|
| |
| |
| |
literatuur-recensies
Onmisbaar bij de studie naar het achttiende-eeuwse treurspel
Anna de Haas, De wetten van het treurspel. Over ernstig toneel in Nederland, 1700-1772. Hilversum: Verloren, 1998. XV + 350 blz., ill., ƒ 69,-; ISBN 90 6550 604 7.
Het achttiende-eeuwse Nederlandstalige classicistische toneel is bijna twee eeuwen lang gestigmatiseerd als een onappetijtelijke bastaard. Niet alleen zouden deze treurspelen ongenietbaar zijn (omdat de strik te regelgeving, verheven stijl en rijmdwang alle levendigheid dood sloegen), bovendien zou het de stukken doorgaans ontbreken aan een eigen, specifiek Hollands geluid, klonen als zij waren van Franse originelen.
Gevolg van deze houding was dat men nauwelijks echt belangstelling kon opbrengen voor de theoretische fundamenten van dit genre. Literaire critici uit de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw namen vrijwel en masse aan dat achttiende-eeuwse Nederlandse toneelauteurs ‘la doctrine classique’ slaafs en kritiekloos omarmden. Het paste in het algemene beeld van de afkeer die men lange tijd koesterde voor de gehele achttiende eeuw; nuffig gevat onder de paraplu ‘de Pruikentijd’, met het Fransclassicistische treurspel als een die periode par excellence typerend fenomeen. Daarbij hanteerde men een tamelijk statische opvatting over de toenmalige toneeltheorie. Net zo goed als men veronderstelde dat het classicistische treurspel patsboem zou zijn begonnen met de oprichting van het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (1669) onder driftige aanvoering van Andries Pels en Lodewijk Meijer, zo ging men, op grond van de terloopse of bewuste verwijzin gen in achttiende-eeuwse teksten naar de Trois discours sur l'art dra matique (1660) van Corneille en l'ArtPoétique(1674) van Boileau, er van uit dat de Nederlandse toneelauteurs zich daar integraal op baseerden. Het ontbreken van een Nederlandse equivalent van hun toneelpoëtica's sloot naadloos aan bij het beeld van ‘slaafse navolgers’ en de optimistische veronderstelling dat ‘iedereen’ de Franse taal beheerste. Uitspraken van Nederlandse auteurs over kenmerkende eigenschappen van het genre werden geïsoleerd bekeken en alleen afgezet tegen Franse voorbeelden, omdat het idee van een (deels) eigen ontwikkeling op dit gebied ondenkbaar leek.
Spaarzame achttiende-eeuwse kritiek op delen van de als rigide of als een keurslijf ervaren regelgeving, viel vaak één uitleg ten deel: de opgeluchte constatering dat er tenminste incidenteel een rebellerende auteur met gezond verstand was geweest. Diens opmerkingen op onderdelen werden echter meestal opgevat als een afwijzend commentaar op het gehele genre.
In haar proefschrift maakt Anna de Haas korte metten met deze vooroordelen. Haar nieuwsgierigheid naar wat er met het achttiende-eeuwse Nederlandstalige treurspel aan de hand was en welke gedachten Nederlandse auteurs zelf hadden c.q. ontwikkelden over de verschillende aspecten van het classicistische toneel als genre, heeft een boek met een ware schat aan nieuw materiaal opgeleverd. Voor het eerst is, gerangschikt
Een ingekleurde titelgravure van Romein de Hooghe bij Het gedwongen huwelijk van Moßere Uitgeven onder auspiciën van Nil Volentibus Arduum, 1710.
naar de onderscheiden toneelpoëticale onderwerpen, vrij chronologisch de achttiende-eeuwse gedachteontwikkeling over dit genre te volgen. Alleen al hierom is het boek onmisbaar bij de bestudering van achttiende-eeuws toneel en zijn gewicht in goud waard.
De Haas heeft honderden stukken bekeken en opvattingen over het treurspel, neergelegd in voorredes, opdrachten en lofdichten, met elkaar vergeleken. Deze heeft zij op hun beurt gerelateerd aan stellingnames in ruim drie dozijn contemporaine periodieken en een dertigtal verhandelingen over het genre. Tenslotte heeft zij dichtbundels en andersoortige publicaties, van zowel toneelvertalers als dichters, on derzocht op uitspraken over toneel. Deze bronnen zijn, mét bibliotheeksignaturen, in afzonderlijke bijlagen toegevoegd.
| |
| |
Bekende opvattingen van man nen als Pels, Meijer, Smids, Van Effen, Huydecoper, (F.) Duim, (S.) Feitama, Van Engelen en Nomsz kunnen nu op poëticale onderdelen gerelateerd (én gerelativeerd!) worden aan die van - om maar een greep te doen - Droste, Tyssens, Bruin, Van Leuve, Merkman en Boon, en aan specifieke traktaten als die van in het bijzonder Philomusus (1726). Omdat De Haas ook tegelijk verwijst naar relevante passages uit Corneille, Boileau en d'Aubignac ontstaat er een goed overzicht van waarde Nederlandse auteurs tegen hun Franse voorbeelden aanschurken, deze parafraseren c.q. letterlijk navolgen, of waar zij een dubbelsteens eigen muurtje bouwen. De Haas heeft niet geprobeerd de door haar geciteerde auteurs in een hiërarchische waardeschaal neer te zetten. En dit is terecht, omdat het haar primair gaat om een reconstructie van contemporaine discussies over blijkbaar dominante genreopvattingen. Bovendien is het pas nu, met haar boek in de hand, echt mogelijk te achterhalen welke gedachten bij wie gehoor vonden, welke stromingen er waren en wie daartoe gerekend kunnen worden. Haar boek biedt een goede uitvalsbasis voor een reeks detailstudies over typen treurspel, terugkerende thema's, toneelauteurs, de smaak van onderscheiden publieken, de rol van schouwburg(regent)en, en niet in de laatste plaats van, jawel, significante Nederlandse opvattingen over wat bijvoorbeeld absoluut not done was en wat hoogst geschikt was voor de Hollandse binnenkamer.
Haar eigenlijke onderzoek naar achttiende-eeuwse Nederlandse opvattingen over het classicistische treurspel is geplaatst tussen een schets van de toneelsituatie tijdens de laatste decennia van de zeventiende eeuw en een duiding welke ontwikkelingen het ernstig toneel na 1778 bepalen.
In de eerste vier hoofdstukken maakt De Haas duidelijk dat formele regels, als de eenheden van plaats en tijd en de indeling in vijf bedrijven, ook in de laatste decennia van de zeventiende eeuw gewaardeerd werden. Aan de hand van achttiende-eeuwse kritiek op zeventiende-eeuwse stukken laat zij zien dat de nieuwe opvattingen vooral tot uitdrukking komen in wat wel, en vooral in wat niet meer op het toneel vertoond kan en mag worden. Daarbij gaat het niet alleen om het strikter hanteren van de eis van ‘waarschijnlijkheid’, maar met name om de centrale rol van ‘de poëtische gerechtigheid‘, volgens De Haas hét leerstuk van het Nederlandse classicisme. Het ‘nut’ van treurspelen is een factor die door de eeuwen heen niets aan belang inboet. Het beoogde ‘vermaak’ is vooral verbonden aan de emotionele werking, waarbij vanaf eind zeventiende eeuw personages minder clichématige en steeds meer eigen emoties toegedicht krijgen, waarbinnen de vereiste wisselwerking tussen de toneel- en de publiekshartstochten een steeds belangrijker ele ment vormt. Een implicatie hiervan is dat lange, leerstellige monologen naar de achtergrond verdwijnen en het accent komt te liggen op ‘flitsende’ dialogen. In haar slothoofdstuk toont De Haas dat de voorbeeldwaardigheid van de karakters, belangrijk binnen het classicistische treurspel, na 1778 verschuift naar personages die mensen zìjn, niet zoals deze behoren te zijn. Parallel daarmee komt de (poëtische) gerechtigheid onder druk te staan, waarbij De Lannoy in haar treurspelen (1767-1776) een voorhoedepositie blijkt in te nemen.
Ondanks het feit dat dankzij het door De Haas verzamelde materiaal veel zaken en stukken aan elkaar te knopen zijn, blijven er wat losse eindjes, maar worden vooral andere nijpende lacunes zichtbaar. Een enkel voorbeeld.
De Haas geeft ral van voorbeelden van hoe men eind zeventiende en begin achttiende eeuw Engelse toneelauteurs verfoeide. Toch is het uiterst curieus vervolgens te lezen dat men eigenlijk nauwelijks kennis bezat over datzelfde toneel: ‘De schaarse 17de-eeuwse Nederlandstalige toneelstukken naar het Engels dateren van vóór 1670’ en ‘Van de luttele stukken die tussen 1670 en
Een portret van Theodore Rodenburgh (uit de collectie Universiteitsbibliotheek Amsterdam).
| |
| |
1770 uit het Engels vertaald werden, maakte alleen Addisons Cato opgang’ (p. 20). Waar precies komt die aversie dan op dat moment vandaan? Even wonderlijk is vervolgens de conclusie dar die heftige kritiek op het Engelse toneel geen effect had, omdat er gewoon geen Engels schouwburgrepertoire was dat onder de druk had kunnen bezwijken. Waarover wond men zich dan op? Werd er soms onder de noemer van ‘Engels toneel’ een geheel andere strijd uitgevochten, vergelijkbaar met het eerdere verbale messenslijpen tussen enerzijds Coster(-aanhangers) en de ook Engels georiënteerde Rodenburgh (wiens vertaling van een deel van Sidney's Defense of Poesy blijkbaar effectief in de vergetelheid is beland)? Hetzelfde geldt voor de uit het Spaans vertaalde stukken. De Haas stelt dat rond 1730 het Spaanse toneel als inspiratiebron voor Nederlandse toneeldichters uitgeput lijkt te zijn. Maar waarom is dat precies het geval? Is het een overwinning van het Frans classicisme? De suggestie dat eind zeventiende, begin achttiende eeuw de keuze voor Spaans toneel mogelijk ‘een al of niet legitieme dekmantel was voor afwijkingen (qua vorm en stijl) van de [classicistische] toneelwetten’ (p. 3, noot) wijst in die richting. Tegelijkertijd speelt echter dat het publiek, dat wil zeggen ‘het gemeen’ tot ‘diep in de achttiende eeuw‘ voor deze stukken kiest en de schouwburgregenten deze op het repertoire houden omdat het de kassa doet rinkelen, ondanks het feit dat zij zeggen dit type toneel te verafschuwen. Los gezien van het terugkerende ‘opportunisme’ van schouwburgregenten en de discrepantie tussen de smaak van het publiek versus hetgeen ‘van hogerhand’
wordt aanbevolen en degenen die het repertoire leveren en ‘de Nederlandse smaak’ (willen) bepalen: gebruiken toneelauteurs na 1730 het negeren van het Spaans toneel (ook) om zich intellectueel te onderscheiden?
Steeds opnieuw blijkt dat het adagium ‘Op onze tijden, en zeden gepast’ een sleutelrol inneemt.
Mogelijk zelfs meer dan uit de bij de verschillende poëticale onderdelen ter adstructie gekozen voorbeelden blijkt. Als De Haas stelt dat ‘de wisselwerking tussen classicisme, cultuur en maatschappij’ een nader onderzoek verdient (p. 183, noot), dan wil ik dat van harte ondersteunen. Zij zegt dat het aantal keren dat vertalers of schrijvers het origineel aanpasten of in hun bronnen ingrepen zonder twijfel groter is dan uit de voorredes blijkt en spreekt in dat verband van een ongeschreven regel van ‘bewerkend vettalen’. Soms verklaart De Haas dergelijke ‘correcties’ ter wille van de ‘poëtische gerechtigheid’ of van ‘de eis van waarschijnlijkheid’. Ik kan mij echter niet aan de indruk onttrekken dat deze regels vertalers en schrijvers soms alleen het alibi leveren om veranderingen door te kunnen voeren. Bijvoorbeeld bij de vertaling van Voltaires Olimpia, door het Amsterdamse gezelschap ‘Oefening beschaaft de kunsten’. Zij laten alleen de moeder van Olimpia zelfmoord plegen en voorkomen die van Cassander en die van Olimpia. Hun ingreep om de drie zelfmoorden in Voltaires stuk terug te brengen tot één, beschouwt De Haas als een mogelijkheid ‘om ruimte te scheppen voor poëtische gerechtigheid’ (p. 256), een aanpassing aan de Nederlandse smaak omdat twee van de drie zelfmoordenaars ‘niet ondeugdzaam’ waren (p. 202). Dat is één kant van de medaille en zo verklaart het roneelgezelschap ook in hun voorrede. Maar uit hun opdracht aan de schouwburgregenten blijkt nog wat anders.
Olimpia ‘door ons gered, met haar Gemaal blyft leeven [...], dien zy door het huwlyk toebehoort’; [...] Is de echt in Nederland veel meer dan elders heilig, Gy weer dat Overspel-alléén den trouwknoop breekt’. Zij stellen dar het Olimpias plicht is haar echtgenoot vergiffenis te schenken. Zo wordt het stuk ‘een oefenschool der Deugd!’ (1764: *2v-*3r). Cassander, verantwoordelijk voor de dood van haar beide ouders, heeft immers spijt betoond en, zeggen de vertalers, Olimpia pleegt alleen maar zelfmoord om haar ‘kinderpligt over de liefde te doen zegepraalen’. Bovendien, zeggen zij, is het overkomelijk de moordenaar van je ouders te trouwen: in andere treurspelen sluiten vrouwen een huwelijk met mannen die wel ergere dingen op hun geweten hebben (1764: *4r-v). Het gaat met andere woorden om heel war meer dan alleen maar een type zelfmoord dat de gerechtigheid in de weg zit. In het verlengde hiervan zou ook de wijziging van veel ritels mogelijk veelzeggender kunnen zijn dan nu blijkt (153-162), en mede zicht bieden op (veranderde) Hollandse zeden.
En dat brengt mij op een ander aspect. De Haas zegt: ‘Het is eigenlijk onbegrijpelijk dat men in Nederland Voltaire [zijn Mérope] nodig had om het idee van een treurspel zonder liefde te legitimeren’ (43), liefde in de zin van die tussen vrouwen en mannen. Is het niet even
| |
| |
onbegrijpelijk dat men in Nederland blijkbaar om vrouwen in een stuk op te nemen als enige reden de ‘liefde’ voor haar van de aanwezige mannen zag? Vrouwen komen in actie uit liefde voor haar echtgenoot (in spe) of voor haar vader. Het stuk met wel een vrouwelijk personage dat ondanks het gebrek aan ‘liefde’ bewondering oogstte was Mérope, waar de moederliefde een centrale plaats innam! Een koppeling naar het gezinsbeeld, en trouwens naar het hele vraagstuk van ‘de wilde Min’ die ‘de liefde op z'n Nederlands’ zo in de weg zit en die de gehele door De Haas onderzochte periode zo manifest opduikt in de kritiek op vertalingen uit het Frans, zou gediend zijn bij een onderzoek dat de relatie ‘in het veld’ tussen de seksen relateerde aan bijvoorbeeld de rol van beiden in treurspelen (en blijspelen). Want het blijft toch bevreemdend dat de kritiek op vertalingen voortduurt, terwijl het ene na het andere vertaalde stuk van de drukpers rolt en opgevoerd wordt. De enorme hoeveelheid vertaalde stukken moet meer zijn dan alleen maar een gevolg van de behoefte aan steeds nieuwe stukken, omdat deze doorgaans maar een seizoen opgevoerd zouden worden (p. 56, noot; en, hoe is die relatie oud-nieuw?).
Het zou relevant zijn de repeterende klachten te relateren aan de politieke, economische en sociale situatie van dat moment en aan (de sociale status van) degenen die dat zeggen. Zeker als die discussie zich, zoals De Haas aangeeft, soms vooral afspeelt in voorredes (en uit de stukken anders blijkt) of in periodieken (terwijl een schouwburgrepertoire een ander signaal afgeeft). Het zou antwoord kunnen geven op de vraag wanneer en in hoeverre ‘de wetten van het treurspel’ tevens (of zelfs uitsluitend) als een politiek instrument werden gebruikt. Ook zou het vooroordeel dat Nederlandse treurspelen hoofdzakelijk ‘klonen’ zouden zijn, gerelativeerd worden als veel stukken aan de Hollandse zeden, normen en waarden getrouwe producten blijken van in principe vaders en zonen. Mannen zijn in deze periode immers toonaangevend als auteurs en critici?
De wetten van het treurspel is geen droge opsomming geworden van wie wat, wanneer, waarover vond, en waarom dan wel (niet). De Haas beheerst haar stof, dient deze in overzichtelijke stukken op en beschikt over een makkelijke penvoering die het boek een hoge leesbaarheidsgraad verleent. Naast de hierboven genoemde bibliografie van contemporaine bronnen (en uiteraard de gebruikte secundaire literatuur), beschikt het boek over een zaken- en personenregister, waar bij de toneelauteurs ook hun geciteerde werken zijn opgenomen. Nog één gebruikerswens bij een herdruk: een afzonderlijke lijst op titel van alle behandelde toneelstukken zou zeer welkom zijn.
w.r.d van oostrum
| |
Graag meer van alles!
Arjan den Boer (red.), Klassieke literatuur. Nederlandse letterkunde van de Middeleeuwen tot en met de Tachtigers. cd-rom. Utrecht: abc-media/ het Spectrum Electronic Publishing B.V., 1999, ƒ99,90; ISBN 90 5344 045 3.
Dankzij het doorzettingsvermogen en de opoffering van vele uren slaap van Arjan den Boer en een aantal medewerkers, is er een prachtige multimediale cd-rom tot stand gekomen met teksten, beelden, geluid en muziek uit en met betrekking tot de historische Nederlandse letterkunde. Voor de prijs van één boek haalt men met deze cd-rom 133 titels in huis, waarmee men vervolgens allerlei bewerkingen kan uitvoeren. Het simpelst is het omvormen van deze complete bibliotheek tot een grote-letter-bibliotheek (door het aanklikken van een plusje in de knoppenbalk). Bijna even eenvoudig is het afdrukken of naar een tekstverwerker kopiëren van een hele tekst, of stukken tekst. Zo bedient deze cd-rom een zeer breed publiek, variërend van de leek die kennis wil nemen van wat er zoal verschenen is in de periode van de Middeleeuwen tot het eind van de negentiende eeuw, aangeleverd met de nodige uitleg en achtergrondinformatie, tot de wetenschappelijk geïnteresseerde die de mogelijkheid geboden wordt hele stukken tekst over te nemen en de geboden edities verder kan becommentariëren.
De samenstellers wijzen er zelf op dat het tekstaanbod van een zeer wisselende kwaliteit is: nu eens kon men beschikken over een wetenschappelijk verantwoorde teksteditie, dan weer moest men volstaan met een gedigitaliseerde tekst zonder wetenschappelijke status. In dit tijdperk van de automatisering is het copyright vaak een belemmering voor digitale kwaliteit. Dat men - in de geest van het L.J. Coster- project - ervoor gekozen heeft een flink aantal, vaak niet-gecanoni- | |
| |
seerde, maar wel in de huidige neerlandistische belangstelling staande teksten beschikbaar te stellen, valt toe te juichen. Met veel van deze teksten moer echter nog wel het een en ander gebeuren: bibliografisch onderzoek, woord- en zakencommentaar en cultuurhistorische achtergrondinformatie zijn zeer wenselijk.
Wat kan men met deze fraai vormgegeven cd-rom? Het hoofdmenu biedt tien keuzemogelijkheden. De hoofdmoot bestaat uit de bibliotheek met - naar keuze - alfabetische of chronologische ordening van auteur en titel. Het aanklikken van een titel of auteur geeft toegang tot de, bij 21 teksten zelfs vrij uitvoerige, inleiding. Tevens verschaft het toegang tot een samenvatting van de inhoud (bij 23 teksten) en de tekst zelf, die in 31 gevallen voorzien is van noten die in een kadertje verschijnen zodra men met de cursor over de nootaanduiding heengaat (bij sommige noten verschijnt er overigens geen kadertje; daar moer op geklikt worden, zoals op ‘Petrarca’ in de inleiding bij Bellamy). Soms blijken annotaties uitgebreider te zijn als men de noot ook aanldikt: er verschijnt dan een uitgebreider kader met meer tekst. In een ‘tweede druk’ zou men wellicht een onderscheid kunnen aanbrengen tussen uitgebreide noten en eenvoudige woordverldaringen zodat de gebruiker niet tevergeefs doorklikt en het venster weer eerst weg moer klikken om verder te gaan. Bij achttien teksten zijn illustraties opgenomen. Negentien negentiende-eeuwse teksten worden als ‘leesboek’ gepresenteerd zonder verdere toelichting. De keuzeknop ‘Selectie’ in het hoofdmenu vertelt de gebruiker welke teksten uitgebreid toegelicht, geannoteerd of geïllustreerd zijn.
De knop ‘Thema's’ presenteert acht themata, waaromheen een aantal teksten is gegroepeerd: ‘Over reizen en verre streken’, ‘Strijdliederen en gezangen’, ‘Voor en over kinderen’, ‘Toneel door de eeuwen heen’, ‘Beschouwingen, kritieken en tijdschriften’, ‘Schetsen en vertellingen in proza’, ‘Geschiedschrijving en historische romans’, en ‘Liefdespoëzie’.
De selectiemogelijkheid ‘Tijdbalk’ uit het hoofdmenu plaatst de opgenomen teksten in een chronologisch, historisch en internationaal perspectief. Vanuit de tijdbalk kan men de desbetreffende teksten weer aanroepen, maar ook informatie krijgen over contemporaine teksten uit de wereldliteratuur, of over historische gebeurtenissen. Als men en modem activeert, kan men vanuit de toelichtingen bij de desbetreffende evenementen vaak ook doorverwezen worden naar relevante internet-sites.
Bij een tiental auteurs uit de Middeleeuwen en de zeventiende eeuw biedt de ‘Muziek’-knop uit het hoofdmenu toegang tot muziek en zang van Camarata Trajectina. Deze groep van Louis Peter Grijp brengt teksten tot leven van het Antwerps Liedboek tot en met Jacobus Revius. Als men in het hoofdmenu ‘Fragmenten’ kiest, worden 24 gedichten of fragmenten voorgelezen door Gerrit Komrij, Letty Kosterman, Willem Kuiper, Herman Pleij, Johan Koppenol, Riet Schenkeveld-van der Dussen, Els Stronks, André Hanou, Gert Jan Johannes en Jan Fontijn. Achter de knop ‘Deskundigen’ verschuilen
Klassieke literatuur op CD-ROM
zich de laatstgenoemde acht neerlandici, die in gesproken woord achtergrondinformatie geven over evenzovele teksten over Karel ende Elegast tot en met Frederik van Eeden.
De ‘Internet’-knop biedt de mogelijkheid om updates en aanvullingen op Klassieke Literatuur van internet te halen en fouten te melden. Waarom de lesbrief niet gewoon op de cd-rom zit, maar van Internet geplukt moet worden, is me volslagen onduidelijk. Daarnaast is er een overzicht van relevante en betrouwbare links naar instellingen op het gebied van de literatuurhistorie (Koninklijke Bibliotheek, afdeling Renaissance-letterkunde van de Universiteit Utrecht, de Maatschappij der Nederlandse letterkunde, het Constantijn Huygens Instituut, Ceneton, Golden Age- project van de Universiteit Leiden), verzamel-sites (het project L.J. Coster, Piet Wesselmans ‘De Nederlandse letteren’ en internationale sites) en pagina's over individuele schrijvers.
De knop ‘Uitleg/over’ geeft informatie over de mogelijkheden
| |
| |
van de cd-rom en een uitgebreid colofon van medewerkers aan dit fraaie project. De digitalisering was in handen van IJme Woensdrecht, Gijs Kuijper, Marieke den Boer, Annemarie Marck, Sander Loeff, Wessel Spoelder, Judith Das, Eveline Ritsema van Eck (abc-media); Marc van Oostendorp, Joachim Verhagen, Rudy van Wijk en anderen (project L.J. Coster); Tom Harmsen, Frans Blom (Universiteit Leiden); Ben Salemans en Frans Schaars (Katholieke Universiteit Nijmegen); Willem Kuiper, Hella Hendriks, Sasja Koetsier, Theo Meder, Johan Koppenol, Paul Dijstelberge, André Hanou, Rietje van Vliet (edities). De inleidende teksten werden geschreven door Wessel Spoelder, Miriam Wijnen,Gijs Kuijper, Machteld Stilting, Arjan den Boer en anderen. De tijdbalk werd samengesteld door Annemarie Marck en Sander Loeff. Het beeldmateriaal is ter beschikking gesteld door de Koninklijke Bibliotheek, het Letterkundig Museum, de Goudse Librije (Streekarchiefdienst Hollands Midden), het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Stedelijk Museum De Lakenhal te Leiden, het Westfries Museum te Hoorn of komt uit privécollecties.
Eén knop uit het hoofdmenu is nog niet ter sprake gekomen: de ‘Zoeken’-knop. Deze biedt tot op heden ongekende mogelijkheden voor onderzoek naar woordgebruik, motieven en thema's door alle teksten heen. Men kan kiezen voor zoeken via de booleaanse operatoren binnen een zelf af te bakenen periode, alle teksten, of slechts een auteur. Juist deze mogelijkheid doet ernaar verlangen om op korte termijn een cd-rom in huis te hebben met niet slechts 133 titels, maar veel meer Nederlandse literatuur. Uiteraard moet ernaar gestreefd worden zoveel mogelijk teksten op deze wijze te kunnen doorzoeken.
Behalve het hoofdmenu is er een keuzebalk onderin het beeld, die tal van mogelijkheden biedt om achteren vooruit te bladeren, te navigeren, kleuren en lettertypes in te stellen, boekenleggers aan te brengen, te zoeken en af te drukken. De systeemeisen voor de cd-rom zijn: 486SX, monitor 800x600 hoge kleuren, 16 MB RAM, 16-bits geluidskaart, 4x cd-romspeler en optioneel een internetaansluiting.
Is er dan helemaal geen kritiek op deze prachtige cd-rom? Toch wel. Zo is het hoogst irritant dat de scroll-mogelijkheid van de muismet-wieltje niet werkt, zodat men steeds rechts in de balk naar de pijltjes moet wijzen. Tevens zijn er tik- en andere fouten gemaakt bij het digitaliseren van de teksten en het samenstellen van de inleidingen (‘stagiar’ in plaats van ‘stagiaire’ in het colofon; liggende streepjes zijn bij de conversie verticale strepen geworden; in de eerste regel van Oltmans Slot Loevestein ontbreekt een woord; in regel vijf van het Journael van Bontekoe is de fout ‘gehsien’ uit de editie Roeper overgenomen; ‘Arestotelisch’ en ‘literaatuur’ in de inleiding bij Bredero; in de Verantwoording bij Cats ‘naar [de] druk’ en ‘difitalisering’; ‘Streck’ in plaats van ‘Sterck’ in de verantwoording bij Vondel; de titelbeschrijvingen van de secundaire literatuur zijn niet overal volgens dezelfde regels). Ten slotte had natuurlijk iedereen meer of minder, of andere teksten gewild, meer of minder, of andere plaatjes, meer of minder of andere muziek en gesproken woord. Ik wil in ieder geval graag meet van alles!
p.j. verkruijsse
| |
Een goede visvijver
Bibliografie van het Nederlandstalig narratief fictioneel proza 1701-1800. Samengesteld en ingeleid door J. Mateboer, met een woord vooraf door W. van den Berg. Nieuwkoop: De Graaf Publishers, 1996, 576 blz.
Een bespreking van de Bibliografie van het Nederlandstalig narratief fictioneel proza 1701-1800 vraagt om een vergelijking met haar voorganger: de Bibliografie
Het Leven Vol Wisselvalligheden uit Bibliographie van het Nederlandstalig narratief fictioneel proza 1701-1800.
| |
| |
van het Nederlandstalig narratief fictioneel proza 1670-1700, samengesteld door J.L.M. Gieles en A.P.J. Plak (Nieuwkoop: De Graaf, 1988). De bibliografie van J. Mateboer is opgezet als een vervolg op de bibliografie van 1670 tot 1700. Niettemin is er voor een iets andere opzet gekozen. Lag het aanvankelijk in de bedoeling een ‘exhaustieve beschrijving ’ te bieden van de Nederlandstalige roman van 1670 tot 1800 - want dat is het genre dat schuil gaat achter de behoedzame formulering ‘narratief fictioneel proza ’ -, mettertijd heeft de begeleidingscommissie gekozen voor een pragmatischer opzet. Een ‘short-title-catalogue’ in plaats van volledige titelbeschrijvingen, een minder uitvoerige annotatie (en dus ook minder verwijzingen naar naslagwerken), maar naar goed Nederlands gebruik niettemin een collatieformule en een ‘fingerprint’. De opnamecriteria zijn verder aangescherpt ten einde het ‘schemergebied’ tussen (verzamelde) vertellingen in proza en versvorm, en tussen romanachtige geschriften en anekdotenverzamelingen zo klein mogelijk te houden. En in dit deel ontbreken ook de ‘spooktitels’, romans die wel bij Buisman (Populaire prozaschrijvers) staan beschreven, maar waarvan de samenstelster geen exemplaar heeft aangetroffen. De registers betreffen achtereenvolgens het jaar van uitgave, de plaats van uitgave, namen van drukkers, uitgevers en boekverkopers, auteurs, vertalers/bewerkers/editeurs, de oorspronkelijke taal (volgens opgave op de titelpagina), persoonsnamen uit de titels, geografische namen uit de titels, en alternatieve titels. In de bijlagen staan onder andere enkele aanvullingen op de bibliografie van Gieles en Plak.
Al met al geen eenvoudige klus, het vervaardigen van deze vervolgbibliografie. De manier waarop het geheel is ingericht en ook de accuratesse van de presentatie dwingen zonder meer respect af. Daarbij passen slechts enkele kanttekeningen in de marge, zij het van iets principiëlere aard. Op veel punten oogt de bibliografie van Mateboer handzamer dan haar voorganger, niet in de laatste plaats door de verkorte titels en de praktische handleiding voor de gebruiker. Was de bibliografie over de jaren 1670-1700 al gekleurd door een overwegend analytisch-bibiografische benadering, ook in dit deel heeft de technisch-bibliografische beschrijving de overhand gekregen boven de literair-historische. In beide delen ontbreken inhoudelijke typeringen van de beschreven teksten. Dat is begrijpelijk, maar ook betreurenswaardig. Voor de literair-historisch geïnteresseerde lezer (gebruiker) moet het teleurstellend zijn dat men over de teksten die hier zo fraai gecollationeerd zijn maar bijster weinig te weten komt.
De samenstelster en de begeleidingscommissie hebben voor het vervolgdeel rekening kunnen houden met de kritiek op het eerste deel. Een veel gehoord bezwaar gold de alfabetische presentatie van de titels. Niettemin heeft men voor het vervolgdeel vastgehouden aan die alfabetische opzet, daar te veel titels niet of nauwelijks te dateren bleken zonder verdere en zeer tijdrovende naspeuringen. Ook dat is begrijpelijk. Toch blijft dit een moeilijk punt. Immers, een chronologische romanbibliografie zou veel prettiger zijn in het gebruik. Indien men dan toch kiest voor een alfabetische presentatie, dan vraagt dit om goed doordachte alfabetiseringscriteria. Voor dit deel heeft men gekozen voor de wijze van alfabetiseren die het meeste overeenkomt met die van de kaartcatalogus van de Koninklijke Bibliotheek: op het eerste woord (en dus niet het eerste zelfstandig naamwoord) met uitzondering van lidwoorden, ongeacht de op de titelpagina genoemde auteursnaam.
Dat levert soms vreemde situaties op. Vertalingen van Klopstocks Messias - en tekst waarvan het fictieve karakter anders is dan in wat wij meestal onder een roman verstaan - zijn gealfabetiseerd op ‘Mes-
De Openhartige Verliefde Jesuiten uit Bibliografie van het Nederlandstatig narratief fictioneel proza 1701-1800.
| |
| |
sias’. Een bewerking van Mercier met de titel Mijn Slaapmuts is gealfabetiseerd op ‘Mijn ’. En een paar titels verder volgt dan de beschrijving van Paape, Mijne Vrolijke Wijsbegeerte, gealfabetiseerd op ‘Mijne ’. En merkwaardig genoeg is de Waarlijke Historie van de Wandelende Jood - ik standaardiseer hier voor het gemak de spelling - gealfabetiseerd op ‘Wandelende Jood’.
Wanneer men had gealfabetiseerd op het eerste zelfstandig naamwoord, dan zouden alle titels, beginnend mer historiel geschiedenis of reis of brieven of lotgevallen of leven bij elkaar hebben gestaan. Geen overbodige luxe voor de literair-historisch geïnteresseerde lezer. Wie nu een overzicht wil van titels die beginnen met een van deze trefwoorden - die voor de ontwikkeling van de roman toch zeer belangrijk zijn - ziet zich genoodzaakt de bibliografie van voor tot achter door te ploegen en zijn eigen register samen te stellen. In de bibliografie over de jaren 1670-1700 werd dit probleem ondervangen door een register van trefwoorden. Een dergelijk register ontbreekt in het vervolgdeel.
In zijn ‘Woord vooraf’ constateert W. van den Berg dat de geschiedschrijvers van de vroege Nederlandse roman uit vissen kunnen gaan in deze bibliografische vijver. Met deze bibliografie kunnen ze dat inderdaad, daar doen mijn kritische kanttekeningen weinig aan af.
jacqueline de man
| |
Een verscheurd en onverzettelijk schrijverschap
Tijn Boon, Het koppige hoofd dat niet wilde scheuren. Over Frans Kellendonk. Amsterdam: Meulenhoff, 1998, 168 blz. ISBN 90 2908 299 2
Charlotte de Cloet, Tilly Hermans, Aad Meinderts (red.), ‘Oprecht veinzen’ Over Frans Kellendonk. Schrijversprentenboek 43, Amsterdam/Den Haag: Meulenhoff/ Letterkundig Museum, 1998, 144 blz.
Het was al enige tijd bekend dat Tijn Boon werkte aan een boek over Frans Kellendonk (1951-1990). Het zou een biografie worden, waarvoor hem een werkbeurs was toegekend door het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Van tijd tot tijd verscheen er een artikel van zijn hand, dat echter nooit een puur biografisch karakter vertoonde. Dit geldt ook voor het boek Het koppige hoofd dat niet wilde scheuren. Over Frans Kellendonk, dat nu is uitgekomen. Aan de oorspronkelijke opzet beantwoordt slechts het laatste gedeelte, ‘Frans Kellendonk, leven en werk’, een chronologisch overzicht dat wordt gemotiveerd met een beroep op het onweerlegbare feit dat literatuur wortelt in het leven van alledag.
Ik wil er geen misverstand over laten bestaan dat ik de biografische terughoudendheid van Boon als winst beschouw. Momenteel heerst al te sterk het idee dat de ultieme studie over een schrijver een biografie dient te zijn. En in al te veel schrijversbiografieën speelt de literatuur nauwelijks een rol. Aldus
Frans Kellendonk 1987 (foto: Klaas Koppe).
wordt, om Frans Kellendonk zelf te citeren, ‘de kwaadaardige achterlijkheid’ gevoed van ‘de literaire journalistiek, die alles wil herleiden tot een particuliere biografie’ (p. 140).
Afgezien van het slotgedeelte bevat het boek van Boon een viertal ‘essayistische verkenningen [...] van enkele brandende kwesties die Kellendonk zijn leven lang hebben beziggehouden’ (p. 13). Het eerste essay, ‘Heulen met de Vijand’, is gewijd aan Kellendonks verhouding tot het realisme. Uitgangspunt is het korte verhaal ‘LEVE HET REALISME!’ waarin de schrijver realistische procédés inzet om de draak te steken met deze literatuuropvatting. Een paradoxale strategie, en zeer typerend voor de auteur die steeds geprobeerd heeft zichzelf intellectueel te weerstreven. Bijzonder interessant zijnde opmerkingen van
| |
| |
Boon over Bouwval en Mystiek lichaam, mede gemaakt aan de hand van vroegere versies van deze verhalende teksten. Hij betoont zich hier, en elders, een zorgvuldig interpretator en een helder stilist.
In ‘Niet voor de hemel geschapen’ komt het verlangen aan de orde het isolement te doorbreken en deel te nemen aan de samenleving. Dit is een wens van de schrijver Kellendonk, getuige bijvoorbeeld de inhoud van Mystiek lichaam, maar ook van zijn personages. ‘Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen’, overweegt de hoofdfiguur van De nietsnut op de voorlaatste bladzijde, een voornemen dat wordt herhaald op de tweede pagina van Kellendonks volgende boek, Letter en Geest. Maar de verbeelding - een kernbegrip in de kring van schrijvers rond De Revisor, een blad waarvan Kellendonk enkele jaren redacteur was - beneemt het zicht op de werkelijkheid. Dit blijkt aan het einde van De nietsnut, waar de protagonist denkbeeldige auto's inhaalt. Voor de verfilming van dit verhaal wilde Kellendonk een ander slot: de hoofdfiguur gaat naar het plaatsje Nederschreven, om daar van zijn wedervaren een verslag uit te brengen aan een lifter, die hij eerder had meegenomen. Volgens Boon zou in dit gewijzigde einde de mogelijkheid van communicatie blijven bestaan. Daar kan tegen worden ingebracht dat de naam van de eindbestemming suggereert dat alles toch weer neerslaat in literatuur, een product van de verbeelding.
Hoe Kellendonk het evenwicht trachtte te bewaren op de smalle strook tussen ironie en moraal, wordt beschreven in het essay ‘Choreograaf van het geweld’. Om het schrijverschap van Kellendonk te karakteriseren gebruikt Boon de term ‘ironisch moralisme’ (p. 76): ‘Voor hem is de literatuur, als voorlopige en kunstmatige woordenwereld, bij uitstek een vrijplaats waar de klemmende levensvragen tot in het uiterste kunnen worden doorgedacht - radicaler dan in het dagelijks leven mogelijk is’ (p. 82). Hierbij dreigt het gevaar dat de ironie doorslaat naar morele stuurloosheid. In Mystiek lichaam zou Kellendonk dit gevaar hebben bezworen, door de verteller van het verhaal de directieven van de geschiedenis te laten negeren, volgens welke hij de jood en de homoseksueel uit het verhaal moest verwijderen, aldus Boon. Geheel ondubbelzinnig is deze situatie echter niet, want aan het einde van de roman vertrekt de jood Pechman naar Zwitserland, terwijl de dagen van de homoseksuele Broer zijn geteld.
In het titelessay behandelt Boon Kellendonks omgang met het religieuze erfgoed. Kellendonk beschouwde zichzelf als een cultureel weeskind, opgegroeid in een periode waarin de ene priester na de andere het habijt aan de wilgen hing. Bij het verlaten van de middelbare school trof hij, naar eigen zeggen, een wereld aan die ‘een uitdragerij was van gammele lege vormen [...]’ (p. 100). Toch konden naar zijn overtuiging slechts deze povere overblijfselen in onze westerse maatschappij als bindmiddel fungeren. Boon laat zien dat veel van Kellendonks werk, meet dan aanvankelijk werd beseft, een godsdienstig substraar bezit, te beginnen met de requiemmis in Bouwval en eindigend met het ‘hoogliedje op de dood’, op de laatste bladzijden van Mystiek lichaam.
Tijn Boon heeft een uitstekende studie geschreven over het werk van Frans Kellendonk. Door het te behandelen via vier nauw samenhangende thema's, ontstaat een helder en genuanceerd beeld van een schrijverschap, dat gekenmerkt werd door onverzettelijkheid en verscheurdheid, zoals in de titel, ontleend aan een nooit officieel gepubliceerd jeugdverhaal, tor uitdrukking komt.
Het biografische sluitstuk van Boons studie is de uitgebreide en geannoteerde versie van zijn bijdrage aan ‘Oprecht veinzen’; een aan Frans Kellendonk gewijd ‘schrijversprentenboek’. Hierin zijn herinneringen opgenomen van zijn uitgever en van enkele collega-schrijvers. Een boeiend opstel is dat van Oek de Jong, dat in een uitvoeriger versie eerder verscheen in diens essaybundel Een man die in de toekomst springt (1997). De Jong constateert overeenkomsten tussen Kellendonk en hemzelf qua achtergrond, vorming, opvattingen over literatuur en wereldbeelden. Zij maakten samen plannen voor een literair tijdschrift (De Jakobsladder) en discussieerden over religie. De Jong verheelt niet dat Kellendonks ironische vorm van geloven hem een gruwel is: ‘Met denkbeelden kun je op een ironische manier omgaan. Maar niet met de overgave aan het magische, die het essentiële gegeven van alle religie is’ (p. 106). Merkwaardig genoeg acht De Jong een bladzijde later de overgave aan een verzinsel, de fictieve wereld van een roman, wel mogelijk, zonder dat de echtheid van de beleving eronder lijdt.
| |
| |
Behalve deze persoonlijk getinte bijdragen bevat ‘Oprecht veinzen’ een aantal beschouwingen van het werk van Kellendonk. Bas Heijne voegt weinig nieuws toe aan het al bekende en Arnold Heumakers doet enkele discutabele uitspraken. Zo lijkt mij de bewering onjuist dat de kunst in het werk van Kellendonk de religie vervangt. Veeleer is het zo dat kunst en religie dezelfde ironische status wordt toebedeeld. Heumakers lijkt zichzelf tegen te spreken, hoe passend dit ook is in een stuk over Kellendonk, als hij enerzijds beweert dat de taal in Mystiek lichaam onbetrouwbaar is (p. 16) en anderzijds dat het tegenwicht van de verscheurdheid te vinden is in de stijl (p. 20).
De beste bijdrage aan dit met vele foto's en reproducties van handschriften verluchte prentenboek, is van W. Bronzwaer, die voor deze gelegenheid een essay hernam dat eerder verscheen in het aan Frans Kellendonk gewijde nummer van De Revisor (1991) en is gebundeld in Het eerste spoor (1991). Het is een grondige beschouwing over Kellendonks poëtica zoals die is te destilleren uit zijn essays, maar bovenal een stuk dat niet alleen doet beseffen welk verlies de Nederlandse literatuur leed door de dood van Kellendonk, maar ook hoe jammer het is dat Bronzwaer begin 1999 overleed.
g.f.h. raat
| |
Sterven naar eenheid
Dorian Cumps, De eenheid in de tegendelen. De psychomachische verhaalwereld van F. Bordewijk en de mythe van de hermafrodiet. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998, 301 blz., ƒ49,50; ISBN 90 5356 309 1.
Terwijl F. Bordewijk bij het lezende publiek waarschijnlijk nog steeds vooral om Bint en Karakter bekend is, blijft de literatuurwetenschappelijke belangstelling al lang niet meer tot deze twee romans uit de jaren dertig beperkt. Sinds eind jaren tachtig zijn gaandeweg steeds meet teksten van Bordewijk, zoals de roman Apollyon (1941) of de verhalenbundel De wingerdrank (1937), in de interpretatieve belangstelling geraakt. Daarnaast werd er veel aandacht besteed aan de poëtica van Bordewijk, zoals die onder andere uit zijn talrijke literazuurkritieken in het Utrechts nieuwsblad tussen 1946 en 1955 te reconstrueren valt.
Dat ná de studie van C.J.E. Dinaux uit 1959 ‘de aandacht voor Bordewijks verhalenbundels volledig weggeëbd’ zou zijn, lijkt me dan ook een geforceerde uitspraak. Zij is na te lezen in de inleiding van Dorian Cumps hij de handelsuitgave van zijn proefschrift De eenheid in de tegendelen, waarin hij meer dan 25 verhalen van Bordewijk analyseert. Alleen al de studies van Dautzenberg over de korte verhalen van Bordewijk, Smulders over De wingerdrank, Brackmann/Smulders over De Korenharp (niet in de bibliografie van Cumps opgenomen), Janssens en Zuiderent over ‘De fruitkar’ en Bakket, Tillema en
Over Bordewijk en de mythe van de hermafrodiet.
Geuffens over enkele Fantastische verhalen, leveren meer secundair materiaal op dan de ‘enkele tientallen bladzijden’ waar Cumps het op houdt. Cumps gaat overigens, in zijn in april 1998 afgeronde handelseditie, niet in op het in 1996 - na de promotie van Cumps - verschenen proefschrift van Hans Anten, waarin uitgebreid onder andere ‘De eenheid in de tegendelen’ uit Studieën in volksstructuur (1951) aan de orde komt. Volgens Cumps is een handelseditie daarvoor de verkeerde plek. Dat is, zeker gezien het belang dat Cumps hecht aan het constateren van een lacune in de interpretatieve aandacht voor een oeuvre, een discutabele opvatting.
In zijn onderzoek behandelt Cumps de niet-mimetische verhalen, dat wil zeggen de verhalen ‘die niet zijn opgevat als een poging tot
| |
| |
nabootsing van de zintuiglijk waarneembare, buitenliteraire werkelijkheid’. Dit soort verhalen treft hij vooral aan in de bundels De wingerdrank, Vertellingen van generzijds (1950), Studieën in volksstructuur en Centrum van stilte (1960). Het gaat Cumps dus om de verhalen waarin, op het vlak van de verhaalwerkelijkheid, de grenzen van natuurkundige verklaringsmodellen worden overschreden, de afbakening die hij hiervoor gebruikt is, naar eigen zeggen, ‘soepel genoeg’ om hieronder ook de Fantastische vertellingen te vatten, die over het algemeen alleen ‘buitengewone’ gebeurtenissen - geen ‘onbestaanbare’ - presenteren. Wat de geselecteerde verhalen met elkaar gemeen hebben, is volgens Cumps de poging een eenheid in de tegendelen te creëren. De laatste alinea van zijn boek geeft dat, met gebruik van een citaat uit Vertellingen van generzijds, pregnant weer:
Bordewijks grootste verdienste als schrijver blijkt uit zijn coherente visie op de samengesteldheid van mens en universum. In zijn beste verhalen slaagt hij erin, op vindingrijke wijze verbanden te laten zien tussen de natuurwetten (zoals onder andere de zwaartekracht), de psychische dieptestructuur van de mens en de symbolische voorstelling daarvan in de esoterische traditie. Een volstrekt eigen toon als schrijver vindt hij in de formele stilering van dit organische mensbeeld in polyinterpretabele initiatieverhalen, die door hun spiegelstructuur een antwoord trachten te geven op de volgende hamvraag: ‘Begrijpen wij het wezen van het portret niet beter juist door zijn pendant, en wordt het niet tevens mét zijn pendant op ander plan gebracht tot een nieuwe eenheid van hoger orde.’
De interpretaties van Cumps zijn er dan ook steeds weer op gericht te laten zien dat in de verschillende verhalen een soort van initiatie plaatsvindt. De analyse van het daarmee verbonden gebruik van overgangsplaatsen als grachten, stations, kerkhoven en verbindingsmiddelen als bruggen, stegen, treinen of bussen, is genuanceerd en overtuigend. Waar het bij deze initiaties voor de personages, maar ook voor de auteur, steeds weer om draait, is het laten samenvallen van tegenstellingen, bijvoorbeeld dood en leven, man en vrouw, interieur en exterieur. Het gaar Bordewijk om de aloude coincidentia oppositorum, vaak ingekleed door een alchemistisch decor. Dat de onderhavige verhalen als streven naar eenheid gelezen kunnen worden weet Cumps aannemelijk te maken, waarmee hij overigens in deze instemt met de opvattingen van onder anderen Smulders en Anten. Daar staar echter een aantal bedenkingen tegenover, die ik wil ophangen aan twee aspecten die in de ondertitel worden genoemd, te weten de psychomachie en de hermafrodiet.
Psychomachie - zielenstrijd - is een term waarop M. Dupuis, bij wie Cumps is gepromoveerd, het patent heeft. Bij een psychomachische lectuur van een tekst wordt de verhaalwereld geïnterpreteerd als metafoor voor psychische conflicten in de hoofdfiguur. Wat op een zelfstandige verhaalwerkelijkheid lijkt,
Een portret van Bordewijk (kopergravure door Kuno Brinks 1959).
is vanuit de psychomachie alleen een werkelijkheid in dienst van het zichtbaar maken van de psyche. Zo wordt het verdwalen van de filoloog dr. Dal in de buurt Huissens, in het gelijknamige verhaal uit De wingerdrank, gelezen als een soort droomverhaal, waarin de psychische problemen van Dal in de ruimte en de bijfiguren een tastbare vorm krijgen.
Om te beginnen is de status van de psychomachie in het boek van Cumps niet duidelijk. Terwijl Cumps aan de ene kant van een ‘psychomachische leeswijze’ spreekt, zijn er aan de andere kant uitspraken waaruit moet worden opgemaakt dat psychomachie niet zozeer een benadering als wel een eigenschap van een aantal teksten is. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de momenten waarop wordt gesproken van ‘Bordewijk als schrijver van psychomachische verhalen’ en van het ‘baanbrekende’
| |
| |
karakter van ‘Huissens’, ‘want sindsdien blijkt in Nederland een hele traditie te zijn ontstaan op het gebied van de psychomachische verhaalkunst’. Blijkens zijn inleiding meent Cumps enerzijds met de psychomachie een ‘controleerbare analytische methode’ erop na te houden, maar gaandeweg zijn betoog wordt duidelijk dat die toch vooral normatief van aard is. Zo zet hij psychomachisch ‘volmaakte’ verhalen als ‘Huissens’ af tegenover ‘teleurstellende’ verhalen als ‘Land zonder nacht’. Een van de criteria is daarbij of iets achteraf expliciet als droom wordt onthuld. Daar waar dit niet het geval is, is dat voor Cumps een reden om ‘Huissens’ te stellen boven ‘IJzeren Agaven’, waar delen van het verhaal uiteindelijk ‘maar’ een droom geweest blijken te zijn. De stelligheid waarmee Cumps, Th. Govaart een ‘vooringenomen’ criticus noemt wiens Meesterschap over het monster ‘nu eenmaal niet [voldoet] aan de minimale eisen inzake objectiviteit die aan een verantwoorde literatuurbeschouwing moeten worden gesteld’, lijkt me dan ook misplaatst. Ook voor Cumps staat immers het gelijk van de psychomachie bij voorbaat vast. Dat blijkt onder andere uit een zin als: ‘Nu bewees Dupuis precies [dat ‘Huissens’ een psychomachisch verhaal is].’ Cumps gaat er bij voorbaat van uit dat Bordewijk een dieptepsychologische visie op kunst en literatuur zou hebben. Dat lijkt me echter zeer de vraag, niet alleen vanwege de expliciete relativeringen van de (diepte-)psychologie door Bordewijk zelf, maar ook vanwege de uit zijn verhalen blijkende belangstelling voor onder andere kosmische en sociale verbanden,
zoals bijvoorbeeld Anten laat zien.
Daar komt bij dat ook het gebruik van de psychomachie als methode niet helder is. Cumps laat in het tweede hoofdstuk van zijn boek een analyse van ‘Confrontatie in het lattenprieel’ als modeltekst voorafgaan aan de analyse van de overige verhalen (hoofdstuk 3). Uit deze lap tekst (35 bladzijden) zonder onderverdeling, wordt echter niet duidelijk hoe een psychomachische modelanalyse er uitziet. Van de verdeling van letters over de pagina via metaforen tot aan de alchemie worden de meest uiteenlopende aspecten erbij betrokken. Waarom juist deze aspecten op de respectievelijke plekken worden besproken en in welke verhouding zij tot de psychomachie staan, blijft onduidelijk. Dat geldt ook voor de vraag welke verhalen of verhaaldelen zich voor een psychomachische leeswijze lenen en welke niet, en welke betekenis het een en ander voor de interpretatie van het verhaal als geheel heeft. Kan bijvoorbeeld ook Dantes Goddelijke komedie psychomachisch gelezen worden? Er is herhaaldelijke sprake van momenten waarop er een omslag in de verhalen plaatsvindt, het verhaal pas vanaf dat moment als spiegel voor het zielenleven gezien kan worden. Maar ook het omgekeerde kan gebeuren, bijvoorbeeld wanneer auctoriaal commentaar het verhaal ‘Drie balkons’ ‘een andere, wijsgerige oriëntatie [geeft] dan de aanvankelijk zuiver psychomachische ontwikkeling deed vermoeden’. Op veel plekken constateert Cumps zelf dat bepaalde elementen uit de verhalen, bijvoorbeeld cultuurhistorische beschouwingen of referentiële informatie, in het kader van de psychomachie ‘niet functioneel’ zijn. Al deze problemen worden nergens systematisch aan de orde gesteld.
Behalve methodische bezwaren zou ik willen aanvoeren dat de interpretaties van Cumps niet overal even scherp zijn en eerder de indruk van invuloefeningen geven, waarvan het resultaat bij voorbaat vaststaat. Als voorbeeld ter adstructie van mijn kritiek, kies ik het modelverhaal van Cumps, ‘Confrontatie in het lattenprieel’. In dat verhaal komt de hoofdpersoon, Simon, terecht in de min van de waard Hermansen, waar een lattenprieel staat. Daar duikt de vrouw Sifra opeens uit het niets op. Simon gaat bij haar zitten en uiteindelijk transformeren Simon en Sifra in steenachtige wezens op het oppervlak van een planeet met twee brandende zonnen. Tot zover het skelet van het verhaal. Onderweg naar het prieel komt Simon langs een waterwiel. Cumps citeert: ‘terwijl Simon daarlangs liep schoot er een vis uit het oppervlak’ en hij vervolgt: ‘Samen met het wiel is het beeld van de vis een symbool van de wedergeboorte.’ Dan volgt een citaat uit een symboolwoordenboek. Het gaat mij hier niet om de vraag of Cumps de betekenis van ‘wiel’ in de gaten heeft. Waar het mij om gaat is dat Cumps regelmatig zijn verhalen als een rebus behandelt, die met behulp van een (symbool-)woordenboek tot een eenduidige betekenis wordt herleid. Maar niet iedere man die naar zijn vrouw op zoek is, is Orfeus.
Een blik op de noten leert dat de Dictionnaire des symboles in totaal 25 keer als verklaring dienst doet. Dat is in het hier geciteerde geval
| |
| |
des te opmerkelijker omdat Cumps de vergelijking ‘schoot er een vis uit het oppervlak als een kromzwaard’ weglaat. Deze geeft de vis een volkomen andere betekenis. De vergelijking heeft vooral de functie een dreigende sfeer op te roepen die met de koerswijziging van Simon samenhangt. Daaraan besteedt Cumps echter net zo min aandacht als aan de hieraan voorafgaande waarschuwing van de auctoriale verteller, dat Simon mogelijk ‘voor zijn overtreding moest boeten krachtens vonnis, gewezen op de enkele feiten (en welke!), zonder verhoor, zonder verdediging, zonder appèl’. Dergelijke traditionele auctoriale waarschuwingen passen blijkbaar niet in het beeld van de psychomachie, zoals Cumps dat wil tekenen.
Het bezwaar dat Cumps zijn interpretaties naar een bij voorbaat vaststaand doel toeschrijft, geldt ook wat betreft de rol van de hermafrodiet. Volgens Cumps zijn de onderzochte verhalen uiteindelijk ‘een samengesteld geheel van thematische en formele variaties op het archetype van de hermafrodiet’ (hoofdstuk 4). In het modelverhaal zou de inwijder Hermansen het stadium van de hermafrodiet verpersoonlijken, ‘het mythische oerwezen dat aan de scheiding van de geslachten zou zijn voorafgegaan. Simon wordt al gauw van vrouwelijke karaktertrekken voorzien, terwijl Sifra, van haar kant, mannelijke kenmerken gaat vertonen’, en daarmee worden zij ook hermafrodieten, aldus Cumps. Kijkt men naar het verhaal dan maakt Hermansen meer een androgyne, geslachtsloze indruk dan die van een hermafrodiet, terwijl Simon en Sifra in de loop van het verhaal van geslacht veranderen, maar op geen enkel moment hermafrodieten zijn. Waarom Cumps aan de hermafrodiet een dergelijk centrale rol toebedeelt, wordt noch met betrekking tot dit verhaal, noch met betrekking tot zijn hele corpus uitgelegd. In veel analyses van Cumps komt de hermafrodiet helemaal niet ter sprake en waarom dit niet slechts één voorbeeld van de eenheid van tegendelen is, ontgaat mij.
Op de vraag in hoeverre interpretatieve inzichten als die van Dupuis met betrekking tot Huissens ook van toepassing zijn op andere verhalen van Bordewijk geeft Cumps uiteindelijk geen antwoord. Daarvoor gaat hij teveel uit van de geldigheid van premissen, die juist onderzocht zouden moeten worden. Daarnaast mist zijn onderzoek te veel methodische en interpretatieve scherpte om tientallen interpretaties lang te blijven boeien. Dat laat echter onverlet dat Cumps de nieuwsgierigheid prikkelt naar de specifieke vorm waarin Bordewijk het streven naar de eenheid van de tegendelen in zijn verhalen heeft gegoten, alleen wordt die nieuwsgierigheid in het boek maar voor een klein deel bevredigd.
ralf grüttemeier
| |
Postmodernist met de postmodernisten
Bart Vervaeck. Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel: VUB Press / Nijmegen: Vantilt, 1999, 222 blz.; ISBN 90 5487 217 9/ 90 75697 25 2.
Het is alweer zo'n tien jaar geleden dat Hans Bertens en Theo D'haen Het postmodernisme in de literatuur (1988) publiceerden, een boek dat in ons taalgebied nog altijd geldt als standaardwerk op het terrein van het postmodernisme. Daar is een nieuw boek bijgekomen: Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999). Beide boeken zijn als complementair te beschouwen: waar Bertens en D'haen de nadruk hebben gelegd op de theorievorming rond het fenomeen postmodernisme, heeft Vervaeck Nederlandse en Vlaamse romans onder de loep genomen die als postmodernistisch zouden kunnen worden aangeduid. Zijn opzet is dus een andere. Maar net als Bertens en D'haen ontkomt Vervaeck niet aan de vraag onder welke voorwaarden men van postmoderne literatuur kan spreken. Zijn antwoord op die vraag wijkt niet af van het antwoord dat andere academici, onder wie Elrud Ibsch, daar eerder op hebben gegeven: het is onmogelijk een classificatie van postmoderne romans te maken, ‘postmodernisme’ dient te worden opgevat als een ‘cognitieve constructie’ die het eigene van dit soort teksten bij benadering laat zien.
Vervaeck zegt al lezend - hij heeft een corpus van ongeveer honderd romans bekeken - tot zijn inzichten in de postmoderne roman te zijn gekomen, al erkent hij dat hij daarvoor al een opvatting over het postmodernisme had. Een niet te vermijden circulaire werkwijze dus. In feite verschilt zijn aanpak niet van die welke gebruikelijk is in het literair-historische onderzoek. Ik herinner aan de wijze waarop Ton
| |
| |
Anbeek De naturalistische roman in Nederland (1982) in kaart bracht, namelijk door op ‘familieverwantschap’ tussen romans te wijzen. Er is niet één roman die alle kenmerken van het naturalisme heeft. Zo is ook elke roman die Vervaeck noemt om een andere reden postmodern. Wel meent hij dar er een onderscheid te maken is tussen ‘typische’ postmoderne schrijvers (zoals Atte Jongstra en M. Februari), auteurs die bij hun in de buurt komen (bijvoorbeeld Willem Brakman, Louis Ferron en Stefan Hertmans) en schrijvers die daar nog weer verder vanaf staan (zoals Dirk van Weelden en Huub Beurskens). Toch een poging rot classificeren? Het is in elk geval niet het doel van Vervaeck. Het gaat hem erom een bepaalde leeswijze aan te reiken, romans toegankelijker te maken door de gemeenschappelijke kenmerken ervan te bespreken: het wereldbeeld van de schrijver, diens literatuur- en taalopvatting en de technieken die de auteur nodig acht om die denkbeelden te kunnen uitdragen: metafictie, intertekstualiteit en wat dies meer zij. Waar nodig neemt hij een uitstapje naar een poëticaal geschrift van een auteur, namelijk als dit tot meer ‘verheldering’ kan leiden. Verder zegt hij niet te schromen zo nu en dan waardeoordelen uit te spreken. Op grond van deze uitgangspunten lijkt het mij gerechtvaardigd te spreken van een essayistische aanpak, wat overigens niet negatief is bedoeld.
Vervaeck wijdt een zevental hoofdstukken aan respectievelijk het wereldbeeld, het mensbeeld, de taalopvatting, het vertellen, de merafictie, de tijd en de intertekstualiteit in de postmoderne roman. Voor wie wel eens iets over het postmodernisme in de literatuur heeft gelezen, geen verrassende categorieën. Van een en dezelfde roman, bijvoorbeeld De neus van Pinokkio, wordt in het ene hoofdstuk het wereldbeeld, in het volgende de taalopvatting, etc. besproken. Anders gezegd, in het eerste hoofdstuk passeert een enorm aantal romans de revue, in het tweede keren die romans terug, maar dan onder een andere noemer, net als in het derde hoofdstuk, enzovoort. Of de pretentie die Vervaeck met zijn boek heeft, namelijk het verhelderen van postmoderne romans, langs deze weg kan worden waargemaakt, is zeer de vraag. Dat zal de praktijk moeten uitwijzen. Theoretisch gezien zijn veel van de voorbeelden overbodig. Door uit te gaan van een aantal concepten, die hij als hoofdstuktitels gebruikt, bijvoorbeeld ‘Metafictie in de postmoderne roman’, zou hij bij elk concept met een beperkt aantal voorbeelden hebben kunnen volstaan om een statement te maken. Vervaeck meent blijkbaar dat zo een statement sterker wordt naarmate er meer voorbeelden worden gegeven. Elk hoofdstuk wordt in elk geval gevuld met een lange reeks van citaten uit postmoderne romans die een bewering moeten bevestigen.
Hoewel Vervaeck in zijn inleiding uitdrukkelijk zegt niet te hebben willen classificeren, maakt hij in het boek allerlei opmerkingen die wel in die richting wijzen. Dat zijn overigens bepaald niet de meest oninteressante opmerkingen. Zo merkt hij op dat postmoderne romans vaak zijn geënt op andere kunstvormen, dat dit op zichzelf niet uniek is, maar dat dit op een andere wijze gebeurt dan in traditionele romans. Dat Vervaeck wel pogingen doet te classificeren, blijkt uit de steeds terugkerende vraag of een romantechniek al dan niet als distinctief kenmerk van het postmodernisme kan worden opgevat. Uitspraken als: een roman wordt postmoderner naarmate het netwerk van metaforen minder van een verhaallijn of van logica afhankelijk is, of: het distinctieve van de postmoderne roman zit niet in de gerichtheid op de lezer, maar in de verbinding met het schrijven, wijzen hierop (pag. 40 en 140). Verder probeert Vervaeck postmoderne romans te onderscheiden van moderne romans. Hij komt op dit onderscheid regelmatig terug: waar in het modernisme het hoofd een metonymia is van de geest, is dit in het postmodernisme een metafoor, die heden en verleden, binnen en buiten met elkaar verbindt (p. 78); net als bij de postmodernisten, wordt er door de modernisten inbreuk gemaakt op de chronologie, maar in de moderne roman is er nog altijd sprake van coherentie (pag. 162).
Vervaeck stelt zich zo afhankelijk op van zijn object, de postmoderne roman, dat hij meent een nieuw vocabulaire nodig te hebben om dit te beschrijven. Hij kritiseert Bal en Van Alphen, die dachten dat begrippen als ‘focalisatie’, afkomstig uit het structuralistische literatuurconcept, daarvoor dienst konden doen. Maar, zo betoogt Vervaeck, de postmoderne roman kritiseert onder meer de structurele narratologie en het daarbij behorende begrippenapparaat, dat is gebaseerd op hiërarchieën en on- | |
| |
derscheidingen, zoals een interne versus een externe focalisator. De aard van de postmoderne roman vraagt dus om nieuwe begrippen, die er rekening mee houden dat postmoderne romans geconcipieerd zijn vanuit samenhang en niet vanuit gescheiden entiteiten, aldus Vervaeck. Om die reden voert hij nieuwe begrippen in, zoals ‘dechiffrering’, ‘enting’ en ‘literalisering’. Achterin zijn boek geeft hij een toelichting op deze termen. Zo omschrijft hij ‘chroniek’ als: ‘De combinatie van (“feitelijke”) chronologie en (“fictief”) verhaal. In de postmoderne versie is elke chronologische geschiedenis onvermijdelijk een narratieve fictie.’ Of dit soort nieuwe termen bijdraagt tot meer begrip voor het beschrevene, mag toch wel betwijfeld worden. Ik vermag in elk geval de voordelen ervan niet in te zien.
Zet Vervaeck zich enerzijds af tegen de structurele narratologie, anderzijds zoekt hij bevestiging voor zijn opvattingen bij de theorieën van de Russische formalisten, de receptie-estheten en empirische sociologen, zij het soms op een wat eigenaardige wijze. Zo stelt hij dat de postmoderne ‘mengkunst’, waar het verhevene en het banale in elkaar overvloeien, ‘ongetwijfeld’ iets te maken heeft met de ondermijning van de goede smaak, waarna hij een verwijzing naar de geschriften van P. Boudieu laat volgen, alsof die het daarover heeft.
De kracht van Vervaecks boek zit niet in de theorievorming, maar in de belezenheid van de schrijver. Vervaeck weet zich een weg te banen in het postmoderne romanlabyrint door overeenkomsten tussen romans te signaleren en verwijzingen naar literatuur, schilderkunst en muziek in deze romans op te sporen. Hij bespaart de lezer zodoende een zoektocht naar de bronnen van citaten en allusies. Met heel zijn hebben en houden stort Vervaeck zich op zijn lectuur. Hij heeft zich zelfs zo geïdentificeerd met het postmodernisme dat hij aan het eind van zijn boek weliswaar een conclusie trekt, maar met reserve: ‘Het is niet postmodern om aan het eind van een boek een conclusie te presenteren. Toch wil ik dat hier doen [...]’ (pag. 194).
klaus beekman
Erich Wichman, ca 1927
| |
Erich Wichman, een activistisch avant-gardist
Geest koolzuur en zijk. Briefwisseling van Erich Wichman. Verzameld en toegilicht door F.J. Haffmans. Westvoort: Van Gruting, 1999, 321 blz.. ill.; ISBN 907587 905 9.
In The Theory of the Avant-Garde (1968) heeft Renato Poggioli avantgardistische bewegingen, waaronder dada en het futurisme, eens omschreven met termen als ‘activistisch’ en ‘antagonistisch’, waarmee hij bedoelde dat de aanhangers van die bewegingen uit waren op meer erkenning en invloed in culturele kringen en dat zij zich richt- | |
| |
en tegen al wat naar traditie en conventie zweemde. Jean Weisgerber heeft de gedachtegang van Poggioli voortgezet in zijn vele aan de Avant-garde gewijde opstellen, waaronder die in Avant-garde / modernisme (1989). In die opstellen betoogt Weisgerber onder meer dat avant-gardisten geneigd zijn de bestaande maatschappelijke orde af te wijzen, dat dit niet zelden gebeurt met behulp van militante beeldspraak en dat de avant-gardisten een verlangen tot uitdrukking brengen die ‘de verbeelding zich soms vooralsnog nauwelijks kan voorstellen’. Wie Geest, koolzuur en zijk. Briefwisseling van Erich Wichman leest, kan niet anders dan tot de conclusie komen dat Erich Wichman wonderwel in dit beeld past.
Wichman, bekend als beeldend kunstenaar van zijn expressionistische maskerkoppen en deels abstracte edelsmeedkunst, maar waarschijnlijk nog bekender van zijn polemische brochures, zoals De Tang en het Varken (1915), waarin hij Utrecht hekelt, en die over melk: Het Witte Gevaar (1927), heeft zijn leven lang de fundamenten van de burgerlijke samenleving in Nederland bestreden. Hij was een activist in hart en nieren. Nam hij niet zelf deel aan een anti-maatschappelijke actie, dan zette hij anderen daartoe wel aan. De parlementaire democratie was hem een doorn in het oog. Op 26 december 1923 schrijft hij: ‘Geen land is zoo democratisch verrot als het onze’ (p. 154). Het wordt tijd voor een ‘Aristocratische Revolutie’, vindt Wichman, die elke vorm van sociaal-democratisch denken de kop ingedrukt wil zien. ‘Tevens schreef ik aan Sinclair’, laat Wichman George Labouchere in april 1928 weten, ‘dat ik buitengewoon noodig vind, dat er met 1 Mei “iets gedaan” wordt, wát moet nog verzonnen worden, maar iets dat den slijmstroom van den optocht verstoort en vergalt’ (p. 243). Een half jaar breekt hij zich het hoofd over hoe de toneelopvoering van Merijntje Gijzen's jeugd van de sociaal-democraat A.M. de Jong kon worden verstoord: ‘2 October is in de Stadsschouwburg te Amsterdam de première van “Merijntje”!! Zijn er eventueel middelen om eenige onzer menschen in de zaal te verspreiden, ten einde het werk een wélverdiend succes te bezorgen?’ (p. 255) En op 6 november 1928 laat hij Hugo Sinclair de Rochemont weten: ‘Vrijdag a.s. gaat in “Tuchinsky” alhier de première van de vuile, hypocriete, lasterlijke, stinkende, antimilitaristische,
Amerikaansche schand- en schendfilm “The Enemy”. Laat ons, als het eenigszins te doen is, met zooveel mogelijk menschen gaan fluiten... er zullen er genoeg zijn om te applaudisseeren, helaas!’ (p. 262-263).
Wichman verwachtte alle heil van het fascisme. Daarvan probeert hij ook anderen te overtuigen. Sommigen, onder wie Marsman, hadden al sympathie opgevat voor het fascistisch denken. Maar zij handelen er niet naar, vindt Wichman. In een open brief aan Marsman, d.d. 28-9-1928, reageert hij op een interview dat deze had gegeven en waarin hij zegt: ‘... Maar een goeie Nederlandsche roman van iemand beneden de veertig bestaat nog niet. Ik zal die schrijven, als ik niet voor 1931 in een fascistisch front gesneuveld ben.’ Wichman roept meteen
Hendrik Marsman (collectie Letterkundig Museum).
op tot actie: ‘“Fascistische sympathieën” hebben jullie allemaal, dat weet ik wel, al merken wij er nooit veel van... er is veel verdord intellect in Nederland’ (p. 256). Wichman mocht Marsman blijkbaar graag shockeren met zijn militante beeldspraak, zoals op 2 december 1928, toen hij hem aldus uitnodigde te verschijnen: ‘ Kleeding kotspak, liefst met pet. Ditmaal is het medenemen van een geladen revolver bij uitzondering toegestaan. Ploertendooder of gummistok aanbevolen. Eventueel boksbeugel. Beenkappen aanbevolen’ (p. 264).
Van sympathie voor het fascisme als systeem is in de brieven overigens ook bij Wichman niet veel te merken. Wel ondertekent hij een brief van 11 augustus 1924 met ‘W. l'Italia fasciste! W. Il Duce!’ (p. 179) en schrijft hij op 5 maart 1928: ‘Wij
| |
| |
trachten gedaan te krijgen, dat er bij de begrafenis van Toorop ook een stukje fascistisch ritueel zal zijn’, waarmee hij bedoelt: ‘Wordt de kist eventueel langs je gedragen, groet dan met de “gesto Romano” (“braccio reso”)’ (p. 242). Maar wie wat meer fundamentele opmerkingen over het fascisme of over Musolini verwacht, komt bedrogen uit. Hetzelfde geldt voor de relatie van Wichman met Marinetti en het futurisme. Ook daarover krijgen wij in de brieven vrijwel niets te horen. Alleen in de inleiding wordt gewag gemaakt van het contact dat Wichman met Marinetti zou hebben gehad toen hij in Milaan woonde, dat hij werd beïnvloed door Boccioni's opvatting over de ‘ligne force’ en dat zijn afwijzing van het verleden teruggaat op de ideeën hierover van de futuristen. Ook het beeld van Wichman zoals dat uit anekdoten naar voren komt, namelijk van non-conformist, alcoholist en rokkenjager, wordt niet door de brieven bevestigd. De bezorger van de brieven, F.J. Haffmans, zegt dat ook met zoveel woorden.
De titel van het boek, Geest, koolzuur en zijk, doet vuurwerk verwachten. Die titel is overigens ontleend aan een brief aan fotograaf en cineast Joris Ivens. Vanuit Parijs vraagt Wichman in februari 1926 aan deze ‘Broeder in Alcoholo’, zoals de aanhef luidt, om een reactie: ‘Alzoo, Broeder in Alcoholo, ik hoorde niets van je, en zou graag wat van je hooren. Want de schilderijen, die ik je vroeg te willen photografeeren, moeten naar den Haag, om aldaar tot Hollandsche guldens te worden omgezet, die wederom in Fransche franken moeten worden omgezet, teneinde wijn te worden,
Een portret van Joris Ivens (foto: Chris Marker)
die in de organische functies van ondergeteekende wederom zal worden omgezet in geest, koolzuur en zijk’ (p. 221). Helaas ontbreken dergelijke spitsvondige formuleringen en redeneringen in de meeste brieven. Het merendeel van de brieven bestaat uit standaardklachten, allereerst over geldgebrek, maar ook over gebrek aan erkenning. De manier waarop Wichman die erkenning probeert te krijgen, is op zichzelf wel weer interessant. In een brief van 1920 omschrijft hij zich als kunstenaar, als ‘de komende man’, voor wie ‘de erkenning van het publiek een kwestie van tijd is [...] die evenwel te bespoedigen valt’ (p. 128). Hij probeert zijn positie als kunstenaar te verbeteren via zijn (gearriveerde) vrienden, onder wie Theo van Doesburg, H. Marsman en A. Roland Holst. Van hun verwacht hij dat zij hun invloed in culturele kringen zullen aanwenden.
Zo krijgen Marsman en Roland Holst menigmaal de vraag voorgelegd of zij zijn litho's niet voor hem aan de man kunnen brengen. Zo verzoekt hij Marsman op 14 september 1923 om een portefeuille van hem te bespreken in De Gids: ‘Wat dit betreft kun je schrijven wat je wilt, mij uitschelden voor al wat leelijk is, je blijft er mij een plezier mee doen: het komt er in de eerste plaats op aan, dat de lezers van De Gids weten, dát de bundel bestaan!’ (p. 142). Als iemand zich niet voor zijn kar laat spannen, zoals Van Doesburg, die hem op aanraden van Mondriaan de toegang tot De Stijl weigerde, krijgt hij de wind van voren. Wichman laat die afwijzing direct de aard van zijn oordeel over De Stijl bepalen: volgens hem heeft Van Doesburg uit het werk van Mondriaan en dat hemzelf slechts de component ‘onbeweeglijkheid’ overgehouden, ‘dilettantisme, gestold in bevroren ingekleurde vierkantjes en orthodoxe rechte lijnen’ (p. 39). Mede doordat Wichman de toegang tot De Stijl werd geweigerd, zou hij in de schaduw van de bekende avant-gardisten blijven staan en in hoofdzaak bekendheid krijgen als politiek activist.
De door Haffmans geschreven inleiding over het leven van Wichman en zijn aantekeningen bij de brieven vormen het meest informatieve en interessante gedeelte van het boek, dat overigens fraai is uitgegeven en afbeeldingen bevat aan de hand waarvan men zich een beeld kan vormen van de persoon die Wichman was en van war hij als kunstenaar zoal heeft voortgebracht.
klaus beekman
|
|
Auteursrechtelijk beschermd