Literatuur. Jaargang 17

[p. 211]

Michiel van Kempen⁺
De moeizame geboorte van een Sarnami dichteres - of niet?

Het Sarnami is de taal van de Surinaamse Hindostanen, de grootste bevolkingsgroep in Suriname. Lang werd het Sarnami als een versimpeld plattelandsdialect van het Hindi beschouwd. De tienduizenden Hindostanen die in de jaren zeventig in Nederland neerstreken, cultiveerden echter hun eigen taal, onder meer met dichtersbijeenkomsten en boekuitgaven. Toch was de Sarnami-literatuur geen lang leven beschoren. Aan de hand van de ontwikkeling van dichteres Cándani (‘Maanlicht’) wordt een beeld geschetst van het eigen circuit waarbinnen schrijvers in het Sarnami hun werk produceren en naar buiten brengen.

Op 11 november 1990 werd in de Haagse Openbare Bibliotheek een dichtbundel ten doop gehouden waarvan de flaptekst meldde dat het ‘met recht een historisch moment in de Surinaamse letteren’ genoemd kon worden. Het ging om de bundel Ghunghru tut gail/De rinkelband is gebroken van een dichteres die zich Cándani (Maanlicht) noemde. Het was de eerste bundel met gedichten in het Sarnami van een in Suriname woonachtige auteur. Het Sarnami is de taal van de Surinaamse Hindostanen, de grootste bevolkingsgroep in Suriname, nakomelingen van de Brits-Indiërs die vanaf 1873 als contractarbeiders naar Zuid-Amerika kwamen. Voor de gelegenheid werd de auteur overgevlogen (wat simpel klinkt, maar, gezien de terughoudendheid van de Nederlandse overheid als het ging om het verstrekken van visa aan jonge Surinamers, niet simpel wás).

Aan die presentatie was een lange en interessante geschiedenis voorafgegaan. Bijna iedereen die zich tot op dat moment had ingespannen voor de emancipatie van het Sarnami, was op een of andere manier betrokken geweest bij de begeleiding van deze auteur naar haar eerste bundel toe. Twee spilfiguren van het Surinaamse

Cándani.

culturele tijdschrift Bhasa (‘Taal’), Moestafa Nabibaks en Jnan Adhin, hadden haar sterk gestimuleerd om te schrijven in haar moedertaal. In dat tijdschrift zou Cándani in 1985 ook haar debuut maken met het gedicht ‘Wagt’, in het Sarnami, zonder vertaling. In haar debuutbundel zou het gedicht wél met een Nederlandse vertaling verschijnen, overigens in een radicaal gewijzigde versindeling en spelling (allen die zich schrijvenderwijs met het Sarnami bezighielden, worstelden nog met de spelling, waarvoor pas in 1986 officieel richtlijnen werden afgekondigd). Om een collectie van haar gedichten tot stand te brengen werd vervolgens contact gelegd met de sectie Literatuur van het Surinaamse Ministerie van Onderwijs en

+ Michiel van Kempen publiceerde verschillende monografieen over en bloemlezingen uit de Surinaamse letteren, onder meer de Spiegel van de Surinaamse poezie (1995) en Mama Sranan: twee eeuwen Surinaamse verhaalkunst (1999).

[p. 212]

Sarnami in het Urdu of nasta 'liq-schrift.

Cultuur. Daar werkten op dat moment Effendi Ketwaru jr. en Michiel van Kempen, beiden critici van de Literaire Pagina van het dagblad De Ware Tijd, beiden medewerker aan het tijdschrift Bhasa, eerstgenoemde cultureel bijzonder actief binnen de Hindostaanse jongetengroep Nauyuga, de tweede betrokken bij uitgeverij De Volksboekwinkel. Zij zouden samen de selectie maken voor Cándani's debuutbundel. Voor de vertalingen van Cándani's poëzie traden niet de minsten aan: de dichter Jit Narain, spilfiguur van de Sarnami-beweging in Nederland en auteur van de eerste dichtbundel in het Sarnami, en de indoloog Theo Damsteegt, die zonder twijfel de meest gezaghebbende taalkundige studies over het Sarnami had geschreven. Damsteegt was ook de man die had aangetoond dat het Sarnami een zelfstandige taal is en geen dialect van het Hindi - een heikel punt, inzet van felle strijd en zelfs van een diplomatiek schandaal: een Indiase diplomaat werd om zijn bemoeienis in het taaldebat Suriname uitgestuurd.

De eerste bundel van Cándani verscheen op misschien wel het dieptepunt van de malaise die zich in Suriname na 1982 aftekende. Als reactie op de decembermoorden was de Nederlandse ontwikkelingshulp stopgezet, en eind 1986 begon de binnenlandse oorlog tussen het Nationale Leger onder commando van Desi Bouterse en de guerrillagroep van Ronnie Brunswijk. De schaarste in Suriname had schrikbarende vormen aangenomen en de import van goederen was zo goed als geheel stopgezet. Het drukken van boeken was extreem moeilijk geworden en degene die toch met veel moeite een boek gedrukt kreeg, zag zich geconfronteerd met een inflatie die zo hoog was, dat een boek soms al binnen een paar dagen tijd ettelijke keren in prijs steeg. Boekwinkels gingen op de fles of perkten hun winkelruimte drastisch in en vertoonden met hun vele lege schappen een desolate aanblik.

Dat Cándani's bundel werd uitgebracht als een coproductie van De Volksboekwinkel te Paramaribo en het Nederlands Bibliotheek- en Lektuur Centrum te 's-Gravenhage, en dus ook met een Nederlands en Surinaams ISB-nummer, had met die situatie direct te maken. De Volksboekwinkel, opgezet als ideële boekhandel in 1972, had als uitgeverij al eerder enkele uitgaven gebracht, toen ze in 1985 een krachtige nieuwe start maakte met verschillende belangwekkende literaire uitgaven. In 1990 zouden haar (voorlopig?) laatste uitgaven verschijnen: dankzij een samenwerking met De Bezige Bij een herdruk van de roman Átman van Leo H. Ferrier, en dankzij een samenwerking met het NBLC de bundel van Cándani.

Er was nog een tweede reden waarom de bundel in Den Haag ten doop werd gehouden: in de jaren van de grote migraties van Surinamers naar Nederland vlak vóór het onafhankelijkheidsjaar 1975, vervolgens rond 1978 en na de militaire coup van 1980, streken tienduizenden Hindostanen neer in en rond Den Haag. Zo werd Den Haag een ‘Hindostaanse’ stad. In de residentie ontwikkelde zich een levendig Hindostaans cultureel leven met toneelgroepen van en voor Hindostanen, met een politiek-culturele groep als Jumpa Rajguru, met bladen als Kollektief en Sarnami, met dichtersbijeenkomsten, boekuitgaven en de verschijning van een grammatica van het Hindostaans. Sommigen bleven het Sarnami een versimpeld plattelandsdialect van het Hindi vinden, maar langzaam maar zeker verkreeg de taal toch enige status. Zo werd de geboorte van het Sarnami als literaire taal een karakteristiek migratiefenomeen: in de omgeving van een vreemde cultuur, midden in de driehoek India, Europa, Zuid-Amerika, bezonnen de Hindostanen zich op hun culturele eigenheid en cultiveerden de sterkste identiteitsdrager, de eigen taal. En geleidelijk aan werd het Sarnami ook de moedertaal van dat deel van de circa 70.000 Nederlanders van hindostaanse afkomst, dat Suriname nooit met eigen ogen aanschouwd had, van de Hindostanen die in Nederland geboren waren. Zo werd het Sarnami ook een Nederlandse moedertaal,

[p. 213]

evenals het Fries, het Turks en het Marokkaans.

De Haagse presentatie van Cándani's eersteling werd een Hindostaanse happening. Shrinivási was er, de grand old man van de Surinaamse poëzie en schrijver van het allereerste gedicht in het Sarnami (in 1963). De twee belangrijkste dichters van de Sarnami-beweging gaven acte de présence: Jit Narain en Chitra Gajadin. De man die grote plannen voor een Sarnami-studiecentrum had, Surj Biere, was er. En de middag werd gepresenteerd door Rabin S. Baldewsingh, de eerste schrijver die ooit een prozaboek in het Sarnami had gepubliceerd.

Waarom deze verzameling van zwaargewichten op het traject naar en tijdens de presentatie van Ghunghru tut gail/De rinkelband is gebroken? Daarvoor zijn twee redenen te geven die ongeveer even belangrijk waren.

De eerste reden was dat vanaf het begin breed onderkend werd dat hier een bijzonder talent aan het woord was, een natuurtalent, iemand die niet schreef vanuit inzichten opgedaan door een gedegen hogere opleiding, maar recht uit het hart van de Hindostaan. Bijna spelenderwijs vervlocht dit talent de Hindostaanse cultuur in gedichten rijk aan metaforen:

dur men hamár páche ujálá bhagal
ek ghonghá ke pithi par

ver achter mij vluchtte al het licht
op de rug van een slak

En tegelijkertijd met een directe evocerende kracht in de manier waarop zij situaties neerzette:

Bahat áwe udási har rastá se
ankhiyan khirkiyá táke
jaun khatkhatá hai hawá men

De leegte stroomt van alle kanten toe
en de ogen kijken naar het venster
dat kleppert in de wind

De tweede reden was dat het een auteur in Suriname zélf was die meehielp het Sarnami reliëf te geven. Die auteur, haar echte naam Ashakoemarie Radjkoemar, geboren in 1965 in het District Suriname, was bovendien een eenvoudige plattelandsvrouw, afkomstig uit het gebied waar de Hindostanen hun padi hadden geplant en zich zwoegend uit de modder hadden omhooggewerkt, of in Cándani's woorden: ‘de zwampen tot leven hadden gebracht’. Jit Narain had zijn eerste bundel uit 1977 Dal, bhat, chatni (‘Rijst, gele erwten, chutney’) genoemd en daarmee een eerbetoon aan zijn landbouwende voorouders gebracht. Die nog zo jonge traditie werd nu opgepakt en voortgezet door een auteur ín Suriname - die ook in de taalhantering haar voorgangers goed gelezen leek te hebben. De inlijving in het Hindostaans-Surinaamse landschap leek de dichteres zelf overigens langs de koude kleren af te glijden: ‘Ik heb nooit iets voor het land gevoeld’, zei ze in een interview. ‘Mijn ouders wilden me naar Nederland sturen, maar ik wilde niet weggaan. Maar toen ik eenmaal hier kwam vergeleek ik hoe het hier was met hoe het daar was en ik bleef in Nederland.’

De constatering verbaast niet: Cándani's debuutbundel schetst in zestien gedichten een benauwende wereld zonder veel perspectief, een wereld waar herinneringen alleen maar pijn kunnen oproepen. De bundel maakt schrijnend duidelijk dat al op vijfentwintigjarige leeftijd poëzie geschreven kan worden als terugblik op iets dat definitief niet meer hersteld kan worden. Het familieverband, de door sociologen vaak besproken extended family van de Indiërs, steunpilaar van de Hindostaanse cultuur, kon maar het beste zo snel mogelijk ontvlucht worden.

De bundel van Cándani vond een positief onthaal in de literatuurkritiek, dat wil zeggen, uitsluitend in recensies die verschenen in media voor het Surinaamse publiek; de Surinaamse kranten De Ware Tijd en De West en de in Nederland verschijnende Weekkrant Suriname en het tijdschrift Lalla Rookh. Het NBLC had wel gezorgd voor een brede persmailing naar de Nederlandse media, maar dat verschijningsbericht werd voor zover bekend door geen enkele ‘algemene’ krant of radiostation opgepikt.

In Surinaamse kringen werd Cándani's openhartig-

De gearceerde gebieden geven de geografische spreiding van het Sarnami in Suriname aan.

[p. 214]

heid overigens niet door iedereen op prijs gesteld. Toen Sheila Ketwaru een lezing in Paramaribo hield over de onderdrukte positie van de Hindostaanse vrouw en daarbij uit het werk van Cándani citeerde, reageerde een zekere K.B. Panday in een ingezonden brief. Hij wees op Cándani's gedicht met de regels ‘Hoe kan ik je moeder noemen/ als je mijn geboorte betreurt’ en meende dat het gevaar bestond ‘dat men een onderzoek kan plegen naar het verleden van de persoon’. Er was niet gespecificeerd om welke vrouwen het ging. Hij pleitte voor een duidelijk verschillende opvoeding voor jongens en voor meisjes en achtte het niet raadzaam jongens met poppen te laten spelen of een jurk te laten dragen: ‘De realiteit wijst erop dat niemand dan ook niemand prijs stelt op een jongeman die losbandig leeft. Ook bij meisjes is dit het geval en later met hem of haar trouwt [sic]. Elk één heeft het recht op zijn of haar gelijke(?).’ Panday ging uit van een klassiek misverstand: verwarring van de ik-persoon met de auteur. Aardig was dat Cándani zelf in een interview drie jaar eerder op het autobiografische gehalte van haar poëzie was ingegaan, onder verwijzing naar exact hetzelfde gedicht. Ze zei toen: ‘Dit gedicht is van toepassing op bijna alle Hindostaanse moeders. Wanneer een dochter verliefd wordt en met een man wil trouwen, ontstaan de problemen. De ouders verzetten zich en de kinderen vluchten het huis uit of plegen zelfmoord. Pas dan roepen de ouders ach en wee en “hadden we maar ingestemd met het huwelijk”. Ze zien hetzelfde bij andere ouders gebeuren en toch houden ze koppig vast aan dezelfde standpunten.’

Cándani kwam voor enkele weken, maar bleef dus in Nederland. Uit Woorden op de westenwind: ‘Zij vindt een verre neef - zelf gescheiden opdat hij en zijn vrouw een dubbele uitkering kunnen vangen - bereid om met haar een verbintenis aan te gaan, tegen overlegging van de nodige emolumenten wanneer het Heilige Nederlandse Paspoort binnen bereik is gekomen. Ze strijkt neer in zijn Bijlmer-flat die is volgestouwd met gekleurde en goudgeverfde flessen, met een kleurentelevisie van een formaat hondehok, met twee stereoinstallaties van resp. 2 × 40 en 2 × 300 Watt, met drie telefoontoestellen, een fenomenaal bankstel, een bar en een koekoeksklok. De verhoogde bijstandsuitkering steekt hij in zijn zak en van de paar centen die zij bijverdient mag ze ook nog zijn slof sigaretten betalen. Telefoneren mag ze niet, en natuurlijk duurt het niet lang of de verre neef wil met haar het nest in. Het leidt tot taferelen, tot exercities op de flatgalerij en het drama eindigt in het trappenhuis van de flat, waar de dichteres hem een flinke mep verkoopt met een ijzeren pijp.’

Cándani deed mee aan signeersessies bij boekhandels in de Bijlmermeer en trad op voor culturele organisaties van Surinamers, voor migrantenomroepen en bij enkele multiculturele festivals, zoals in 1993 bij Poetry Park in Rotterdam. In 1995 werd ze uitgenodigd door het Museum voor Volkenkunde voor de manifestatie Het land dat in mij woont, die literatuur en beeldende kunst over migratie samenbracht; de Indonesische beeldend kunstenaar Tiong Ang maakte een kunstwerk bij een van haar gedichten. Haar poëzie verscheen wel in tijdschriften als Deus ex Machina (1987), De Gids (1990) en Restant (1992), maar dan binnen het kader van Suriname-specials. Met andere woorden: de uitstraling van Cándani bleef bijna geheel beperkt tot het ‘allochtone’ literaire circuit.

Intussen was in 1993 een nieuwe bundel verschenen: Vanwaar je dacht te vertrekken sta je geplant, een uitgave van het Nederlands Bibliotheek- en Lektuur Centrum, maar met één ISB-nummer. Van De Volksboekwinkel was geen sprake meer: de boekhandel was gesloten en de uitgeverij liet niet meer van zich horen. Cándani deed nog wel pogingen bij een gevestigde literaire uitgeverij onderdak te vinden - met name bij In de Knipscheer dat een belangrijk Caraïbisch fonds had opgebouwd - maar voor poëzieuitgaven van migranten leken volgens de uitgevers de tijden niet gunstig. Ook de nieuwe bundel werd uitsluitend binnen het Surinaams-literaire circuit besproken.

Legde Cándani's eerste bundel rekenschap af over een verleden binnen de eigen grenzen, haar tweede bundel gaf stem aan een aantal klassieke migratiemotieven: heimwee, eenzaamheid, het verlaten land, het dolen tussen de werelden, de onrust, een uitzichtloos bestaan:

De tijd is over die tijd heengegaan
zij treurt niet om de schaduwzijden van haar jeugd
maar om de toekomst die nu in schaduw wegzakt

De titel Vanwaar je dacht te vertrekken sta je geplant geeft de ambivalentie van het vertrek al helder aan. De bundel bevat alleen poëzie in het Nederlands. Daaraan was een nieuwe taalworsteling voorafgegaan en die worsteling werd in de nieuwe bundel ook tot thematiek verheven.

Als in de verte een horizon is
en daarachter een nieuwe verte begint
dan moeten wij verder gaan
om niet te bezwijken
in de eigen sporen
Geen verhalen zijn er meer
om te verhalen
Uit de verhaalde
rukken wij ons los

[p. 215]

Het metapoëtische commentaar verbindt zich hier met een specifieke thematiek van de Hindostanen in Nederland: die van de tweede migratie. Nog amper konden de dichters een beeld geven van hun voorouders in de Surinaamse klei, of voort ging het al weer, met de KLM naar Holland. Cándani had het in haar eerste bundel - toen nog vanaf de Surinaamse kust - zo gezien:

nani, ook jij hebt de aarde
van het tajerbladbed verlaten
ook jij hebt de smaak van AOW te pakken

in de zwampen van de plantage
heb jij je jeugd doorgebracht
nu slijt je je laatste jaren
in de metro van Rotterdam
waar is de aarde van deze wereld?

De gedichten in de nieuwe bundel waren opgebouwd uit strofen die als schijven langs elkaar heen leken te scheren, die afzonderlijk te lezen zouden zijn zoals Chris van Geels extreem korte verzen, maar die toch ook weer in hun onderlinge rangschikking een surplus boden. De auteur die gedichten kapt uit brokken poëzie liet zich eruit aflezen.

Cándani vestigde zich uiteindelijk in Amsterdam, niet in het extended Surinam van het ‘Hindostaanse’ Den Haag. De worsteling met de nieuwe taal was nog lang niet voorbij, en het was eerst en vooral Cándani's uitzonderlijk sterke wil om te blijven schrijven, die haar als dichteres overeind hield. De vraag is of die worsteling ooit voorbij zal zijn. Er zijn migrantendichters die het niet kunnen stellen zonder redacteuren die weten te kijken voorbij de kapuweri, het onkruid dat gewied moet worden om zicht te geven op het bloemperk. Wat er achter het talige onkruid kan opduiken laat Cándani's laatste bundel zien, bibliofiel verschenen onder de titel Zal ik terugkeren als je bruid (1999). Daarin is een auteur aan het woord die de drie overtuigendste elementen van haar vroegere werk combineert: de geschiedenis van twee migraties, de plastische kracht van eenvoudige situaties en overtuigende metaforen. Zoals in het openingsgedicht over Barat, het oude India:

nimmer zal je weerkeren
naar jouw geliefde Barat
ineengekrompen luisterde je
naar de verhalen over je voorouders
diep in de nacht weerde je de dromen af

Een dichtbundel van Cádani.

die je zouden meevoeren
naar plaatsen waar jij niet wezen wilde
de ene na de andere plantagemeester
kwam om je de les te lezen
nimmer heb je je dit land toegeëigend
of de naam Barat uitgesproken

Ook Cándani's derde bundel was geheel Nederlandstalig. En zo kon het gebeuren dat op 11 november 1990 het historische moment gevierd werd van de verschijning van de eerste Sarnami dichtbundel van een in Suriname woonachtige auteur, maar dat achteraf geconstateerd kan worden dat het beter als een herdenkingsplechtigheid van de Sarnami literatuur de geschiedenis in kan gaan. Geen van de auteurs die ooit de Sarnami-beweging maakten tot het belangrijkste Hindostaanse cultuurfenomeen na de rotishop, schreef nog iets in het Sarnami. Rabin Baldewsingh schreef geen proza meer en het door hem in het vooruitzicht gestelde woordenboek Sarnami-Nederlands is nooit verschenen. De tijdschriften Kollektief, Sarnami en Bhasa zijn verdwenen. Theo Damsteegt had het Sarnami linguïstisch uitgekamd en legde zich toe op het Hindi en andere Indiase talen. Op de plaats waar ooit het Sarnami-studiecentrum van Surj Biere moest komen, grazen nog altijd koeien. De jongerenvereniging Nauyuga verwerd tot een borrelvereniging. De conclusie kan niet anders zijn dan dat de taaltrots plaats heeft moeten maken voor het taalpragmatisme.

Intussen heeft Cándani, samen met Shrinivási, Jit Narain en Chitra Gajadin, wel woord gegeven aan de

[p. 216]

geschiedenis van de Brits-Indische emigranten en hun nakomelingen in Suriname en Nederland. Dat die geschiedenis ook deel uitmaakt van de Nederlandse geschiedenis lijkt maar moeizaam door te dringen tot het Nederlandse literaire circuit. Een talig excuus bestaat daar niet meer voor: de Hindostaanse geschiedenis is ook de Nederlandse taal binnengedrongen en wordt daarin voortverteld. Vooralsnog blijken de literaire smaakmakers in Nederland echter nog erg weinig pigment in hun huid te dragen.

Literatuuropgave

Een uitvoerig portret van Cándani in woord, beeld en haar eigen teksten is ‘Het hebben van 1 schoen en 1 jurk’ in Michel Szulc-Krzyzanowski (fotografie) & Michiel van Kempen (tekst), Woorden op de westenwind: Surinaamse schrijvers buiten hun land van herkomst (Amsterdam, 1994). Een helder overzicht van de Sarnami-beweging geeft Theo Damsteegt in: Corstiaan van der Burg, Theo Damsteegt en Krishna Autar (red.), Hindostanen in Nederland (Leuven-Apeldoorn, 1990). Citaten uit interviews met Cándani komen uit ‘Surinamers in Nederland: Als de gedachte stierf’ in: Weekkrant Suriname (22 t/m 28 november 1990) en Michiel van Kempen, ‘jonge Surinaamse schrijvers: een idealistische generatie met de hand op de knip’, in: Restant, (1992), nr. 4, pp. 7-20.