Literatuur. Jaargang 14

[p. 340]

Astrid Harteloh⁺
Reddende engelen

Geheel in de lijn van de internationale ontwikkelingen hadden er aan het eind van de negentiende eeuw ook in de Amsterdamse theaterwereld grote veranderingen plaats. De traditionele, ‘romantische’ stukken werden nog steeds opgevoerd, voornamelijk door De Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel. Vanaf 1890 werden er echter door kleinere jonge toneelgezelschappen ook naturalistische stukken op de planken gebracht. Vanaf 1893 streefde een groep letterkundigen en niet-professionele acteurs, waaronder Jan Kalff, Antoon Molkenboer en André Jolles naar de realisatie van een ‘Gesammtkunstwerk’. Deze symbolistisch te noemen kunstenaars verwierpen zowel de traditionele ideeën van De Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel als de naturalistische opvattingen van de nieuwere Nederlandsche Tooneelvereeniging. In deze periode van zoeken naar een ideale theatervorm opende de Amsterdamse zangpedagoge en concertzangeres Cateau Esser (1858-1923) in 1895 haar school voor vocale en dramatische kunst.

In 1903 verscheen te Amsterdam de roman Komedianten van Bram van Dort. De twee belangrijkste personages in deze roman zijn de artistieke, maar onbemiddelde Dora Nieuwlicht en de rijke, maar onartistieke Wilhelm Spindler. Nieuwlicht en Spindler verkeren veel in kringen van rijke makelaars in koffie, thee en tabak. Dora Nieuwlicht is een rijzige vrouw met een grote neus, grijze ogen en blond haar. Ze is alleen uit op financieel voordeel en weet iedereen te manipuleren om een flink bedrag bijeen te krijgen voor een school voor vocale en dramatische kunst, die Kunst door Oefening heet. Haar tegenspeler Wilhelm Spindler doet zichzelf voor als kunstliefhebber, maar is een man die zich graag omringt met jonge, gedecolleteerde meisjes. Spindlers bewering dat hij de meisjes slechts met een geestelijke liefde begeert overtuigt nauwelijks, omdat hij intussen stiekem met het dienstmeisje Elsa vrijt.

Nieuwlicht weet Spindler over te halen om de oprichting van een nieuw theatergezelschap te financieren: het ‘Nieuwlicht Ensemble’, met de Duitse dr. Hazee als regisseur. Het gezelschap is zeer succesvol. Het speelt in de naar Spindler vernoemde schouwburg, die als een eigen kunsttempel in het Vondelpark te Amsterdam verrezen is. Het ensemble blijkt uiteindelijk het enige overgebleven theatergezelschap in Amsterdam te zijn: alle andere gezelschappen zijn gaandeweg ontbonden. Ook zijn alle andere theaters gesloten. Om de Spindler Schouwburg te bereiken, exploiteert het ensemble een eigen tram, die van de Vondelstraat naar de Weteringschans loopt, vanwaar de schouwburg bereikt kan worden.

Het gezelschap bestaat uit de beste artiesten, waaronder verschillende leerlingen van Dora Nieuwlicht. Hoewel ook in dit succesvolle gezelschap ook wel eens ruzie voorkomt, lijkt het toch vooral een paradijs voor artiesten. Dora Nieuwlicht, Wilhelm Spindler en dr. Hazee zijn als reddende engelen van een dode kunst: ‘De wedergeboorte van het schoone ging van deze godenbond uit.’

Wilhelm Spindler wordt ook in een bespreking van de opening van zijn schouwburg in zeer heroïsche termen beschreven. Wanneer het gebouw geopend wordt, glinstert en flonkert alles door het gebruik van elektrisch licht. Spindler neemt plaats in de Koningsloge en het publiek juicht hem toe alsof hij de koning zelf is. Na de voorstelling wordt Spindler uitgebreid gehuldigd, met fanfares als begeleiding. De kunstenaar Antoon Molkenboer blijkt zelfs een leunstoel voor hem ontworpen te hebben, inclusief een borstbeeld. En de president van Venezuela wil Spindler tot Ridder in de Orde van de Bevrijder slaan.

De biografie van Dora Nieuwlicht is bijbels getoonzet, in een hoogdravende, dwepende stijl. Ook triviale details als het krijgen van de fles en het gebruiken van een fopspeen worden in deze stijl beschreven. Nieuwlichts roeping wordt als volgt verwoord: ‘Ga uit en vertoon u - uwer is de roem en de heerlijkheid, tot in de eeuwigheid, amen!’ De roman besluit met een apocalyptisch visioen waarin Dora Nieuwlicht de hele toneelwereld in haar macht heeft.

+ astrid harteloh studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen en schreef een doctoraalscriptie over de dagboeken van Cateau Esser.

Cateau Esser en Carl Ramann

De ironie die in de beschrijvingen van Spindlers huldiging en Nieuw-

[p. 341]

lichts biografie doorklinkt, doet vermoeden dat de roman Komedianten niet alleen gelezen moet worden als het verhaal over twee intriganten die erin slagen een succesvol theatergezelschap op te richten en een eigen schouwburg te stichten. Uit veel details blijkt dan ook dat Komedianten gelezen kan worden als een sleutelroman die ironisch commentaar levert op de Amsterdamse concertzangeres en zangpedagoge Cateau Esser en haar weldoener koffiemakelaar Carl Ramann. De

Cateau Esser op jongere leeftijd [z.j.] Foto Deutmann, Zwolle. Coll. Iconografisch Bureau

roman levert kritiek op de door Esser opgezette school voor vocale en dramatische kunst.

Achter het schrijverspseudoniem Bram van Dort gaat de toneelschrijver en criticus Ternooy Apèl schuil. Ternooy Apèl kende de school van Esser goed en hij deelde de kritiek die er op Esser was. In de roman citeert hij bijvoorbeeld de kritiek van André Jolles, die haar in De Kroniek van 1898 een ‘vrouwtje van twaalf ambachten en dertien ongelukken’ noemde. Met een in ironie gedoopte pen schetst hij Dora Nieuwlicht dan ook als een vrouw die volkomen gespeend is van talent en goede smaak. Handig speelt zij in op de grillen van jongedames van goede huize die de tijd voor het huwelijk besteden aan zang- en declamatielessen.

Ternooy Apèl vertekent omwille van het ironische effect ook een aantal gebeurtenissen. Zo verwijst het opgerichte ‘Nieuwlicht Ensemble’ naar het Amsterdamsch Lyrisch Toneel, waarvan Cateau Esser de artistiek leidster was en de Duitser dr. Hugo Dinger de regisseur. Dit in de roman zo overdreven succesvolle gezelschap ging in werkelijkheid na twee jaar failliet, enerzijds door tegenslagen als de ziekte van Louis Bouwmeester, anderzijds door de onbekwaamheid van Dinger en slecht beleid, met veel afwijkingen van de vastgestelde werkplannen, waardoor de voorbereiding van het gezelschap niet altijd optimaal was. Ook de monopolisering van de schouwburg lijkt een successtory die met ironische overdrijving de gang van Essers

Cateau Esser op de voorkant van het tijdschrift De Prins. Foto Deutmann, Zwolle. Coll. Gemeentelijke Archiefdienst Amsterdam.

carrière schetst: loopt de tram naar deze enig overgebleven Spindler Schouwburg niet van de Vondelstraat via de Weteringschans? En was Esser niet in de Vondelstraat met lesgeven begonnen, om vervolgens haar lessen voort te zetten aan de Weteringschans?

Erg vleiend schildert deze sleutelroman Cateau Esser en haar milieu niet af. Toch heeft een bekend recensent als Ternooy Apèl het de moeite waard gevonden om Esser en haar school op de korrel te nemen. Kennelijk speelde Esser en haar school een zekere rol in de Amsterdamse theaterwereld rond 1900. Ook heeft haar school enkele belangrijke leerlingen gehad, zoals Else Mauhs en Albert Vogel. Was Cateau Esser meer dan alleen lachwekkend? Had haar school meer dan een anekdotische betekenis?

Voor mij geen jongejuffrouwen-leven

Cateau Esser werd op 24 september 1858 in Amsterdam geboren als de jongste dochter van de oud-gouverneur

[p. 342]

van Curaçao. Haar vader had nooit veel belangstelling voor muziek en pas vier jaar na zijn dood mocht Cateau met haar zang- en muzieklessen beginnen. Zij was toen tien jaar. Eén van haar leraren was Daniël de Lange. Toen hij begreep dat Cateau concertzangeres wilde worden, adviseerde hij haar om haar lessen te vervolgen bij professor Stockhausen aan het conservatorium te Frankfurt. Cateaus moeder voelde hier niet veel voor, mede omdat een zangcarrière weinig aanzien genoot. Cateau dreigde echter dat ze ziek zou worden als ze niet mocht. Aan Henri Viotta, die in 1894 een bescheiden biografie over haar schreef, vertelde ze over die tijd: ‘Het had mij in die dagen weinig kunnen schelen, of ik op straat ware overreden geworden; zóó weinig trok mij een jongejuffrouwen-leven van wandelen, visites maken, handwerkjes-fabriceeren enz. aan.’ Uiteindelijk stemde mevrouw Esser toe en in 1879 reisden ze samen af naar Frankfurt.

Stockhausen was een liefhebber van Schubert, maar Cateau Esser kreeg steeds meer belangstelling voor Wagner en zijn ideeën over het ‘Gesammtkunstwerk’. Het verschil in muzikale voorkeuren leverde na drie jaar zoveel problemen op met haar leraar, dat Esser besloot haar lessen aan het Frankfurter conservatorium niet voort te zetten. Zij wilde naar Parijs gaan om daar lessen te volgen bij Pauline Viardot. Ze verhuisde in 1882.

Na een jaar keerden Esser en haar moeder terug naar Amsterdam. Daar probeerde Cateau een carrière op te bouwen als concertzangeres. Hoewel haar optredens wel in enkele muziekbladen gerecenseerd werden, bleef het grote succes als altzangeres uit. Om in haar onderhoud te kunnen voorzien gaf Cateau Esser privéles, voornamelijk aan jongedames die ter invulling van hun vrije tijd wilden leren zingen en declameren. Ook richtte ze een koorklas op. Met haar leerlingen verzorgde zij enkele soirees en concerten. Was de kritiek nogal terughoudend geweest over haar kwaliteiten als solozangeres, unaniem lovend waren de recensenten over haar kwaliteiten als zangpedagoge.

Essers zangcarrière stierf een geruisloze dood. Intussen ontstonden er plannen voor het oprichten van een eigen school, die aanvankelijk strandden bij gebrek aan kapitaal. Veel meer dan een uitbreiding van de muzieklessen met lessen in toneel zat er nog niet in. De toneellessen werden gegeven in samenwerking met C.Ph.J. Clous, verbonden aan De Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel. Toen Cateau Esser in 1893 de rijke koffiemakelaar C.W.J. Ramann leerde kennen, kreeg ze haar kans. Ramann en zijn vrouw hadden veel belangstelling voor de plannen van Esser en op 2 december 1895 werd dan ook de Vereeniging tot Beoefening van Vocale en Dramatische Kunst opgericht. Directrice was Cateau Esser en voorzitter van de Raad

Cateau Esser op de voorkant van het tijdschrift De Stad Amsterdam Foto Gemeentelijke Archiefdienst Amsterdam.

van Bijstand C.W.J. Ramann. Binnen deze vereniging speelde de school van Esser, als opleiding voor zowel professionals als dilettanten, een essentiële rol.

Nieuwe ideeën

Cateau Esser opende haar school in een periode waarin de kunstwereld sterk in beweging was. Ook binnen de Amsterdamse theaterwereld voltrokken zich rond de eeuwwisseling belangrijke ontwikkelingen. De traditionele manier van toneelspelen was langzamerhand aan het verdwijnen. Zelfs bij een behoudend maar toonaangevend gezelschap als De Koninklijke Nederlandsche Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel was er onder invloed van het naturalisme en realisme een geleidelijke ontwikkeling naar natuurlijker spel waar te nemen. Toch bleven er ondanks de modernere wijze van acteren ook in de jaren negentig traditionele regels van kracht op het gebied van enscenering, plastiek, voordracht en repertoirekeuze.

[p. 343]

De plastiek werd bij het acteren uitermate belangrijk gevonden. Voor iedere gemoedstoestand bestond een bijbehorend gebaar. Zo werd voor het uitdrukken van minder verheven gedachten altijd de linkerhand gebruikt, voor edelere gevoelens de rechter. Wanneer een acteur afging, moest hij dat schuifelend en met gebogen knieën doen.

De klank was ondergeschikt aan de plastiek, maar wel heel bepalend voor de wijze van acteren. Net als in de opera werd ieder soort rol in een vaste toonsoort gedeclameerd.

Bij deze wijze van acteren draaide alles om de voordracht. De tekst was volledig ondergeschikt aan de presentatie en tekstingrepen door acteurs met als doel het losmaken van veel applaus, waren geheel geaccepteerd. De hoeveelheid applaus bepaalde namelijk mede de positie van een acteur binnen de rangorde van het gezelschap en dientengevolge zijn plaats op het toneel: de belangrijkste acteurs stonden volgens het ‘plansysteem’ vlakbij het voetlicht; de mindere goden op de achtergrond. Wanneer een acteur zijn tekst moest voordragen, ging hij voor het voetlicht staan en brulde hij zijn claus de zaal in, waarbij hij moest oppassen dat de gasvlammen van het voetlicht zijn broekspijpen niet schroeiden! De voordracht ging gepaard met rochelen, schreeuwen, hijgen, vibreren, brullen en zwaaien met de armen. Tegen het einde van de claus gingen acteurs gewoonlijk sneller spreken, omdat daardoor de kans op succes en dus applaus steeg. De spelers richtten zich nooit rechtstreeks tot elkaar, maar altijd via het publiek.

In de traditionele, ‘romantische’ enscenering werkte men met decors die veelal bestonden uit grootse vergezichten op kathedralen, paleizen, troonzalen, bergen en meren. Deze decors waren sterk perspectivisch geschilderd, zodat diepte en daarmee een werkelijkheidsillusie ontstond. Voor de acteurs betekende dit dat zij zich nooit in een rechte lijn van achteren naar voren mochten bewegen, maar dat zij de lijnen van het perspectief moesten volgen. Om financiële redenen werden overigens decors en kostuums vaak voor meerdere stukken gebruikt, zodat de aankleding weliswaar realistisch oogde, maar vaak elke ‘couleur locale’ miste.

Het traditionele repertoire bestond uit melodrama's, kluchten, treur- en blijspelen van onder anderen Sardou, H.J. Schimmel, Shakespeare en Jacob van Lennep. De opbouw van de gepresenteerde stukken was stereotiep, met een expositie, een middenstuk en een ontknoping. De personages waren over het algemeen simplistisch en de moraal steeds dezelfde: deugd werd beloond, ondeugd gestraft.

Het grote publiek smulde van deze traditionele wijze van acteren. Toch begonnen aan het eind van de jaren tachtig buitenlandse invloeden zich te doen gelden. In Frankrijk maakte regisseur André Antione met zijn gezelschap Le Théâtre Libre zogenaamd naturalistisch theater. In navolging van dit initiatief werd in Nederland in 1888 de Tooneelvereeniging opgericht. De regisseur van deze vereniging was L.B.J. Moor, die later docent zou worden aan de school van Cateau Esset. Voor de openingsvoorstelling op 28 maart 1889 koos men Ibsens Nora. Na de eerste twee voorstellingen werd het gezelschap echter ontbonden. Het initiatief van de Tooneelvereeniging om modern naturalistisch toneel op de planken te brengen en de kwaliteit van het Nederlandse toneelspel verbeteren werd door anderen overgenomen. In Rotterdam zette Jan Vos zich hiervoor in; in Amsterdam Kreukniet en Poolman. Toen Kreukniet in 1893 overleed, richtte de regisseur van het Amsterdamse gezelschap, Louis Chrispijn, samen met enkele anderen, waaronder de toneelcriticus Ternooy Apèl, de Nederlandsche Tooneelvereeniging op. Op het repertoire van deze nieuwe vereniging stonden werken van auteurs als Ibsen, Hauptmann, Molière en de moderne Russen.

De Nederlandsche Tooneelvereeniging probeerde met behulp van decors, kostuums en rekwisieten de alledaagse werkelijkheid zo precies mogelijk na te bootsen. Het coulissensysteem werd vervangen door een vierwandensysteem. De acteurs werden allen even belangrijk geacht en richtten zich nu rechtstreeks tot elkaar. Niet langer traden zij voor het voetlicht om hun tekst de zaal in te roepen; ze mochten zelfs het publiek de rug toe keren! De versvorm viel in ongenade, de gebruikte taal werd ‘gewoner’ en soms werd zelfs het dialect van een bepaalde streek gebruikt om het toneelstuk realistischer te maken.

Het duurde niet lang voordat er op deze nieuwe manier van toneelspelen weer een reactie kwam van een groep van vooral literatoren en amateur toneelspelers, die zich schaarden achter de opvattingen van de symbolisten. Zij vonden dat kunst, en dus ook toneel, niet moest streven naar het uitbeelden van het alledaagse, maar juist een verbeelding moest zijn van het hogere en goddelijke. De manier van acteren die daar bij zou passen, was er een waarbij de acteurs zich langzaam van de ene pose naar de andere bewogen. De versvorm was in deze acteerstijl te prefereren boven proza en de voordracht moest zacht en zangerig zijn, met veel aandacht voor het metrum. De gebaren moesten langzaam zijn en werden weer belangrijker dan de woorden. De personages dienden zich weer niet tot elkaar te richten, maar moesten langs elkaar heen spreken, zonder op elkaar te reageren. De kostuums, de decors en de verdere aankleding moesten een symbolistische lading hebben. De toneelopvoering als geheel zou een ijle, dromerige sfeer moeten scheppen, waarbij iedere schijn van nabootsing van de werkelijkheid vermeden diende te worden. Bij het maken van deze voorstellingen wilde men ook andere kunsten, bijvoorbeeld muziek, inzet-

[p. 344]

ten. Dit leidde ertoe dat veel kunstenaars die niet direct met het toneel verbonden waren, zich voor het theater gingen interesseren. Cateau Esser was een van hen.

‘Wees gezegend, mijn steen, en sta pal!’

Toen in 1895 de Vereeniging tot Beoefening van Vocale en Dramatische Kunst met Cateau Esser als directrice werd opgericht, speelde zoals gezegd haar school daarin

Gebouw van de Vereeniging tot Beoefening der Vocale en Dramatische Kunst [z.j.] Coll. Gemeentelijke Archiefdienst Amsterdam.

direct al een belangrijke rol. Het is via deze school dat de vereniging meeging met de vernieuwingen in het Amsterdamse theaterleven.

Het doel van de vereniging was het bevorderen en beoefenen van vocale en dramatische kunst in het algemeen. De school had binnen deze doelstelling de taak om opvoeringen van oorspronkelijk werk te stimuleren en de leerlingen de mogelijkheid bieden om ervaring op te doen tijdens soirees en uitvoeringen. Essentieel was dat de school bedoeld was als applicatieschool. Dit betekende dat de leerlingen hun middelbare school hadden voltooid en over een goede algemene ontwikkeling beschikten, in tegenstelling tot de leerlingen aan de toneelschool, die op hun dertiende al konden worden toegelaten.

Cateau Esser maakte onderscheid tussen leerlingen die al in de theaterwereld werkzaam waren, de ‘werkende leden’, en leerlingen die uit liefhebberij de lessen wilden volgen, de ‘dilettanten’. Beide groepen kregen gescheiden les, maar alle leerlingen hadden de verplich-ting mee te werken aan soirees en uitvoeringen, waardoor het mogelijk werd dat dilettanten en ervaren acteurs in hetzelfde stuk optraden.

De school verzorgde lessen in zang, declamatie, mimiek, plastiek, muziekgeschiedenis, solfège, uitspraak van het Frans, Duits, Italiaans en Engels, stemvorming, dans, schermen, gymnastiek, muzikale analyse, pantomime en piano. De school nam hiermee een middenpositie in tussen de toneelschool en conservatorium. Esser hechtte eraan dat de leerlingen zich niet specialiseerden in toneel of muziek, maar een zo breed mogelijke opleiding kregen. Op die manier werd naar haar idee de voorwaarde vervuld die zij nodig achtte voor het maken van goede kunst, waarin meerdere kunstvormen gebruikt werden.

Aanvankelijk werden de lessen gegeven op het huisadres van Cateau Esser, Vondelstraat 70, maar al spoedig achtte de vereniging de tijd rijp voor een eigen gebouw. In 1897 kon het pand Weteringschans 101 aangekocht worden, dat in 1899 zelfs werd uitgebreid via aankoop van het aangrenzende pand. In de muur tussen beide panden werd een herinneringsteen aangebracht en bij het inmetselen daarvan sprak Cateau Esser: ‘Wees gezegend, mijn steen, en sta pal! - En wanneer eenmaal mijn taak zal zijn afgeloopen, getuig er dan van wat een ernstig willen, een heilig durven, een onafgebroken volharden en eene ongekend héérlijke, waarachtige vriendschap hier tot stand brachten. Wees gezegend en sta pal!’

Er kwamen kleedkamers, een grotere toneelzaal, een garderobe en een driekleurige elektrische toneelverlichting. Opvallend was dat de toneelzaal niet zoals gebruikelijk een rood gordijn had, maar een blauw. In recensies en jaarverslagen van de vereniging wordt niet ingegaan op symbolische waarde van dit blauwe gordijn, maar het gebruik van blauw zal toch wel een nadrukkelijke keuze zijn geweest. Wilde men af van het rood, dat geassocieerd werd met het obscure theater, terwijl blauw, de kleur van de hemel, naar het goddelijke verwees? Als dat de overwegingen waren, sloten school en vereniging met hun keuze voor blauw aan bij de symbolistische kunstrichting, die ook zocht naar verbeelding van het hogere in de kunst.

In eerste instantie richtten vereniging en school zich alleen op het geven van lessen, het verzorgen van soirees en uitvoeringen van fragmenten van toneelwerken. In de loop der jaren breidde de vereniging haar activiteiten echter uit. Cateau Esser opende bijvoorbeeld een afdeling voor kinderen, die hun medewerking mochten verlenen aan uitvoeringen. En voor volwassen leerlingen kwamen er nieuwe cursussen: een koorklas, een or-

[p. 345]

kestclub, een Kunstclub - voor vèrgevorderde leerlingen die hierin met de productie van complete toneelvoorstellingen ervaring konden opdoen -, een compositiecursus, een ensembleclub en een kunstcursus voor leerlingen die onderwerpen op vocaal en dramatisch gebied wilden uitdiepen. Daarnaast schreef de vereniging prijsvragen uit voor de beste vertalingen van buitenlandse opera's en werden er lezingen gehouden over allerlei onderwerpen die verband hielden met muziek, toneel of literatuur. Soms werden er gastsprekers uitgenodigd, maar het merendeel van de lezingen werd verzorgd door Cateau Esser zelf. Als onderwerp van haar lezingen nam zij steevast Wagner, van wie zij immers een groot bewonderaar was.

Ondanks duidelijke blijken van aansluiting bij het symbolistische theater, waren school en vereniging niet uitsluitend symbolistisch georiënteerd. Uit een dagboekaantekening van Cateau Esser blijkt bijvoorbeeld dat er ook samenwerkingsplannen bestonden met de Nederlandsche Tooneelvereeniging, die toch een duidelijk naturalistische inslag had.

Hoewel de vereniging en de school aansluiting zochten bij vernieuwingen in de theaterwereld voor 1900, stond Cateau Esser uiteindelijk afhoudend tegenover de ontwikkelingen na 1900. Daardoor heeft de school, haar grote inzet ten spijt, nooit echt naam gekregen. De kritiek op de school groeide, terwijl ook de animo om les te nemen sterk verflauwde. Toen Cateau Esser in de jaren twintig ernstig ziek werd, slaagde de vereniging er dan ook niet in de school draaiende te houden. Nog voor haar dood in 1923 werd het schoolgebouw te koop aangeboden.

Een blauw toneelgordijn

De kritiek die er na 1900 op de school en de vereniging werd geuit, kwam niet helemaal uit de lucht vallen. Al vanaf de oprichting waren er sceptische geluiden van vakgenoten. In de oprichtingscirculaire stelde Cateau Esser weliswaar dat een goede opleiding ontbrak, maar toen al was niet iedereen uit de muziek- en theaterwereld het daarmee eens. Zo vroeg een criticus in het Weekblad voor Muziek zich in 1895 reeds af wat het nut van een nieuwe opleiding was terwijl er toch al een toneelschool, een conservatorium en een College voor Muziek bestonden, met alledrie een uitstekende reputatie en goede docenten. De eerder genoemde André Jolles had drie jaar later nog steeds twijfels en verwoordde dat in De Kroniek van 11 mei 1898. Hoewel het in die tijd gebruikelijk was dat meisjes uit betere kringen zich in de periode voorafgaande aan hun huwelijk toelegden op zingen, pianolessen en het declameren van poëzie, maakte Jolles zich zorgen over de invloed van Cateau Esser bij deze op zichzelf onschuldige bezigheden. ‘Oppervlakkig zou men zeggen dat de leerlingen van mej[uffrouw] Esser waar zij totaal niets leren, ook geen kwaad kunnen opdoen’, schreef Jolles in De Kroniek.

Dit is echter onjuist. Behalve dat het nooit nuttig kan zijn zijn stem radicaal te laten verknoeien, wordt er op de school een tweede, veel radicaler onheil aangericht. De kern van het troepje bestaat uit jonge meisjes in een delicate levensperiode. Het zijn jonge vrouwen in dien moeilijken tijd waarin behoefte

Cateau Esser. Foto Gemeentelijke Archiefdienst Amsterdam.

aan geestelijke liefde en warmte, zoo onafscheidelijk is verbonden met verlangen naar het lichamelijke, dat geen menschelijk psycholoog dien knoop ontwarren kan. Zoo een tijd van wonder onbewustheid en lust naar het ongewetene, naar het vrouw-worden met vrouwelijke begeerten-zonderonreinheid, die zoo mooi kan zijn waar zij een ongerepte levenspassie vertoont, wordt hier en nu door onze waardige directrice op een zoo verderfelijk mogelijke manier geëxploiteerd, dat in alle rust en eenvoud voor deze ritsige opwinding geen zachter woord dan kunst-hysterie te vinden is.

De ongezouten en suggestieve kritiek van Jolles is wellicht terug te voeren op een verschil in kunstopvatting tussen Esser en Jolles. Cateau Essers school pretendeerde iets nieuws te brengen op vocaal-dramatisch gebied. Er moest meer verband gelegd worden tussen stem en actie dan tot dan toe gebeurde. Klank en gebaar moesten daarvoor gebruikt worden. Maar eigenlijk was de invulling die Cateau Esser en met haar de vereniging aan het gebruik van klank en gebaar gaf, niet erg ver-

[p. 346]

nieuwend. Zo wordt in het verenigingsblad Sempre Avanti van 15 februari 1901 een verhandeling gepubliceerd over de uitbeelding van Zus' Verjaardag van Marie Boddaert. Daarin wordt de speler geadviseerd om bij de tekst ‘Stil, klepte daar geen deur?’ rond te zien, met ‘onrustig oog, met de hand de gefingeerd of werkelijk aanwezigen tot stilte te manen en nà het uitspreken van de vraag, met vragenden blik werkelijk op

Cateau Esser. Foto Gemeentelijke Archiefdienst Amsterdam.

de deur in 't vertrek waarin men zich bevindt, te blijven staren. Luisteren.’ Uit deze en andere adviezen, alsmede uit opvoeringen door leerlingen van Cateau Esser, blijkt geen bijzondere aandacht voor de fijnere nuances van de tekst. Jolles nu hechtte juist veel waarde aan subtiele dictie, waarbij veel aandacht gegeven werd aan de tekst en het metrum. In deze, vooral in symbolistische hoek gewenste, vernieuwing, ging Cateau Esser niet mee.

Haar opvattingen botsten echter ook met de meer romantische traditie en de stroming van het naturalistische toneel. Op de ‘romantische’ traditie had zij veel kritiek, onder andere de benadering van het toneel als een op zichzelf staande kunst, los van andere kunsten, bevredigde haar niet. Ook het naturalistische toneel achtte zij te beperkt. Zij had een hang naar het ‘blauwe gordijn’: naar symbolistische elementen, zoals een samengaan van de kunsten in een toneelvoorstelling. Haar repertoirekeuze weerspiegelde die neiging; zij koos voor Vondel en voor Wagner. De speelstijl die Cateau Esser doceerde, sloot echter niet aan bij de meer symbolistische tendenzen. In wezen was die speelstijl ouderwets. Het gevolg was dat alle partijen uiteindelijk teleurgesteld waren in de vereniging en school van Cateau Esser; een teleurstelling die zich uitte in negatief getoonzette artikelen en recensies, èn een heuse sleutelroman.

Literatuuropgave

Amsterdams theater rond de eeuwwisseling: M.G. Kemperink, Nederlands toneel in het fin de siècle. Amsterdam, 1995; B. Hunningher, Een eeuw Nederlandsch tooneel. Amsterdam, 1949; B. Hunningher, De opkomst van modern theater. Van traditie tot experiment. Amsterdam, 1983; J. Royaards-Sandberg, Herinneringen. Baarn, 1979; J. Royaards-Sandberg, Ik heb je zoveel te vertellen. Brieven van en aan Lodewijk van Deyssel, Emile en Frans Erens en Isaac Israels. Baarn, 1981; W. Thys, De Kroniek van P.L. Tak. Brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw. Gent, 1955. De Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel: J.H. Rössing, De Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel. Bijdrage tot de geschiedenis van het tooneel in Nederland gedurende meer dan een halve eeuw. Amsterdam, 1916. Dora Nieuwlicht: Via de doctoraalscriptie van Greet Otten-Van der Kaap (Groningen, 1994) werd ik geattendeerd op het bestaan van deze sleutelroman. B. van Dort, Komedianten. Amsterdam, 1903. Cateau Esser: H. Viotta, Onze hedendaagsche toonkunstenaars. Amsterdam, 1894. Voor nadere gegevens over de activiteiten van Cateau Esser en de inhoud van haar dagboeken van 1898 en 1900 verwijs ik naar mijn doctoraalscriptie Niets ben ik volkomen. Een documentair-kritische deeluitgave van de dagboeken van Cateau Esser (1898 en 1900). Groningen, 1994.