Literatuur. Jaargang 16

[p. 138]

Judit Gera⁺
Op zoek naar een definitie van het geheimzinnige element x
Artistieke parallellen tussen het gedicht De Molen door J.H. Leopold en de schilderkunst van Piet Mondriaan in de periode 1908-1914

J.H. Leopold (1865-1925) en Piet Mondriaan (1872-1944) zijn nooit persoonlijk in contact gekomen. Ze hebben elkaar ook niet beïnvloed. Toch werkten ze voor een deel in dezelfde tijd onder hetzelfde geestelijke klimaat in hetzelfde land. In het gedicht De Molen (1899) en in de periode 1908-1914 van Mondriaan zijn een aantal formele en inhoudelijke parallellen te vinden. Deze parallellen worden hier op een rij gezet.

‘De wijze waarop men een gedicht opneemt, is in veel opzichten meer verwant aan het zien van schilderijen dan aan het lezen van boeken’, schrijft Menno ter Braak in zijn artikel Het lezen van poëzie over de bundel Soleares van Slauerhoff in 1934. Al lang lees ik poëzie ook zo en vooral Nederlandse poëzie. Ten eerste omdat ik als neerlandica extra muros van het cliché uitga, dat de Nederlandse cultuur voor de wereld vooral zijn schilderkunst betekent. Als men dus met de verbale aspecten van die cultuur bezig is, werkt de kennis van die prachtige schilderkunst bewust of onbewust in de poëzie-beleving mee. Ten tweede is het mijn vaste overtuiging dat men in het buitenland de literatuur van een minder bekende taal niet alleen door vertalingen, maar óók, of daarnaast, via vergelijkingen moet introduceren: men kan die literatuur of met meer bekende literatuur of met andere kunstvormen vergelijken. Men kan het onbekende dan aan het bekende vastknopen en hopen dat op die manier het onbekende ook in een buitenlandse context kan doordringen. Terwijl een gedicht als De Molen van Leopold door de vergelijking met bepaalde contemporaine tendensen in de schilderkunst voor een buitenlands publiek veel duidelijker kan worden, hoop ik dat zo'n vergelijking ook interessante resultaten voor de neerlandistiek intra muros kan opleveren.

Het gedicht De Molen is een goed voorbeeld van de

Jacob Maris, Vijf molens, 1878. Centraal Museum. Utrecht.

problematiek die zich vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw in Nederland op het gebied van de werkelijkheidsweergave in de kunst deed gelden. Het ging er namelijk om in het zintuiglijk waarneembare het geestelijke te zien. Het vereiste van de vergeestelijking werd onder meer door Albert Verwey geformuleerd in zijn artikel Vijf en twintig jaar uit 1907 waarin hij zijn eigen ideeën over poëzie op de poëzie van Tachtig projecteerde: ‘[...] achter de uitingen van de dichters bewoog zich hoe langer hoe meer een Idee, een grondvorm van hun gedachten, een symbool-gestalte die de levensveelheid voor hen vertegenwoordigde.’ Als resultaat van dit proces is het symbolisme ontstaan in de poëzie. Het was niet zozeer de thematiek die veranderde, meer de benaderingswijze, de aanpak en de vorm van dezelfde thematiek.

Een vergelijkbare ontwikkeling speelde zich af in de schilderkunst. Na het Nederlandse impressionisme van de Haagse School ontstond er een nieuwe zienswijze, een nieuwe werkelijkheidsbenadering in de schilderkunst van onder anderen Johan Thorn Prikker, Jan Toorop en Piet Mondriaan. Na een eerste

+ Judit Gera is docente Nederlands in Boedapest.

[p. 139]

poging in de trant van de Haagse School, begon Mondriaan met een geheel andere aanpak.

In den lichtblauwen lentedag
met gouden sprenkeling (hamerslag
van spattend zonneaambeeld), in de
leege opening van de nog blinde
lucht, die zich te bezinnen lag,
loopen nu zuchten, een verzachting al
van strengere wezens, tesamenval
van wat strak uitstond en mindering
van bangheid en overwintering.

Onder de huizen donker en vocht,
de woningen en de stratenbocht
met kilte, die van de muren vliet,
en voorjaarswasemen in het verschiet,
in hun midden grommelig en plomp
de norsche kolos, de opgaande romp
van den windmolen; zijn onderste voet
nog in de bedommeling en het roet
der daken, maar alreeds beschenen
de rijzende bouw, de metselsteenen
en verder boven het licht als room
op balken en spant, het hangende toom,
de vlakke muren, den omgang en op
de grijze wieken, den molenkop.

De grijze wieken...in de weeke lucht
is hoorbaar het talmende gerucht
van hun arbeiden; zij komen aan,
vier vakken in de lucht wegslaan
de uitgestokene en zij schrijven
hun cirkeling, nu zij weer drijven
op stroomen, die hebben meegevoerd
de zonversplintering, het ontroerd
ademen van land en zee, de gave
waarvan de kostelijkheid met laven
strijkt door hun traliën en zij
met ruime banen te loef, te lij
zeilen zij door het luwe weer,
vinden hun oude wisseling weer
van op en onder en berg en dal,
omhoogtriomf en hemelval,
van aanloop stormende genomen
en hartbeklemmend nederkomen,
de toppen langzaam overglijden,
op glanzende ruggen huiswaarts tijden
den ingekeerden carrousel,
het eindeloos, eindeloos kringenspel.
O, afgetreden weg, die leidt
wanneer tot rust en ledigheid?
en altijd nieuw geploegde voor,
waar is het zaad, dat in uw spoor
mag vallen, kiemen en bestaan
in dagenlengte?...

Zij gaan en gaan,

mijn droomend denken hecht er zich aan
onmerkelijk, tot het wordt bevonden
als volgde het mede in het ronde,
als werd het geledigd en afgewonden.
Op deze wieken en op hun spil,
die immer en immer zich wenden wil,
is het gegrepen en aangevat
als op een kenterend spakenrad,
een garenhaspel, een rafelwinder
van draden, die effen en zonder hinder
afwikkelen, uitkomen met geduld
en onuitputtelijk aangevuld.
En deze vier armen in hun werken,
deze grijsfulpene vleermuisvlerken
de spichtige, zij worden behangen
met zilveren spinsels, de vleugels vangen
de vlossige zij, het lange lint,
de wimpels strakstaand in den wind,
het vlottende rag, het drijvend vlies,
de pluizen alle zonder verlies,
elk vlokje, iedere zwerveling
gezogen in de werveling,
het kleeft aan de spijlen en aan het leeg
latwerk en ijl en wonderlijk veeg
wordt er hun weefsel, een web verward
met open gaten en flard bij flard,
een ruigte, die bindt en samenhoudt
het kantige hek, het ruwe hout
en ordeloos omgeslingerd is
als grillige voorjaarswildernis
volgroeid; en midden in dit struweel
een verdichtingsbegin, een grijs juweel,
bestoven parelen, diadeem
teloorgehangen in den zweem
van aharen, in hun net verstrikt,
de glinsterstrengen langs geschikt,
een sprenkelreeks, een zilverrist,
over den dichten heg verkwist
de sierselen. Welke dagvorstin
met slippenrand opflitsende in
de hemelhelderte even, voer
door dit gewest en liet het snoer
ontzinken? Welke vinger had
den hoogen luister aangevat
en iets van verre aetherschat
gebracht in deze huizenstad?

Interpretaties van het gedicht

De Molen werd door een aantal Neerlandici grondig geanalyseerd. Men denke aan de schitterende analyses van J.C. Brandt Corstius, Maria de Groot, J. Kamerbeek jr., Marg. H. Schenkeveld en Koos Hageraats. Er valt weinig aan toe te voegen. Maria de Groot en Koos Hageraats leggen allebei de nadruk op de verschillende niveaus van het gedicht. Zij onderscheiden een anekdotisch, een poëtisch, een filosofisch en een psychologisch niveau. Dat in een gedicht verschillende lagen tegelijk aanwezig zijn, is een kenmerk van de

[p. 140]

symbolistische poëzie. Daarnaast nemen de onderzoekers een wezenlijk keerpunt waar tussen de derde en de vierde strofe: daar wordt de zinnelijke indruk die de molen op de toeschouwer heeft gemaakt na een wat filosofisch gekleurde, tweeledige vraagstelling - ‘O afgetreden weg, die leidt/ wanneer tot rust en ledigheid? [...] waar is het zaad, dat in uw spoor/ mag vallen, kiemen en bestaan/ in dagenlengte?...’ - in een vergeestelijkte, geabstraheerde vorm veranderd. Vanuit de tastbare molen ontstaat iets anders, iets bijna ongrijpbaars: het ontastbare gedicht (‘een verdichtingsbegin’), dat op zijn beurt weer naar de werkelijkheid teruggrijpt in de vorm van een vraag: ‘Welke vinger had/ den hoogen luister aangevat/ en iets van verre aetherschat/ gebracht in deze huizensrad?’ (Zie het halssnoer- of cirkelmotief bij respectievelijk Maria de Groot en Marg. H. Schenkeveld: ‘De begin- en eindregels van het gedicht klikken als het slot van een halssnoer in elkaar’, en: ‘Ik geef er op grond van het object van het gedicht de voorkeur aan, hierin het symbool van de cirkel te zien: de cirkel sluit zich op het punt waar het begin was. ’)

Ook zijn de onderzoekers het erover eens dat het gedicht een immanente poëtica bevat: het gaat over het ontstaan, werken en beleven van poëzie. Het gedicht beeldt niet alleen de functie maar ook het ontstaansproces van poëzie uit. (Zie Brandt Corstius en Kamerbeek jr.)

Het element x

Voor de parallellen met de schilderkunst van Mondriaan in de periode 1908-1914 lijken de analyses van Marg. H. Schenkeveld en van J. Kamerbeek jr. het meest inspirerend.

Kamerbeek jr. is op zoek naar een definitie van het symbolisme naar aanleiding van de analyse van De Molen door Maria de Groot en van Le Vase (Henri de Regnier) door T.A. van Dijk. Aan de hand van het motief van de molen belandt hij bij de schilderkunst:

Zo lijkt het me onbetwistbaar dat de tweede strofe van De Molen inderdaad verwant is met het vroegere (‘Haagsche’) impressionisme van Jacob Maris. Aan de andere kant zijn ‘juwelen’, ‘parelen’, ‘diademen’ op een doek van Maris ondenkbaar. Er is dus in het gedicht een element dat zich onder de qualificatie ‘impressionistisch’ niet vangen laat. Noemen we dit element voorlopig x.

Dat element x meen ik terug te vinden in de schilderkunst van Mondriaan tussen 1908 en 1914. Het is de schakel tussen het zintuiglijke en het geestelijke, tussen een impressionistische zienswijze en een symbolistische. Het is het eerste teken van het modernisme.

Het thema van de molen

Het motief van de molen is een oude topos in de Nederlandse schilderkunst vanaf de zeventiende eeuw (Jacob van Ruysdael, Rembrandt) tot en met de negentiende eeuw (W.J.J. Nuyen, W.B. Tholen, Paul Gabriël, Jacob Maris, Van Gogh). In tegenstelling tot Kamerbeek jr. die beweert dat ‘noch “molen” noch “vaas” [...] als zodanig symbolistische thema's’ zijn, stel ik vast dat de eeuwenlange aanwezigheid van het motief van de molen toch zijn symbolistische waarde bevestigt. Ten eerste fungeert het door zijn verticaliteit als een schakel tussen hemel en aarde in het landschap. Ook is de molen een schakel tussen het industriële/agrarische en de ongerepte natuur. Er wordt vaak verwezen, bijvoorbeeld door Max Imdahl, naar de zeventiende-eeuwse symboliek van de molen, namelijk die van de kruisdragende Christus. Daarnaast speelden de molens in het leven van het Nederlandse volk een belangrijke, symbolische rol door de zogenaamde ‘molentaal’: ‘nationale feestdagen, vreugde en rouw in de molenaarsfamilie of in het dorp worden tot uitdrukking gebracht door de stand van de wieken of het versieren van de molen’, schrijft het Winkler-Prins Lexicon. Juist vanwege deze tweevoudige aard - die van het fysische-alledaagse en het metafysische-bijzondere - leent zich de molen zo makkelijk voor de nieuwe verbeelding.

Ook Mondriaan was geobsedeerd door de molen. In 1895 kopieerde hij in het Rijksmuseum het schilderij In de maand juli. Een molen aan een poldervaart (ca. 1888) van Paul Gabriël (1828-1903), een schilder

Jacob van Ruysdael, De moten bij Wijk bij Duurstede, ca. 1670

[p. 141]

Willem Bastiaan Tholen, Molens te Giethoorn, ca 1882-84.

van de Haagse School. Zijn eerste molen-schilderijen werden in Brabant gemaakt in de jaren 1904-1905. Dat hij in het begin zijn molens inderdaad onder de invloed van de Haagse School schilderde, bewijst zijn stuk Molen bij het water uit 1905 dat een soortgelijke compositie toont als De afgesneden molen door Jacob Maris uit 1872. Het afsnijden van de molen was trouwens afkomstig van Nuyen (1813-1839): hij schilderde al in 1829 een Afgeknotten molen. Deze traditie van een veranderde invalshoek werd eerst door Tholen (1860-1931) met zijn Molens te Giethoorn (1882-1884), daarna door Mondriaan voortgezet. Het afsnijden van de molen verwijst tevens naar een veranderde visie op een zeer traditioneel element in het Nederlandse landschap. Kamerbeek jr. heeft echter aan de hand van De Molen van Leopold waarschijnlijk niet naar De afgesneden molen van Maris verwezen maar naar het meer traditionele Gezicht op de molen en de brug aan de Noordwest Buitensingel te Den Haag uit 1873. Hij maakt de vergelijking tussen het gedicht en het schilderij van Maris alleen aan de hand van de tweede en de derde strofe van het gedicht. Met de vierde strofe weet hij geen raad: die elementen die hij zelf als x omschrijft, passen niet meer in het gewone Nederlandse impressionisme van de Haagse School. Ze passen echter wel in de geheel vernieuwde visie van Mondriaan die in zijn Molen bij zonlicht uit 1908 tot uitdrukking komt. Het bevat elementen die op de schilderijen van Maris onvoorstelbaar zijn en daardoor ook in tegenstelling zijn met de tweede en derde strofe van het gedicht van Leopold. Deze molen baadt in een orgie van rood, blauw en geel. Dit is geen lyrische, genuanceerde weergave van een stemming, maar de uitbeelding van het felle zonlicht. Het staat dus dichter bij de motieven van ‘juweel’, ‘diadeem’, ‘parelen’ die Kamerbeek jr. niet op de schilderijen van

Piet Mondriaan, Molen bij zonlicht 1908.

Maris terug kan vinden. Het motief wordt opgelost door de pointillistische techniek waardoor een soort dematerialisatie van de molen ontstaat. Dezelfde dematerialisatie is aanwezig op het schilderij Vuurtoren in West-kapelle uit 1909 en op de - niet meer pointillistische - Kerk in Domburg uit 1911.

De in 1909 tentoongestelde Molen bij zonlicht betekent kennelijk een kentering in het oeuvre van Mondriaan. De enige die op het belang van deze nieuwe visie wees, was Israël Querido die het schilderij in De Controleur (19 mei 1909) uitvoerig en zeer positief besprak. Hoezeer Mondriaan zich van deze kentering bewust was, blijkt uit zijn antwoord dat hij, ook in De Controleur (23 okt. 1909), op Querido's artikel gaf:

Voorloopig althans wil ik mijn werk laten blijven op het gewone zintuigenterrein, want daar leven we nog in. Maar toch kan kunst een overgang reeds vormen tot fijnere regionen: ik noem het misschien verkeerd geestelijke gebieden, want alles wat vorm heeft, is nog niet geestelijk heb ik gelezen. Maar 't is toch de omhooggaande weg, van de stof af

[p. 142]

Dit moment van de overgang van ‘het gewone zintuigenterrein’ naar de ‘geestelijke gebieden’ wordt ook in het gedicht De Molen weergegeven. Zo ziet Marg. H. Schenkeveld als het centrale thema van het gedicht het symbool zelf, ‘een abstractie uit de primaire betekenis’. Er is in het gedicht sprake van twee soorten poëzie:

[...]deel drie vormt een afgerond gedicht [...]. Een fraai gedicht, maar niet hèt gedicht van dèze dichter. Deze wijze van poëziebeoefening, waaraan de juiste ‘état d'âme’ ontbreekt, is voor hem een ‘afgetreden weg’, een ‘voor’ zonder zaad dat ontkiemen kan tot nieuwe poëzie.

Ze ziet ‘de metamorfoze van de molen in het gedicht daarover’. Leopold en Mondriaan spreken dus allebei over een weg, over een proces, over een ontwikkeling die de kunst aflegt van zinnelijke waarneming naar een vergeestelijkte visie. Is het puur toeval dat Leopold ook aan de hand van het molen-motief de nieuwe zienswijze in de kunst bezong?

Het werken in reeksen

Wanneer Mondriaan in 1912 naar Parijs gaat, houdt hij zich nog steeds bezig met het zoeken van nieuwe uitdrukkingsvormen. Francisca van Vloten zegt hierover:

Het neo-impressionisme had de basis voor zijn cubisme gelegd, het cubisme bracht hem nu tot een volgend belangrijk stadium in zijn ontwikkeling: zoals de natuurlijke kleur was vervangen door de ‘zuivere’, zo werd nu de natuurlijke vorm vervangen door een meetkundige. Mondriaans bomenstudies zijn er een goed voorbeeld van.

Inderdaad: naast het meest uitgesproken symbolistische triptichon Evolutie (waarop trouwens gelijk aan het gedicht ook verschillende lagen waar te nemen zijn zoals het materiële, het astrale en het mentale niveau) zijn er de reeksen die hij over bomen maakte: De Rode boom (1908), Blauwe boom (1908/09), Boom (1908/09), Boom (ca. 1911), Blauwe wilg (1909/10), Grijze boom (1911/12), Bloeiende appelboom (1912), Bloeiende bomen (1912), Compositie bomen I-II (1912/13), The Tree A (1913), Tableau No. 4. (1913). De onderdelen van zo'n reeks vertrekken meestal vanuit een realistische, zinnelijke werkelijkheid waarna zij in een diepere, abstractere werkelijkheid aankomen. Er wordt bij de toeschouwer de indruk gewekt dat Mondriaan een zichzelf steeds verder ontwikkelend proces zag. De nadruk wordt niet alleen op de motieven gelegd maar eveneens op het door de reeks verbeelde proces als zodanig.

Een interessante formele overeenkomst vormt het feit dat Leopold ook graag in reeksen werkte: men denke aan de Zes Christus-verzen (1893), Scherzo (1894, reeks van vijf), Verzen 1895 (1895, reeks van zeven), Verzen 1897 (1896, reeks van negen), Morgen (1897, reeks van zes), Voor 5 December (1899, reeks van vier). Gilles Dorleijn merkt op: ‘Wat opvalt is dat Leopold veel lange gedichten schrijft en een onmiskenbare voorkeur heeft voor het werken in reeksen.’ Leopolds reeksen gaan echter niet allemaal van ‘zintuiglijk’ naar ‘geestelijk’.

Veranderde sensibiliteit in kunst en poëzie

Simon Schama, die in tegenstelling tot de meeste onderzoekers het belang van deze periode in Mondriaans latere ontwikkeling benadrukt, stelt aan de hand van de reeks Pier en oceaan uit 1914/15 het volgende vast:

Maar Mondriaan deed zijn uiterste best om iedereen die dacht dat dit landschappen waren in de traditionele zin van het woord uit de droom te helpen.

Piet Mondriaan. Molen bij Domburg. 1909.

[p. 143]

Ze beginnen als een herinnering aan een zintuiglijke waarneming en ontwikkelen zich snel tot onafhankelijke organisaties van lijnen tegen een neutrale achtergrond: een visualisering van wat níet te zien was. Het is een van de kritieke momenten van veranderde sensibiliteit in de geschiedenis van de schilderkunst: een optische impressie die blijft hangen op een illusoir netvlies maar tegelijkertijd terrein verliest aan een alternatieve, cerebraal gevormde visie.

Deze vaststelling is mutatis mutandis geldig voor het gedicht De Molen. Leopold schreef een gedicht waarvan men zou kunnen denken dat de eerste drie strofen een landschap, een molen beschrijven. Het begint ook als een ‘zintuiglijke waarneming’, als een beschrijving van het landschap, waarna in de vierde strofe als resultaat van het ‘dromend denken’ een ‘visualisering’ ontstaat ‘van wat niet te zien was’. ‘De optische impressie’ van de molen blijft hier ook hangen ‘op een illusoir netvlies’ om plaats te maken voor een ‘alternatieve, cerebraal gevormde visie’. Uit dit gezichtspunt is ‘mijn dromend denken’ een merkwaardig syntagma waarvan het eerste deel het visionaire karakter, het tweede het cerebrale van het proces weergeeft.

Kunst en filosofie

Carel Blotkamp schrijft in verband met deze periode van Mondriaan:

De bepaling van vorm en kleur en de technische uitvoering van een schilderij waren evenzeer betekenisdragend als het motief dat was. In de vormgeving bracht hij zijn visie op materie tot uitdrukking, en die visie was onmiskenbaar theosofisch gedetermineerd: het terugdringen van het materiële aspect diende om het geestelijke aspect meer op de voorgrond te plaatsen. In het genoemde schilderij Vuurtoren in Westkapelle bijvoorbeeld is het pointillé zo geprononceerd toegepast, zowel op het gebouw als in de lucht, dat de zware steenmassa ontstoffelijkt lijkt door de werking van het zonlicht. De lichtsymboliek voert hij later door, ook als hij het pointilleren laat varen. Op een schilderij als Kerk in Domburg uit 1911 is de dematerialisatie onder invloed van het licht nog indringender verbeeld: terwijl de voet van de toren in de schaduw ligt is het lichte bovenste gedeelte bijna transparant geworden, alsof het van een onaardse substantie is.

Hier zijn meerdere elementen die ook op het gedicht van toepassing zijn. De benaderde visie van de werkelijkheid zoals geformuleerd in de regel ‘mijn dromend denken hecht er zich aan’ in de vierde strofe is net zo betekenisdragend als het motief van de molen zelf. Dit is precies hetzelfde als wanneer Brandt Corstius zegt dat ‘Leopolds gedicht De Molen [...] zowel die functie als de wording van poëzie verbeeldt’. Datgene wat bij Mondriaan de theosofie in zijn kunst teweegbracht, was in Leopolds gedicht de stoïsche filosofie. Deze denksystemen dienden bij beide kunstenaars om ‘het materiële aspect’ terug te dringen en ‘om het geestelijke aspect meer op de voorgrond te plaatsen’. Niet voor niets benadrukt Mondriaan zelf de rol van de filosofie in zijn brief aan Querido: ‘Ik geloof zoo, dat u ook 't groote verband erkent tusschen filosofie en kunst, en juist dit verband ontkennen de meeste schilders’. Deze filosofische belangstelling is ook karakteristiek voor de meeste tachtigers zoals Gorter, Van Deyssel, Boutens, Verwey, Van Eeden en uiteraard Leopold. In het Lexicon van Literaire Werken stelt Gillis Dorleijn vast:

Filosofie en poëtica gaan in ‘De molen’ hand in hand: er is - mogelijk - een dieper verband tussen fysische en metafysische werkelijkheid; door poëzie is het mogelijk dit verband aan te duiden.

Dit geldt allemaal letterlijk voor de kunst van Mondriaan, ook in zijn latere periode. Daar komt nog bij dat er een gemeenschappelijk element van de theosofie en de Stoa te ontwaren valt, namelijk de nadruk op de cyclische beweging, op de eeuwige kringloop, de weergave van een proces van verandering. Carel Blotkamp brengt bepaalde reeksen van Mondriaan zoals bijvoorbeeld de Hooimijten uit 1908, de oorspronkelijk als diptiek bedoelde Passiebloem en Vrouw in devote houding, eveneens uit 1908, en de triptiek Evolutie uit 1911, voorzichtig in verband met deze theosofische belangstelling van Mondriaan. Koos Hageraats op zijn beurt trekt een parallel aan de hand van het gedicht De Molen tussen de stoïsche filosofie en het zich eveneens herhalende proces van het gedicht waarvan het laatste woord ‘huizenstad’ weer naar de dagelijkse realiteit van het begin (‘Onder huizen donker en vocht’) terugwijst.

Conclusie

Het gedicht De molen van Leopold en de werken van Mondriaan in de periode tussen 1908 en 1914 wijzen op dezelfde problematiek op het gebied van de kunstuiting: de werkelijkheid kan niet meer mimetischrealistisch weergegeven worden. Ze tonen in reeksen een proces aan waarin een geleidelijke verwijdering

[p. 144]

van het zintuiglijke in de richting van het geestelijke ontstaat. De motivische elementen schemeren nog bij beide kunstenaars door - een molen, een vuurtoren, een boom, de Christusfiguur fungeren nog als verbindende elementen - maar zij zijn niets meer dan een aanleiding voor de uitdrukking van het algemeen dilemma van de kunstenaar betreffende een nieuwe manier van verbeelding. De molen van Leopold en de periode 1908-1914 van Mondriaan tonen een fase aan in de ontwikkeling van de moderne kunst waarin de mate van abstractie door de motieven nog in toom gehouden is. De woorden van Bierens de Haan zijn van toepassing op deze fase in de bovengenoemde werken van Leopold en Mondriaan:

De transcendente werkelijkheid doet zich kennen aan de empirische. De mensch, in den tijd deelnemend, wordt zich van de eeuwigheid bewust aan de voorwerpen des tijds, die hij als haar schemerende symbolen herkent.

Deze nieuwe manier van verbeelding leidt bij Mondriaan tot het neoplasticisme, tot een volledige abstractie. In de literatuur gaat hetzelfde proces door, waarvan het resultaat de verschillende vertakkingen van het modernisme zijn. Niet voor niets staat in het boek Twee eeuwen literatuurgeschiedenis aan de hand van Van Doesburg de volgende zin: ‘Met name de parallellen tussen constructivisme en symbolisme zijn groot.’

In hoeverre het verdwijnen van de referentiële motieven uit de schilderkunst èn het verdwijnen van de traditionele syntaxis en van de subjectieve aanwezigheid van de lyrische ‘ik’ uit de poëzie parallelle verschijnselen zijn, vormt het onderwerp van een ander onderzoek.

De literatuur van minder bekende talen blijft veelal in een soort ‘cultureel getto’. Er mogen zovele conferenties georganiseerd worden rond een bijzondere literatuur of cultuur, er mogen honderden vertalingen overal ter wereld in de ‘grote’ talen verschijnen, het neemt allemaal niet weg dat deze ‘minor’ literaturen steeds in het getto van hun taal opgesloten blijven. Als Hongaarse - iemand die deze problematiek ook van binnen veel te goed kent -, als vertaler en als docent extra muros van de Nederlandse literatuur, hoop ik dat, naast de vertaling van het prachtige gedicht van Leopold in het Hongaars, het plaatsen daarvan in een bredere artistieke context deze manier van comparatisme ten volle rechtvaardigt. Literaire werken van een minder bekende literatuur binnen de horizon brengen van wetenschappers, critici, studenten en beoefenaars van ‘major’ literaturen is uiteindelijk een van de belangrijke functies van het comparatisme.

Literatuuropgave

Dit artikel werd mogelijk gemaakt door het Hongaarse OTKA (T 023071) project.

Het gedicht De Molen door J.H. Leopold werd afgedrukt naar de volgende editie: A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet (red.), J.H. Leopold: Gedichten I. Deel 1/Teksten, (Amsterdam/ Oxford/New York, 1983). De genoemde artikelen waarin aandacht werd besteed aan het gedicht zijn: J.C. Brandt Corstius, ‘Coolsingel, Boompjes en Laurenskerk in literatuur herschapen’, in: Akademiedagen (Rotterdam, 3-4 april 1967), pp. 76-91; M. de Groot, ‘Een interpretatie van “De Molen” van J.H. Leopold’, in: Levende talen (1970), pp. 746-753; J. Kamerbeek jr., ‘Op zoek naar een definitie van het symbolisme’, in: Levende talen (1970), pp. 767-777; Marg. H. Schenkeveld, ‘Nogmaals “De Molen” van J.H. Leopold’, in: Taal- en letterkundig gastenboek voor Prof. Dr. G.A. van Es (Groningen, 1975), pp. 265-272; K. Hageraats, ‘De vier niveau's van het gedicht “De Molen” van J.H. Leopold’, in: Spektator 10 (1980/1981), pp. 201-220. Een basiswerk over het Nederlandse symbolisme is: Ton Anbeek, ‘Het ontwijkend teken. Symbolisme in de Nederlandse poëzie’, in: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 (Amsterdam, 1990), pp. 76-94. Artikelen waarin de speciale ontwikkeling van Mondriaan wordt besproken in de periode 1908-1914: S. Schama, ‘Het ware raster’, in: Kunstzaken, (Amsterdam/Antwerpen, 1997), pp. 117-135; F. van Vloten, ‘Dromen van weleer. Kunstenaars in Domburg 1898-1928’, in: I. Spaander en P. van der Velde (red.), Reünie op 't duin. Mondriaan en tijdgenoten in Zeeland, (Zwolle/Middelburg, 1994), pp. 11-71. De voor dit artikel belangrijkste studies over Mondriaan zijn: C. Blotkamp, Mondriaan. Destructie als kunst (Zwolle, 1994); I. Spaander en P. van der Velde (red.), Reünie op het duin. Mondriaan en tijdgenoten in Zeeland (Zwolle/Middelburg, 1994); de betekenis van het molenmotief wordt aangeduid door M. Imdahl, Ikonik. Bilder und ihre Anschauung (Fink Verlag), pp. 300-324; over de problematiek van het integreren van literaturen van minder bekende talen in de internationale literatuurwetenschap zie: A. Balakian, ‘The Unfamiliar Literatures’, in: The Snowflake on the Belfry (Bloomington and Indianapolis, 1994), pp. 236-240.