Literatuur. Jaargang 17

[p. 90]

Geert Buelens⁺
De suggestie van het oosten
Modernistische poëzie in het spoor van de Chinese klassieken

De moderne kunst geeft vaak de indruk met alle tradities te willen breken. In de praktijk bouwden de modernisten echter hun eigen, alternatieve canon uit. Zowel schilders (Eduard Manet, Vincent van Gogh, Floris Jespers) als dichters (Ezra Pound, Klabund, Paul van Ostaijen, Gaston Burssens) waren in de ban van de kunst en de literatuur uit het Verre Oosten. Een vergelijking van de manier waarop Pound, Klabund en Burssens gedichten van Li-tai-pe vertaalden, kan ons enig inzicht verschaffen in de doelstellingen van deze modernistische dichters.

Een van de negentiende-eeuwse trends die zijn sporen naliet in de westerse kunst van de volgende eeuw was het Oriëntalisme. Niet alleen het Nabije Oosten (het Indische subcontinent en de Bijbellanden waarover Edward Said spreekt in Orientalism), maar ook het Verre Oosten (China en Japan) werd bestudeerd en was vooral in het begin van de twintigste eeuw een populaire reisbestemming voor de rijke globetrotter en de avontuurlijk aangelegde journalist of schrijver. Zowel de esthetiek als de filosofie van het Verre Oosten waren erg in. De verfijnde helderheid en geestelijke onthechting die aan het exotische oosten werden toegeschreven boden een ideaal tegengewicht voor het moderne, al te gehaaste, door industrialisering en geestelijke en materiële corrumpering aangetaste Europa.

+ Geert Buelens (1971) is assistent Moderne Nederlandse Literatuur aan de Universiteit Antwerpen (UIA) en bereidt een proefschrift voor over de poëticale erfenis van Paul van Ostaijen in de Vlaamse poëzie van de twintigste eeuw. Hij publiceerde over Van Ostaijen en andere dichters.

Van Gogh: subtiel, kleurig en helder

Vincent van Gogh, bijvoorbeeld, die tijdens zijn verblijf in Antwerpen in 1885 helemaal in de ban van Japanse prenten was geraakt, hield er bovenstaande visie op na. En ook esthetisch werd hij erg beïnvloed door de klare lijn van de Japanse prentkunst: hij verzamelde

‘Takken met amandelbloesem’ van Vincent van Gogh.

en kopieerde ze, gebruikte ze als achtergrond voor eigen portretten, en nam er elementen uit over. Toen hij in september 1888 vanuit Arles zijn zus Wil op de hoogte wilde brengen van de ontwikkelingen van de moderne kunst, raadde hij haar aan Japanse prenten te bestuderen: ‘Dat is zeker het meest praktische middel om de richting te leren begrijpen die de huidige kleurige en heldere schilderkunst is ingeslagen’. Een van zijn doeken uit zijn sterfjaar 1890, ‘Takken met amandelbloesem’, lijkt een uitgewerkte versie van een detail op een Japanse prent. Dit schilderij maakte veel indruk op de jonge Van Ostaijen tijdens de jaarlijkse tentoonstelling van Kunst van Heden in Antwerpen in 1914. In zijn officiële schrijversdebuut in het blad Carolus omschreef hij het als ‘een feest van lente op een teer-blauwen hemel [...] zeker van het meest

[p. 91]

fijne, het meest subtiele, het meest rijke' dat hem van een modern schilder bekend was.

Van Ostaijen: synthese en abstractie

Deze nogal impressionistische terminologie zou Van Ostaijen snel inruilen voor een exactere en theoretisch onderbouwde esthetica. In een latere poging om het belang van Van Gogh voor de ontwikkeling van de moderne kunst te schetsen, geeft hij aan dat het karikaturale van zijn portretten een opvallende poging tot syntherisering verraadt. Die abstrahering van de ‘naturalistiese’ weergave zal Van Ostaijen in zijn Berlijnse jaren onder meer naar de Oriënt voeren. Dat blijkt onder meer uit zijn lectuurlijst; hij las (in het Duits) zowel Japanse poëzie als over Oosterse kunst (Borgers, 1996). Wanneer hij in zijn ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ benadrukt dat het onderzoeken van de grafische middelen een typisch kenmerk is van de ideoplastische kunst en dat de hernieuwde belangstelling voor de houtsnee daar een gevolg van is, verwijst hij naar Japan: ‘Wij moeten naar Japan zien om een ten minste tot Hokusai (1849) volgehouden houtsneetraditie te ontdekken. Wat zich loont voor Europeërs.’ In zijn beschrijving van een van de lino's van Jespers, ‘Japans feest’, geeft hij niet alleen een onthullende omschrijving van zijn eigen Japan-associaties maar legt hij ook duidelijk het verband met de moderne, dynamische kunst: ‘Men herinnert zich: duizend uiterst bizarre vissen, de zonderlinge bouw van ooievaars, toverplanten, kleine Japanse vrouwen, dat alles dooreen: wonder van fijnheid, broosheid. Duizend-en-een nacht in Japan. Japans: exoties en fijn; feest: roes van vormen door elkaar. Zo spelen de vormen dat zij nooit vermoeien, vormen die andere vormen opwerpen: dynamiek.’

Ongeveer gelijktijdig met het schrijven van het ‘Voorwoord’ (november 1919) ontstond ook een lang gedicht met dezelfde titel als deze lino van Jespers: ‘Japans feest’. Waar hij in zijn eigen analyse met veel lof benadrukt dat Jespers' werk erin slaagt een glimp van de idee te doen oplichten en dus niet vervalt in het gewoon afbeelden van voorwerpen (‘de idee van het voorwerp verdringt de empiriese verschijning’), vervalt hij in het gedicht in een neo-platoonse theoretische bespiegeling over het ware zien: ‘Hoe vat ik het laatste blad / het schoonste feest onder de feesten’. Hij camoufleert dit weliswaar door een Japanse haiku te citeren en door zijn betoog te larderen met enige couleur locale (oosterse topoi als waaiers, een fluitspeler, leeuwenmaskers, lampions...; plaatsnamen als Osaka, Yedo, Yokiewara, Ukiyoye), maar het resultaat blijft een afwisselend filosofische en impressionistische evocatie van het oosten; de interne dynamiek die ervoor zorgt dat het ene beeld het andere uitlokt, is hier afwezig. Ook de suggestieve verfijning die hem zo in Japan aansprak wordt in ‘Japans feest’ allerminst gerealiseerd. Dat de dichter er niet in is geslaagd om de juiste, noodzakelijke vorm te vinden voor zijn gedicht blijkt uit de ‘enz.’ waarmee hij het manuscript besluit. Niet toevallig heeft Van Ostaijen dit oeverloze gedicht met potlood doorgestreept en nooit gepubliceerd.

Het directe beeld van Pound

Voor de Europese kunstenaars stond er in deze periode echter meer op het spel dan wat exotisch gekoketteer met oosterse beelden en denkwijzen. Al halfweg de vorige eeuw hadden auteurs als de broers De Goncourt en moderne schilders als Manet zich vol lof over de oosterse kunst uitgesproken. Ze ontdekten de grenzen van hun eigen realisme en zagen hoe Japanse schilderijen erin slaagden om de kern der dingen te doen oplichten door het perspectief en de traditionele westerse lichtinval te negeren: in Japanse schilderijen zindert alles van het licht en lijkt de oneindigheid in het frame opgenomen. Ook in de literatuur wordt afstand genomen van de anekdote en probeert men door abstrahering eenvoudig en direct de werkelijkheid te ver-beelden. Ezra Pound slaagt daarin wonderwel, in zijn intussen klassieke, vroege gedicht ‘In a Station of the Metro’ (1912), waarvoor hij zich door de vorm van de Japanse haiku liet inspireren:

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

Als het schoolvoorbeeld van wat Pound zelf het Imagisme doopte, gebruikt dit gedicht beelden op een uitermate economische en gecondenseerde manier; de dichter geeft van een bepaald tafereel enkel het punctum weer, en dat wordt in een volgende regel in een treffend beeld gevat. Twee concrete, visuele details die erg van elkaar verschillen (het ene komt uit het moderne stadsleven, het andere uit de ‘eeuwige’ natuur) worden haast mathematisch op elkaar betrokken; de gezichten die opvielen in de massa worden vergeleken met de bloemblaadjes, de massa zelf met de zwarte tak en de puntkomma vervangt de traditionele ‘(zo)als’. Tegelijkertijd kan je dat diacritische teken ook lezen als een manier om de twee beelden gewoon naast elkaar te plaatsen (waarom gebruikte Pound anders ‘;’ en niet ‘:’, de taalkundige variant van het wiskundige gelijkheidsteken ‘=’?). Pound wilde met het Imagisme de beelden helder en zo gelijktijdig mogelijk naast elkaar monteren. Zoals hij de werking van Chinese

[p. 92]

karakters begreep, bood het Chinees precies de mogelijkheid daartoe. Eenzelfde ‘dramatische’ (niet-metaforische, niet-analytische) beeldschikking karakteriseert dan ook de bewerkingen van klassieke Chinese gedichten die hij in de winter van 1914-1915 maakte en die hij verzamelde in de bundel Cathay (1915).

Suggestie

Pound baseerde zich hiervoor op woord-per-woord vertalingen en notities van de Amerikaanse sinoloog Ernest Fenollosa en diens twee Japanse helpers, de professoren Mori en Ariga. De met zijn Japanse naam Rihaku aangeduide dichter die het vaakst vertaald wordt in Cathay is Li-tai-pe (701-762) - zowat de ‘populairste’ dichter uit de Chinese geschiedenis, ook bekend als Li Bo of Li Bai. Een van zijn gedichten heet bij Pound ‘The Jewel Stairs’ Grievance‘:

The jewelled steps are already quite white with dew,
It is so late that the dew soaks my gauze stockings,
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.

In een zeldzame noot, geeft Pound - immer didacticus - aan hoe volgens hem deze poëzie gelezen en begrepen moet worden:

Jewel stairs, therefore a palace. Grievance, therefore there is someting to complain of, Gauze stockings, therefore a court lady, not a servant who complains. Clear autumn, therefore he has no excuse on account of the weather. Also she has come early, for the dew has not merely whitened the stairs, but has soaked het stockings. The poem is especially prized because she utters no direct reproach.

Met andere woorden: alles draait om suggestie. Niet alleen de dame in kwestie uit geen direct verwijt, ook de dichter tóónt alleen maar, zonder ergens expliciet te worden, zonder analyse of moraliserend commentaar. Net als in, bijvoorbeeld, de Berlijnse gedichten ‘Fritz Stuckenberg’ en ‘Gnomedans’ van Van Ostaijen wordt hier op een geobjectiveerde en indirecte manier met emoties en situaties omgesprongen: ‘through selected details, through these objective and external ‘impressions’, the poem has arrested an atmosphere that evokes (but does not state) the tragic human situation looming far behind these surface manifestations’ (Yip, p. 67). Hoewel er veel kritiek kwam op de vrije en soms zonder meer foutieve vertalingen van Pound, is Cathay een mijlpaal in de ontwikkeling van de moderne Engelse poëzie én de vertaalkunde. Vroegere vertalingen van Chinese poëzie bezwekennietalleen vaak onder het gewicht van een verklarend notenapparaat, ze negeerden ook precies die eigenschap díe Chinese lyriek gemeen heeft met de modernistische, westerse variant die Pound zo graag ‘new’ wilde maken: de suggestiviteit. Klassieke Chinese gedichten zijn dat per definitie omdat ze bestaan uit een aantal woorden die niet in een opgelegd syntactisch verband staan met elkaar; net zoals in een modernistisch gedicht is het aan de lezer om de verbanden te leggen. Vroegere vertalers analyseerden de gegeven situaties, legden verbanden tussen woorden en goten tenslotte alles in een vorm die erg leek op die van traditionele westerse gedichten. Pounds verzen daarentegen werken vaak zoals een schilderij: ze tonen de beelden gelijktijdig, zonder intellectuele tussenkomst of syntactische verbindingsmiddelen.

Het cinemagedicht van Burssens

De Chinees-Amerikaanse onderzoeker Yip vergelijkt het met de montagetechniek van Sergei Eisenstein, en die vergelijking met cinema maakt zowaar ook die andere Li-tai-pe ‘vertaler’, Gaston Burssens: ‘'n Chinees ziet met één oogopslag al de bonte begrippen vóór de geest, zoals wij in 'n bioskoop de diverse beelden van

Omslag van Burssens' bundel met bewerkingen van Chinese verzen.

[p. 93]

de film - het ene het gevolg van het andere - te zien krijgen’. (Burssens verwijst hier niet alleen naar de simultaneïteit van de verschillende beelden in het gedicht, maar ook naar de verschillende betekenissen die één karakter/woord kan hebben.) Die opeenvolging van snapshots was al aanwezig in Burssens' eigen debuutbundel Verzen en kenmerkt tot op zekere hoogte ook zijn tweede bundel De Yadefluit. Bewerkingen van Chinese verzen (1919). Net zomin als Pound kende Burssens Chinees, maar hij kon voor zijn bewerkingen niet terugvallen op woord-voor-woord verklaringen. Hij baseerde zich vooral op de - volgens Van Ostaijen - ‘om te huilen slechte vertalingen van Klabund’. Hoe groot de verschillen kunnen zijn, blijkt wanneer we het eerder geciteerde Li-tai-pe-gedicht vergelijken met een recente vertaling (door Mon Nys en Willy Vande Walle) van hetzelfde gedicht en met de versie die Burssens in 1921 in Vlaamsche Arbeid zou publiceren.

Li Bo, door Nys en Vande Walle:

De jaden trap wordt nat van de witte dauw.
De nacht is lang. Haar zijden kousen zijn doorweekt.
Ze laat het kristallen gordijn neer
en staart door de tinkelende kralen naar de herfstmaan.

Li-tai-pe, door Burssens:

De yadetrappen glanzen van dauw
Het slepende gewaad
van de mooie vrouw
breekt hem tot parelsnoeren.

Zo luifelt het gelaat
als door het paviljoen een manestraal breekt.
Als een waterval ruist achter haar de zijden gordijn.
De herfstdauw die op haar slanke leden leekt
is zilver van maneschijn.
Ze rilt en blikt weemoedig in de maneschijn.

Een eerste opvallend verschil met Pounds versie (‘The Jewel Stairs' Grievance’) en de recente vertaling is natuurlijk de lengte: Burssens' gedicht is meer dan dubbel zo lang. Met uitzondering van het zijden gordijn, de verwijzing naar de herfst en de slotwoorden, lijkt zowat de hele tweede strofe verzonnen. Ook de titel is totaal verschillend. Vertaler Mon Nys verklaarde naar aanleiding van Burssens' bewerkingen: ‘Hij neemt ontzettend veel vrijheden. Hij schrijft dingen waarvan ik niet weet waar hij ze vandaan heeft.’ Het antwoord blijkt nochtans eenvoudig: van Klabund.

Die Jadetreppe glitzert weiß von Tau.
Es streift das schleppende Gewand der hohen Frau
Die Tropfen leise ab. Sie schattet mit der Linken ihr Gesicht,
Weil durch den Pavilion der Mondstrahl bricht.

Sie schlägt den Perlenteppich hinter sich zusammen.
Er rauscht, ein Wasserfall, im Mondlicht nieder.
Verrieselt. Über ihre schlanken Glieder
Zuckt grell des ersten Frostes Kälteschauer.-
Gefüllt mit einer unklagbaren Trauer
Betrachtet sie des Herbstmonds milde Flammen.

Titel en lengte heeft Burssens dus alvast van Klabund, maar het valt op dar hij uiteindelijk toch nog meer condenseert dan zijn Duitse collega; de omslachtige manier waarop Klabund aangeeft dat de dauwdruppels van haar slepende kleed vallen wordt in het Nederlands in één krachtig beeld omgezet waarin meteen ook al het ‘Perlenteppich’ van de volgende strofe wordt verwerkt (‘breekt [de dauw] tot parelsnoeren’). Alleen op het eind (de herhaling van ‘maneschijn’) verliest Burssens de densiteit uit het oog. En voor het overige blijkt dat Klabund en (dus ook) Burssens de suggestiviteit van het origineel opofferen aan de poëtische volzin en al te veel verklarende duidelijkheid. Noch in het Chinees, noch bij Pound wordt de gemoedstoestand van de vrouw in het gedicht ingevuld; haar handeling is - om het met T.S. Eliot te zeggen - de objective correlative van wat ze voelt. De bijna unheimliche klank van de neergelaten gordijnkralen bevordert die sfeer uiteraard, maar in het gedicht zelf is dat geluid (de ‘waterval’) afwezig; in de slotregel staat, door Yip letterlijk uit het Chinees vertaald: ‘glass-clear watch autumn moon.’ (Yip, p. 66) Pound is hier dus nog suggestiever (en correcter) dan Nys en Vande Walle. Burssens werd door Klabund waarschijnlijk op het verkeerde (wijdlopige) spoor gezet, maar het blijft opvallend dat het cinematografisch procédé dat zowel hij als Pound in de Chinese poëzie hadden ontdekt, aanleiding geeft tot totaal verschillende gedichten.

Drankmisbruik en meditatie

Het tussen-de-lijnen suggereren van een gevoel lukt Burssens en Klabund beter in ‘Eeuwig’ (‘Die Beständigen’). Ik geef (in deze volgorde) de versie van Burssens en die van Nys en Vande Walle:

[p. 94]

 

Alle vogels vliegen

 

over 't land voorbij.

 

Alle wolken tiegen

 

over zee,

 

voorbij, voorbij.

 

Eeuwig zijn alleen de berg

 

Ting-

 

ling!

 

en die er uit gekropen is,

 

de dwerg

 

Li-tai-pe

 

als hij bezopen is.

En:

De vogels zijn hoog weggevlogen.
De laatste wolk verdween. De lucht is leeg.
Wij kijken naar mekaar, we worden het niet moe:
ik en de Jingting-berg.

Hier zijn vooral sfeer en versificatie grondig verschillend. De ‘getrouwe’ vertaling maakt dit gedicht haast tot een sacraal gebeuren: als een ascetische eenzaat gaat de dichter op in de natuur. (In Idema's vertaling - ‘Alleen mediterend op de Wijdingshalte-berg’ - is het dat nog meer: zowel het mediteren als de vertaalde naam van de berg versterken die indruk nog.) Bij Burssens (en niet bij Klabund!) neemt dit gedicht echter een licht absurde wending; het bij Li-tai-pe spreekwoordelijke drankmisbruik - dat hem volgens de legende, die ook Burssens bekend was, het leven kostte - wordt hier ter sprake gebracht in een context waarin de dichter een even groot eeuwigheidsgehalte wordt toegeschreven als de berg. De klankrijke versificatie versterkt dit nog: de parallelle opbouw van het gedicht (die overigens ook verschilt van die van Klabund) verbindt eerst de verdwijnende vogels en wolken (vliegentiegen) en dan de eeuwige berg en dronken dichter (berg/gekropen is/dwerg/bezopen is). Het opzichtige dubbelrijm ‘gekropen is/bezopen is’ legt nog eens extra de nadruk op het dronkemanscliché. Anderzijds bewijst het feit dat deze dichter uit de Tang-dynastie twaalf eeuwen na zijn dood nog altijd gelezen en vertaald wordt, natuurlijk wel zijn eeuwigheid. Door het overdadig drankgebruik én het ets ars longa-thema in dit gedicht te verwerken, geeft Burssens uiting aan zijn in wezen romantische opvatting van het dichterschap. Dat blijkt ook uit zijn inleiding bij de Li-tai-pe gedichten die hij in Vlaamsche Arbeid publiceerde. Het beeld dat hij daar van de dichter schetst komt waarschijnlijk overeen met hoe hij zichzelf graag zag: non-conformistisch en geniaal, een loner met gemeenschapszin.

Kunisada, Vrouwenportret (ca 1840, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam).

Vernieuwing via het verleden

De quasi gelijktijdige interesse die dichters als Pound, Klabund, Burssens, Van Ostaijen en verder bijvoorbeeld ook de protomodernisten Von Hoffmannsthal, Holz en de expressionist Ehtenstein betoonden voor Japanse en Chinese poëzie, wijst zowel op een gemeenschappelijke zoektocht naar poëtische vernieuwing als naar een poging om het modernisme in een alternatieve traditie in te schakelen. In de lyriek van het Verre Oosten vonden ze niet alleen dichtersfiguren die hen aanspraken, maar ook vormen en thema's die hen inspireerden en verder op weg hielpen to make it new. In latere bundels van Burssens (Piano, 1924 & Enzovoort, 1926) zal de in deze oosterse verzen nog wat wijfelend aangebrachte vernieuwing geradicaliseerd worden.

Literatuuropgave

Van Ostaijen en Burssens worden geciteerd naar de standaardedities (resp. Amsterdam, 1979 en Den Haag, 1970). Informatie over Van Gogh werd geput uit E. van Uiten, L. van Tilborgh en S. van Heugten, Vincent van Gogh. Schilderijen (Milaan/Rome, 1990) en V. van Gogh, Een leven in

[p. 95]

brieven (Amsterdam, 1980). Voor lectuurlijsten en andere biografische informatie over van Ostaijen: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie (Den Haag, 1971, Amsterdam 1996²). Een uitgebreide analyse van de Berlijnse gedichten ‘Fritz Stuckenberg’ en ‘Gnomedans’ heb ik gemaakt in: ‘Einsamkeit ist ein geometrischer Begriff’. Suggestion und Abstraktion in zwei Gedichten Paul van Ostaijens aus seiner Berliner Zeit.’, in: L. Missinne en L. Geeraedts (ed.), Paul van Ostaijen, Die Avantgarde and Berlin (Münster, 1998), p. 49-69. Voor een grondig uitgewerkte case-study van Duitse studies, vertalingen, expedities, studiereizen en populaire voorstellingen van China en Japan, zie: I. Schuster, China und Japan in der deutschen Literatur 1890-1925 (Bern/München, 1977). Voot Pound en het imagisme, zie: C. Brooke-Rose, AZBC of Ezra Pound (Berkeley/Los Angeles, 1971). Voor Pound en de Chinese poëzie, zie: W. Yip, Ezra Pounds Cathay (Princeton, 1969). Vertalingen van de gedichten van Li Bo/Li-tai-pe/Li Bai, in: Li Bo, De naam van de maan (vertaald en toegelicht door Willy Vande Walle en Mon Nys, Leuven, 1991) en W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie van het Boek der Oden tot de Qing-dynastie (Amsterdam, 1992⁴). Het interview met Mon Nys is te vinden in: F. Denissen en C. Van de Poel, ‘Vertalen als lectuur. Mon Nys. Interview’, in: Yang 29 (1993), nr. 4-5, p. 32-38.