Literatuur. Jaargang 16

[p. 105]

Cyrille Offermans⁺
Onbegrepen kunstproza
Over Ton Anbeeks visie op de roman

Een tweedeling, dat is wat ik verwacht. Of liever: dat is wat de huidige situatie te zien geeft: de niet-commerciële, literaire roman (voortaan: roman) aan de ene kant, het commerciële, pseudo-literaire boek aan de andere kant. Alles wijst erop dat die tweedeling nog scherper en onoverbrugbaarder zal worden, zodat voor de roman het beeld ontstaat dat we nu nog vooral van de poëzie en het essay kennen, genres die in de modale boekwinkel en bibliotheek al vrijwel onzichtbaar zijn geworden. Wat voor de roman geldt, geldt mutatis mutandis voor de literatuur, en wat voor de literatuur geldt, geldt mutatis mutandis voor de cultuur als zodanig: het was en het is een aangelegenheid voor weinigen. Of die nog altijd met de term ‘happy few’ mogen worden aangeduid, is een kwestie van interpretatie.

Zo geformuleerd lijkt het erop alsof er de laatste dertig, veertig jaar nagenoeg niets veranderd is. Ook in 1960 of '70 wist iedereen wel dat het een niet gering verschil uitmaakte of je het had over een roman van Mulisch of over andere leesbaarheden, die dan voor het gemak - onder de noemer lectuur - op de leestafel van de tandarts of de kapper bij elkaar werden geveegd: de landelijke krant, de regionale krant, Panorama, Tuney Tunes, De Lach, Elseviers Weekblad, een Simenon, Charteris of Havank. Daar lagen ze heel democratisch op een en dezelfde stapel en het woord ‘lectuur’ klonk nauwelijks of niet denigrerend: het ging om drukwerk zonder literaire pretenties, je las het om geïnformeerd te worden, de tijd te doden, of je, met het verstand op een laag pitje, te amuseren. Je, dat wil zeggen: iedereen; de verschillen tussen al dat leesvoer waren marginaal. Literatuur, dat was werkelijk

Charlotte Mutsaers, model voor het eigentijdse ‘kunstproza’.

iets anders, en er was niemand die dat betwijfelde.

Literatuur en pulp (of massalectuur, of een andere samenstelling die met dat onheilspellende ‘massa’ begint), die stonden, of staan, wel degelijk op gespannen voet met elkaar, zowel in sociologische als in esthetische zin. Pulp is leesvoer voor de onontwikkelden, maar de argwanende of neerbuigende houding die hun respectievelijke lezers vaak jegens elkaar aannemen, heeft te maken met het feit dat de literaire schrijver en de pulpschrijver hetzelfde genre beoefenen, zij het met een sterk verschillende inzet en werkwijze. De pulpschrijver parasiteert op de romanschrijver, hij aapt hem na, hij gebruikt dezelfde middelen op een houterige, clichématige, niet in zijn eigen werk ontwikkelde ma-

+ Cyrille Offermans is essayist en criticus. Onlangs verschenen van zijn hand een bundel essays getiteld Dag Lieve Vis (1996) en een tweetal jeugdromans, De Vogelman (1996) en Dossier Simon N. (1997).

[p. 106]

nier, waardoor ze ook onmiddellijk, los van dat werk, herkenbaar zijn en de gewenste emotie oproepen. Voor een lezer van literatuur, die voor vol wil worden aangezien, is zo'n overduidelijke regie beschamend.

Aan deze tweedeling is de laatste decennia wel het nodige veranderd. Om te beginnen betwijfel ik of de pulp van dertig jaar geleden kwantitatief nog van enige relevantie is: het verlangen om via het sleutelgat te mogen meegenieten met de verboden blikken die een chirurg en een verpleegster boven de operatietafel uitwisselen zal ook in Staphorst inmiddels wel tot de bespreek-, want via de Heer geneesbare menselijke zwakheden behoren. Seksuele frustraties zien er tegenwoordig heel wat grimmiger uit; en tv en internet bieden volop gelegenheid de grenzen nog verder te verleggen. Als de gedrukte varianten, en zeker de gedrukte varianten die het van het woord moesten hebben, nog niet verdwenen zijn, volstaat een minimaal profetisch talent om hun spoedige en definitieve musealisering te voorzien.

Intussen doet zich aan de andere kant, die van de literatuur, een interessante verschuiving voor. De beschrijving die Ton Anbeek daarvan geeft, lijkt me in grote lijnen juist; met zijn interpretatie en evaluatie heb ik, zacht gezegd, de nodige moeite. Het fenomeen in kwestie formuleer ik liever aldus: de verrassende metamorfose, dus het in een andere vorm voortleven, van die goede, oude pulp.

Anbeek stelt dat de artistieke emancipatie van de roman gepaard gaat met zijn onleesbaarheid. Hij noemt Ulysses in dit opzicht een modelroman, ‘een etalage van verschillende stijlvormen en taalexperimenten’, ‘een tekst die er bij uitstek om vraagt bestudeerd te worden’, en gezien wat volgt bovenal: ‘een boek zonder plot’. Elders, maar nu veiligheidshalve zonder voorbeelden te noemen, heeft hij het over ‘onbegrepen kunstproza’ en over ‘driedubbel gelaagde teksten die bol staan van literaire verwijzingen.’

Dat zijn formuleringen die niet schitteren door academische neutraliteit en precisie, sterker, ze geven blijk van een onverholen depreciatie. En die depreciatie lijkt niet vrij van rancune. Spreekt hier de al vroeg tot het hoogleraarsambt geroepen literatuurgeleerde die nu eindelijk wel eens wil afrekenen met de zouteloze academische voetnotencultuur die zijn literaire leven zo vergald heeft? Iemand die, geplaagd door beroepsdeformaties en bijbehorend cynisme, geen boek meer kan lezen zonder achter elke zin te speuren naar listige inbreuken op het personale vertelperspectief waarvan de onverbiddelijke waarneming beslissend kan zijn voor zijn carrièreperspectief?

Alleen al dat ‘onbegrepen kunstproza’! Het adjectief moet een pijnlijke ‘Fehlleistung’ zijn: Anbeek bedoelt natuurlijk ‘onbegrijpelijk’, ‘onbegrepen’ kan alleen op hemzelf slaan. Het substantief maakt het nog erger; het verraadt Telegraafachtige geborneerdheid, een pact met de gewone man die het schandalig vindt dat er zoveel geld wordt uitgegeven aan de onbegrijpelijke onzin die men kunst noemt. En dan: dat er over dat vermaledijde ‘kunstproza’ veel te zeggen valt, wil nog helemaal niet zeggen dat het niet ook gewoon te lezen valt. Anbeek doet alsof lezen en de reflectie daarop, ‘bestuderen’ noemt hij dat suggestief, elkaar uitsluiten, terwijl het in werkelijkheid om activiteiten gaat die voortdurend op elkaar zijn aangewezen. Je kunt geen boek lezen zonder reflectie (van wat je eerder gelezen hebt, in andere boeken en in het onderhavige), je kunt over geen boek iets zinnigs zeggen zonder het te herlezen.

Het is dus wel zo dat het lezen van ‘kunstproza’ geoefendheid eist. En het is zelfs niet overdreven om over ‘de kunst van het lezen’ te spreken. Want het is waar: ‘kunstproza’ geeft zijn geheimen pas gaandeweg en mondjesmaat prijs. In Ulysses bij voorbeeld, zeker niet een ‘boek zonder plot’, zijn de verhaallijnen verstopt (ook in de betekenis van: vermomd) in vaak ver uit elkaar liggende details. Het ontdekken daarvan vereist een geoefend waarnemingsvermogen, geen twijfel mogelijk, maar elke Joyce-lezer, en ik spreek uit ervaring, kan de verzekering geven dat zulke ontdekkingen gepaard gaan met het grootst denkbare esthetische genoegen. Ulysses of welke roman dan ook gedraagt zich in dat opzicht trouwens niet anders dan een muziekstuk of een schilderij, zelfs als dat van evident voor-moderne origine is.

Wat in Anbeeks partijkeuze voor ‘spannende verhalen’ verdwijnt, is het dubbelkarakter van het literaire lezen. Het gaat altijd om genot (Barthes' ‘plaisir du texte’) én om iets wat meer is dan genot, hoe moeilijk of zelfs onmogelijk het ook is dat ‘meer’ eenduidig te formuleren. Ik denk dat die onmogelijkheid, en dus de onmogelijkheid het lezen van literatuur op strikt wetenschappelijk leest te schoeien, een van de belangrijkste oorzaken is van het huidige literatuurwetenschappelijk cynisme. Dat ‘meer’ onthult iets van de ‘condition humaine’; het ligt op het gebied van de ervaring, de kennis, het inzicht, zonder dat het in de voor dat domein geijkte taal rechtstreeks te formuleren is.

Het gaat, in de woorden van Charlotte Mutsaers, om ‘geheime gevoelens’, die de schrijver ‘in het gewone leven niet kan of niet wenst te tonen.’ Echter: ‘Waarover hij niet spreken kan, juist dáárover wil hij schrijven. Maar omdat dat een uiterst riskante onderneming is, zal de verstandige schrijver zijn bedoelingen verpakken in plaatstaal.’ Hij mikt op de lezer als brandkastkraker. Mutsaers, hoe onvergelijkbaar dan ook, mag model staan voor alle eigentijdse literatuur

[p. 107]

in de traditie van het ‘kunstproza’. Er is nauwelijks een schrijver met meer aandacht voor de vorm, maar tegelijk (letterlijk, het gaat niet om een toetje) is haar werk zo dwars, scherpzinnig en authentiek dat het alleen een onverbeterlijke iezegrim, of iemand die nooit heeft leren lezen, onberoerd kan laten.

Anbeek haalt zijn gelijk via de ‘nieuwe lezers’ die geen zin meer hebben in moeilijke boeken, die zich willen amuseren, hun eigen wereld willen herkennen et cetera. Zij worden door hem van harte begroet. En hij is niet de enige. Op de middelbare scholen heeft men de tekenen des tijds ook al verstaan en het literatuur onderwijs, tot voor kort ondanks alles nog altijd de belangrijkste leerschool voor het literaire lezen, zo goed als afgeschaft. Hetzelfde lijken de literatuurwetenschappers, voor zover gericht op de moderne tijd, met hun vak te hebben gedaan; neerlandici schrijven, met wisselend succes, biografieën. Talloze schrijvers doen iets soortgelijks, maar dan op trivialer niveau: ze hebben het over hun eigen wereldje in de clichés van dat wereldje, en die worden door de ‘nieuwe lezers’ enthousiast herkend.

De tweedeling tussen literatuur en pulp is niet verdwenen, ze heeft alleen een andere vorm aangenomen. Het verschil met een paar decennia geleden is dat de pulp van nu zelden nog als afval wordt aangemerkt. Integendeel, ze is salonfähig geworden. De nieuwe pulpproducenten hebben zich pontificaal in het hart van het literaire leven genesteld, ze bewegen zich met het air van soapsterren op hun retour tussen de camera's en de microfoons, waar alles wat op papier staat nog eens dunnetjes wordt overgedaan. Ze zoeken elkaar niet meer op aan de redactieburelen van literaire tijdschriften, maar leggen netwerken aan in de hoop vaker dan hun concurrenten een telefoontje van Libelle of Margriet te krijgen met het verzoek zich te laten portretteren. Waarover zij schrijven, daarover kunnen ze spreken - reken maar.

Op dat laatste punt kan de verandering het best zichtbaar worden gemaakt. Libelle en Margriet waren ook vroeger al conformistische bladen voor de tevreden, althans tevreden ogende huisvrouw. Als er door de intelligentsia al niet op die bladen werd neergekeken, had ze er in elk geval geen affiniteit mee. Ondenkbaar dat Claus of Lucebert zich door zo'n blad lieten interviewen, nog ondenkbaarder dat zij gevraagd zouden worden. Alleen al de voorstelling van een groot en rijk geïllustreerd artikel in Libelle waarin W.F. Hermans, laat ik zeggen in de juridische nasleep van Ik heb altijd gelijk (1951), ongeremd keuvelend poseert als echtgenoot, vader, huisman, minnaar, vriend, broer en zoon, werkt op de lachspieren.

Nu ligt dat anders: Connie Palmen, Jessica Durlacher, Anna Enquist, Kristien Hemmerechts, Lulu Wang - zij zijn stuk voor stuk graag geziene en in geen enkel opzicht detonerende gasten in deze bladen. En dat ze gevraagd worden ligt ook voor de hand: hun ‘spannende verhalen’ in boekvorm kunnen in gespreksvorm moeiteloos en zonder enig verlies herhaald, gevarieerd of geparafraseerd worden. Hun lezers willen niets liever dan de schrijfster zelf leren kennen. En dat is niet zonder historisch precedent: in La Nouvelle Héloïse (1761), een moralistische, sentimentele roman-in-brieven en hét Europese literaire kassucces van de achttiende eeuw, laat Jean-Jacques Rousseau zijn gelieven al ‘van hart tot hart spreken’ (dus zonder de omweg van die decadente vorm), in werkelijkheid was hij het zelf die inbrak in de harten van zijn lezers, met als gevolg dat die de auteur massaal met smachtende brieven bestookten waarin ze om raad en aandacht smeekten.

Grofweg tussen 1960 en 1970 heeft het er even naar uitgezien dat de genoegens van de literatuur niet beperkt zouden blijven tot de (culturele) elite, daarin heeft Anbeek denk ik gelijk. Die vooruitzichten zijn er nu, zeker op korte termijn, niet meer. Anderzijds geloof ik niet dat het met de serieuze literatuur gedaan is. Niet alleen zijn er de laatste tien, twintig jaar in Nederland meer boeken dan ooit verschenen die van Anbeek het etiket ‘kunstproza’ zouden krijgen, er zijn ook zoveel hoogwaardige en inspirerende vertalingen verschenen van belangrijke boeken uit alle perioden van de wereldliteratuur dat het beter mogelijk is geworden plaats en waarde van de Nederlandse literatuur aan te geven. Kennelijk zijn er nog altijd genoeg gekken die niet malen om succes of geld. Pedagogische en commerciële instellingen mogen dan een groot deel van het literaire domein hebben veroverd (en ontkracht) - daarbuiten, in het wild (en dat is de enige plek waar ze thuishoort) bloeit de literatuur als nooit te voren.