Literatuur. Jaargang 16

[p. 305]

Literatuur-recensies

Nederlanders door Japanse ogen

Willem van Gulik, Nederlanders in Nagasaki - Japanse prenten uit de 19de eeuw. The Dutch in Nagasaki - 19th-century Japanese prints. Amsterdam: Stichting Terra Incognita, 1998, 160 blz., ƒ 58,50.

In het voorjaar van 1598 rustte de Rotterdamse Compagnie, een voorloper van de Verenigde Oost Indische Compagnie, vijf schepen uit die op 27 juni van dat jaar het ruime sop kozen. Pas op zee werd het doel van de vloot bekend gemaakt. Er zou koers worden gezet naar Brazilië. Via Straat Magelhaes zou men de Stille Oceaan oversteken om naar de Filippijnen, China en Japan varen. In Japan zou de handelsmarkt worden verkend en zilver worden ingekocht. Langs Kaap de Goede Hoop zou men naar patria varen.

De reders hielden de werkelijke reden van de onderneming om tweeërlei reden geheim. Een reis om de wereld langs de zuidwestelijke route was een riskante onderneming, bovendien vreesden ze dat de bemanning van de tocht zou afzien. De expeditie was geen succes. Een van de schepen die wel Straat Magelhaes passeerde en via Hawaï naar Japan voer, was de ‘Liefde’. Van de oorspronkelijk 110 opvarenden bereikten slechts 24 op 19 april 1600 de baai van Usuki bij het Japanse eiland Kyûshû. Direct na aankomst kwamen nieuwsgierige Japanners aan boord, die alles wat ze konden gebruiken meenamen. De volgende dag confisqueerden de autoriteiten het schip, maar lieten de bemanning vrij.

In 1609 kreeg een Hollands gezantschap toestemming om op het eiland Hirardo, voor de westkust van Kyûshû, een nederzetting te stichten. Vanaf circa 1640 tot in het midden van de negentiende eeuw sloot Japan zich hermetisch af van de rest van de wereld. Alleen de Hollanders mochten zich vestigen op het eiland Deshima in de baai van Nagasaki. Tolk Nishikawa Jôken (1648-1724) stelde een beschrijving van Holland (1708) samen, waarin hij over de bewoners opmerkte dat zij

witte huiden hebben, rood en kort haar, hoge neuzen en witte pupillen in de ogen. Hun kleding is meestal gemaakt van wollen stof, terwijl een ieder, van hoog tot laag, een vilten hoofddeksel draagt. Wanneer zij elkaar begroeten, nemen ze de hoed af. De kleding van de hoger geplaatsten is schitterend versierd met goud en zilver.

Een latere schrijver, Hirata Atsutane (1776-1843), legde meer de nadruk op de eigenschappen van de Hollanders. Zij kwamen volgens hem in gedrag en uiterlijk meer met dieren overeen. Hij schreef dat als de Hollanders urineren zij hun been optillen, net zoals honden dat doen.

De Japanners kwamen naar Deshima om met eigen ogen de Hollanders te aanschouwen. Vanaf de achttiende eeuw speelden uitgevers in Nagasaki in op deze bezoeken en gaven houtsneden uit met afbeeldingen van de Hollanders. Deze prenten, die voor de Japanse toerist billijk waren geprijsd, kunnen in vijf thema's worden opgedeeld: Nagasaki en Deshima, scheepsprenten, het dagelijks leven op Deshima, de hofreizen en de openstelling van Japan.

In het boek Nederlanders in Nagasaki - Japanse prenten uit de 19de eeuw, geeft Willem R. van Gulik, specialist op het gebied van de Japanse kunst en hoogleraar van de Rijksuniversiteit van Leiden, een overzicht van de geschiedenis van de prentkunst in Nagasaki, waarbij hij de vijf genoemde thema's in een historische context plaatst.

De negentiende-eeuwse, kleurrijke Nagasaki-prenten - van de vroegere periode is vrijwel niets bewaard gebleven - zijn een mooi voorbeeld van interculturele perceptie. De informatie voor de afbeeldingen over ‘Het dagelijks leven op Deshima’ kregen de prentontwerpers van Japanse tolken. Enkele van hen werden uitgenodigd voor een Hollandse maaltijd. Zij deden zich te goed aan de jenever en het bier en stopten het overgebleven voedsel in hun wijde mouwen, zoals de boter waarvan zij dachten dat het een probaat geneesmiddel tegen allerlei kwalen was.

Op de prenten zijn gezelschappen afgebeeld, die gelijktijdig eten en musiceren. We zien volle schalen, karaffen en glazen, maar de borden ontbreken en het blijkt dat de Japanse tekenaars niet goed raad wisten met de vork, die ze als een soort harkje afbeeldden. Andere informanten waren prostituées uit Nagasaki die als enige Japanse vrouwen op Deshima werden toegelaten. Pas in 1817 konden Japanse dagjesmensen voor het eerst een Hollandse vrouw aanschouwen: Titia Blomhoff, echtge-

[p. 306]

note van het hoofd van de factorij Jan Cock Blomhoff. In haar kielzog kwamen een Hollandse kinderjuffrouw die voor zoon Johannes zorgde, en een Javaanse dienstmeid mee. Het Hollandse echtpaar werd met kind en kinderjuffrouw veelvuldig afgebeeld, waarbij speciale aandacht aan kleding en sieraden werd besteed. Van de voorgangers van Jan Cock Blomhoff zijn eveneens prenten bewaard gebleven, waarop een Hollandse gezagdrager is te zien met in de ene hand een wandelstok en in de andere hand een lange Goudse pijp. Achter hem houdt een Javaanse bediende een parasol boven zijn hoofd. Een scheepshondje completeert het tafereel. Dit thema omvat ook prenten over wetenschapsbeoefening op Deshima. We zien Hollanders een medicinale zalf maken, door telescopen in de lucht turen, of hun horloges raadplegen.

Nederlanders in Nagasaki verscheen in het kader van een reeks herdenkingen van vier eeuwen Nederlands-Japanse betrekkingen die hun oorsprong hebben met de vertrekdatum van de Rotterdamse vloot in 1598. Ze zijn vorig jaar opgestart en zullen hun hoogtepunt in het jaar 2000 hebben. Uitgeverij Terra Incognita heeft van dit boek een bijzonder fraaie uitgave gemaakt. Het boek is rijk geïllustreerd met prenten in kleur die te zien waren op een tentoonstelling in het Maritiem Museum ‘Prins Hendrik’ te Rotterdam. De begeleidende tekst is zowel in het Nederlands als Engels.

adrienne zuiderweg

Tweemaal Ver Huell, of Hoe je een historische tekst moet uitgeven

De familie Ver Huell heeft tot de vooraanstaandste geslachten van Nederland behoord, dat is een feit dat zeker is. Een van de leden, Carel Hendrik (1764-1845), een fervent bewonderaar van Napoleon, bracht het na een carrière in de marine tot admiraal. In die hoedanigheid weigerde hij in 1813 Den Helder over te geven aan Willem I, wat hem niet in dank werd afgenomen. In 1815 liet hij zich tot Fransman naturaliseren. Deze Carel Hendrik was een oom (de jongste broer van zijn vader) van Q.M.R. - roepnaam: Maurits - Ver Huell wiens Levensherinneringen 1787-1812, bezorgd en ingeleid door prof. dr. L. Turksma, in 1996 het licht zagen. Turksma, een socioloog, publiceerde eerder een biografie van Carel Hendrik.

Maurits was voorbestemd voor een loopbaan bij de zeemacht waar hij, mede door protectie van zijn oom, in gestaag tempo hoger en hoger klom. Aan dat stijgen kwam een einde na de Franse tijd. Hij moest in 1822 genoegen nemen met de relatief lage functie van onder-equipagemeester op de marinewerf te Rotterdam. Uiteindelijk werd hij daar in 1843 directeur, maar in 1850 werd de werf wegens bezuinigingen opgeheven. De laatste tien jaar van zijn leven woonde hij ambteloos in Arnhem. Waarschijnlijk is Maurits in, of kort na 1842 begonnen aan het op schrift stellen van zijn Levensherinneringen. Ze waren niet bedoeld voor publicatie, hetgeen mag worden afgeleid uit de tamelijk openhartige wijze waarop hij met kennelijk genoegen verhaalt van een aantal avontuurtjes met meisjes. De herinneringen zijn door de tekstbezorger in acht hoofdstukken verdeeld, beginnende met de aantekeningen over de kinder- en jeugdjaren (1787-1803), en eindigend met die over de terugkeer naar het ouderlijk huis in Doesburg in 1812. Maurits had een vlotte pen en een scherp oog voor details, daardoor zijn de herinneringen vaak spannend en ook meer dan eens geestig om te lezen.

Helaas wordt de lezer op het punt van de annotaties ernstig in de steek gelaten. Enkele voorbeelden: wat zijn de korte biografische gegevens van ‘de heer Schiphorst’ en van ‘de koetsier Jan ten Stroete’ (p. 4), van ‘een zekere Pleger, verre neef van mijn grootmoeder’ (p. 5), van ‘De Fransche generaal Souillard’ en van ‘De oudste zoon van den wijnkoper Willink en de jonge 't Hooft’ (p. 7), kortom van een hele menigte personages die voorkomen in de herinneringen, maar die in een gewone encyclopedie, en veelal ook in een gespecialiseerde, absoluut niet te vinden zijn? Wat zijn ‘mortiers à plaque’ (p. 74), wat betekent ‘haar zuster bouderend aanziende’ (p. 120), van wie is het toneelstuk De kluizenaar op het eiland Formentera (p. 146)? Het antwoord op de laatste vraag luidt: van August von Kotzebue (1761-1819), maar dat heb ik zelf moeten opzoeken, want de tekstbezorger zwijgt hierover in alle talen.

Op dezelfde pagina staan echter nog zes titels van toneelstukken, naar de makers waarvan we moeten raden. Onder de paragraaf ‘Editieverantwoording’ in de inleiding gaat Turksma wel in op problemen rond spelling en interpunc-

[p. 307]

tie; in verband met de normalisatie daarvan noemt hij de Richtlijnen voor het uitgeven van historische bescheiden. Maar over de criteria voor wat betreft de annotaties rept hij met geen woord, met als gevolg dat de lezer in het ongewisse blijft over de categorieën van zaken waar hij een toelichting bij mag verwachten. Nu kan men maar moeilijk de kwade gedachte van zich afschudden dat de bezorger alleen die problemen heeft geannoteerd waarvoor hij geen (archief-)onderzoek heeft hoeven doen.

Dit laatste geldt zeker niet voor De briefwisseling van de student Alexander Ver Huell 1840-1849, bezorgd en ingeleid door dr. J.A.A. Bervoets. Hij promoveerde in 1992 op een biografie van Alexander Ver Huell (1822-1897), enig kind van Maurits uit diens huwelijk met Louise de Vaynes van Brakell. Omdat zijn vader voor hem een loopbaan in de diplomatieke dienst in gedachte had, begon hij op achttienjarige leeftijd aan een studie rechten in Leiden. Ofschoon hij die wel voltooid heeft (al deed hij er bijna twee keer zo lang over als er officieel voor stond), een maatschappelijke functie heeft hij nooit vervuld.

Tijdens zijn studie heeft hij zijn, al op jonge leeftijd manifest geworden, tekentalent verder ontwikkeld en daarna boden zijn ouders hem de mogelijkheid zich in dit vak te bekwamen. Omdat het familiekapitaal ruimschoots toereikend was om in zijn onderhoud te voorzien, kon hij het zich veroorloven de rest van zijn leven uitsluitend voor eigen plezier te tekenen. Aan het begin van zijn studietijd maakte hij kennis met de ruim acht jaar oudere Jan Kneppelhout die aan Alexander, nadat hij enkele staaltjes van zijn tekenwerk had gezien, vroeg om zijn studentenschetsen te illustreren. Deze uitnodiging was het begin van een vriendschap die nu eens zeer intiem en harmonieus was, en dan weer had te lijden onder wrijvingen. Eind 1848 is de relatie om nooit geheel opgehelderde redenen definitief stukgelopen.

In De briefwisseling zijn acht brieven van Kneppelhout aan Ver Huell en bijna vijftig vice versa opgenomen. De moeder van Ver Huell is ook goed vertegenwoordigd, met meer dan twintig brieven, veelal geschreven in het Frans, door de bezorger soms wat stijfjes vertaald. In de paragraaf ‘Editieverantwoording’ merkt Berrevoets over de annotatie slechts op dat zij ‘dusdanig [is] geredigeerd dat een twintigste-eeuwse lezer die geïnteresseerd is in negentiende-eeuws bronnenmateriaal, de tekst zonder naslagwerken kan volgen’ (p. 41). Ik geloof dat ik kan stellen dat hij in deze opzet geslaagd is, ik heb hem er althans maar twee keer op kunnen betrappen dat hij een in de tekst genoemd persoon zonder toelichting laat (p. 169: jonkvrouw Luden [Susanne Antoinette Adelaïde Luden (1820-1881)] en p. 188: Anna Catharina de Louter, van wie hij de leefjaren verzuimt op te geven [(1805-1872)]; beide dames ontbreken ook in het register) en op zijn woord- en zaakverklaring heb ik niets aan te merken. Opmerkelijk is het, dat je van de in de Levensherinneringen genoemde dienstbode Gradina Wi(e)ggers in de annotatie van De briefwisseling nadere bijzonderheden kunt vinden. Zo vult de ene uitgave de andere aan.

Rest mij nog te zeggen dat allebei de boeken keurig zijn uitgegeven. De Levensherinneringen bevatten dertig afbeeldingen in zwartwit, en zeven in kleur in een apart katern. De briefwisseling moet het weliswaar zonder kleurenillustraties stellen, maar telt er maar liefst 54 in zwart-wit en heeft bovendien als pre dat zij is gestoken in een stevige band.

dick welsink

Poldermodel van de Gesamtkunst

A.B.G.M. van Kalmthout, Muzentempels. Multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1998, 776 blz.

Sinds literatuurhistorici hun aandachtsveld hebben verruimd van het artistieke eindproduct naar het productieproces, de verspreidingskanalen en de consument, is er aan onontgonnen onderzoeksterrein bepaald geen gebrek. Een van die terreinen vormt het genootschapsonderzoek, dat sinds eind jaren tachtig de wind flink in de rug heeft. Het is inmiddels al weer de nodige jaren geleden dat C.B.F. Singeling zijn dissertatie over achttiende-eeuwse dichtersgenootschappen publiceerde. Destijds werd nog verondersteld dat (literaire) genootschappelijkheid voornamelijk een achttiende-eeuwse aangelegenheid was. Maar niets is minder waar, zo is gebleken. De achttiende eeuw mag dan de bakermat van het genootschappelijk

[p. 308]

ideaal hebben gevormd, de negentiende eeuw bood zeker geen minder vruchtbare bodem voor allerlei literaire associaties.

Dat inzicht is de laatste tien jaar geleidelijk gegroeid en heeft geleid tot verscheidene onderzoeken naar negentiende-eeuwse literaire genootschappelijkheid. Aan projecten over de Hollandsche Maatschappij voor Fraaije Kunsten en Wetenschappen en over het rederijkersleven van na 1840 wordt momenteel gewerkt. De studie van Van Kalmthout over multidisciplinaire kunstkringen, waarop hij vorig jaar promoveerde aan de UvA, vormt de eerste in deze reeks. Daaraan dient direct te worden toegevoegd dat dit werk een beetje een vreemde eend in de ‘literaire’ bijt is, aangezien multidisciplinaire kunstkringen zich niet veel aan de grenzen der kunsten gelegen lieten. Letterkunde, toonkunst, beeldende kunst en kunstnijverheid behoorden allemaal tot hun werkveld. Het waren niet zozeer literaire als wel culturele genootschappen in de brede zin van het woord.

Daarmee is direct de moeilijkheid van de studie aangegeven. De onderzoeker moet wel van goeden huize komen om grip te krijgen op zo'n wijds fenomeen. Van Kalmthout heeft zich van die moeilijke taak met verve gekweten. Enerzijds geeft hij een uitvoerige beschrijving van de meest uiteenlopende aspecten van de multidisciplinaire kunstkringen, - organisatiestructuur, doelstellingen, werkzaamheden enzovoort - anderzijds biedt hij een plaatsbepaling van de kunstkringen in hun genootschappelijke context. Op die wijze slaagt Van Kalmthout erin een tamelijk coherent beeld te schetsen van een fenomeen, waaraan tot nu toe slechts door gedenkboekschrijvers aandacht is besteed.

De redenen voor die geringe

Ontwerp van Ch. Rochussen voor het tableau vivant ‘Apotheose, voorstellende de verschillende kunsten’, opgevoerd op 31 maart 1887 (in: A.B.G.M. van Kalmthout, Muzentempels: multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1998)

aandacht laten zich raden. Kunstkringen waren niet in de eerst plaats uit op de productie van artefacten, maar op het creëren van een aangename atmosfeer waarin kunstenaars en hun publiek in direct contact met elkaar konden staan. Daardoor hebben ze een weinig tastbaar verleden achtergelaten. De middelen die werden aangewend, waren bovendien niet nieuw. Vrijwel het hele scala van activiteiten dat al bekend was in het traditionele verenigingsleven werd ook in de kunstkring opgevoerd: concerten, lezingen, voordrachten, toneelvoorstellingen, kunsttentoonstellingen en tableaux vivants. Het multidisciplinaire karakter zal ook niet stimulerend hebben gewerkt op historische wetenschappers, die totdat de lokroep van de interdisciplinariteit zo'n twintig jaar geleden opgang begon te maken, steeds verder verkokerd raakten.

Wellicht is de voornaamste oorzaak dat de multidisciplinaire kunstkring een ‘blinde vlek’ is, de nadruk is geweest die de Tachtigers en avant-gardisten op de individuele kunstbeleving hebben gelegd. Het verlichte ideaal van ‘samen sterk’ werd in deze jaren waarin de multidisciplinaire kunstkringen opgang maakten, stevig onderuitgehaald door de artistieke voorhoede. De ‘oogkleppen van Tachtig’ hebben dus niet alleen ons beeld van de eerdere negentiende eeuw vertroebeld, ze hebben ook het zicht ontnomen op belangrijke fenomenen in hun eigen dagen. Alleen daarom al is het goed dat deze studie verschenen is.

Van Kalmthout concentreert zich in zijn proefschrift op de vier

[p. 309]

decennia rond de eeuwwisseling. Dat waren de jaren van opkomst en bloei van de multidisciplinaire kunstkringen. Vooral de kringen in Rotterdam en Den Haag trokken in die jaren veel aandacht, maar daarbuiten telde Nederland ook nog meer dan dertig kleinere kringen. Multidisciplinariteit was tevoren geen onbekend fenomeen in genootschappelijk Nederland. Gezelschappen als ‘Momus’ in Maastricht en ‘Kunstmin’ in Dordrecht overschreden al langer de traditionele kunstgrenzen. Het verschil met de latere ‘multidisciplinairen’ is dat de voorgangers hun activiteiten nog niet in vier disciplines onderverdeelden, maar in drie: toonkunst, beeldende kunst en welsprekendheid. Dit laatste onderdeel zou later worden omgedoopt tot letterkunde. Bovendien werkten de voorgangers nog tamelijk geïsoleerd en vrijwel uitsluitend met dilettanten.

In de jaren na 1880 werden de voorwaarden geschapen voor een grootschaliger, deels geprofessionaliseerd en multidisciplinair verenigingsleven. Het in cultuur geïnteresseerde publiek groeide, waardoor kunstenaars hun potentiële markt zagen groeien. De kunstkringen vormden op die onoverzichtelijke groeimarkt een middel om producent en consument dichter bij elkaar te brengen. De oude, monodisciplinaire kunstgenootschappen waren te kleinschalig om aan de groeiende vraag te voldoen. Bovendien regeerden daar traditionele kunstopvattingen, zodat vernieuwende jongeren buiten de boot vielen. Juist in de kunstkringen kreeg de experimentele kunst volop de ruimte, hoewel er daarnaast ook ruimte bleef voor de traditionele canon.

En dan was er natuurlijk het ideaal van de Gesamtkunst. Maar, zoals Van Kalmthout overtuigend aantoont, dat inspireerde de kunstkringen slechts indirect en in verwaterde vorm. Het ging de genootschappen om het samengaan en niet om de samensmelting van de kunsten. Dat samengaan was vaak op onthutsend pragmatische overwegingen gestoeld, zoals het gebrek aan mankracht om als aparte afdeling een avondvullend programma te verwezenlijken. Bij de kring in Oisterwijk lijkt het hoge ideaal zelfs voornamelijk gebaseerd op de behoefte van de katholieke kerk om de gelovigen in één hanteerbare organisatie onder te brengen.

Muzentempels is een fors uitgevallen studie en dat mag niet bevreemden bij zo'n breedvoerig onderwerp. Van Kalmthout hanteert een vlotte pen, maar weet naarmate het boek vordert toch niet altijd de aandacht vast te houden. Oorzaak daarvan vormt de repetitieve opbouw van het boek. Na de inleiding begint een boeiend hoofdstuk over de gezamenlijke kunstkringen. Daarin krijgt de lezer een bijna caleidoscopisch beeld voorgeschoteld van de kunstkringen en hun voorgangers. In de volgende hoofdstukken worden de kringen van Den Haag en Rotterdam volgens exact hetzelfde stramien behandeld. Interessante passages kunnen dan niet verhullen dat de auteur in herhaling valt. Wanneer eenmaal is vastgesteld dat het wagneriaans ideaal van Gesamtkunst geen directe inspiratiebron vormde, is het niet spannend dit nog tweemaal te lezen in verband met Den Haag en Rotterdam. En zo zijn er meer voorbeelden te noemen.

Wanneer Van Kalmthout zaken als ‘oprichting’, ‘reglementen’, ‘organisatiestructuren’, ‘werkzaamheden’ en ‘externe betrekkingen’ in één hoofdstuk had samengevoegd, dan had dat ruimte geschapen om deelaspecten, die in Den Haag en Rotterdam wel iets wezenlijks aan het voorgaande toevoegen, er verder uit te lichten. Zo had ik graag meer gelezen over de spanningen binnen Pulchri Studio en Oefening Kweekt Kennis in Den Haag, die gerust de basis mogen heten voor de oprichting van de kunstkring aldaar. De auteur doet hierover namelijk wel onthullende observaties, maar werkt deze niet echt uit. Wie er precies rebelleerden in die oude genootschappen, wie de overstap naar de kunstkring maakten, en hun motieven, dat zijn zaken die het begrip ‘prefiguraties’ werkelijk inhoud kunnen geven.

De ‘wie’-vraag komt ook in de rest van de studie niet overmatig aan bod. ‘Genootschappenonderzoek is per definitie onderzoek naar genootschappen’; niet zozeer naar ‘genoten’, formuleert Van Kalmthout zijn standpunt in deze. Hij verwijst naar de praktische nadelen van het doorspitten van ledenbestanden en de vaak tegenvallende uitkomsten, zoals die in de onderzoeken van anderen naar voren zijn gekomen. Dat doorspitten heeft hij dus nagelaten, waardoor over de leden niet meer dan globale uitspraken gedaan kunnen worden. Die zijn voornamelijk gebaseerd op al dan niet terloopse opmerkingen van tijdgenoten, lid-

[p. 310]

maatschapsgelden en een blik op ‘enigszins vergelijkbare verenigingen’, die prosopografisch in kaart zijn gebracht, zoals het Amsterdamse Arti et Amicitiae.

Er bestaan evidente bezwaren tegen die methoden. Uitspraken over leden worden door de tijdgenoten maar zelden zonder bijbedoelingen gemaakt. Maar al te vaak is de wens de vader van de gedachte. Lidmaatschapsgelden kunnen eveneens vertekenend werken. Zeker voor de multidisciplinaire kunstkring kan de bereidheid om in de buidel te tasten verrassend groot zijn geweest. Zo'n kring bood idealiter zo ongeveer de hele staalkaart van activiteiten die monodisciplinaire genootschappen tezamen programmeerden. Dat mocht dus wel een paar duiten kosten. De derde pijler waarop Van Kalmthout zich baseert, de vergelijking met Arti et Amicitiae, lijkt mij niet gelukkig gekozen. Arti was juist een van de gevestigde gezelschappen, waartegen de kunstkringen in verzet kwamen.

De resultaten zijn navenant. De leden van de Rotterdamse Kunstkring rekent Van Kalmthout tot ‘het beter gesitueerde, artistiek geïnteresseerde publiek’. In kleinere plaatsen situeert hij de leden in ‘een hogere middenstand’. Dat zijn mij te algemene begrippen, die te veel uitgaan van een statische maatschappij. Maar Van Kalmthouts methode past wel binnen een trend in het cultureel-historisch onderzoek. Tellen is uit. Maar het genootschapsonderzoek is nu juist een terrein waarop prosopografie wel degelijk kan werken, vooral wanneer concurrerende gezelschappen erbij betrokken worden.

Zo kan een nauwkeurige vergelijking van de ledenlijsten van de Haagse kunstkring, Oefening Kweekt Kennis en Pulchri Studio de ontevredenen in de twee laatstgenoemde genootschappen nauwkeurig in beeld brengen. Vaak speelde in dit soort conflicten een generatieverschil een belangrijke rol. Ook kan op deze wijze de vraag beantwoord worden of de kunstkring plaats bood aan nieuwe groepen ‘cultuurconsumenten’. Juist in de decennia rond de eeuwwisseling, die een tot dan toe ongekende sociale mobiliteit en vervagende standsgrenzen te zien gaven, konden juist die ‘sociale stijgers’ wel eens voor de grote aanwas in de kunstkringen gezorgd hebben. Ook kan het interessant zijn te onderzoeken welke rol de kunstkringen speelden in de (burgerlijke) identiteitsvorming van de leden: vormde het lidmaatschap een statussymbool?; veranderde dat toen de kunstkringen in de provincie aansloegen en de verzuiling er vat op kreeg?

En zo zijn er meer vragen waar ik mee blijf zitten. Over de verhouding tussen de kunstenaars en het ‘kunstlievende publiek’ binnen de genootschappen worden interessante zaken opgemerkt. De sleutelposities in de meeste kunstkringen werden in de beginjaren ingenomen door kunstenaars. Organisatorisch schoten zij echter tekort, waardoor na enige tijd de ‘kunstlievenden’ de macht overnamen. De belangen van die liefhebbers prevaleerden bijna altijd boven die van de artiesten, constateert Van Kalmthout. Daar zaten natuurlijk allerlei machtsspelletjes achter. Hoe de werkelijke verhoudingen precies lagen, blijft nogal mistig. Na de ereleden stonden de werkende leden (kunstenaars) het hoogst in aanzien, schrijft hij. Gold dat voor alle kunstenaars? Er zaten immers ook goedwillende amateurs bij. Werden artiesten in de negentiende eeuw niet al te vaak als de paria's van de maatschappij beschouwd? Keerde hierin iets ten goede naarmate de jaren vorderden? En hoe verhielden sociaal-economisch en cultureel kapitaal zich in dit verband tot elkaar?

Het is geen geheim dat neerlandici en kunsthistorici, alle interdisciplinaire retoriek ten spijt, weinig oren hebben naar het monnikenwerk dat aan de beantwoording van dit soort vragen ten grondslag ligt. Maar mits er selectief wordt gewerkt, moet het toch mogelijk zijn relatief snel resultaat te boeken. Er kunnen dan nog tal van nieuwe inzichten boven tafel komen. Dat behoeft geen uitleg gezien de breedte van het onderwerp ‘kunstkringen’. Muzentempels biedt een schat aan informatie en vormt een gedegen basis voor vervolgonderzoek.

oscar westers

Lofzang op polderdemocratie met onwelluidend slotakkoord

Paul Steenhuis, Helden zonder zee. Het verhaal achter Nederlands populairste jeugdboekenserie de Kameleon. Amsterdam: Meulenhoff, 1998, ISBN 90 290 5760 2

Jeugdsentiment is niet altijd een

[p. 311]

goede basis voor beschouwingen van boeken. De bijkans levenslange liefde voor de Kameleon-boeken, ‘Nederlands populairste jeugdboekenserie’, bracht Paul Steenhuis dan ook weliswaar tot een lovenswaardige hommage aan de jongenshelden Hielke en Sietse Klinkhamer, de ‘voortreffelijke boerenwijsheid’ van Gerben Zonderland en het onverwoestbare vaartuig ‘de Kameleon’, maar tenslotte gaat het toch nog mis. In het laatste hoofdstuk van het vlot geschreven Helden zonder zee ontspoort de argumentatie, al is er best bijval te betuigen aan zijn daar tentoongespreide kritische visie op leesbevordering. Steenhuis legt evenwel een tendentieus verband met de jeugdliteratuurkritiek en -geschiedschrijving. De literaire professionals zouden geen aandacht hebben voor wat kinderen graag lezen, maar toch zouden ze bezorgd zijn over, wat ik maar even samenvat als, de ‘ontlezing van de hedendaagse jeugd’. Die aanduiding leerde ik ongetwijfeld van de door de overheid aangestelde ‘leesbevorderaars’, die met allerlei activiteiten en projecten het lezen onder de aandacht moeten brengen.

Er zijn evenwel weinig critici die hun werk verrichten vanuit deze leesbevorderingsintentie. Zij stellen zich eerder ten doel om jeugdboeken op hun literaire merites te beoordelen. Vanuit die optiek zal de keuze voor hun boekbesprekingsrubrieken niet snel vallen op serieboeken, of het nu om de Kameleon-reeks gaat of de Griezelbus. Om dezelfde reden ontbreken de Ludlum-boeken in de kritieken over literatuur voor volwassenen. Ik vermoed bovendien dat deze literatuurbeschouwers

De omslag van H. De Roos. De Kameleon heeft succes (Alkmaar: Kluitman, 1976).

niet snel moraliserend van leer zullen trekken tegen leesvoorkeuren van het grote publiek, al was het alleen maar omdat zij zelf ook vol nostalgie terugdenken aan wat zij als kind met rode oortjes lazen. Het is dan ook sneu dat juist Harry Bekkering, de eerste Nederlandse academicus die over zijn favoriete Katjangs schreef, het zwaar van Steenhuis te verduren krijgt. Maar genoeg over dit te ondoordachte slotbetoog, waar een Kameleon-fan zich mogelijk te veel vereenzelvigt met het beeld dat hij schetst van succesauteur Hotze de Roos; die voelde zich uiteindelijk miskend door de professionele lezers.

Helden zonder zee is een aardig boek, met vlotte typeringen van een al sinds 1949 graag gelezen en steeds opnieuw door uitgeverij Kluitman op de markt gebrachte reeks avontuurlijke jongensboeken. Steenhuis is goed in het vinden van treffende associatieve verbanden: Nederland is een Kameleon-dorp, waar de Volkshogeschoolidealen ‘vrijheid’, ‘gelijkheid’ en ‘broederschap’ het fundament vormden voor een polderdemocratie; is een land zonder koloniën geworden en kent daardoor nog slechts helden zonder zee, wat avontuurlijke verhalen oplevert, en humor, die via het Meertensinstituut in oude volksverhalen terug te vinden zijn. Kortom: ‘polders, koeien, sloten, te mooi om niet te geloven’.

Met als aanleiding de toekenning van een publieksprijs aan De Roos, in 1991, en jeugdsentiment als drijfveer ging Steenhuis nieuwsgierig op zoek naar de redenen van de populariteit van de Kameleon-reeks en de onbekendheid van de makers. Dat bracht hem niet alleen bij ingrediënten van succesverhalen (avontuur; humor; een heldenrol voor kinderen), maar ook bij het ‘genetische materiaal’ van de Kameleon-(plattelands-)wereld. (de sociaal-democratische achtergrond met vrees voor armoede en concrete politieke bewogenheid van Rooie Ruud, de vader van de auteur; de zelf bevochten ontwikkeling via de Volkshogeschool) Natuurlijk komt ook de nostalgie van de volwassen geworden fan aan bod: een rechtgeaarde Kameleon-liefhebber verfoeit de Kluitman-modernisering (zie ook Dik Trom), zeker als de illustraties van Gerard van Straaten (‘Hollandse popart’) ontbreken. De uitgever koos in dit geval eieren voor zijn geld.

Tenslotte nog dit: ik ben het met Steenhuis eens dat we niet al te bezorgd moeten zijn over kinderen die van humoristische avonturenverhalen houden. Het is ook niet heel verschrikkelijk dat slechts

[p. 312]

een minderheid van de lezers-metrode-oortjes na (en naast) avonturenverhalen kiest voor leesavontuur. (Griffelboeken?) Dat neemt evenwel niet weg dat literatuurbeschouwers moeten signaleren dat stereotypie bestaat, in taal, verhaalstructuur en wereldbeeld. Dat leverde bijvoorbeeld het inzicht op dat ‘de Vijf’ van Blyton allerlei avonturen beleven en veel boeven vangen, maar dat ze natuurlijk wel tijdens tea time thuis horen te zijn.

gerard de vriend

Verpakking en pakhuis

Jan Brands, Gemankeerd leven omgesmeed tot heldendicht. Nijmegen: SUN/Kritak, 1997, De school van de literatuur, 126 blz., ills., ƒ 19,90. Carel Peeters, Pakhuis De tandeloze tijd. Over de romancyclus van A.F.Th. van der Heijden. Amsterdam: Uitgeverij De Harmonie, 1998, 68 blz., ƒ 24,90.

Elke schrijver die enige faam weet te verwerven, wordt het onderwerp van publicaties over zijn leven en werk. Hij zal daar gevleid of geërgerd door zijn, maar belangrijker is wat de lezer eraan heeft. De afgelopen tijd verschenen twee publicaties in boekvorm over A.F.Th. van der Heijden. Jan Brands schreef Gemankeerd leven omgesmeed tot heldendicht en Carel Peeters, de criticus van Vrij Nederland, werkte zijn tiendelige recensie over het derde deel van De tandeloze tijd om tot Pakhuis De tandeloze tijd.

Het boek van Brands is uitgekomen in de reeks ‘De school van de literatuur’, waarin ook deeltjes zijn verschenen over Adriaan van Dis, Tom Lanoye, Hella S. Haasse en Louis Paul Boon. Hoewel volgens de achterflap ‘gevorderde liefhebbers’ tot de doelgroep worden gerekend, lijkt vooral gemikt te worden op een lezerspubliek dat het graag simpel houdt. Dat leid ik af uit het populaire stijltje dat Brands van tijd tot tijd hanteert (‘nog even duidelijk maken’, p. 60; ‘alleen nog

A.F.Th. van der Heijden met zijn zoon Tonio, 1991 (in: Jan Brands, Gemankeerd leven omgesmeed tot heldendicht. Nijmegen: SUN/Kritak, 1997).

De omslag van Jan Brands, Gemankeerd leven omgesmeed tot heldendicht, in de serie ‘De school van de literatuur’ (Nijmegen: SUN/Kritak, 1997).

even de juiste toon vinden’, p. 63) en uit de uitbundige illustratie met foto's uit het familiealbum van Van der Heijden. De onvermijdelijke suggestie die gewekt wordt, is dat literatuur een min of meer aangename verpakking is van levensfeiten. Een indruk die wordt bevestigd door het eerste hoofdstuk over ‘Leven en werk’. Nergens komt Brands toe aan een genuanceerde bespreking van de verhouding tussen literatuur en biografie, iets wat toch interessant zou zijn bij een schrijver die literaire requiems als De sandwich en Asbestemming achter zijn naam heeft staan en met Patrizio Canaponi en Albert Egberts twee fictieve auteurs wilde scheppen.

Het volgende hoofdstuk, over ‘Levensbeschouwing en literatuuropvatting’, besteedt ampel aandacht aan het bekende begrip ‘leven in de breedte’. Daar dit hoofdstuk het vijfde, over ‘Plaats in de literaire en

[p. 313]

maatschappelijke context’, overlapt, had het daarmee beter een geheel kunnen vormen.

Het derde hoofdstuk, waarin het werk aan de orde komt, is vluchtig en brokkelig. Eigenlijk worden alleen de afzonderlijke werken naverteld: ‘Albert en Flix wonen een tijdje op Alberts studentenkamer in de Grote Wittenburgerstraat, daarna kraakt Flix voor hen beiden een verdieping in de Pijp. Ook Alberts broer Freek komt daar wonen. Freek studeert politicologie daarnaast speelt hij gitaar in een band’ (p. 63). Enzovoort en enzoverder. Er ontstaat geen beeld van de continuïteit en de veranderingen die het oeuvre van Van der Heijden vertoont. Wat geheel ontbreekt, is een behandeling van de verteltechniek. Een aanwijzing te meer dat het niet te moeilijk mag worden en dat literatuur en leven in de ogen van Brands bijkans verwisselbaar zijn.

De receptie van Van der Heijdens werk wordt besproken in het vierde hoofdstuk. Ook hier domineert de opsomming. Brands betoont zich uiterst partijdig. Uiteraard mag een literatuurbeschouwer aanvechtbare interpretaties ontzenuwen, maar het is niet zijn eerste taak voor de schrijver in de bres te springen, bijvoorbeeld door het volgende honende commentaar te geven op het meermaals in de kritiek geuite bezwaar dat het werk van Van der Heijden te wijdlopig is: ‘Wel vergeet men steevast om even aan te geven welke bladzijden weg zouden kunnen...’ (p. 81).

Een primaire en een secundaire bibliografie, waarin de bijdragen over het werk van Van der Heijden aan het Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur en aan het Lexicon van literaire werken helaas niet zijn opgenomen, sluit het boek van Brands af. Het laat een gevoel van teleurstelling achter. Wie meer wil dan plaatjes kijken en aan de oppervlakte van de literatuur verwijlen, wordt met Gemankeerd leven omgesmeed tot heldendicht slecht bediend.

In het hoofdstuk over de receptie van Van der Heijdens werk looft Brands de tiendelige kritiek die Carel Peeters, na het verschijnen van Het Hof van Barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras, tussen 22 juni en 24 augustus 1996 bijdroeg aan Vrij Nederland. Van deze recensiecyclus heeft Peeters een boekje gemaakt met als titel Pakhuis De tandeloze tijd. Wat ik daarin erg mis, is een duidelijke lijn. Die wordt niet getrokken in het ‘Vooraf’, waarin Peeters ‘de beweging van de roman’ (wat betekent dit?) herleidt tot de ambitie van Albert Egberts: ‘de wereld weer kleur en glans geven’ (p. 6). Peeters verheft hier tot essentie van de gehele romancyclus, wat hij in Vrij Nederland nog als kern van deel drie beschouwde. De negende aflevering van zijn feuilletonrecensie zet als volgt in: ‘Waar is Albert Egberts eigenlijk op uit in het derde deel van De tandeloze tijd? Zijn aanzienlijke ambitie (...) is in Amsterdam met zijn leven te experimenteren, de werkelijkheid te “ontkorsten” en die haar kleur en geur terug te geven’ (Vrij Nederland, 17 augustus 1996). In Pakhuis De tandeloze tijd zijn de woorden ‘het derde deel van’ geschrapt (p. 56). Zo springt Peeters van personage naar auteur en van deel naar geheel, zonder dat daarvoor argumenten worden gegeven.

Regelmatig probeert hij De tandeloze tijd in een bondige formule te vangen, waardoor hij gaat lijken op de protagonist, die nu en dan eveneens een bijzondere waarheid op het spoor meent te zijn. De cyclus van Van der Heijden zou handelen ‘over de macht van het verleden en over de illusie van de vrije wil, in het bijzonder in het schijnbaar verlichte fin de siècle van de twintigste eeuw’ (p. 33), maar ‘het dramatische hart’ (p. 35) van de cyclus is dan weer iets anders, terwijl op De tandeloze tijd ook ‘een verborgen sleutel’ past in de vorm van het woord ‘tegelijk’ (p. 63). Helder en overtuigend is dit geenszins, en al helemaal niet, als Peeters beweert dat het vallen en opstaan in de roman (‘het typerende van de romancyclus’) in dienst staat van ‘een ander, nog veelomvattender inzicht: dat er nooit iets is zonder iets anders’ (p. 27). Dit lijkt mij geen veelomvattend inzicht, maar veeleer een beschamende banaliteit.

Karakteristiek voor het Pakhuis De tandeloze tijd is dat het niet is na te vertellen. De vaagheid wordt bevorderd doordat schrijver en personage niet uit elkaar worden gehouden, zoals hiervoor reeds bleek. Zo illustreert Peeters de veronderstelde pogingen van de auteur de wereld te grijpen met woorden van diens personage (p. 25).

De interpretaties van Peeters zijn niet zelden onvolledig of onjuist. Hij schrijft bijvoorbeeld over Albert Egberts: ‘Wanneer hij jaren later bij Marike de Zwart van zijn impotentie afkomt, kan dat alleen maar plaatshebben door een identificatie met zijn vader’ (p. 32).

[p. 314]

De omslag van Carel Peeters, Pakhuis De Tandeloze Tijd: over de romancyclus van A.F.Th. van der Heijden (Amsterdam: Uitgeverij De Harmonie, 1998).

Van identificatie is geen sprake in de scène aan het einde van De gevarendriehoek, waarin de genezing van de impotentie wordt beschreven. Daar hakt Cor Coster in blinde drift een kersenboom om die voor het souterrain van Albert Egberts staat. Hij verruimt daarmee niet alleen diens zicht op de wereld (een symbolische daad), maar voert ook een dreigement uit, iets wat Alberts vader nooit deed als hij in beschonken toestand thuiskwam. Nu kan Albert zich bevrijden van de verlamming die het angstaanjagende gedrag van zijn vader hem heeft bezorgd. (‘Marike de Zwart’ moet overigens ‘Marike de Swart’ zijn.)

Brands en Peeters: de een beschouwt literatuur als een verpakking van biografische feiten, de tweede stort een pakhuis van onheldere beweringen uit over de lezer. Van geen van beide boekjes wordt hij veel wijzer.

g.f.h. raat