Literatuur. Jaargang 16

[p. 108]

Frans Ruiter en Wilbert Smulders⁺
Anbeek is ‘pop’, Offermans is ‘gek’: kanttekeningen bij een broedertwist

Het lezen staat onder druk en dus zijn de vooruitzichten van de roman niet al te best. Anbeek en Offermans zijn het daar met elkaar roerend over eens, maar ze reageren heel verschillend op deze constatering. Terwijl Anbeek tegen beter weten in goede hoop heeft dat de roman in het post-literaire tijdperk een nieuw leespubliek zal weten te werven (maar dan moet de roman wel weer gaan doen waarin ze sterk is: verhalen vertellen met veel spanning en melodramatiek), denkt Offermans dat er alleen nog maar een enkele gek zoals hijzelf zal overblijven die goede literatuur weet te waarderen. En met de moed der wanhoop omarmt hij die verschoppelingenstatus. Literatuur kan, zo meent hij, voortaan maar beter zoveel mogelijk tegen het plebs beschermd worden. Wat betreft het literatuuronderwijs vroeg hij zich onlangs in Raster zelfs in alle gemoede af of het geen tijd wordt ‘onze kwetsbare literaire schatten te beschermen tegen de school in plaats van ze door de school met alle geweld aan de man te brengen.’

Wij willen hier een poging wagen om de reacties van Anbeek en Offermans in een historisch perspectief te plaatsen. Dat zullen we op twee manieren doen: eerst zullen we trachten te traceren waar het verschil tussen beiden zijn oorsprong vindt. Vervolgens willen we laten zien dat de verhalen die Anbeek en Offermans vertellen niet als tegenstellingen beschouwd moeten worden, maar elkaar eigenlijk heel mooi aanvullen. Het zijn twee complementaire visies op de stand van zaken in de literatuur.

Ton Anbeek (1944) en Cyrille Offermans (1945) zijn generatiegenoten. De formatieve periode (zoals dat in de sociologische generatietheorie deftig heet)

Charles James Lewis, Lezend bij het raam, Richard Hagen Ltd., Worcestershire.

van beiden lag daardoor eind jaren vijftig, begin jaren zestig. Het is de tijd van de Literaire Reuzenpockets, en van de tomado-rekjes om al die Reuzenpockets netjes in op te bergen. Het is duidelijk dat beiden goede herinneringen bewaren aan deze tijd, een tijd waarin voor jongeren de literatuur van enorm belang moet zijn geweest. ‘Er is misschien geen periode geweest waarin de literatuur zozeer bijdroeg tot de eigen identiteit van de lezer als juist eind jaren vijftig-begin jaren zestig’, veronderstelt Anbeek, ongetwijfeld puttend uit eigen ervaring. En Offermans kan dat terugblikkend alleen maar beamen. In een persoonlijk leesdossier, dat hij onlangs publiceerde in Raster (we citeerden er hierboven al uit), vertelt hij dat je je destijds met een boek nog interessant kon maken, niet in de laatste plaats voor het andere geslacht. ‘Met een boek van Sartre of Camus, Kerouac of Dylan Thomas, Mulisch of Claus net voldoende zichtbaar in de hand of voor je op tafel om door een kennersblik te kunnen worden

+ Frans Ruiter en Wilbert Smulders schreven samen het boek Literatuur en moderniteit in Nederland (Arbeiderspers, 1996) Beiden zijn verbonden aan de Universiteit Utrecht.

[p. 109]

geïdentificeerd gaf je aan dat je tot de oppositie behoorde. Dat was pose, zeker, maar dat was het niet alleen. Boeken als De wegen der vrijheid, Op weg, De zwarte keizer of Het stenen bruidsbed gaven voedsel en structuur aan onze diffuse rebelse, natuurlijk ook altijd erotisch geladen fantasieën.’

Tot zover hebben beiden een ongeveer gelijke Werdegang. In de turbulentie van de late jaren zestig moeten hun wegen zich echter gescheiden hebben. We waren er niet zelf bij (of althans maar half); maar we hebben het sterke vermoeden dat Anbeek zich meer aangetrokken heeft gevoeld tot de hedonistische popkant van die tijd, en Offermans meer tot de linkspolitieke kant. Anbeek heeft zich als letterkundige bijvoorbeeld al snel afkerig betoond van theoretische scherpslijperij, terwijl Offermans zich als criticus heeft laten inspireren door de ideeën van de Frankfurter Schule en een enthousiast verdediger werd van het zogenaamd ‘ander proza’. Dat is dus tussen die twee nooit meer goed gekomen en het heeft nu aan het eind van het millennium geleid tot een radicaal andere waardering van de huidige stand van zaken in letterenland.

Anbeek schildert de geschiedenis van de roman vanaf het prille begin in de laat-hellenistische periode. In heel die bijna tweeduizend jaar omspannende periode heeft de roman maar heel kort het genoegen gesmaakt om erkend en beoefend te worden als high (misschien zelfs wel de highest) art, als echte kunst dus. Inmiddels lijkt ze weer gewoon terug waar ze begonnen is: als popular art. Anbeek zegt het niet met zoveel woorden, maar tussen de regels door proeft men enige instemming met deze ontwikkeling.

Dat wat Anbeek geringschattend als ‘kunstproza’ betitelt, is voor hem zoiets als een kunstbeen: eigenlijk een Ersatz voor vitaal proza dat krachtig en op direct aansprekende wijze, zo niet het leven, dan in ieder geval de lezer bij zijn lurven grijpt. Maar in dat Ersatz heeft Offermans nu juist heel zijn culturele kapitaal geïnvesteerd. Het is voor hem is bij uitstek het culturele vervoermiddel voor zijn ‘diffuse rebelse [...] fantasieën’. Het vlotte verhaal, met de plot als motor, waar Anbeek impliciet affiniteit mee toont, associeert Offermans eerder met pulp dan met literatuur. Niet ‘kunstproza’, maar pulp is voor hem Ersatz. Alles wat literair gesproken gemakkelijk assimileerbaar is, is voor Offermans in beginsel verdacht, aangezien het de neiging heeft de lezer weg te voeren van de dubbelzinnigheid, weerbarstigheid en geheimzinnigheid die volgens hem het belangrijkste kenmerk van kunst is. Pas literatuur die deze complicaties toelaat, verdient volgens hem het predicaat authentiek. (Overigens rekent Offermans nogal veel tot de pulp, vooral producten van vrouwelijke auteurs. Hij noemt Connie Palmen, Jessica Durlacher, Anna Enquist, Kristien Hemmerechts en Lulu Wang.)

Maar bij alle verschillen hebben de literatuuropvattingen van beiden een gemeenschappelijke oorsprong. Lezend in hun eerste Literaire Reuzepockets, gezeten onder het tomado-rekje, vonden beiden in de literatuur een vorm van ‘diffuse rebellie’. Maar ouder en dus minder diffuus geworden, interpreteerden beiden ‘rebellie’ in uiteenlopende richting. Voor Anbeek was het de lage komaf van de roman die er iets ongebondens aan gaf (zoals de pop art de high art provoceerde). Voor Offermans zat het ongebondene hem juist in het compromisloze waarmee een roman zich aan simpele consumptie onttrok. Tweemaal literatuur als verzet dus, maar tweemaal op een heel andere manier.

Welnu, hoewel beiden elkaar op die manier natuurlijk prachtig aanvullen, missen we in beide verhalen ook wel iets. De vrolijke zevenmijlslaarzen waarmee Anbeek het proza uit de Oudheid direct verbindt met dat van de eenentwintigste eeuw is nu niet bepaald het meest geschikte schoeisel om de tragiek die de loop van de moderne literatuurgeschiedenis toch ook te zien geeft, te betrappen. En bij Offermans missen we weer het relativeringsvermogen. Kan hij zich nog wel voorstellen dat er iets moet zijn wat voor de huidige adolescenten een waarde vertegenwoordigt die vergelijkbaar is met wat de Literaire Reuzenpocket rond 1960 voor hemzelf betekende? Misschien is het pedant - tenslotte spreken wij (en Anbeek) vanuit de academische studeerkamer en Offermans vanuit de werkelijkheid van het middelbare-schoollokaal - maar Offermans wekt bepaald de indruk het lezen verabsoluteerd te hebben.

Hoe zou het verhaal eruitzien als men zou proberen de Scylla van de oppervlakkige opgeruimdheid en de Charibdis van een al te noodlottig opgevatte tragiek te vermijden? Zo'n verhaal zou bij voorbeeld kunnen beginnen met de Verlichting en met de Franse Revolutie. In die tijd werd met de slogan ‘gelijkheid, vrijheid, broederschap’ de moderne tijd ingeluid. En daarmee was meteen de fundamentele tegenstelling van de daarna komende eeuwen een feit. Want vrijheid en gelijkheid/broederschap verdragen elkaar maar moeilijk. Zoals De Sade al meteen liet zien leidt vrijheid als je die echt serieus neemt nu niet direct tot broederschap. Het was Kant die met zijn ‘catagorische imperatief’ haastig weer een rem op die vrijheid zette. Met een ‘wat u niet wilt dat u geschiedt, doe dat ook een ander niet’ viel in het dagelijkse leven tenminste normaal te leven. Maar de geest van de vrijheid was uit de fles, en die viel er niet meer in terug te krijgen. Gelukkig was er altijd nog de kunst, het relatief ongevaarlijke domein van het belangeloze welbehagen. Dat werd het domein waar alles mocht, zelfs de wilde fan-

[p. 110]

tasieën van De Sade. Dit was het rijk van de vrijheid, van het andere en van het onmogelijke. Maar in het rijk van de noodzaak en het handelen zwaaide de categorische imperatief van de stipte burger Immanuel Kant de scepter. Zoals de Middeleeuwen de tegenstelling heilig-werelds kenden, zo ontstaat in de moderne tijd die tussen burger en kunstenaar. De wrijving tussen beide werelden verleende aan de westerse cultuur gedurende meer dan anderhalve eeuw een heel bepaalde spanning. Beide werelden stootten elkaar af, maar waren ook mateloos door elkaar geboeid. Ze hebben elkaar in feite geen moment met rust gelaten. En juist omdat beide werelden zo door elkaar gebiologeerd waren, heeft er in de loop van de tijd een wederzijdse accommodatie plaatsgevonden.

Vanuit de wereld van de kunst gezien zag die accommodatie er als volgt uit. Hoe ver de moderne kunst de donkere uithoeken van de menselijke geest ook exploreerde, ze veroverde zich haars ondanks in de burgermaatschappij al snel een groot prestige. Hoezeer moderne kunstenaars ook hun best deden de burger zijn abjecte kanten onder ogen te brengen, opmerkelijk genoeg antwoordde de burger hierop (na ampele afkeuring) met ontzag en bewondering. Hele rijen musea voor moderne kunst werden geopend, concertzalen voor moderne muziek gebouwd, moderne literatuur wordt op scholen onderwezen, en aan de universiteit werden leerstoelen voor dit alles opgericht. Het autonome rijk van de vrijheid dreigde daarmee gedomesticeerd te raken. Het verloor de afstotingskracht van het gevaarlijke andere. Het domein van de vrijheid, van het kwaad, van de lust, en van het onaangepaste, dat domein viel blijkbaar niet te verdedigen tegen de opdringerige behoefte van de burger om er ook aan deel te nemen. Kunstenaars moesten naar steeds extremer middelen grijpen om kunst te waarborgen als uiting van het zuiver andere. Duchamp zet een urinoir in het museum, Malewitsch schildert zijn monochromen, dada ontwrichtte de taal. Niet zonder effect. Maar toch is hiermee uiteindelijk een doodlopende weg ingeslagen: meer en meer richtte de kunst zijn energie op en tegen zichzelf. Ze werd zelfreflexief, ze richtte haar afweer en kritiek naar binnen. Ze begon haar vermogen te relativeren en ging er zelfs toe over haar grenzen op te heffen. Uiteindelijk bleef haar niets anders over dan haar toevlucht te nemen tot ironie, pastiche. We zijn dan inmiddels in de postmoderne tijd met zijn pop art aangeland.

In de tussentijd was er ook in het andere rijk, in het burgerdomein van het handelen en de noodzaak, het een en ander veranderd. Met de toenemende welvaart kwam er steeds meer ruimte voor vrijheid. In de permissive society wordt de scherpe oppositie tussen het domein van de kunst en het domein van de niet-kunst uitgewist. De gevaarlijke vruchten van de vrijheid komen, weliswaar in zeer verwaterde vorm, binnen ieders bereik. In een popcultuur kan iedereen de popster zijn. Sex voor de Buch is De Sade voor de massa.

We zien dus twee gelijktijdige bewegingen die de relatie van de kunst tot de samenleving de laatste kwart eeuw ingrijpend veranderd hebben. De mogelijkheden van de moderne kunst zelf bereiken min of meer een eindpunt en de samenleving verandert zodanig dat een kunstdomein in de moderne zin zijn functie verliest. Wat overblijft is een situatie waarin de grens tussen vermaak en kunst, tussen versiering (design) en kunst niet meer zo scherp te trekken is. Of dat zo heel erg is, is de vraag.

Speciaal voor wat betreft de literatuur behoeft dit verhaal nog een belangrijke aanvulling. Want de periode van de moderne kunst die we hierboven heel globaal geschetst hebben, is (en dat is min of meer toevallig!) tevens de bloeiperiode van het boek geweest. Via dit massamedium verspreidden zich niet alleen de ideeën van de Verlichting (zonder het boek geen Franse Revolutie), maar vonden ook de meest diepborende experimenten in het rijk van de vrijheid hun neerslag: De Sade, Dostojewski, Nietzsche, Kafka, Joyce. Het boek had wat dat betreft tot ver in de twintigste eeuw geen belangrijke concurrentie van andere media. Van 1800 tot 1910 is het gedrukte woord (naast het theater) zelfs het enige massamedium; tot 1960 hoeft het slechts de film en de radio naast zich te dulden en pas na 1960 begint de televisie aan haar zegetocht.

Het is ironisch dat net in de periode dat Anbeek en Offermans als jonge pubers via de aanschaf van de eerste Literaire Reuzenpockets de serieuze literatuur ontdekten, de absolute dominantie van het boek zijn hoogtepunt bereikt. Nog nooit zullen zoveel mensen door high literature bereikt zijn als aan het einde van de jaren vijftig (het pocketboek en de grote markt van goed-opgeleiden speelden hierbij een belangrijke rol). Maar dit hoogtepunt was tevens het eindpunt. Een paradoxale ontwikkeling, inderdaad, maar dergelijke, schijnbaar tegenstrijdige ontwikkelingen vormen nu juist het hart van de moderne cultuurgeschiedenis. In rap tempo werd het boek teruggedrongen tot één onder vele massamedia: de radio, de film, de grammofoon, de televisie, de computer. Het rijk van de vrijheid beschikte over steeds meer mogelijkheden om van zich te laten horen. Sindsdien speelt het boek weliswaar nog altijd een belangrijke rol (nieuwe media verdringen haast nooit de oude media), maar met het culturele monopolie van de leescultuur is het voorgoed gedaan.

Wie de concurrentie van de nieuwe media (en de onvermijdelijke teruggang van het lezen) als een vorm van cultuurverval interpreteert, maakt een category

[p. 111]

Dante Gabriél Rossetti, Dagdroom, Victoria and Albert Museum, Londen.

mistake. Men stelt dan kunst en cultuur gelijk aan een bepaald medium, zodat verval van dat medium meteen verval van de hele cultuur impliceert. Men stelle zich voor dat door een of ander technologisch toeval de film al in de achttiende eeuw was uitgevonden en de boekdrukkunst pas in de twintigste eeuw. Hoe anders zou de literatuurgeschiedenis er dan wel niet uit gezien hebben? Hoeveel van de creatieve energie die nu de literatuur tot zo'n geweldig interessant en belangrijk fenomeen heeft gemaakt, zou dan in de bedding van de film terecht zijn gekomen? Hoe zou Offermans gejeremieerd hebben over de concurrentie van een culturele nieuwigheid, namelijk het boek, die de film dreigde weg te vagen?

Het is voor ons onbegrijpelijk dat Anbeek noch Offermans veel aandacht schenken aan de potentiële culturele impact van de nieuwe media. Anbeek noemt terloops even de televisie, maar voornamelijk als een apparaat dat een aanslag op de leestijd doet. En bij Offermans ontbreekt kennelijk elke fascinatie door de huidige ontwikkelingen. Hij knort liever op de jeugd, hun walkmans en minirokjes. Als een door Adorno en Steiner geschoolde cultuurpessimist formuleert hij dat natuurlijk wat chiquer. Volgens Offermans (we citeren weer uit Raster 83) hebben de meeste jonge mensen ‘een massief monolitisch wereldbeeld’, waaruit ‘alle heterogeniteit en historische diepte is verdwenen.’ ‘Deze kinderen zijn nergens aan gehecht. Wat ze doen doen ze plichtmatig. Ze hebben hobby's, soms, maar houden niet van de dingen die ze doen. Liefde, hartstocht, betrokkenheid, warmte: oude woorden, van voor het tijdperk van Bill Gates.’

Eén ding maakt de discussie ondertussen duidelijk: zij die nog net op de valreep in een dominante leescultuur zijn groot geworden, kunnen zich maar moeilijk een enigszins acceptabele toekomst voorstellen waarin het gedrukte woord een marginale of ondergeschikte rol speelt. En het moet toegegeven worden: wanneer Douglas Rushkoff, een van de vele goeroes van de nieuwe media, ons volwassenen als role-model computerspelletjes spelende kinderen voorhoudt (‘how kids' culture can teach us to thrive in an age of chaos’, luidt de ondertitel van een van zijn boeken) dan stemt dat niet bepaald tot vrolijkheid. Toch zouden Wiljan van den Akker en Gilles Dorleijn, twee respectabele neerlandici die men toch niet gauw van modieuze postmoderne voorkeuren zou verdenken, het wel eens bij het rechte eind kunnen hebben toen zij onlangs stelden dat de tijd rijp is om de moderne letterkunde tot historie te verklaren. Niet minder dan de middeleeuwse en de renaissancistische letterkunde schreeuwt de letterkunde van de moderne periode om een heel arsenaal aan cultuurhistorische toelichting. Wij meenden dat enige toelichting zelfs bij zo'n laat-moderne controverse als die tussen Ton Anbeek en Cyrille Offermans geen overbodige luxe zou zijn.

Gebruikte literatuur.

Het Raster-nummer 83 (Amsterdam 1998) waarin het leesdossier van Cyrille Offermans, is geheel gewijd aan de toestand van de humaniora en besteedt veel aandacht aan het literatuuronderwijs op de middelbare school. Over de autonomie van de literatuur leze men de essays ‘De verschrikkelijke schoonheid’ en ‘Literatatuur en ideologie’ van Arnold Heumakers, Schoten in de Concertzaal (Amsterdam 1993). Een weldadig, zij het ietwat nostalgisch tegengif tegen Douglas Rushkoff's Playing the Future: How Kids' Culture Can Teach us to Thrive in an Age of Chaos (New York 1996), is Sven Birkerts The Gutenberg Elegies, The Fate of Reading in an Electronic Age (London 1994). Over de relatie tussen vrijheid en het kwaad Rüdiger Safranski, Het kwaad: drama van de vrijheid (Amsterdam 1998). Verschillende visies op de bruikbaarheid van het generatiebegrip voor de cultuurgeschiedenis vindt men in Hans Righart en Paul Luykx (red.), Generatiemix: leeftijdsgroepen en cultuur (Amsterdam 1998). Wiljan van den Akker en Gilles Dorleijn deden hun uitspraak in ‘Over de geschiedschrijving van de moderne Nederlandse poëzie. Problemen, getallen en suggesties’ (Nederlandse letterkunde 1 (1996) 1).

[p. 112]

Nawoord

Het meest verrassende in het stuk van Ruiter en Smulders vind ik dat Offermans en ik daar verschijnen als generatiegenoten. Het verschil wordt dan in feite een kwestie van temperament: de een staat knorrig met zijn stok op het schoolplein te zwaaien, terwijl een ander (ik) probeert blijmoedig te blijven.

Ik weet niet of ik de cultuurhistorische analyse van Ruiter en Smulders op alle punten kan volgen. Zelf zou ik, zoals misschien niet zal verbazen, het accent eerder leggen bij de Romantiek dan bij de Verlichting. Wat wij nu zien gebeuren is in die optiek de onttakeling van de romantische visie waarbinnen kunst de godsdienst moest vervangen (tot welke erupties dat kan leiden laat de recente Kellendonklezing van Möring mooi zien).

Tot slot nog dit: Offermans zegt dat ik mijn ‘gelijk wil halen via de nieuwe lezers.’ Ik geef toe dat er passages in mijn stuk staan die tot zo'n interpretatie aanleiding kunnen geven. Toch is de banddikte van mijn poëtica (en trouwens van ieders poëtica) heel wat breder dan sommige provocerende uitspraken suggeren. De enige Nederlandse auteur voor wie ik bij de boekhandel in de rij wil staan, is Voskuil. Maar - is er plotlozer proza denkbaar dan de delen van Het Bureau?

Niettemin heb ik ook genoten van A Man in Full, de nieuwe ‘pageturner’ van Tom Wolfe. Offermans zou van dat boek over zijn nek gaan. Terwijl Ruiter en Smulders rustig zullen wachten tot de verfilming in de bioscoop verschijnt.

Ton Anbeek