Literatuur. Jaargang 16

[p. 210]

Waarachtigheid op het toneel
Rob Erenstein en Wardy Poelstra⁺
Een gesprek met Ben Albach over een levenslange passie

Zelden bleef iemand zijn gehele leven een jeugdliefde zo trouw als Ben Albach (1907). Hij was ongeveer twaalf jaar oud toen hij voor het eerst een toneelvoorstelling zag. Het was liefde op het eerste gezicht, die zich sedertdien alleen maar verdiept heeft. Niet dat hij zelf acteur wilde worden, nee, het was eerder de fascinatie voor mensen die tegelijkertijd zich anders voordeden dan zij waren en toch eerlijk of, zoals dat toen heette, ‘waarachtig’ over moesten komen. En dat alles in een theatrale ruimte die de fantasie moest prikkelen en tegelijk de gehele wereld moest voorstellen. Zijn belangstelling voor invulling en gebruik van de theatrale ruimte werd hij zich bewust toen hij in 1922 min of meer bij toeval de fameuze Internationale Theatertentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam bezocht.

+ Rob Erenstein is als hoogleraar Theaterwetenschap verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. Wardy Poelstra is redacteur bij Amsterdam University Press.

De Tentoonstelling in het Stedelijk van 1922

‘Ik mocht mee naar de tentoonstelling met een heel vriendelijke tante, die wist dat toneeldecors mij interesseerden. Als jongetje van 14 ging je niet zo vaak in je eentje naar dit soort gelegenheden, zeker niet omdat in mijn familie verder niemand echt geïnteresseerd was. Ik vond het prachtig. De erezaal bovenaan was uitsluitend ingericht met de decorontwerpen van Gordon Craig en Adolphe Appia. De maquettezaal was wonderlijk mooi. De opstelling van al die modellen heeft een grote indruk gemaakt, omdat het aansloot bij wat ik zelf ook al deed: ik had een keer een speelgoedtheatertje gekregen, zo'n toy theatre, en ik maakte thuis al heel jong mijn eigen decorontwerpen,

Hoofdingang van de Internationale Theatertentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, januari 1922. Foto overgenomen uit Wendingen, 1921.

zonder dat ik ooit nog zelf naar een toneelvoorstelling was geweest. Mijn interesse voor de toneelliteratuur stond daar los van, die kwam pas toen ik op school zelf ging spelen.

21 januari 1922 opende in het Amsterdamse Stedelijk Museum de Internationale Theatertentoonstelling waarin vernieuwende decor, kostuumen theaterontwerpen uit binnen en buitenland te zien waren. Samenstellers W.Th. Wijdeveld en frits Lensvelt presenteerden een heel scala aan uiteenlopende kunstenaars, die met elkaar overeenstemden in hun afkeer van het illusionisme de theatrale ruimte moest niet als een realistische kijkkast worden ingericht, maar moest op een zuivere, ingetogen manier dienstbaar zijn aan de verbeelding van de onzichtbare waarheid van de toneeltekst, het als in de antieke Griekse en de Elisabethaanse theaters. De inzichten van E.G. Craig en A. Appia waren een belangrijke inspiratiebron voor de samenstellers, zij kregen dan ook de erezaal toebedeeld. De tentoonstelling trok in Amsterdam niet veel publiek, maar reisde daarna met veel succes door naar steden in Engeland en de Verenigde Staten. Het belang van de tentoonstelling voor de internationale uitstraling van de Nederlandse theatervormgeving is nauwelijks te overschatten.

[p. 211]

Het Openluchttheater in Valkenburg

In 1920 zag ik voor het eerst een toneelvoorstelling. Dat was in het Openluchttheater in Valkenburg, waar Het Schouwtooneel van Jan Musch, Paul Karsten en Carel Rijken optrad. Ik was daar met vakantie met mijn ouders en broer. We zagen daar de Don Quichotte van Pieter Langendijk. Het was amusant omdat er een echt paard en een echte ezel op het toneel rondliepen. De speelplaats was zeer decoratief en romantisch, bij

Een scène uit een Lanseloet-opvoering met c.a. Eduard Verkade (links) in een openluchtvoorstelling van de Hagespelers. 1914: Foto: collectie Theater Instituut Nederland Amsterdam

een grot in de buurt van Valkenburg waar ze een amfitheater hadden gemaakt, dat trouwens nog steeds in gebruik is. Het mooie was, dat de natuur daar gebruikt werd als decor. Werkelijkheid en toneel liepen als het ware door elkaar. Overigens waren openluchttheaters toen erg populair door het hele land.

Tijdens de eerste decennia van deze eeuw namen openluchtvoorstellingen in Nederland en - vooral - Vlaanderen een veel belangrijker plaats in de toneelwereld in dan nu Vanuit een drang tot vernieuwing en zuivering keerden theatermakers, het pluche en de gezapigheid van de officiële schouwburgen de rug toe om in de openlucht met nieuw elan theater voor het volk te maken. Vooraanstaande theatermakers als Verkade en Royaards en in Vlaanderen J.O de Gruyter brachten elk jaar belangrijke producties in openluchttheaters of op historische locaties, die eigen eisen stelden aan regie, acteerwerk en aan de invulling van de theatrale ruimte.

Mijn broer jan, die in de oorlog gesneuveld is, was drie jaar ouder dan ik en had een heel andere instelling. Hij zat tijdens die voorstelling te lachen om Sancho Panza - de oude Johan Kaart - die allerlei toeren uithaalde. Ik vond het helemaal niet zo leuk, ik vond het zelfs flauw. Spelen in de openlucht vereist natuurlijk speciale talenten, omdat het theater en de natuur eigenlijk tot twee tegengestelde ervaringswerelden behoren. Ik vond het in elk geval curieus; vooral de voordracht boeide mij. En hoewel ik er toen nog geen idee van had hoe je een toneelbeeld vulde, vond ik het gebruik en de invulling van het toneelbeeld erg origineel.

Deutschtum

Mijn vader was directeur van een Nederlands-Duits transportbedrijf. Met vakanties gingen wij altijd naar Duitsland. Zo heb ik de romantiek van bijvoorbeeld de Harz leren kennen en waarderen. Politiek gezien was mijn vader niet pro-Duits, maar voor de oorlog bestond er veel meer belangstelling voor Duitsland dan nu. Het was de tijd van de Weimarrepubliek en er gebeurde op theatergebied veel dan mij interesseerde. Daar komt bij dat ik een leraar Duits had die me heel plezierig vertrouwd heeft gemaakt met de grote schrijvers als Goethe, Schiller en Lessing. Ik voelde door dit alles een soort verwantschap met wat er in die tijd allemaal in Duitsland plaatsvond. Door het Deutschtum van die jaren ben ik dan ook zeker beïnvloed.

Na de HBS heb ik eerst in een boekhandel gewerkt om de Duitse literatuur, die ik graag las, te leren kennen. Daarna volgden enkele jaren studie Duits aan de universiteit. Ik heb in die tijd veel boeken over Duitsland en Duits toneel gekocht, onder meer van Julius Bab, een toneelcriticus en theaterhistoricus die toen erg in de mode was, en van Willy Flemming wiens Das Wesen der dramatischen Kunst mij gevoelig heeft gemaakt voor het lekenspel en de dramatische expressie. Dat was in de jaren 1926 en '27. Maar de belangwekkendste man was toen wel de grote regisseur Max Reinhardt die als geen ander zijn stempel op het toneel in Duitsland heeft gedrukt vanaf het begin van de eeuw tot de machtsovername door Hitler in 1933. Dat leidde vanaf toen tot veel gastoptredens van gezelschappen en acteurs, waaronder een aantal dat bij Reinhardt had gewerkt. Hun voordrachten van fragmenten uit

[p. 212]

Decorontwerp van Lensvelt voor de Driekoningenavond, 1917. Foto:collectie Theater Instituut Nederland, Amsterdam.

het werk van Schiller en Goethe heb ik als zeer bijzonder ervaren. Ook zag ik nog rond 1934 een voorstelling van Kabale und Liebe geregisseerd door Leopold Jessner, die ik daarna nog even gesproken heb.

Driekoningenavond

In de jaren twintig, dus toen ik nog op school zat, heb ik meerdere voorstellingen gezien die veel indruk op me hebben gemaakt. Na die Don Quichotte in Valkenburg was mijn eerste voorstelling, ik denk in 1921, de Driekoningenavond van Royaards, met een decor van Lensvelt en kostuums van Nell Lensvelt-Bronger (die kostuums zijn trouwens, als het goed is, bewaard in het Theaterinstituut). De première was in 1917, dus dat stuk speelde toen al een hele tijd. Het was een van de hoogtepunten uit het werk van Royaards, en het heeft mijn smaak gevormd als jongen van 16. 17. Royaards deed zelf niet mee; Orsino werd gespeeld door Henri Eerens. Verder speelde mevrouw Royaards mee. Als jongen vond ik toen al dat de personages in dat stuk door veel te oude mensen werden gespeeld. Mevrouw Royaards was heel elegant, aristocratisch, frêle: in dat prachtige kostuum van Nell Bronger kwam ze op als een opengaande rode roos tegen een blauw achterdoek. Een schitterend effect!

Het acteurschap werd bij ons in de familie niet bijzonder gewaardeerd. Acteurs werden eigenlijk als een soort kermisklanten beschouwd. Toch gingen mijn ouders wel naar het toneel, en soms mocht ik mee. Mijn ouders waren lid van de Kunstkring, een instelling voor het nettere deel van de burgerij die gelieerd was aan het Schouwtooneel. Leden van de Kunstkring kregen onder meer korting op schouwburgbezoek.

Het decor van de Driekoningenavond heb ik thuis zelf nog nagemaakt in mijn speelgoedtheatertje. Ik had voor mijn decor ook speciaal een stuk geschreven, dat ging over de boekenkist van Hugo de Groot, waarin hij ontsnapte uit slot Loevestein. Alweer zo'n bewijs dat ik al vroeg bezig was met het probleem van de invulling van de theatrale ruimte.

Ouderwets en nieuwerwets

Ook in het Paleis voor Volksvlijt heb ik al op jonge leeftijd voorstellingen gezien, zoals Oud Heidelberg. Dat ademde een sfeer uit die aansloeg bij de burgerij: een studentenmilieu met een liedje en een liefje. Het is begin jaren twintig voor het laatst opgevoerd in Nederland. De Meiningers, die verschillende malen optraden in Nederland, hadden dat stuk ook op hun repertoire. Wat ik me er vooral van herinner was hoe mooi ik het decor vond. Er was een sfeervol achterdoek met een uitzicht over Heidelberg en een kasteel waarin bij het donker worden lichtjes opgloeiden. Het was een wat ouderwetse voorstelling, nog van voor de tijd van Royaards. De invloed van de Meiningers werkte dus nog steeds door toen ik voor het eerst naar de schouwburg ging. Ook trouwens bij Verkade die De wereld, waarin men zich verveelt speelde in Meininger-stijl, maar dan meer op de Franse leest geschoeid.

Ik heb Royaards zelf voor het eerst in een schoolvoorstelling van de Gysbreght zien spelen, in 1923 of '24, met mevrouw Royaards als Badeloch en mooie decors van Lensvelt. Royaards als acteur kon ik niet erg waarderen; ik vond hem toen al te ouderwets, voor zover ik dat als jongen van 16, 17 kon beoordelen. Ik had natuurlijk nog geen oordeel over het voor-

Achterwand van de Meiningers' Alt Heidelberg, tweede helft negentiende eeuw. foto: collectie Rob Erenstein, Hilversum.

[p. 213]

dragen van verzen. Royaards declameerde zijn tekst als een woordkunstenaar; Bouwmeester daarentegen speelde echt meeslepend. Royaards sprak ‘deftig’, met een zeer nadrukkelijke ar-ti-cu-la-tie. Het ging hem voornamelijk om de voordracht.Van Gasteren en Huf waren echt leerlingen van Royaards, die hadden dezelfde stijl. De kwalijke kant ervan was de affectie; het goede ervan was dat Royaards wel de taal en het woord respecteerde en dat hij niet wilde dat verzen vervangen werden door proza - wat na hem gemeengoed geworden is. Royaards keek echt naar de vorm van de verzen - misschien te veel, maar dat had toch ook een positieve kant.

Ik herinner me nog - hoewel ik toch nog maar een jongen was - dat ik me erover verbaasde dat twee acteurs, in prachtige kostuums, een hele akte met hun rug naar de zaal bleven staan. Later ontdekte ik tekeningen van die voorstelling, eigenlijk ontwerpen van Lensvelt, waarin je figuren ziet met hun rug naar de toeschouwer. De mise-en-scène was dus kennelijk wel gebaseerd op uitgewerkte ontwerpen. Belangrijke ontwerpers in die tijd als Lensvelt en Wijdeveld wilden af van het platte vlak en zochten de ruimte in hun decors. Het waren eigenlijk architecten. In de tekeningen op de tentoonstelling in het Stedelijk van 1922 zag je dezelfde gedachte, gebaseerd op de ideeën van Craig. Ook het feit dat personages met hun rug naar het publiek stonden, diende ertoe om ruimte te suggereren - maar dat heeft me toch altijd gehinderd, toen ook al.

Het bijzondere van decors - mijn eerste liefde wat betreft het toneel - is dat ze leuk en aardig zijn, maar niet strikt noodzakelijk. Dat is het principe van Verkade. Een Shakespeare-toneel had geen decors. De grote vraag was hoe ruimte te creëren en hoe die te bespelen. Met Craig begon de tendens meer ruimte te scheppen in plaats van de aardige kamertjes die een soort binnenhuisarchitecten er tot dan toe van hadden gemaakt, of een plaatje waaruit dan een figuur te voorschijn kwam.

Verkade

Verkade heb ik voor het eerst gezien als Hamlet, ook in een schoolvoorstelling, helaas. Ik vond hem toen vervelend en dat heb ik daarna altijd gevonden, vooral door de manier waarop hij verzen voordroeg. Ik ben me sinds mijn omgang met Nijhoff, tijdens de oorlog, steeds meer gaan interesseren voor de vorm van het vers en van het woord; en als je eenmaal Nijhoffs taal, bijvoorbeeld in zijn Shakespeare-vertaling van De Storm, gewend bent, kun je Verkade bijna niet meer mooi vinden. Maar toch neem ik het nu voor hem op. Het was een buitengewoon vriendelijke, aardige aristocraat. Hij had geen echt mooie stem en een Zaans accent, maar hij wist heel goed om te gaan met de acteurs - en ‘omgaan met’ betekent iets anders dan ‘regisseren’. Hij was bijvoorbeeld een uitstekend regisseur voor iemand als Else Mauhs, en dat was toch echt een ster in die dagen. Achter zijn rug om werd er dan gesmoesd dat hij zo overdreven vriendelijk was voor haar. Niet dat hij iets met haar had of zo, maar hij begeleidde haar altijd als een vorstin van het toneel naar de auto. Hij speelde de grand seigneur, en goed ook.

Verkade was een verstandsmens. Zijn voorstelling van Shaws St Joanne was bijzonder mooi. Ik zit nou wel op Verkade af te geven, maar dat was werkelijk een prachtige voorstelling van het Vereenigd Tooneel,

Portret van Willem Royaards als Leontes in Winteravondsprookje door M. de Klerk, ca. 1922 Foto: collectie Theater Instituut Nederland Amsterdam.

[p. 214]

met alle rollen goed bezet en een boeiende inhoud. Verkade had een speciale affiniteit met de stukken van Shaw. Hij bracht als eerste in Nederland societystukken in een beschaafd milieu. Daarin kon je hem ook accepteren als acteur, omdat hij met een naturel speelde dat toen nog niet zo algemeen was. Daarom deed hij het ook zo goed in Den Haag, waar de Amsterdammer Royaards geen voet aan de grond kreeg. Het is in de Koninklijke Schouwburg ook heel anders spelen, meer intiem, dan in de Stadsschouwburg in Amsterdam, waar je echt moet schreeuwen om je tot achterin verstaanbaar te maken.

Royaards was trouwens ook een echte aristocraat, maar op een geheel andere manier. In de tijd dat hij de Stadsschouwburg bespeelde (1920-1924), was hij aan het eind van zijn krachten. De bespeling van de Stadsschouwburg en de problemen die dat opleverde met de stedelijke autoriteiten hebben hem totaal opgebroken, hoewel hij ook toen nog prachtige producties gemaakt heeft.

Een eerste blik achter de schermen

Mijn broer Jan had een vriend wiens vader administrateur was van het Vereenigd Tooneel. Daarvan was Eduard Verkade toen directeur. Het gezelschap speelde op een gegeven moment Julius Caesar. Daar komt volk in voor, waarvoor ze studenten als figuranten gebruikten, want die waren goedkoop. Zo ben ik erin gerold, als figurant die het volk mede moest uitbeelden. Verkade was zeer vriendelijk en hartelijk. Hij speelde in dat stuk Marcus Antonius, maar hij had zijn rol niet geleerd en er vielen pijnlijke stiltes. Op een gegeven moment klonk toen van het schellinkje: ‘Meneer Verkade! Gaat u toch naar huis om uw rol te leren!’ Dat was heel gênant. Het feit dat Verkade er moeite mee had om een redenaar te spelen, dat zegt toch wel iets. Verkade was een denkacteur, veel meer dan een speelacteur.

Dat was in 1926, mijn eerste blik achter de schermen. Toen heb ik Van Dalsum ook ontmoet, die heel vriendelijk deed tegen de figuratie. En ook Frits van Dijk. En verder alle mensen die naar de decorontwerpen kwamen kijken die ik hier in huis had staan: Defresne, Verkade, Jan Musch. Het miniatuurtheatertje namelijk dat ik al eerder gemaakt had, was steeds verder uitgebreid. Mijn broer Jan had het van een verlichtingsinstallatie

Decormaquette van Ben Albach voor de Gysbreght, 1926. Foto: collectie Ben Albach Amsterdam.

voorzien en uiteindelijk belandde het hier in huis op een van de kamers boven. Ik ben toen ook met licht gaan experimenteren, omdat dat zo'n belangrijk onderdeel is van een voorstelling. Het is later door de katten kapot gemaakt en staat nu in de schuur.

Schrijven

Voor de oorlog, in de jaren dertig, ben ik ook begonnen met schrijven over toneel. Daarbij heb ik veel hulp gehad van een kunsthistoricus die later hoogleraar geworden is in Engeland, Arnoldus Noach. Hij studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en ik Duits. Hij vond mijn toneeldecors erg leuk en we hebben er vaak met zijn tweeën aan zitten prutsen. Hij heeft me enorm gestimuleerd om te gaan schrijven. Dat was heel goed van hem, want ik had verder niet zoveel vooruitzichten. Ik werkte in een boekhandel, dat was niet veel bijzonders, en ik was stagiaire bij een uitgever, maar veel brood zat daar niet in. Het grote voordeel was - achteraf gezien - dat ik in de loop van de jaren dertig een grote bibliotheek over theater en theatergeschiedenis heb kunnen opbouwen. Er zullen toen weinig mensen geweest zijn die zoveel over het theater gelezen hebben als ik.

Het jubileum van de Stadsschouwburg in 1934

In de loop van de jaren dertig kwam ik in contact met de toenmalige directeur van de Stadsschouwburg, J.M. Bendien. In 1934 bestond de Schouwburg veertig

[p. 215]

jaar en via Lensvelt, die ik al kende, ben ik betrokken geraakt bij de viering van het jubileum. August Defresne, die samen met Van Dalsum sedert 1932 de Amsterdamsche Tooneelvereeniging leidde en de Stadsschouwburg bespeelde, was geïnteresseerd geraakt in de historie van het gebouw en vond dat er een tentoonstelling moest komen waarin die geschiedenis werd belicht. Het was ook bedoeld als een soort reclamestunt om meer mensen naar het gebouw te trekken; Defresne was in 1928 in Moskou geweest ter gelegenheid van het dertigjarig bestaan van het Moskous Kunsttheater van Stanislavskij en had daar heel veel ideeën opgedaan. Bovendien was hij erop uit om de Amsterdamsche Tooneelvereeniging tot vaste bespeler van de Stadsschouwburg te laten aanwijzen. Daarom had hij er belang bij dat zoveel mogelijk mensen in de Schouwburg geïnteresseerd zouden raken. Dat verklaarde zijn belangstelling voor het verleden.

Bendien heeft me er toen bijgehaald om de tentoonstelling voor te bereiden en in te richten, samen met Frank Luns en Noach. Luns organiseerde in die tijd heel veel theaterspektakels voor met name het katholieke volksdeel; hij heeft onder andere in 1935 de Passiespelen in Tegelen georganiseerd, die voor het eerst in 1931 opgevoerd waren. Er was toen ook sprake van een ontwerp voor een nieuw gebouw voor de Schouwburg, waar Luns bij betrokken was. Luns had het toentertijd zo druk dat ik gevraagd ben om met die tentoonstelling aan de slag te gaan.

Op 28 februari 1925 werd tijdens het gouden jubileum van de Toneelschool besloten tot de oprichting van de Vereeniging ‘Het Tooneelmuseum’ Kort daarvoor was het Nederlandsch Tooneelverbond in het bezit gekomen van de collectie Hartkamp, die de basis vormde voor de verzameling van de Vereeniging Wegens geldgebrek duurde het lang voor de collectie een eigen onderkomen kreeg het materiaal werd telkens tijdelijk opgeslagen op diverse plaatsen in Amsterdam Pas in 1956 kon met rijkssubsidie een zolderruimte worden betrokken aan de Amstel, vanwaar de snel groeiende collectie in 1960 verhuisde naar het pand Herengracht 168. De collectie bevindt zich daar nu nog steeds als onderdeel van het in 1992 opgerichte Theater Instituut Nederland.

Voor de tentoonstelling werd gebruik gemaakt van de collectie van Rinse, die de basis vormde van het latere toneelmuseum. Luns was conservator van die collectie, die zich toen bevond in de kelders van het Stedelijk Museum. Alles lag in een grote kast die later is overgebracht naar de Schouwburg. Luns heeft er nog geweldig veel aan gedaan om alles een beetje op orde te krijgen, maar hij is in 1936 gestorven. Daarna ben ik eerste secretaris geworden van de Vereeniging ‘Het Toneelmuseum’. Maar daarvoor nog, in 1934, was er dus die tentoonstelling in de foyer van de Stadsschouwburg. Er was veel ‘plat’ materiaal te zien, maar ook een aantal maquettes, waaronder decors en achterdoeken van Lensvelt.

Eerste publicaties

Naar aanleiding van die tentoonstelling heb ik toen een van mijn eerste grote artikelen geschreven dat geplaatst werd in Het Tooneel. Daarvoor had ik al een stuk geschreven over acteurs in de zeventiende eeuw, dat in twee delen in december 1933 en januari 1934 werd gepubliceerd. Menno ter Braak had dat stuk gelezen en die heb ik daarna een keer heel kort ontmoet. Hij heeft me toen aangezet om meer te publiceren, want hij vond dat een heel aardig stuk. Hij schreef bovendien in Het Vaderland dat hij een interessant artikel gelezen had, in twee delen, van de hand van ondergetekende. Ik ben toen naar Het Vaderland gegaan, omdat ik Ter Braak graag wilde bedanken voor zijn bespreking. Zijne Heiligheid kreeg ik niet te spreken - het was overigens een heel aardige, bescheiden man - maar wel de heer 's Gravesande, die daar redacteur was, en hem heb ik gevraagd of ik ook wel eens een stuk voor Het Vaderland mocht schrijven.

De zeventiende eeuw was toen mijn hobby, en hier moet ik ook onmiddellijk de naam van Kossmann noemen - aan hem heb ik heel veel te danken. Het was eigenlijk een beetje een raadselachtige figuur, geëmigreerd uit Oost-Europa, met een grote belangstelling voor het theater - de grootvader van de historicus en de romancier. Niemand kent meer zijn oude werk, waaronder de bijlage die hij geschreven heeft bij de Duitstalige uitgave van Das Niederländische Faustspiel. Dat heeft enorm veel invloed op mij gehad.

Na dat eerste stuk begon ik voor Het Vaderland te schrijven; daartoe bracht ik in die tijd veel tijd door op het Gemeente-archief, waar ik veel materiaal verzameld heb. Kort daarna bleek ook Het Handelsblad geïnteresseerd, waar ik vervolgens het nodige voor heb geschreven. De toneelgeschiedenis trok blijkbaar toch wel de aandacht.

Tijdens de oorlog heb ik zelf niet veel geschreven. Ik heb wel heel veel archiefonderzoek gedaan; dat was nodig omdat er toen nog niet veel boeken of

[p. 216]

andere publicaties waren waar je voor je eigen onderzoek uit kon putten.

Samenwerken met Martinus Nijhoff

In 1937 kwam ik terecht bij de VCJC, de Vrijzinnig Christelijke Jeugdcentrale, die al een lange traditie had met het opvoeren van lekenspelen. Daar ben ik een aantal jaren bij betrokken geweest; dat had te maken met een soort religieus besef dat door de oorlog verder is versterkt. Dominee De Jong, een van de voormannen van de VCJC, kwam op een gegeven

De Storm van Shakespeare in de vertaling van Martinus Nijhoff (opvoering van de VCJG, Amsterdam, 1940), met v.l.n.r. Frans Vlaming (Kalibaan), Joop Doderer (Stefano), Elisabeth Andersen (Ariel) en Duinker (Trinculo) Foto: J.C van Dijk, collectie Ben Albach, Amsterdam.

moment naar me toe omdat hij voor de Vrijzinnig Christelijke Jeugdgemeenschap, een onderafdeling, een spel met de jeugd wilde opvoeren met een enigszins literair niveau. Toen heb ik De Storm van Shakespeare aanbevolen, een zeer opbouwend stuk in een heel mooie vertaling van Martinus Nijhoff. Ik heb dat toen mogen regisseren en Nijhoff is ook naar die voorstelling komen kijken, kort na de inval in mei 1940 - Nijhoff was in uniform. Hij had nogal wat kritiek op de verszegging - die was natuurlijk ook niet heel goed - waarop zijn vriendin Claudine Witsen Elias erbij gehaald is om die jongelui verzen te leren zeggen. Zij was een belangrijke figuur in het geheel - en de bescheidenheid zelve. Zij had als stelregel dat het woord van de dichter hoorbaar gemaakt moest worden. Iedereen die eraan meedeed, inclusief ikzelf,

Ontwerp van Ben Albach voor de opvoering van De ster van Bethlehem, 1941. Foto collectie Ben Albach, Amsterdam.

is dus door haar gecoacht om de tekst op een betere manier voor te dragen. Daarna heeft Nijhoff op uitnodiging van dominee De Jong en mijzelf een kerstspel geschreven, De ster van Bethlehem. Aanvankelijk had hij het plan er een dierenkerstspel van te maken; dat staat ook nog in een brief die hij in die tijd aan me geschreven heeft, een beetje zoals de Reynaert. Ik weet eigenlijk niet of van dat oorspronkelijke idee nog iets bewaard is gebleven; het is in ieder geval nooit tot een opvoering gekomen. De ster van Bethlehem is in 1941 opgevoerd, onder mijn regie; het decorontwerp was ook van mij: dat was een ontwerp waarvan ik in 1926 al op zolder

Bladzijde uit een brief van Martinus Nijhoff aan Ben Albach, o.a. over de opzet van De ster van Bethlehem, 16 oktober 1941 Coll. Ben Albach, Amsterdam.

[p. 217]

een maquette had staan. Het is wel leuk om te vermelden dat de Herodes-figuur er op mijn verzoek in zit: ik vond dat zo'n mooi contrast vormen, met de ster en de stal aan de ene kant, Herodes aan de andere. Zo werd het simultaantoneel, helemaal volgens de structuur van middeleeuwse kerstspelen. Die Herodes-figuur werd in de oorlog herkend als een soort symbool voor de tiran: de liefde en de lyriek van de groep rond de stal stond tegenover de groep die de staat uitbeeldde. Elisabeth Andersen, de latere ster van de Haagse Comedie, maar die toen nog gewoon Annie de Bruin heette, speelde de hoofdrol, en Joop Doderer deed mee, en zelfs Petra Laseur: zij was het kind in de stal.

Tijdens de oorlog is de samenwerking met Nijhoff doorgegaan; we zijn op een gegeven moment begonnen aan Des Heilands tuin, wat nogal een zware bevalling was. Des Heilands tuin was een pinksterspel, het maakte deel uit van de trilogie die Nijhoff in zijn hoofd had, Het heilige hout, die ook als zodanig in zijn verzameld werk is opgenomen. Het paasspel was van de drie stukken het moeilijkst, dat is ook pas na de oorlog gereed gekomen en pas in de jaren vijftig gespeeld, met onder anderen Frieda Balk-Smit Duyzendkunst als Maria Magdalena. Des Heilands tuin was

Frieda Balk-Smit Duyzendkunst als Maria Magdalena in het paasspel uit de trilogie van Nijhoff, 1950. Foto: E. Geringer, collectie Ben Albach, Amsterdam.

ook een zwaar werk, er zijn theologen aan te pas gekomen om Nijhoff precies te informeren over de betekenis van Pinksteren. Er zijn veel versies aan de definitieve tekst vooraf gegaan; er is ook nog een hele briefwisseling geweest tussen Nijhoff en Witsen Elias over hoe je nou die bijbelcitaten op het toneel moest brengen. Ik heb daar het fijne nooit van gehoord; Nijhoff werkte vooral samen met De Jong. Het is uiteindelijk in 1943, met Pinksteren, opgevoerd in Alkmaar, nog altijd met hetzelfde gezelschap en ook weer in mijn regie. Het is tot in de jaren vijftig regelmatig opgevoerd; Inez van Dullemen heeft er nog in meegespeeld.

De acteurs liepen bij die eerste voorstelling, en ook bij latere uitvoeringen, gevaar, vooral de jongens, want die konden worden opgepakt voor de Arbeitseinsatz en ze moesten zich dus verschuilen. Het is wel leuk dat veel van de acteurs die aan de spelen van Nijhoff hebben meegewerkt na de oorlog zulke belangrijke mensen zijn geworden.

Later is deze vorm van toneel, waar een soort van dichterlijke, religieuze bezieling aan ten grondslag lag, nog korte tijd voortgezet. De verbinding tussen lyriek en dramatiek gaf een speciale kleur aan die voorstellingen tijdens de oorlog. Ik ben zelf na de oorlog wat dat betreft ook veranderd, al was het maar door mijn huwelijk met Jettie in 1949.

De radio

Tijdens de oorlog zijn verschillende jeugdorganisaties, die daarvóór strikt gescheiden opereerden, meer tot elkaar gekomen. Zo ben ik op een gegeven moment ook in contact gekomen met Ben Groeneveld, acteur en hoofd van de afdeling toneel van de AJC (Arbeiders Jeugdcentrale). Hij was tijdens de oorlog een bekend figuur, toen de verschillende confessies wat meer tot elkaar kwamen. Via dominee Spelberg van de VPRO, toen een bindende figuur in omroepland, ben ik uiteindelijk, direct na de oorlog, bij de radio beland, van mei 1945 tot '47. Ik werd hoofd van de hoorspelafdeling van de omroep Herrijzend Nederland, een samenwerkingsverband van de verschillende omroepzuilen dat was opgezet naar het voorbeeld van de BBC. Hoorspelen waren enorm populair in die tijd en er werden er heel veel uitgezonden. Er was een hoorspelkern die bestond uit hoorspelacteurs van de

[p. 218]

verschillende omroepen, die allen gezuiverd waren. Daar was toen ontzettend veel gedoe over, wat tegelijk ook weer erg vermakelijk was. Een van die mensen was Carel Rijken, de directeur van het toneelgezelschap dat aanvankelijk voor de radio moest optreden. Hij wist goede mensen te vinden om de hoorspelkern te bezetten, zoals Kommer Klein en Eva Jansen, die allebei van de AVRO kwamen. Ik zal die periode niet snel vergeten; helaas werd na een paar jaar de oude omroepstructuur hersteld en moest iedereen weer z'n eigen hok in.

Huldespel voor Wilhelmina

Na de oorlog was ik nog steeds actief in de jeugdbeweging, maar nu bij het Nederlands Jeugdgezelschap. Het NJG was in 1948 een van de organisatoren van een huldespel voor Wilhelmina in het Olympisch Stadion, dat ik heb mogen regisseren. Ik zie me nog hollen over dat gras. Het was een massaspel waaraan jeugdverenigingen van alle gezindten meededen; Anton Zweers deed mee namens de katholieke jeugd, ik zat erbij namens de protestanten en Groeneveld voor de AJC. Het zag er een beetje uit zoals die massabijeenkomsten van voor de oorlog, zoals die daarna nog steeds werden gebracht in socialistische landen. Ik had daar totaal geen ervaring mee. Het werd een soort optocht van praalwagens, die elk een thema uitbeeldden dat hoorde bij de organisatie die ze vertegenwoordigden. Die samenwerking tussen de

Het Olympisch Stadion te Amsterdam tijdens het huldespel voor koningin Wilhelmina, juli 1948. Foto: J.F. van Bilsen, collectie Ben Albach, Amsterdam.

verschillende jeugdbewegingen was eigenlijk heel bijzonder. Ik herinner me dat na afloop Wilhelmina mij vooral complimenteerde met het feit dat ik erin geslaagd was de hele jeugdbeweging van Nederland bij elkaar te krijgen. Daarop antwoordde ik spontaan: ‘Dat is dankzij uw aanwezigheid, Majesteit.’ En dat was nog waar ook. Toen keek ze naar me als een jong meisje, heel koket. Ik was toen de veertig al gepasseerd, maar nog steeds niet getrouwd, kun je nagaan!

De Toneelschool en Middeloo

Na mijn periode bij de radio ben ik begin jaren vijftig les gaan geven op de Toneelschool, dankzij Willy Pos, die ik nog kende uit de oorlog, toen hij ondergedoken zat bij dominee De Jong. Hij werd in 1948 directeur van de Toneelschool, en hij heeft mij in 1950 gevraagd daar de lessen theatergeschiedenis te verzorgen. Ik vond het zalig om daar te werken. Ik heb er niet alleen lesgegeven, maar ook een cultuurhistorisch overzicht gemaakt dat volgens mij nog steeds gebruikt wordt. Petra Laseur was een van mijn lievelingsleerlingen; zij was niet zo erg goed op de hoogte van de cultuurhistorische ontwikkelingen en daarom was ze heel erg aandachtig, alles wat ik vertelde was nieuw voor haar. Over het algemeen was het contact met de leerlingen heel prettig. Tot mijn pensioen in 1972 heb ik daar met veel plezier gewerkt.

Tegelijkertijd werkte ik in Middeloo, een sociaal-pedagogisch opleidingsinstituut in Amersfoort, dat nu helemaal in de hogeschool daar is opgegaan. In Middeloo had je totaal andere leerlingen en totaal andere doelstellingen dan op de Toneelschool. Mensen werden daar opgeleid tot jeugdleider; het ging er daar minder om een esthetisch perfecte voorstelling neer te zetten, alswel om in taal, in poëzie vorm te geven aan datgene waar je hart naar uitging. Het ethische gehalte lag daar hoger dan het esthetische, het ging erom kinderen een soort gemeenschapsgevoel bij te brengen. Ook daar heb ik altijd heel veel plezier in mijn werk gehad, vooral omdat het zo heel anders was dan het lesgeven op de Toneelschool.

Na 1972 heb ik nog tal van gastcolleges en werkgroepen verzorgd voor het Instituut voor Dramatische Kunst - thans het Instituut voor Theaterwetenschap van de Universiteit van Amsterdam - en voor de Rijksakademie voor Beeldende Kunst.

[p. 219]

Besluit

Eerlijkheid heb ik altijd heel belangrijk gevonden in toneelspel. Waarachtigheid is een woord dat vroeger veel gebruikt werd om die kwaliteit aan te duiden. De grondvraag is of iemand meent wat hij zegt op het toneel. Het gaat er bij een echte kunstenaar om dat hij geïnspireerd wordt door iets wat hij zelf niet kan benoemen, maar waar hij niettemin gehoor aan moet geven - en dat ook herkend wordt door de toeschouwer. Dat is het onaanraakbare van de kunst en dat is voor mij essentieel; het is voor mij ook een raadsel. Zodra je erover begint na te denken is de ontroering alweer weg.

Het moeilijke met toneel is natuurlijk dat je per definitie te maken hebt met mensen die ‘doen alsof’, die suggereren dat ze werkelijk menen wat ze zeggen. Het is iets dubbels, althans bij een vorige generatie acteurs: die konden perfect doen wat door de regisseur of door hun tekst van hen verlangd werd - en daar ook oprecht in overkwam - terwijl ze tegelijkertijd aan hun vrouw, man of kind konden denken. Er was een heel duidelijke scheiding tussen de techniek waarmee een personage werd neergezet, en een acteur zijn eigen privébeslommeringen. Dat kan tot een heel bijzondere ervaring leiden, waarbij de kunstenaar - door wat hij op het toneel zegt - verrast wordt door wat er tegelijkertijd mee naar boven borrelt. Om dat te kunnen ervaren moet je een bepaalde geaardheid hebben - en die heb ik niet, ik ken die ervaring dus ook niet, tenminste niet van het toneelspelen. Het is net zoiets als religie, dat kun je ook niet benoemen.’

Omslag van Drie eeuwen Gijsbrecht (1937). Collectie Ben Albach, Amsterdam

Literatuuropgave

Vanaf 1934 publiceerde Ben Albach in verschillende media een groot aantal artikelen over onderwerpen uit de Nederlandse theater- en toneelgeschiedenis. Daarnaast verschenen van zijn hand de volgende boeken:

1937: Die eeuwen Gijsbrecht

1946: Jan Punt en Marten Carver

1947: De geschiedenis van het kerstspel

1956: Helden, draken en comedianten

1957: Het huis op het plein

1957: De spelleiding van het lekentoneel

1958: De Commedia dell'arte

1965: Duizend jaar toneel in Nederland

1977: Langs kermissen en hoven

1985: ‘De volmaaktste Acteur die ik tot nog toe zag’ (Jelgerhuis over Talma)

Voor zijn publicaties en zijn levenslange inzet voor het onderzoek naar de Nederlandse toneelgeschiedenis werd Ben Albach in 1982 door de Universiteit van Amsterdam een eredoctoraat toegekend.

Voor meer informatie over door Ben Albach aangeroerde onderwerpen zij tevens verwezen naar Rob Erenstein (hoofdred.). Een theatergeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam, 1996).