak gevonden in een museum in Lausanne.

Dubuffet.

[p. 223]

Hoewel de term ‘art brut’ betrekkelijk snel ingeburgerd is geraakt in kunsthistorische kringen, ondervindt hij de laatste rijd concurrentie van ‘outsider art’. Dat is de titel van een boek over Dubuffets verzameling, geschreven door Cardinal, hoogleraar ‘literary and visual studies’ in Birmingham. In de bundel Openluchtconcert (1991) nam Offermans een essay op over ‘De kunstenaar als outsider’, maar daarin komen Cardinal en Dubuffet niet ter sprake. Offermans blijkt bij ‘outsiders’ niet te denken aan mensen die ‘immuun zijn voor de artistieke cultuur’, maar aan een Amsterdamse popgroep uit de jaren zestig waarvan de zanger, Wally Tax, nog wel eens in de publiciteit komt.

Ten slotte de behandeling van Lucebert. Ook hij kwam vroeg in contact met de studie van Prinzhorn. Dat was in 1939, het jaar waarin hij lessen volgde op de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool. Volgens kenners had het boek geen invloed op zijn tekeningen en wandschilderingen uit de jaren daarna; die zijn tamelijk traditioneel. Maar in 1947 maakte hij een ‘ommekeer van honderdtachtig graden’ (Stokvis) en werd hij de tekenaar-dichter-schilder die we kennen. Toen hij eenmaal zijn stijl had gevonden, ontwikkelde hij een grote bewondering voor kindertekeningen. Over de strip die hij als jongen maakte, ‘De avonturen van Gissie en Linkie en van Nikodemus Watjekou en Don Sebastiaan de la Gorilla’, zei hij in 1958: ‘Alles wat er na gekomen is en nog komt, wil er op lijken.’ Ook het werk van geesteszieken had zijn belangstelling en hij bezocht meermalen de Collection de l' Art Brut in Lausanne.

Het zijn voorbeelden van primitivistische elementen die Offermans niet gebruikt in een essay over Lucebert in De mensen zijn mooier dan ze denken - net zo min als hij een paar jaar later, in het boek over Klee, diens primitivisme accentueert. Wat dat betreft is er van een koerswijziging geen sprake, al blijft het vreemd dat Offermans zoveel kansen laat liggen. Het is verder onduidelijk hoe we de kritiek op Klees ‘idealisering’ moeten plaatsen. Maar die kritiek luidt geen afscheid in van het primitivisme, want in latere bundels treffen we weer, als vanouds, passages aan waarin de ‘moderne’ schrijver in verband wordt gebracht met het kind, het volk of de geestezieke.

Zo schrijft Offermans in zijn meest recente bundel, Dag lieve vis (1998):

Gebiologeerd door alles wat de burgerlijke samenleving als primitief, archaïsch of abnormaal buitensloot, waagden zij, de modernisten, zich steeds verder vooruit in onontgonnen en gevaarlijke gebieden, isoleerden zich in hun hermetische bouwsels.

En:

Het is een taal die, zoals in alle authentiek eigentijdse kunst, herinnert aan die van het archaïsche, van het kind, de dagdroom en de waanzin.

Uitspraken als de zojuist geciteerde worden wel zeldzamer en wat nog belangrijker is: ze krijgen een minder prominente plaats. In ‘Dood: maken’ en De mensen zijn mooier dan ze denken staat dit soort beweringen in de inleiding en hebben ze de status van stelling; in latere bundels is hun positie bescheidener.

Invloed

Offermans lijkt in de afgelopen twintig jaar tamelijk succesvol te zijn geweest als ‘partijdig’ essayist. Interessant is vooral zijn invloed op de neerlandistiek. Die toonde vanaf het begin veel interesse voor zijn werk, zoals blijkt uit een interview met hem in dit tijdschrift direct na het verschijnen van De kracht van het ongrijpbare. Drie jaar later werd het boek al vermeld in een literatuurgeschiedenis, waarin het werd aangeduid als ‘een eigenzinnige beschrijving van vernieuwingstendenzen in het proza’.

Het beeld dat neerlandici in literatuurgeschiedenissen van die ‘vernieuwingstendenzen’ geven, is sterk door Offermans beïnvloed. Zo wordt hij verschillende malen aangehaald in de paragraaf over ‘de experimentele roman’ in Nederlandse letterkunde 2, onder andere waar het gaat om de kwaliteit van het werk van Polet. Die zou de lezer in zijn latere romans er ‘al te hardhandig’ op attent maken dat literatuur ‘maakwerk’ is.

De redactie van Nederlandse literatuur, een geschiedenis (1993) geeft nog meer ruimte aan Offermans. Ze nodigde hem uit het gedeelte te schrijven dat is gewijd aan het experimentele proza, hier aangeduid als ‘grensverleggende literatuur’ - een voorbeeld van de vermenging van essayistische en academische literatuurbeschouwing waar pas de laatste tijd voor wordt gewaarschuwd. Wederom moet Polet het ontgelden. Deze keer niet alleen vanwege zijn latere romans, maar ook omdat hij de zaak van de vernieuwing geen goed zou hebben gedaan door de ‘gelijkhebberige’ en ‘polariserende’ manier waarop hij zijn literatuuropvatting presenteerde. Volgens Offermans speelde hij op die manier ‘de tegenstanders’ in de kaart. Van de bloemlezing Ander proza die Polet in 1978 samenstelde, wordt beweerd dat ze vooral van belang is voor de geschiedenis van de literaire kritiek. ‘Voor de schrijvers en lezers van dat proza, en dus voor de geschiedenis van de literatuur, is de betekenis van Raster oneindig veel grote’'.

[p. 224]

Dubuffet, portret van Ponge (1947).

Let wel: dit wordt gezegd door een belanghebbende. Want Offermans zit sinds 1983 in de redactie van Raster. Hem vragen een stuk te schrijven over ‘grensverleggende literatuur’ is ongeveer hetzelfde als Kloos om een bijdrage verzoeken over De Nieuwe Gids of Rodenko het gedeelte te laten verzorgen over de Beweging van Vijftig.

Terwijl Offermans wordt beschouwd als een kenner van het soort literatuur dat met Raster wordt geassocieerd, is er niemand in de neerlandistiek die, net als hij, de ‘moderne’ schrijver presenteert als de erfgenaam van het volksfeest of hem vergelijkt met kinderen en geesteszieken. Wat dat betreft is zijn succes toch beperkt. Dat komt misschien doordat hij, zoals we hebben gezien, mogelijkheden onbenut laat om de lezer voor zijn standpunt te winnen. Bovendien krijgt hij weinig steun uit eigen kring: er zijn maar een paar redacteuren en oud-redacteuren van Raster die sympathie hebben laten blijken voor het primitivisme.

Over Ten Berge hadden we het al eerder. Hij vertaalde ook in de jaren tachtig en negentig teksten uit primitieve culturen en gaf die afzonderlijk uit of nam ze op in zijn eigen werk. Vermeldenswaard is verder de cyclus ‘Tramontane’ uit Nieuwe gedichten (1981). Onderdeel van die cyclus vormen de regels:

-Zowel de psychiatrische als de dichterlijke productie is een gesprek zonder iemand die luistert-

In een noot achterin wordt verwezen naar März Daar komen de regels niet als citaat voor, maar er wordt wel regelmatig gezegd dat niemand naar een psychiatrische patiënt luistert, zelfs niet de psychiater. In de titel van de cyclus speelt misschien een passage mee waarin Kipphardt allerlei uitdrukkingen noemt voor ‘gek’ zijn: ‘die waar een streep door loopt, die zijn tramontane verloren heeft, die zijn benul kwijt is, de hommel in het hoofd heeft’ et cetera.

Vogelaar, de vertalet van März, getuigde nog eens van zijn belangstelling voor pathologie door in 1983 een Raster-nummer samen te stellen onder de titel ‘Gestoorde teksten/verstoorde teksten’. In de inleiding daarvan betoogt hij dat er een ‘frappante overeenkomst’ bestaat tussen de taaluitingen van schizofrenen en psychotici en de moderne literatuur. Die overeenkomsten worden opgesomd in een aantal essays, te vinden in Terugschrijven (1987). We kennen ze al uit de bundels van Offermans: het lichamelijke (hier in het bijzonder: het lichamelijke van het schrijven), het hermetisme en het verzet tegen de conventies van de taal. Vooral dat laatste aspect krijgt ruime aandacht.

Recent heeft ook Bernlef een beschouwing gewijd aan ‘Kunst en waanzin’ (opgenomen in De losse pols, 1998). Maar dat stuk kan moeilijk als bijval worden beschouwd voor het standpunt van Offermans, aangezien daarin niet de overeenkomsten worden benadrukt tussen het werk van psychiatrische patiënten en schrijvers, maar juist de verschillen. Ook in dit essay komt overigens März ter sprake. Volgens Bernlef een ‘fascinerend’ boek, ‘vooral door de opgetekende uitspraken van de dichter’.

Geen van de genoemde schrijvers verwijst naar Offermans' primitivisme. Het omgekeerde gebeurt wel, zij het spaarzaam. In een essay uit Niemand ontkomt wordt betoogd dat Raster heeft aangetoond dat niets ‘dodelijker’ is dan ‘het monotone, monomane, dwangmatige geheimschrift van de schrijvende of schilderende lijder aan paranoia; maar ook dat de grenzen tussen teksten van gestoorden en gestoorde teksten (van moderne schrijvers) vloeiend zijn’. Dit beroep op de achterban is vooralsnog niet effectief gebleken om neerlandici te verleiden een primitivistisch vocabulaire te kiezen bij het bespreken van ‘moderne’ literatuur.

[p. 225]

Literatuuropgave

In de Gesammelte Werke in Einzelausgaben van Kipphardt is een door Uwe Naumann verzorgde editie van März verschenen waarin informatie wordt gegeven over de bronnen die Kipphardt gebruikte en de manier waarop hij daarmee omging. Van Ernst Herbeck bestaat een verzameld werk: Im Herbst da reiht der Feenwind (1992). Dat naast Kipphardt ook andere Duitstalige schrijvers geïnrrigeerd zijn door Herbecks poezie blijkt uit Alexanders poetische Texte (1978) waarin bijdragen zijn opgenomen van onder anderen Jandl en Gerhard Roth. Een belangrijke studie van Navratil is Schizophrenie and Sprache (1966), later omgewerkt tot Schizophrene Dichter (1994). Behalve het in de tekst genoemde boek van Goldwater bestaat er nog een standaardwerk op het gebied van het primitivisme in de beeldende kunst: W. Rubin (ed.), Primitivism in 20th- Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern (1984). Een korte, handzame inleiding biedt C. Rhodes, Primitivism and Modern art (1994). Speciaal over Klee handelt C.S. Peirce, Paul Klee and Primitive Art (1976). Biografische informatie over W. Jos De Gruyter is te vinden in J. Ebbink. ‘Enkele indrukken uit Bewust leven, de autobiografie van W. Jos de Gruyter’ in: Jong Holland 12 nr. I (1996), pp. 26-41. De plaats van Dubuffet in de studie van het werk van geesteszieken wordt besproken door N. Laan, ‘De psychiatrische patiënt als kunstenaar’, in: S. Haakma (red.), Art brut. Teksten over kunst en waanzin (1994), pp. 19-29. Zie over Dubuffet ook J. ten Berge, ‘Willem van Genk en het geboefte of de stagnatie van het outsider-debar’, in: Jong Holland 14 nr. 4 (1998), pp. 14-19. De geschiedenis van Dubuffets collectie wordt uitvoerig beschreven door L. Peiry, Art brut (1997). Informatie over Luceberts primitivisme is te vinden in W. Stokvis, ‘Lucebert - een intellectuele barbaar’, in: cat. Lucebert schilder-dichter (1991), pp. 31-51 en W. Stokvis, ‘De invloed van l'art brut op Cobra’, in: S. Haakma (red.), Art brut. Teksten over kunst en Waanzin (1994), pp. 37-48. Zie voor het interview met Offermans dat in de tekst wordt genoemd. J. Bogman, ‘De kracht van het ongrijpbare’, in: Literatuur 1 (1984), pp. 129-135. Vogelaars belangstelling voor pathologie en ‘gestoorde teksten’ komt aan de orde in A. Merrens, Sluiproutes en dwaalwegen. Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacques Firmin Vogelaar (1991). De ontwikkeling van Raster wordt beschreven door F. Ruiter, ‘Het postmodernisme in het Nederlandse literaire landschap’, in: De receptie van het Amerikaanse postmodernisme in Duitsland en Nederland (Leuven/Apeldoorn, 1991), pp. 258-280.