Literatuur. Jaargang 16

[p. 370]

Henriette Louwerse⁺
‘De taal is gansch het volk?’
Over de taal van migrantenschrijvers

Bespiegelingen over het taalgebruik van migrantenschrijvers zijn langzamerhand de rigueur geworden in recensies; bij het lezen van auteurs die niet prima facie Nederlands zijn, ligt de taal op de ontleedtafel. Zeker wanneer het gaat om literatuur die wat gedachteloos al op voorhand als ‘geëngageerd’ wordt beschouwd (onwillekeurig verwachten vele lezers toch stichtende verhalen over leven en lijden der migranten), is een verscherpte aandacht voor de taal op zich een goede zaak. Aanvankelijk bleek echter dat de kritische kanttekeningen bij literaire migrantentaal vaak gericht waren op het gebruik van die taal als een handig symptoom om de migrant als migrant te classificeren: voor een geconcentreerde analyse van de literariteit van het werk was er dan al gauw geen plaats meer. Tegenwoordig wordt gelukkig uitgebreider aandacht besteed aan het gebruik van taal als specifiek literair wapen om een plaats te verwerven in een vreemde literaire traditie. Vreemd is hier overigens een zeer relatief begrip en dient zeker niet verward worden met onbekend, want, al is het Nederlands niet letterlijk de taal van de moeder, voor wie opgroeit in dit land geldt dat er niet te ontsnappen valt aan de opvoedende hand van de Hollandse co-parent.

Niet alleen de critici, ook de auteurs zelf geven aan speciale aandacht te hebben voor hun taalgebruik, en dat mag je ook van schrijvers verwachten. Hafid Bouazza zegt zelfs slechts te kunnen ‘wonen in de taal’, waarmee hij de wens uitspreekt te willen ontstijgen aan de tegenstelling Nederland-land van herkomst. Maar de migrantenschrijvers bevinden zich wat dat betreft in een onmogelijke positie. Als ‘buitenstaanders’ worden ze tegen wil en dank beoordeeld naar hun vermogen om het anderszijn te gebruiken als drijvende kracht achter hun literaire productie. Om een plaats te verwerven binnen de gevestigde literaire orde zijn ze gedwongen om de confrontatie aan te gaan en dat lijkt slechts op twee manieren te kunnen: door je als ‘anders’ te profileren en de lezer in meerdere of mindere mate te confronteren met die andere wereld, waarmee je onvermijdelijk een, zij het kritische, positie aan de zijlijn inneemt; of door de eigen achtergrond en afkomst geheel te negeren en daarmee aan te geven dat de Ware Literatuur boven triviale verschillen zoals kleur, gender of culturele achtergrond uitstijgt. Uiteindelijk hebben beide houdingen hetzelfde effect tot gevolg; het bolwerk van het Nederlandse literaire establishment wordt door beide houdingen als toonaangevend instituut in stand gehouden. De vraag is dus eigenlijk niet ‘speel ik mijn exotische joker?’, maar ‘hoe speel ik de exotische joker die me nu eenmaal in de handen is geduwd?’. Het mag duidelijk zijn dat deze problematiek nogal wat overeenkomsten vertoont met de ondertussen iets minder prominente discussie omtrent ‘vrouwenliteratuur’. Ook vrouwelijke auteurs werden en worden te pas en te onpas geconfronteerd met de vraag in hoeverre (en niet zozeer of) hun werk getekend is door het lichaam waarmee ze dat werk schrijven, en ook hier werd en wordt dat eigene vaak herleid tot een ideologische boodschap waarvan de literaire specificiteit slechts een bijkomstigheid is. In beide gevallen functioneert de vraag naar de taal van het literaire werk al gauw als een excuus om precies dat talige aspect te vertalen als ideologische inhoud.

Dat de vraag naar de ‘etnische’ achtergrond van de auteur niet alleen relevant is voor de verhalende inhoud van het werk illustreert Het Lelietheater van Lulu Wang. Het boek speelt in China tijdens de culturele revolutie, alle spelers zijn Chinees en er is geen enkele verwij-

+ Henriette Louwerse is docent Nederlandse literatuur aan het Department of Germanie Studies van de Universiteit van Sheffield en publiceerde over migrantenliteratuur.

[p. 371]

zing naar de West-Europese toekomst van de auteur of hoofdpersoon. De klassieke migranten thema's zijn dus geheel afwezig, maar op ‘talig’ niveau laat Wang voelen dat haar Nederlands niet samenvalt met het Nederlands van de gemiddelde lezer. ‘Een uitgehongerde kameel is nog altijd groter dan een vetgemest paard’ is een voorbeeld van een veelheid aan ‘exotische’ uitdrukkingen, korte rijmpjes en letterlijke vertalingen van Chinese woorden (dakheer, rijtjeskamers) waarmee de tekst is doorspekt. De onbekendheid met de uitdrukking, de beelden die worden gebruikt en de typografische presentatie (schuingedrukt) onderstrepen zowel de authenticiteit van het werk en de auteur als dat ze de lezer eraan herinneren te maken te hebben met een exotisch element. Dat zou overigens ook het geval geweest zijn als Het Lelietheater een naar het Nederlands vertaalde Chinese roman was geweest. Omdat dit niet het geval is, verleent deze Nederlandse roman een subtiel supplement, een soort exotisme in de tweede graad.

Een alternatief voor de Lulu Wang-strategie is, bijvoorbeeld, het werk van Hans Sahar. De tegenstellingen die hij ondervindt in de verschillende werelden die hij bewoont (thuis, de ‘gang’, de school, zijn stageplaats op een makelaarskantoor) zijn vrij eenvoudig herkenbaar als variaties op de klassieke migrantenthema's overgoten met een saus van adolescente spleen. Maar die tegenstellingen worden geen vorm gegeven in termen van een eenvoudige allochtoon-autochtoon tweedeling die zou samenvallen met een tweedeling tussen ‘het Nederlands’ en een ‘andere’ taal. Ook Suri's, Indo's, skinheads, reli's et cetera, vormen subgroepen, en binnen de ingewikkelde constellatie van de verschillende groepen en jeugdculturen is het Engels/Amerikaans (zoals dat schittert in het verbale vuurwerk van zwarte rappers) een belangrijkere factor om aan te geven tot welke groepen de hoofdpersonen zich voelen aangetrokken dan het gebruik van het Nederlands. De ‘etnolinguïstische’ spanning tussen de migrantentaal en ‘het Nederlands’ wordt in Sahars werk overigens verder gecompliceerd door sociolinguïstische variaties: zo tracht hij voor de Haagse Schilderswijk te doen wat, bijvoorbeeld, Irvine Welsh in Trainspotting deed voor het sociolect van de achterbuurten van Edinburgh (‘zit de hele tijd tv te kijke, maar daar wor ik gek van, ik gooi 'm vandaag of morgen door de ruite’ of ‘Luister Rash, luister man, ze make zoveel nieuwe soorte, je ken er haast geen wès meer uit hè’).

Een gebruikelijkere manier om de lezer te confronteren met de achtergrond van de auteur is door het opnemen van woorden uit de ‘andere’ taal die meestal in multicultureel cursief in de tekst worden afgedrukt. Veelal is het werk voorzien van een verklarende woordenlijst achterin het boek zodat de Nederlandse lezer leert dat een djellaba een lang ruimvallend gewaad met capuchon is, en een hezzella een verstoten vrouw, om een paar willekeurige voorbeelden te noemen. Deze praktijk voegt vaak een wat nadrukkelijke didactische dimensie toe aan het literaire werk en men heeft soms de indruk dat de overigens bijzonder waardevolle intentie om lezers culturele informatie te verstrekken, primeert op wat een meer specifiek literaire intentie zou zijn. Opmerkelijk is dat dit gebruik vooral populair is in verzamelbundels en bij vrouwelijke auteurs: bij verzamelbundels is een wat programmatische inslag verder niet echt verwonderlijk; maar met de suggestie dat vrouwelijke auteurs inderdaad een grotere interesse zouden tonen voor de multiculterele opvoeding van hun lezers dan hun mannelijke collega's verzeilen we in een wespennest van gecompliceerde ideologische problemen waar erg omzichtig mee opgesprongen dient te worden.

De auteur bij wie het bijzondere taalgebruik wellicht het meeste commentaar heeft losgeweekt (vaak tot zijn al dan niet geveinsde wrevel) is Hafid Bouazza, en dan vooral in de recensies van zijn novelle Momo. Het verhaal speelt zich af in het dorp Herfsthoven, een soort slaperig poldergehucht aan de rand van een kanaal met een molen en een grauwe dorpskern. De zwaar aangezette Hollandse setting geeft het verhaal een unheimliche sfeer en in deze wereld van spruitjes en vitragegluurders groeit Momo op, een vreemde vogel uit een geheel poldereigen ei. Behalve een aantal neologismen, stuit de lezer met grote regelmaat op onbekende Nederlandse woorden. Zelfs (of misschien vooral) als je er geërgerd overheen leest (‘wat denkt hij wel niet’), zal de lezer voelen dat de overzichtelijke allochtoon-autochtoon indeling hier niet wil opgaan. De vreemde woorden zijn immers niet geleend uit een vreemde cultuur, maar zijn van eigen bodem zij het vaak wat out of date. Het interessante hierbij is na-

[p. 372]

tuurlijk dat juist het opvallend Nederlandse Nederlands weer de aandacht vestigt op de achtergrond van de auteur, die zelf beweert dat wanneer hij De Vries zou hebben geheten, zijn werk nog niet gepubliceerd zou zijn.

In een interview sprak Bouazza zijn ergernis uit over een vriend die meende dat hij ‘schreef als een allochtoon die wil tonen dat hij goed Nederlands kent’. Die ergernis is een terechte respons op de suggestie dat Bouazzaís complexe taalgebruik uiteindelijk niet veel meer zou zijn dan de wat zielige compensatiestrategie van een gefrustreerde gast-Streber. Maar het beste argument waarmee Bouazza zijn vriend, en zijn lezers, van repliek kan dienen is zijn werk. Hierin geeft hij ten overvloede aan dat zijn Nederlands de vergelijking met het Engels van die andere migrantenschrijver, Vladimir Nabokov, kan doorstaan, want het is precies zijn indrukwekkende inspanning om extreem gestileerd Nederlands te schrijven die de vergelijking doet opgaan. Als een dergelijk compliment toch altijd wat van een schoolmeesterachtig schouderklopje blijft hebben, zegt dat meer over de (autochtone) literatuurcriticus dan over de (allochtone) auteur. De criticus feliciteert de migrant met de geslaagde intrede in de taal van het eigen volk, maar de auteur heeft de met elkaar samenvallende noties van volk en taal in deze accolade al lang afgeschreven. Althans in het schrijven, want niets wijst erop dat we snel van deze noties verlost zullen zijn.