Literatuur. Jaargang 14
(1997)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 226]
| |
De Tweede Wereldoorlog in de poëzie van Ida Gerhardt
| |
BezettingDe publicatie van ‘Het carillon’ in 1941 was niet zonder risico. Marie van der Zeyde, die tot aan haar dood in 1990 haar leven met Ida Gerhardt deelde, vertelt hoe de redactie van De Gids de woorden ‘mijn geschonden land’ (r. 16) Fotoportret van Ida Gerhardt omstreeks 1940 (Collectie Letterkundig Museum)
| |
[pagina 227]
| |
gewaagd vond en voorstelde de formulering te veranderen. De opvattingen van Ida Gerhardt over poëzie in aanmerking genomen, is het niet verwonderlijk dat de versregel ongewijzigd bleef. Voor Ida Gerhardt heeft poëzie niets te maken met wat omschreven zou kunnen worden als maakwerk. Dichten is allereerst ontvangen; het vers dient zich aan. Een gedeelte van haar oeuvre, dat inmiddels is gebundeld in twee delen Verzamelde Gedichten, bestaat uit poëticaal werk. Steeds opnieuw komt het passieve element van het dichterschap, het ontvangen, hierin naar voren. ‘Ik zet mijn verzen als een schelpdier aan’, heet het fraai verwoord in ‘In den beginne’ (De Slechtvalk, 1966). ‘Het vers’ (De Ravenveer, 1970) maakt duidelijk hoe het gedicht al bestaat, als een mogelijkheid: ‘Langs de nachthemel komen/ de zomen van de morgen./ Het slaapt nog, bij mij geborgen;/ het slaapt nog - ongenomen.’ Een mogelijkheid die door de dichter verwezenlijkt moet worden. Bij de presentatie van het getoonzette Boek der Psalmen waarvan Gerhardt samen met Marie van der Zeyde de vertaling verzorgde, noemde zij ‘een werkelijk vers’ een vers ‘waarvan de geheime oorsprong nergens is verloochend, maar dat de dichter nochtans gestalte heeft mogen geven: op een volmaakt persoonlijke, volstrekt eigen wijze’. Het is duidelijk dat angst voor de reactie van de bezetter voor Ida Gerhardt niet voldoende reden was om ‘Het carillon’ te herzien. In ‘Het carillon’ voegt een ik-figuur zich bij een aantal mensen die luisteren naar het spel van een beiaardier, herkent het lied van Valerius en wordt zich extra bewust van de realiteit van de bezetting. ‘O Heer, die daer des Hemels tente spreyt,’ waaruit het citaat in r. 12 afkomstig Omslag van ‘Het Veerhuis’, Amsterdam 1946
is, is één van de acht Valeriusliederen die zijn opgenomen in de gezangenbundel van de Hervormde Kerk, waartoe Ida Gerhardt behoort. Wellicht is haar keuze voor Valerius hierdoor beïnvloed. Een verwijzing naar Valerius was in die tijd echter niet uitzonderlijk. Zijn Nederlandtsche Gedenck-clanck (1626) stond in de oorlogsjaren opnieuw in de belangstelling. In 1942 verscheen een integrale herdruk, een jaar na De liederen uit Valerius' Nederlantsche Gedenck-Clanck van Bernet Kempers. Omdat het herdrukken van een historische uitgave betrof, hoefde men een publicatieverbod niet te vrezen. Valerius beschrijft de geschiedenis van Nederland vanaf het begin van de Opstand tegen Spanje tot 1625, afgewisseld met 76 vaderlandslievende en godsdienstige liederen. Het verband met de situatie in bezet Nederland is snel gelegd en Bernet Kempers schrijft dan ook in zijn inleiding: (...) forsche liederen zooals het Wilhelmus, ‘Merck toch hoe Sterck’, en al de andere strijdbare liederen uit Valerius, die zal menwel willen zingen, samen met zijn geestverwanten en vaderlandslievende landgenooten, en men zal er zich door gesterkt en nog hechter verbonden voelen. De ik-figuur uit ‘Het carillon’ voelt zich niet gesterkt zoals uit de laatste twee regels blijkt, maar de verbondenheid met anderen is er wel, na het Valeriuslied: ‘En één tussen de naamloos velen’ (r. 13). Deze versregel valt op door de niet alledaagse uitdrukking ‘naamloos velen’. Er zou een verstechnische reden kunnen bestaan voor deze woordkeus. Voor Ida Gerhardt zijn vorm en inhoud evenwaardig, beide behoren tot het poëtisch vakmanschap. De klankopbouw van het vers wordt door het meer gebruikelijke ‘talloos velen’ verstoord: strofe vier telt dan in tegenstelling tot de overige strofen nog slechts één lange a-klank. Daartegenover staat de alliteratie, gevormd door ‘tussen de talloos velen’, die in het vers geen uitzondering zou zijn. Kennelijk hebben nog andere dan verstechnische re- | |
[pagina 228]
| |
denen voor de combinatie ‘naamloos velen’ de doorslag gegeven. ‘Naamloos’ wordt dubbelzinnig door de ongewone woordvolgorde. Het gaat hier niet simpelweg om ‘veel naamlozen’, om een aantal vreemden. De grootte van de groep is onkenbaar geworden - hoe verhoudt ‘naamloos’ zich tot een woord als ‘talloos’? Deze onkenbaarheid versterkt de anonimiteit, die eveneens in de uitdrukking vervat is. Van Dale geeft bij het lemma ‘naamloos’ als eerste betekenis ‘zonder naam’ met als synoniem ‘anoniem’. Terwijl met een ‘naam’ een ‘persoon (...) wordt aangeduid, (...) als individu’. In vers 13 hebben de mensen elke vorm van individualiteit, al is het maar een ‘grauw gezicht’ (r. 2), verloren. Dit geeft een beeld van de eenheid waartussen de ik-figuur zich nu heeft geplaatst maar versterkt tegelijkertijd het gevoel van verlies dat al werd opgeroepen door ‘armoe’ en ‘grauw gezicht’ (r. 2) en dat ten slotte in de laatste strofe volledig wordt uitgesproken: ‘ontnomen’ (r. 19). Ook het deelgenoot worden van de ik-figuur: ‘tussen’ (r. 13) wordt voltooid in vers 19 waarin sprake is van ‘ons’, daarvoor ging het nog om ‘mijn geschonden land’ [curs. rb]. De toeschouwer uit de eerste twee strofen is nu een lotgenoot. Vers 13 kan hierbij als de kern van ‘Het carillon’ gezien worden. ‘Het carillon’ is niet het enige vers uit die oorlogsjaren waarin Ida Gerhardt de bezetting als onderwerp koos. Na een enkele, vooroorlogse, publicatie in een tijdschrift was zij op 9 mei 1940 gedebuteerd met de bundel Kosmos. Het bleek een ongelukkig gekozen datum: een dag later vielen de Duitsers Nederland binnen. Kosmos bleef vrijwel opgemerkt. Een paar maanden na de bevrijding verscheen haar tweede bundel, Het Veerhuis. Eén van de afdelingen is getiteld ‘Oorlogsverzen’ en bestaat uit twee gedichten. Naast ‘Het carillon’ is het vers ‘Mei 1940’ opgenomen. Uit ‘Mei 1940’ spreekt eveneens de machteloosheid die in ‘Het carillon’ vooral in de laatste strofe voelbaar wordt. Er is ditmaal geen ik-figuur. Door het gebruik van ‘men’ (r. 9 en r. 15) ontstaat een algemene uitspraak en wordt de lotsverbondenheid van iedereen in bezet Nederland benadrukt. ‘Men’ kan echter de spreker zowel in- als uitsluiten; ‘ons’ (r. 11 en r. 14) geeft aan dat het er een gevoel van verwantschap bestaat. De tegenstelling overheerst in ‘Mei 1940’: ‘as’ en ‘seringen’ (r. 1); ‘krimpt’ en ‘golft opnieuw nabij’ (r. 4); ‘seringen’ en ‘dode vensters’ (r. 6-7); ‘wrang’ en ‘zoet’ (r. 10). De oorlog heeft het besef van dood en leven verscherpt, maar ook een breuk met het verleden veroorzaakt: ‘Hoeveel jaren/ gaan langs ons in dit machteloos uur?/ Men peilt vertwijfeld wat zij waren’ (r. 13-15). Het gebruik van ‘wat’ hier is overigens nogal merkwaardig, wanneer ‘zij’ verwijst naar ‘jaren’ (r. 13), ligt ‘hoe’ meer voor de hand. De alliteratie (‘wat’, ‘waren’) zou dan echter verloren gaan en bovendien komt de oe-klank in dit vers slechts tweemaal voor, in het eindrijm ‘zoet’/‘roet’ (r. 10-12). In het werk van Ida Gerhardt is de ellips niet ongebruikelijk. Waarschijnlijk gaat het hier om een verkorting van het te uitgebreide ‘wat voor jaren’. De ellips vestigt de aandacht op de formulering waardoor ook de inhoud, de breuk met het verleden, benadrukt wordt.
| |
BevrijdingHoewel de toenmalige critici beide verzen waardeerden besloot Ida Gerhardt ‘Mei 1940’ niet op te nemen in Vroege Verzen (1978), de herdruk van een aantal bundels die afzonderlijk niet meer verkrijgbaar waren. Marie van der Zeyde zegt hierover: ‘Wat - na zoveel jaren - haarzelf niet meer voldeed (te anecdotisch, te gemakkelijk, te weinig geconcentreerd, enz.) is weggesnoeid.’ De redenen die zij opsomt zijn begrijpelijker dan deze motivatie van Ida Gerhardt zelf, in een interview een jaar na het verschijnen van de verzamelbundel: (...) mijn talent is onverbrekelijk verbonden met mijn gebedsleven. Het is daar onafscheidelijk van. Dat betekent niet, dat ik mij geïsoleerd op een kamertje terugtrek. Maar wel dat alles wat niet daaruit afkomstig is, door mij wordt | |
[pagina 229]
| |
weggedaan. Uit Vroege Verzen heb ik ook alles weggedaan wat niet uit die bron ontstaan was.In totaal werden uit de vijf bundels zo'n 27 gedichten in 1978 niet meer gepubliceerd. Daaronder bevindt zich ook het vers dat betrekking heeft op de bevrijding: ‘Een nieuw lied’. Het maakt deel uit van de later volledig vervallen derde afdeling van Buiten Schot (1947), ‘Het Erfgoed’. ‘Een nieuw lied’ is een vers waarbij vorm en inhoud een opvallende samenhang vertonen. Ritme en strofenbouw doen sterk denken aan een liedje. Zo kunnen r. 7, r. 14, r. 21 en r. 29 als een refrein gezien worden. Over de vorm was in de tijd van verschijning overigens niet iedereen even enthousiast. Greshoff schrijft: Doch het komt mij tenslotte voor dat het vers van Ida Gerhardt niet ademt. Het rhythme is niet het rhythme van de longen dat tegelijk dwingend regelmatig en toch onregelmatig is. (...) Met het gevolg dat ook de bitterste en heerlijkste ervaringen opgelost worden in een onveranderlijk tralàtralà-tralà. (...) de bevrijding van Nederland verloopt in ‘Een Nieuw Lied’ tot deze wezenloze zangerigheid, tot deze ietwat beklemmende opgewektheid (...).
Toch is het vers inhoudelijk gecompliceerder dan de vorm op het eerste gezicht doet vermoeden. Alleen de vijfde en laatste strofe is in de tegenwoordige tijd geplaatst. In de rest van het gedicht gaat het kennelijk om een herinnering. Een herinnering aan 5 mei 1945, zoals de aantekening bij de titel aangeeft. Elke handeling van de ik-figuur in de eerste drie strofen heeft het kenmerk van een nieuwe aanvang: ‘Ik sloeg de luiken open’ (r. 1); ‘Ik deed de welpomp zingen -/ wat koel in de aarde sliep/ ten dagelicht kwam springen’ (r. 8-10); ‘Ik ging mijn eigen ronde (...) en elk gerei hervonden’ (r. 15-17). Het van de omgeving geschetste beeld sluit daarbij aan: ‘het groene land’ (r. 2); ‘Hoe schoon lag het te blinken’ (r. 5) en nogmaals: ‘Hoe blonken alle dingen’ (r. 19). Tot zover lijkt het een vers dat, hoewel aardig van vorm, inhoudelijk op nogal clichématige wijze de bevrijding verbeeldt als een nieuw begin in een schoongewassen, bijna maagdelijke wereld. Het door Greshoff zo gewraakte ritme wordt in het vers eenmaal onderbroken: in de eerste regel van de vierde strofe. Daarnaast heeft deze strofe als enige geen ‘refrein’ ter afsluiting. De strofe vangt aan met de mededeling ‘Ik knielde’ waardoor een beeld van devotie ontstaat. Er klinkt een stem: ‘Wie wachtend zich bewaarde,/ dien schenk Ik een nieuw lied.’ Het nieuwe lied is kennelijk van God afkomstig. De hoofdletter waarmee ‘Ik’ gespeld wordt, duidt hier op. Deze scène doet denken aan de Openbaring van Johannes:
En ik hoorde een stem uit de hemel, als een stem veler wateren en als een stem van een grote donderslag. En ik hoorde een stem van citerspelers, spelende op hun citers; en zij zongen als een nieuw gezang voor de troon (...) en niemand kon dat gezang leren, dan de honderd vier en veertig duizend die van de aarde gekocht waren.
(Openb. 14:2-4) Deze verlosten zijn ‘onberispelijk voor Gods troon’ (Openb. 14:5); zij hebben zich als in r. 29 ‘bewaard’ en behoren tot diegenen die het nieuwe Jeruzalem mogen binnengaan. Het gedicht krijgt door deze strofe een andere wending. De luchtige toon is bedriegelijk gebleken. De bevrijding wordt in een bijbels licht geplaatst. De tijdsbeleving in het vers blijft bij dit alles enigszins duister. Tegenover de verleden tijd in de eerste vier strofen staat de tegenwoordige tijd in de laatste. Deze strofe is door het typografische teken * nog eens extra van de rest afgezonderd, zodat de voornaamste cesuur van het vers zich hier lijkt te bevinden. Inhoudelijk gezien is de overgang verleden tijd - tegenwoordige tijd echter minder ingrijpend dan de bijbelse notie van strofe vier, die werd aangekondigd door een afwijking in het ritme. De tegenwoordige tijd is uitsluitend gebruikt om het nieuwe lied, aangekondigd in r. 25, gestalte te geven. Het blijft daarbij merkwaardig dat de tegenwoordige tijd zo niet samenvalt met bevrijdingsdag - waarvan de belevenissen nog in de verleden tijd gesteld zijn. De verleden tijd zou in dit geval meer geschikt zijn voor een verwijzing naar de bezettingsjaren.
| |
De oorlog als kritisch uitgangspuntEr bestaan uit 1941 enkele uitspraken van Ida Gerhardt - uit onverwachte bron, want dankzij de inspanningen van een ijverige nsb'er, één van Gerhardts collega's, zijn zij bewaard gebleven. In oktober rapporteerde deze man aan het departement van opvoeding, wetenschap en cultuur-bescherming enkele ‘uitingen in persoonlijke gesprekken’ van Ida Gerhardt: ‘Ik kan niet meer existeren. Alle fijne geesten maken er een einde aan, zoals Menno ter Braak, Marsman, du Perron [feitelijk was het natuurlijk alleen Ter Braak die zelfmoord pleegde, rb]. Alle cultuur is nu | |
[pagina 230]
| |
 Foto van Menno Ter Braak
weg;’ ‘Krantenlectuur is doelloos, de film bezoeken heeft geen zin meer, je ziet alleen maar bocht’ en ‘ik heb nog een doosje punaises voor de Duitse weermacht!’ Dit laatste naar aanleiding van een metaalinzameling. De nsb'er karakteriseerde haar in zijn rapport als een ‘volkomen verjoodste, hyperspirituele blauwkous. Anti-Germaans, gevaarlijk, kwaadaardig. Volgens haar is door de uitschakeling der Joden alle cultuur en beschaving verdwenen.’ Ida Gerhardt voelde de bezetting kennelijk als een breuk met de voorgaande tijd. Zoals al eerder werd opgemerkt, spreekt dit ook uit de vierde strofe van ‘Mei 1940’, waarin tegenover een van puin en roet vergeven oorlogssituatie het, inmiddels onbereikbare, verleden geplaatst wordt, terwijl in de laatste twee regels van ‘Het carillon’ sprake is van een onherstelbaar verlies: dat van de vredige, vooroorlogse wereld. Nu de bevrijding dan eindelijk was aangebroken, kon het herstel van de oude, culturele waarden een aanvang nemen. Hoe hooggespannen de verwachtingen van Ida Gerhardt over deze periode waren, blijkt al uit de manier waarop zij in ‘Een nieuw lied’ de bevrijding weergeeft, met op de achtergrond een weerklank van het nieuwe Jeruzalem. Op deze houding kon eigenlijk alleen maar een teleurstelling volgen. Drie jaar na de bevrijding verscheen Kwatrijnen in opdracht (1948). Deze bundel kan kortweg omschreven worden als een kritisch commentaar op de ontwikkelingen in het na-oorlogse Nederland. De oorlog functioneert in dit geheel als een maatstaf, zoals blijkt uit kwatrijn ‘vii’. Kwatrijn ‘vii’ (overigens bij een herdruk van de bundel vervallen) luidt: ‘God redde u, mijn land, uit vijands handen./ En smadelijk schendt gij die lust- warande,/ Naar Marnix' woord: “Europa's ooghelijn”.../ Wie zal u redden van uw eigen schande?’ Een ‘lustwarande’ is een archaïsme voor een bosrijke laan die tot wandelen uitnodigt; de derde regel verwijst blijkens een aantekening achterin de bundel naar Marnix van St. Aldegondes omschrijving van Holland als ‘het ooghelijn van Europa, de bloem van alle landouwen, dat prieel des aardbodems’. Het is duidelijk: de vijand maakte het Nederlandse landschap tot ‘geschonden land’, nu zijn het de Nederlanders zelf die de ‘lustwarande’ schenden. Ida Gerhardt vergelijkt de vernietiging tijdens de oorlog met de verwording die zij na de oorlog ervaart en klaagt aan.
Dezelfde houding spreekt uit het vers ‘Brief’, uit de bundel Sonnetten van een leraar (1951). Opnieuw betreft het een vers dat bij een herdruk kwam te vervallen. De reden hiervoor ligt overigens niet in het parlando; ook de rest van de bundel is in deze stijl geschreven. Kennelijk is de ‘leraar’ de afzender en een voormalige leerling, nu eerstejaarsstudent, de geadresseerde van deze ‘Brief’. Ditmaal geldt de kritiek niet de aantasting van het landschap maar de houding van de mensen: ‘(...) een volk, eens tot de hon- | |
[pagina 231]
| |
gerdood verzwakt,/ tràpt nu het eten door de scherven van de borden.’ (r. 7-8) Hier wordt de hongerwinter geplaatst tegenover het uit de hand gelopen gedrag van studenten tijdens een ontgroening. Twee decennia later is nog een naklank van dit alles te horen in de eerste regels van het vers ‘Afscheid van Holland’: ‘Twintig jaar vrijheid, twintig jaar verraad/aan het edelste (...)’ (De Ravenveer, 1970). | |
SchuldbesefSinds oktober 1940 was iedereen in overheidsdienst verplicht een Ariërverklaring in te vullen. Men ontving één formulier A (voor de Ariërs) en twee formulieren B (voor de niet-Ariërs). De geadresseerde moest zowel zijn eigen naam als die van zijn ouders en grootouders invullen, dezelfde informatie geven over de ‘echtgenoot(e)’ en na vermelding van beroep, geboortedatum en adres, verklaren - in geval van formulier A - ‘niet te zijn jood of [een] joodsch- vermaagschapte persoon’. Hier en daar werd geprotesteerd maar een ‘doelbewuste leiding, die het parool uitgaf “niet tekenen”, ontbrak’, volgens een notitie uit die tijd. De ambtenaren tekenden. Onder hen bevond zich ook Ida Gerhardt, die sinds 1939 lerares oude talen aan het gemeentelijk lyceum van Kampen was. Kort daarop begon wat men toen noemde de ‘ambtsontheffing’ van joden. Twintig jaar na deze gebeurtenissen verschijnt dan het vers ‘Steen-inscriptie’ (De Hovenier, 1961). Hierin verbeeldt een bijbelse voorstelling de jodenvervolging en de deportaties. Halverwege het vers wordt dit beeld verstoord door een anachronisme. Het tijdstip waar het in werkelijkheid om gaat, de beginperiode van de oorlog, komt naar voren. Het gedicht gaat vergezeld van de aantekening ‘Ariër-verklaring 1941’. Verwachtte Ida Gerhardt niet begrepen te zullen worden nu er twee decennia verstreken waren of was zij bang dat de bijbelse voorstelling de lezer te veel op een dwaalspoor brengt? De eerste strofe verwijst naar de slavernij van de joden die voor de farao de steden Pitom en Rameses moesten bouwen: ‘En de Egyptenaars deden de kinderen Israëls dienen met hardheid’ (Exodus 1:13). Halverwege Beeld van Anne Frank op het Janskerkhof te Utrecht
de tweede strofe is er een overgang naar de moderne tijd: ‘Ik zie een grauw perron, (...)’ (r. 7). Hierdoor is ‘Pharaoh’ in de volgende regel plotseling dubbelzinnig. Wordt de Egyptische koning opnieuw ten tonele gevoerd of is ‘Pharaoh’ nu de cynische benaming van een Duitse commandant? Aan het begin van de derde strofe keert het vers terug naar de oudheid. Het woord ‘slaventrein’ (r. 10) verenigt vervolgens heden en verleden omdat ‘trein’ zowel op een stoet van mensen als op een reeks spoorwagens kan duiden.
Dit samenvallen van verschillende tijden is niet uniek voor ‘Steen-inscriptie’. Zo is in ‘Dertig eeuwen’ (eveneens in De Hovenier) Patroklos gestorven in het Hollandse landschap en het vers ‘Intocht’ (De Adelaarsvarens, 1988), waarin scholieren op weg naar de les even van plaats verwisselen met een ‘ephebenstoet’ (beeld van het Parthenonfries), zegt het ronduit: ‘De tijden waren niet gescheiden’ (r. 29). In ‘Steen-inscriptie’ ontstaat door het naast elkaar plaatsen van heden en verleden de tegenstelling steenhouwer /ik-figuur in de laatste strofe. ‘De steenhouwer zou één fout met de dood bekopen’ (r. 9) en wordt daardoor min of meer van schuld ontheven - hij kon niet anders. | |
[pagina 232]
| |
Het vers biedt de ik-figuur echter geen enkele rechtvaardiging voor het openschroeven van de schrijfstift en de inkt vormt dan ook letters ‘die nooit uit te wissen zijn’. Het schuldbesef wordt door het contrast tussen de steenhouwer en de ik-figuur onontkoombaar. Zo wordt de tijd binnen de grenzen van het vers aan de thematiek dienstbaar gemaakt, terwijl de werkelijke tijd, het verstrijken van de jaren, het thema in de oorlogspoëzie van Ida Gerhardt juist blijkt te beïnvloeden; nu aan het begin van de jaren zestig de afstand tot de oorlogsjaren is gegroeid, komt de schuldvraag aan de orde, waar eerst uiting werd gegeven aan lotsverbondenheid en slachtofferschap. Onder de egodocumenten in bezit van het riod bevindt zich het dagboek van een Leidse student. In maart 1941 werd ook hij geconfronteerd met de Ariërverklaring: ‘Nu sta ik zelf voor de keus. Vandaag kreeg ik de papieren voor een aanvraag van een nieuwe beurs in huis. Daaronder bevond zich ook de bewuste verklaring van niet-Jood zijn. Ik weet heel goed, wat ik doen moet: de hele rommel terugsturen!’ Een paar dagen later begint de twijfel: ‘Mijn geweten en eergevoel aan de ene kant - mijn verstand en de belangen van mij en van anderen aan de andere kant. (...) Het blijft iets ellendigs, maar het is misschien toch maar beter, het te doen.’ Ten slotte, op 28 maart: ‘Ik zal tekenen. Maar ik zal het ze nooit vergeven.’ En Presser schrijft over het tekenen van de Ariërverklaring: ‘Het lijdt geen twijfel: dit heeft menigeen voor een conflict gesteld.’ Ida Gerhardts anti-Duitse uitlatingen kostten haar ten slotte haar vaste aanstelling; het besluit om te tekenen moet ook haar moeite hebben gekost. Toch oordeelt zij streng, zo veel jaren na de oorlog. Een dergelijk zelfverwijt is ook te herkennen in ‘De teruggewezen gave’ (De Slechtvalk, 1966). De beschrijving is ditmaal directer, zonder de afstand die de bijbelse voorstelling in ‘Steen-inscriptie’ aanvankelijk teweegbrengt. De ik-figuur bevindt zich in het Utrecht van de jaren zestig en wil bloemen leggen ‘bij Anne Frank’ (bedoeld wordt het beeld van Pieter d'Hont dat in 1960 op het Janskerkhof geplaatst werd). Op dit voornemen volgt een confrontatie met het beeld die leidt tot schuldbesef. Evenals in ‘Mei 1940’ vallen in ‘De teruggewezen gave’ allereerst de tegenstellingen op. Daarnaast worden als in ‘Steen-inscriptie’ de grenzen van de tijd overschreden. Binnen de tegenstelling leven-dood (ik-figuur/beeld) vindt een omkering plaats: ‘(...) Het beeldje op het plein/ in deze schemering leefde en zag mij aan/ (...) terwijl ik onbewegelijk bleef staan’ (r. 6-9). Deze verwisseling ontstaat doordat de gewone winterdag ‘in deze schemering’ (r. 7) ruimte biedt voor een ‘ontijdelijk samenzijn’ (r. 10). Ontijdelijk is een archaïsme, een synoniem van ontijdig dat onder meer voorbarig of op ongeschikte tijd betekent. Het benadrukt zo de tegenstelling leven-dood: voor de ik-figuur is toetreding tot het dodenrijk waartoe Anne Frank behoort nog niet aan de orde. In ontijdelijk weerklinkt echter ook, associatief, iets als ‘on-tijdelijk’ - het voorvoegsel benadrukt het tegendeel. Deze lezing maakt het mogelijk het samenzijn niet aan de grens van het dodenrijk te plaatsten, maar op een plek waar de tijd is opgeheven. De nogal cryptische directe rede in de slotregel lijkt vervolgens dit tijdloze te benadrukken. Van het beeld ‘dat weet van eeuwen heeft’ (r. 12) komt deze mededeling, in de vorm van een tegenstelling want ‘hoorbaar’ maar toch ‘woordenloos’ (r. 11). Het beeld lijkt te doelen op het tijdloze van schuld en verantwoordelijkheid die niet ophoudt aan het begin van de oorlog en ook na de bevrijding blijft gelden. In ‘Steen-inscriptie’ spreekt de ik-figuur het zelfverwijt uit in de laatste twee regels, in ‘De teruggewezen gave’ is het impliciet vervat in de aanklacht van het beeld en in woorden als ‘teruggewezen’ en ‘vermaan’ (r. 11).
| |
HerinneringIn ‘Dodenherdenking’, vier jaar later gepubliceerd in De Ravenveer (1970), heeft de uitdrukking van persoonlijk schuldbesef plaatsgemaakt voor het aan de kaak stellen van een collectief falen na de bevrijding: ‘De namen der gevallenen/die wij zo snel vergaten’ (r. 1-2, curs. rb). Het gedicht bestaat uit twee lange zinnen (strofe 1 en 3); na het algemene begin verschuift de aandacht in de laatste strofe naar een persoonlijke waarneming van de ik-figuur. De tweede strofe roept een aantal vragen op. Ten eerste is het niet duidelijk van wie de imperatief afkomstig is. Is het de ik-figuur, die spreekt vanuit een eerder opgedane ervaring, verwoord in de derde strofe? Het bevel ligt evenmin voor de hand. Waarom moeten wij aan de ‘palen’ luisteren, als de stormwind de namen zingt? De inhoud van dit zingen deelt zich blijkbaar niet direct aan de luisteraar mee; er is een omweg nodig. Door aan de palen te luisteren kan men de boodschap opgevangen - de gedachte aan telefoonpalen of -masten dringt zich op. We worden kennelijk aangespoord de verbinding met het verleden te herstellen. In de derde strofe blijkt uit de ervaring van de ik-figuur de noodzaak van dit herstel: de mededeling die ‘on- | |
[pagina 233]
| |
der Zalk en Veecaten’ (r. 7) wachtte was ‘te zwaar haast voor de masten/ en de metalen draden’ (r. 8-9). De plaatsnamen Zalk en Veecaten zijn overigens minder buitenissig dan zij op het eerste gezicht lijken. Het gaat hier om twee dorpen die niet ver van Kampen aan de oever van de IJssel liggen. Het Nederlandse rivierlandschap zou een typische Gerhardt-topos genoemd kunnen worden, veel van haar verzen spelen zich in deze omgeving af. Zalk komt ook voor in het vers ‘Pasen’ (Vijf vuurstenen, 1974); Veecaten in ‘Herkenning’ (De zomen van het licht, 1983). Het enjambement in de eerste strofe biedt de mogelijkheid in het proces van het (opnieuw) herinneren ook een rol voor de poëzie te zien. ‘De namen der gevallenen/ (...)/ worden soms nog gezongen’ (r. 1-3, curs, rb); ‘zingen’ in de aloude betekenis van dichten - Ida Gerhardt levert zelf het bewijs voor deze bewering met het vers ‘De dageraad’ in dezelfde bundel. In dit verband wijst Anja de Feijter, in haar analyse van dit vers gebaseerd op de theorie van Roman Jakobson waarin onder meer vergelijkingen op fonologisch-morfologisch niveau aan de orde komen, op het morfeem ‘veer’ in ‘vervaarlijk’ (r. 6), dat zou verwijzen naar de ‘veder’ in de hand van de dichter: de poëzie. In ‘De dageraad’ staat in de eerste twee strofen de overwinning op de dood centraal: de zwaan (r. 1), die kan gelden als een symbool voor het leven; het Halleel (r. 2), waarmee de zogenaamde lof- of jubelpsalmen 113 tot en met 118 worden aangeduid; het ‘ontgaan’ van de ‘vogelaar’ (r. 3); het vliegen ‘met al morgenrood om het hoofd’ (r. 8). In de derde strofe is in het woord ‘opzien’ (r. 10) ook bewondering te lezen. Bewondering voor wat de ik-figuur zelf niet heeft durven doen? ‘Ik ben op de aarde maar klein’ (r. 9, curs, rb); als er nog sprake is van zelfverwijt, dan wordt het hierdoor genuanceerd. Overigens is de toevoeging ‘aan de nagedachtenis van twee joodse vrienden, gevallen in het verzet, 1942’ bij dit gedicht waarin de herdenking impliciet blijft, van essentieel belang.
| |
Terugkeer naar het verledenOp drieëntachtigjarige leeftijd publiceerde Ida Gerhardt haar laatste bundel, De Adelaarsvarens (1988). Het hierin opgenomen vers ‘Voortekenen’ dat eindigt met de conclusie ‘Een aanzegging boven de havenstad’ (r. 21) heeft de misschien wat overbodige toevoeging ‘Rotterdam 1939’ meegekregen. In ‘Voortekenen’ wordt een verhaal vertelt. Een ik-figuur keert met de nachttrein terug van een verblijf in Zwitserland en wordt in Rotterdam op het perron verwelkomd door haar vader, die lange tijd in de kou op haar aankomst heeft moeten wachten. Na de begroeting wandelen ze in het licht van de opkomende zon gearmd naar huis. De voortekenen waar de titel op doelt bestaan aanvankelijk uit een aantal weinig opmerkelijke gebeurtenissen: er is vanaf Koblenz mist (r. 1); er is vertraging (r. 2); de reizigers mogen niet uitstappen omdat een gedeelte van de trein nog een wissel moet passeren (r. 5-6); het is koud (r. 10); er is nog geen echte dreiging, de sfeer is hooguit wat naargeestig. Na de begroeting van de vader komt hierin verandering. Aanvankelijk is zijn toon optimistisch, maar dan blijkt dat hij zich zorgen maakt: ‘de tijd is ongewis’ (r. 18). Waarna de reeks eindigt met het enigszins clichématige beeld van een een uitbundige zonsopgang als voorteken van het bombardement op Rotterdam. Het is een sfeertekening van een tijd waarin er alleen ogenschijnlijk nog niets aan de hand was. Men kan nog genieten van cultuur (het portret van Erasmus door Holbein, r. 15), maar: ‘Ze breken in zijn stad het asfalt alvast op’ (r. 16-17).
| |
ConclusieIn zeven van de zestien bundels die Ida Gerhardt heeft gepubliceerd, komen verzen voor waarin de Tweede Wereldoorlog een rol speelt. Aanvankelijk geeft zij daarin vooral uiting aan gevoelens van lotsverbondenheid, slacht- | |
[pagina 234]
| |
offerschap (‘Het carillon’, ‘Mei 1940’) en vreugde (‘Een nieuw lied’). In de eerste jaren na de bevrijding krijgt de oorlog even een totaal andere functie: die van argument in haar kritische beschouwing van Nederland (kwatrijn ‘vii’, ‘Brief’). In de jaren zestig is de afstand tot de oorlogsjaren groter geworden en komt de zelfkritiek (‘Steen-inscriptie’, ‘De teruggewezen gave’) waarna in De Ravenveer uit 1970 de nadruk ligt op herdenken. Ten slotte keert zij terug naar het verleden. De lijn van betrokkenheid (de lotsverbondenheid) naar een meer beschouwelijke houding (zelfkritiek en de noodzaak tot herdenken) loopt enigszins parallel met de veranderende opvattingen in de maatschappij over de Tweede Wereldoorlog. Ida Gerhardt geeft zo door de jaren heen uiting aan gevoelens die steeds het persoonlijke overstijgen. Of, zoals zij het zelf eens omschreef: ‘Terugziende op de verstreken decenniën weet ik dat al mij bundels in wezen brieven zijn aan mijn land.’ | |
LiteratuuropgaveDe gedichten ‘Mei 1940’, ‘Een nieuw lied’ kwatrijn ‘vii’ en ‘Brief’ zijn afkomstig uit de bundels Het Veerhuis (1945), Buiten Schot (1947), Kwatrijnen in opdracht (1948) en Sonnetten van een leraar (1951); waar dit nodig bleek werd de spelling aan de hedendaagse aangepast. De overige verzen zijn overgenomen uit Ida Gerhardt, Verzamelde Gedichten, Amsterdam, 1995, 2 dln. De toespraken waarin zij onder meer haar poëzieopvattingen toelicht werden gepubliceerd in Ida Gerhardt, Nu ik hier iets zeggen mag, Amsterdam, 1980. Het interview met Maria de Groot is opgenomen in Wending 34, maart 1979. Marie van der Zeyde behandelde de poëzie en enkele biografische gegevens in De wereld van het vers. Over het werk van Ida Gerhardt, Amsterdam, 1985. Anne de Feijter publiceerde over ‘Dodenherdenking’ onder de titel ‘Bij monde van de stormwind. Een analyse van het gedicht ‘Dodenherdenking’ van Ida Gerhardt, in: Overal sporen. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst, onder redactie van D.H. Schram en C. Geljon, Amsterdam, 1990. Greshoff recenseerde de gedichten van Ida Gerhardt voor de Nieuwe Rotterdamse Courant, 19-11-1949 en Johan Polak beschreef zijn jeugdherinnering aan ‘Het carillon’ in ‘Een blijvende ontroering’, in: Haagse Post, 17-8-1980. Een voetnoot in L. de Jong, Het koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, dl. 6, Juli '42-Mei '43, Eerste helft, 's-Gravenhage, 1975 vermeldt de nsb-rapportage over Ida Gerhardt uit 1941. De gegevens over de invoering van de Ariërverklaring zijn afkomstig uit J. Presser, Ondergang. De vervolging en verdelging van het Nederlandse jodendom 1940-1945, 5e dr., 's-Gravenhage, 1965. De aantekeningen van de Leidse student werden overgenomen uit Dagboekfragmenten 1940-1945, 's-Gravenhage, 1954. |
|