Literatuur. Jaargang 14

[p. 203]

Structuur en interpretatie van Gerrit Achterbergs ‘Ode aan Den Haag’
Een literaire passage
Kees de Ruiter⁺

In tegenstelling tot steden als Amsterdam en Rotterdam is Den Haag niet frequent bezongen. Wel zijn er enkele cabaret- en musicalteksten aan de residentie gewijd, zoals die van Paul van Vliet (‘Den Haag met je lege paleizen’), Annie M.G. Schmidt (‘Wat voor weer zou het zijn in Den Haag?’) en Harrie Jekkers (‘O, o, Den Haag!’). Des te opmerkelijker is het dat een ‘zware’ dichter als Gerrit Achterberg, onder de titel Ode aan Den Haag, vijtien gedichten aan de hofstad gewijd heeft. Maar is Ode aan Den Haag eigenlijk wel een ode?

Nadenken over de poëzie van Gerrit Achterberg is een intrigerende maar ook een hachelijke zaak. Het intrigerende is gelegen in de hoge moeilijkheidsgraad van de meeste gedichten, gekoppeld aan de suggestie dat er geen onzin staat. Achterberg veroorzaakt bij zijn liefhebbers het ‘blijven-denken-eens-begrijp-ik-het’-gevoel dat ook de cryptogramliefhebber gaande houdt. De laatste heeft daarbij het voordeel dat de samenstelling van de puzzel hem een intrinsiek controlemiddel verschaft, waardoor een onweerlegbare oplossing binnen bereik ligt. De lezer van Achterberg ontbeert dit hulpmiddel en wordt dan ook gemakkelijk op het verkeerde been gezet. Illustratief hiervoor is het volgende fragment uit een interview dat de dichter in 1959 aan H.U. Jessurun d'Oliveira gaf:

- Het verhaal gaat dat u ook graag woordenboeken leest.
- Ja, ook in woordenboeken en encyclopedieën zijn de woorden ongeladen; die dringen zich minder op en je bent dus vrijer om te kiezen. Ik wil mijn werk zo zuiver en eigen mogelijk houden. Ik lees ze overigens niet systematisch, het is meer en passant grasduinen. Wat die vreemde en wetenschappelijke woorden betreft die ik in mijn gedichten gebruik. Soms verwijt men mij dat. Neem nu het vers ‘Aquarium’: ‘Al dreunen straaljagers over,/ zij worden geen haarbreed verschoven.’ Ik ga hier dus uit van de Fraunhoferse lijnen, waarin de substantie van het licht wordt uitgedrukt. Het woord Fraunhofen doet me denken aan fronsen, rimpelen, en zo kom ik hier op niet rimpelen, niet verschuiven. Dit is de manier waarop ik exacte wetenschappelijke woorden toepas. Ze moeten geïntegreerd worden, aanhaken bij woorden in de omgeving. Soms gebruik ik ze ook helemaal niet. Ook het gewone woord moet het kunnen doen.

Wil de lezer het resultaat van Achterbergs associatieve procédé zelfstandig uit de tekst halen, dan dient hij over een lenige geest te beschikken. De dichter gaat klaarblijkelijk heel eigenzinnig met zijn materiaal om. Maar in die eigenzinnigheid schuilt tevens een grote zorgvuldigheid met betrekking tot de te kiezen woorden: de dichter Achterberg laat weinig of niets aan het toeval over.

+ Kees de Ruiter was docent Nederlands aan de lerarenopleiding Zuidwest-Nederland te Delft die na een fusie eind jaren 80 opging in de ‘Hogeschool Rotterdam e.o.’ te Rotterdam.

Een verwaarloosde vraag

Aan de vraag of Achterbergs bundel Ode aan Den Haag (1953) inderdaad een ode is, hebben de beschouwers van Achterbergs werk nauwelijks serieus aandacht besteed. In de besprekingen bij het verschijnen van de bundel is de vraag veelal ontkennend beantwoord en daarna, tot in recente publikaties toe, werd hij genegeerd of hooguit impliciet besproken.

Zo constateert Achterberg-biograaf Hazeu, dat een ode aan Den Haag iets anders is dan een ode op Den Haag; hij acht de titel (derhalve?) ironisch van aard. De constatering berust op een misverstand: men spreekt van een ode aan en van een loflied op een mens of een zaak. Dat Achterberg zijn bundel een ironische titel zou hebben meegegeven, is onwaarschijnlijk; hier en daar zou een formulering in een gedicht ironisch opgevat kunnen worden, maar de meeste gedichten zijn net zo ‘bloedserieus’ als die in zijn andere bundels. Middeldorp, die van mening is dat in Ode aan Den Haag deze stad wel degelijk bezongen wordt, lost het ode-probleem op door te zeggen:

‘Achterberg zingt zijn lof aan Den Haag, omdat de stad hem alle ingrediënten levert voor zijn poëzie; daar zijn ook angst en dood bij.’ Middeldorp heeft gelijk, maar zijn opmerking maakt van de bundel nog geen ode.

Toch is het stellen van de vraag en het zoeken naar een antwoord erop relevant. Wie zich ook maar enigermate in leven en werk van Achterberg verdiept heeft, weet dat

[p. 204]

deze dichter aan ‘de stad’ niet zijn gelukkigste herinneringen ontleend heeft. Des te merkwaardiger lijkt het dan ook dat hij een gehele bundel in het teken van een loflied op een stad geplaatst heeft. Want hoe men het wendt of keert, een ode is een loflied en hoe eigenzinnig Achterberg ook met zijn woordmateriaal omging, zijn zorgvuldigheid maakt het onwaarschijnlijk dat hij het woord ‘ode’ in een van het ABN afwijkende betekenis in de titel van de bundel heeft opgenomen. De Ballade van de gasfitter vertoont onmiskenbaar trekken van de (middeleeuwse) ballade en het Spel van de wilde jacht is duidelijk als een spel opgezet; waarom zou de Ode aan Den Haag dan geen ode zijn?

Vóór het ode-karakter van de bundel pleit de onmiskenbaar lovende zin ‘Den Haag, je tikt ertegen en het zingt’ in het slotgedicht ‘Passage’. De aanwezigheid van één zo'n zin is echter wat mager om het karakter van een hele bundel te bepalen, zeker als hij niet organisch voortvloeit uit het voorafgaande. In de eerste gedichten van de

De Passage in Den Haag

bundel heerst een euforische stemming, maar deze valt niet rechtstreeks aan Den Haag als stad te relateren. En bovendien bevat de bundel behalve enkele min of meer ‘neutrale’ gedichten ook gedichten die door hun nachtmerrieachtige inhoud de karakterisering ‘loflied’ zeer aanvechtbaar maken. Louter afgaand op de inhoud van de bundel kan men de vraag naar het ode-karakter van Ode aan Den Haag niet beantwoorden.

Het is opmerkelijk dat er tot dusverre nauwelijks aandacht besteed is aan de relatie tussen de vorm en de inhoud van de bundel. Die relatie bevat namelijk het antwoord op de hierboven gestelde vraag en bovendien levert zij belangrijke gegevens op voor de interpretatie van de bundel in zijn totaliteit. Het is zoals Middeldorp eerder gezegd heeft:

‘Wij zullen Achterberg niet goed kunnen lezen, als wij niet letten op de samenhangen die er tussen opeenvolgende verzen bestaan. Achterberg begon niet zonder diepere bedoeling aan zijn bundels namen van versvormen te geven: Ode aan Den Haag, Ballade van de gasfitter, Ballade van de tijd e.a. (...).’

7+7+1

Hoe weinig het ode-karakter van Ode aan Den Haag ook onderzocht is, toch laat de Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur onder het lemma ‘ode’ met stelligheid weten: ‘In Achterbergs Ode aan Den Haag, een cyclus sonnetten, zijn de vormkenmerken geheel prijsgegeven.’ Deze constatering is onjuist.

Binnen het genre ‘ode’ onderscheidt men twee soorten, de Pindarische (ontleend aan de Griekse dichter Pindarus, 513-438 v. Chr.) en de Horatiaanse (ontleend aan de Latijnse dichter Horatius, 65-8 v. Chr.). Sedert de Renaissance zijn beide vormen in West-Europa en dus ook in Nederland beoefend. De soorten kennen onderling verschillen in strofebouw en in metriek. Kenmerkend voor de Pindarische ode is de zogenoemde ‘triade’, de opeenvolging van strofe, antistrofe en epode, waarin respectievelijk een visie, een tegenvisie en een verzoening van deze beide beschreven worden (vergelijkbaar met de Hegeliaanse trits these/antithese/synthese. Bestudering van de structuur van Achterbergs bundel Ode aan Den Haag leert dat deze het karakter van de Pindarische ode bezit.

In een recent onderzoek van Arend Jan Bolhuis komt de kwestie van het ode-karakter, zij het via een omweg, aan de orde. Bolhuis betoogt dat de Ballade van de gasfitter en Ode aan Den Haag ‘tweelingbundels’ zijn. Op grond van het feit dat de Ballade uit veertien sonnetten bestaat, noemt Bolhuis de bundel een ‘macrosonnet’, waarin de afzonderlijke gedichten als het ware de macro-versregels vormen. Op zichzelf is dit een aardige gedachte, al lijkt het enigszins merkwaardig dat Achterberg juist aan een ballade de vorm van een (macro)sonnet gegeven heeft. Hoe het zij, de these van de ‘tweelingbundels’ heeft voor de Ode aan Den Haag vèrstrekkende gevolgen, want Bolhuis noemt ook deze bundel een macrosonnet. De Ode aan Den Haag bevat evenwel vijftien sonnetten. Bolhuis heeft er een tamelijk ingewikkelde redenering voor nodig om een sonnetverdeling in de bundel aan te brengen, te weten een 6-1-8-structuur, waarin de gedichten ‘Noordeinde’ tot en met ‘HTM’ functioneren als het sextet en de gedichten ‘Gemeentereiniging’ tot en met ‘Passage’ als het octaaf, terwijl ‘Kerstmis’ een soort scharnierfunctie toebedeeld krijgt.

Eerder had A.F. Ruitenberg-de Wit reeds aangegeven

[p. 205]

dat de volgorde van de gedichten niet willekeurig is: ‘De Ode bestaat uit vijftien sonnetten, waarvan het laatste, “Passage”, een soort terugblik op het geheel bevat, het staat min of meer apart en telt voor de opbouw niet mee.’ Zo gezien, valt er precies in het midden, dus na het zevende sonnet een cesuur’. Ik ben het met deze opvatting grotendeels eens, in elk geval met de 7-7-1-verdeling. De eerste cesuur ligt inderdaad tussen het zevende en het achtste gedicht, ofwel tussen ‘Kerstmis’ en ‘Gemeentereiniging’:

Hij, die ik dagelijks te wezen dacht,
trok uit mij weg en kwam alleen te staan [...]
Ik keek tegen mijn eigen leven aan
alsof een ander het had doorgebracht.

versus

De kelder van de morgen ingedaald,
zet ik eerste voetstappen op straat.
Er is met gisteren geen rode draad.
Gij hebt me bij de deur niet afgehaald.

De aangehaalde regels beschrijven een fundamentele wending in de bundel: in ‘Kerstnacht’ neemt de persona poetica, de ‘ik’, afscheid van zijn oude leven; in ‘Gemeentereiniging’ begint hij aan een nieuw. Dat nieuwe leven beslaat de op ‘Gemeentereiniging’ volgende gedichten tot en met ‘Leica’. ‘Passage’ staat inderdaad apart, maar anders dan Ruitenberg-de Wit ben ik van mening dat dit gedicht voor de opbouw (én voor de interpretatie) van de bundel juist een sleutelfunctie heeft.

De eerste 7: de strofe

In Achterbergs werk neemt de thematiek van de gestorven geliefde een centrale plaats in. De ik-figuur is op zoek naar de dode ‘gij’ of ‘u’, die hij, als een tweede Orfeus, weer tot leven wil wekken. Ook Ode aan Den Haag staat in het teken van dit thema.

‘Noordeinde’ zet de toon voor de eerste gedichten van de bundel. De ik heeft zich bevrijd van de zorgen om de gij/u door de speurtocht naar haar ook tot de doelstelling van het winkelende Haagse publiek te maken. Dat publiek zoekt niet een persoon, maar facetten van een persoon, die gevangen zijn in de objecten welke in de winkels en warenhuizen te koop aangeboden worden. Het beeld dat de dichter gebruikt om deze gedachte onder woorden te brengen, is ontleend aan het animisme. Dit is een ‘primitieve’ levensbeschouwing die ervan uitgaat dat dood en leven niet principieel verschillen: de vitale energie van de mens blijft na diens dood behouden, maar wordt diffuus en verdeelt zich over allerlei verschijnselen, abstract en concreet. Deze visie vindt men telkens weer in de gedichten van Achterberg, maar het meest onomwonden misschien wel in ‘Microben’ uit de bundel Energie (1946):

De stad is overvol van uw microben.
Van alle zijden dringen op mij aan
woorden, die met u in betrekking staan:
sigarenmagazijn, abdijsiropen,

spekslagerij, Van Houten, levertraan.
Hoe zal eenmaal het raadsel zich ontknopen,
dat alle namen naar u uit doet gaan,
alsof gij in de dingen zijt gekropen.
Ik kan nog uren door de straten lopen:
de taal houdt u in 't alphabet bijeen
tegen reclamezuil en uithangborden.

De doden spreken nimmermeer maar worden
artikelen, die wij in winkels kopen
voor 'n fluistering over de toonbank heen.

In de eerste gedichten van Ode aan Den Haag ligt de gij/u als het ware in stukjes uitgestald in de etalages van de winkels en in de vitrines binnen de warenhuizen. Iedereen kan zo'n stukje kopen en wíl dat ook, volgens de ik. Het lijkt een onuitgesproken verbond, een samenzwering bijna, waarin ook het winkelpersoneel betrokken is. Bij de ik veroorzaakt dit een euforische stemming.

Die euforie blijft bestaan tot in ‘Bijenkorf’, hoewel zich hier een kleine verandering voordoet. Het collectieve gedrag wordt genuanceerd. De wens om (stukjes van) de gij/u te kopen is nog wel algemeen aanwezig, maar de ik neemt daarmee niet langer genoegen; hij lijkt jaloers te zijn en wil haar in haar geheel voor zichzelf: ‘Elk ogenblik kunt gij er onder zijn./ Dan zal ik mij vervoegen bij de kassa [...] en aan de juffrouw zeggen waar ik woon’ (‘Bijenkorf’). Zijn begeerte komt onomwonden naar voren in het erotische sonnet ‘Liberty’: hij koopt haar voor een uur als was ze een publieke vrouw. Dat deze daad hem door anderen niet in dank wordt afgenomen, blijkt uit het optreden van de ‘vale personen’, die haar de omgang met hem onmogelijk proberen te maken. Het lijkt alweer een samenzwering, maar nu een negatieve, die culmineert in de nachtmerrie van ‘HTM’. De vreugde van overdag verandert in een nachtelijke onrust, maar ook in het inzicht in de eigen situatie: wat hij in Den Haag gewild heeft, blijkt onmogelijk en onjuist te zijn. Het kind dat in ‘Kerstmis’ ‘zojuist geboren’ is, is een metafoor voor dit inzicht. De ‘lege helderheid’ heeft betrekking op het besef van de ik dat hij zonder de gij/u moet gaan leven.

De tweede 7: de antistrofe

In ‘Gemeentereiniging’ begint de ik als het ware aan een nieuw leven. Niet met een schone lei, want ‘Hetgeen ik had moet worden afbetaald’. Ofwel, hij moet boeten voor de verkeerde keuze die hij blijkens de eerste gedichten gemaakt heeft. Ten onrechte meende hij de gij/u te kunnen delen met anderen (de gemeente), want dat heeft averechts gewerkt: hij heeft haar verkwanseld en haar tot een ‘publieke’ vrouw gemaakt. En zij heeft het zich laten welgevallen! De ik moet gereinigd worden van alle ‘gemeens’ in de gemeente, zonder de gij/u', want zij en hij hebben elkaar niets meer te zeggen.

Blijkbaar neemt de gemeente Den Haag de reiniging

[p. 206]

officieel ter hand, want functionarissen ‘bezetten’ de stad om ‘uit te wissen wat er gaande was’. De ik schijnt er vrede mee te hebben, want hij is niet de enige schuldige: ‘Voor elke woning staat een vuinisvat.’

In de gedichten na ‘Gemeentereiniging’ wordt de ik telkens weer geconfronteerd met functionarissen, doorgaans in uniform: de ‘obers en portiers’ (‘Du vieux Doelen’), de begrafenisondernemer (‘Innemee’), de ‘bederf-engel’ (‘Zieken’), de nachtwaker (‘Nachtwaker’), de ‘tinnen soldaatjes’ en de ‘politie’ (‘Schuddegeest’). In het begin van ‘Du vieux Doelen’ lijkt de reiniging op een spelletje, dat de ik wel wil meespelen. Maar meteen al wordt duidelijk, dat hij ook tegen deze kant van Den Haag niet opgewassen is. Een zelfbeschouwing leidt tot de conclusie dat hij een buitenman - en ook een buitenstaander - blijft in de Haagse wereld van ‘allure’ (‘Du vieux Doelen’ en ‘Innemee’). En net als in de eerste reeks gedichten komt er verandering in de houding van de ik tegenover de situatie waarin hij verkeert. Hij voelt de dreiging van ontmenselijking en ontdichterlijking, nu hij de gij/u langzaam kwijtraakt (‘Zieken’): hij redt het niet in z'n eentje. De dreiging groeit 's nachts uit tot een verstikkende zelfanalyse in ‘Nachtwaker’ en eindigt in een nachtmerrie (‘Schuddegeest’).

De crisis is de pendant van die in de eerste serie gedichten. En ook nu komt er helderheid, letterlijk en figuurlijk: de dag (preciezer: de middag) levert de oplossing (‘Leica’). Zoals ‘Kerstmis’ het culminatiepunt en de katharsis van de eerste zeven gedichten vormt, zo doet ‘Leica’ dit voor de tweede reeks. De ik komt tot het ultieme besef dat de stad hem niets te zeggen heeft zonder het unieke bestaan van de gij voor hem: ‘Mijn lege leica-ogen filmen dat/ tot gij verschijnt, de flanken afgeplat,/ uw ogen constant op de lens gericht./ Wij doen ze voor elkander niet meer dicht/ nu d'een geheel de andere omvat.’ Ze kunnen elkaar weer recht in de ogen kijken en ze zullen dat blijven doen (sextet).

De 1: de epode

In ‘Passage’ trekt de ik de conclusie uit het voorafgaande. Het gedicht geeft een eindoordeel over Den Haag. Deze stad heeft hem blijkbaar twee totaal verschillende gezichten (‘werelden’) getoond, namelijk dat van Bordewijk en dat van Couperus. Beide (of liever: sámen) zijn ze karakteristiek voor Den Haag: ‘Ik drink twee werelden in ene teug.’

In de eerste reeks van zeven gedichten overheerst de (zachte) wereld van Couperus, terwijl in de tweede reeks van zeven de (harde) wereld van Bordewijk de overhand heeft. De samenvoeging ervan in het gedicht ‘Passage’ vormt dan ook het slot van de Hegeliaanse trits these/antithese/synthese.

‘Passage’: Achterberg/Bordewijk/Couperus

Wat de structuur betreft blijkt Ode aan Den Haag dus wel degelijk een ode te zijn. Men kan er echter niet omheen, dat een ode een loflied is. Dus blijft de vraag wat Achterberg nu eigenlijk looft in de Residentie. Het antwoord op deze vraag ligt in het slotgedicht, ‘Passage’.

Een door Achterberg in potlood geschreven aanzet voor het gedicht ‘Passage’

Den Haag, stad, boordevol Bordewijk
en van Couperus overal een vleug
op Scheveningen aan, de villawijk
die kwijnt en zich Eline Vere heugt.

Maar in de binnenstad staan ze te kijk,
deurwaardershuizen met de harde deugd
van Katadreuffe die zijn doel bereikt.
Ik drink twee werelden in ene teug.

Den Haag, je tikt er tegen en het zingt.
In de passage krijgt de klank een hoog
weergalmen en omlaag een fluistering
tussen de voeten over het graniet;
rode hartkamer die in elleboog
met drie uitmondingen de stad geniet.

In ‘Passage’ is dezelfde opbouw te herkennen als in de gehele bundel. Het gedicht is een Pindarische ode in miniformaat. Al worden in het octaaf de beide te bespreken facetten van Den Haag genoemd, het accent ligt in het eerste kwatrijn op het Couperus- en in het tweede kwatrijn op het daarmee opponerende Bordewijk-karakter van de stad: strofe versus antistrofe. Het sextet vormt als het ware een dubbele epode, want in de verzoening tussen de tegengestelde werelden die de Residentie te bieden heeft, ligt de uiteindelijke lof voor zowel de Passage als de stad: de Passage is blijkbaar Den Haag in miniformaat.

De lovende zin ‘Den Haag, je tikt ertegen en het zingt’ bevat overigens een interessante metafoor. Door de glazen overlapping van de Passage en door de beschrijving in

[p. 207]

termen als ‘drinken’ en ‘genieten’, dringt zich het beeld op van een glas wijn respectievelijk een wijnglas. Den Haag wordt in het octaaf vergeleken met een glas wijn: de (substantiële) wijn is Bordewijk en het (vluchtige, spirituele) bouquet is Couperus. Wanneer het glas vol is - en dat is het aanvankelijk, zelfs ‘boordevol’ -, dan ‘zingt’ het niet als men ertegen tikt. Maar wanneer het is leeggedronken (achtste versregel), dan heeft het tikken meer resultaat.

In het sextet wordt het beeld van het lege wijnglas uitgewerkt. Ieder die weleens door de Passage gelopen heeft, weet dat er de twee geluidslagen hangen die Achterberg in het sextet beschrijft: ‘omlaag een fluistering’ is het doffe basisgedruis dat veroorzaakt wordt door het lopen en praten der voorbijgangers en dat contrasteert met het ‘hoog weergalmen’ van kinderkreten, stemverheffingen en muziek. Deze geluidslagen vindt men ook in een glas: tikt men bovenaan een leeg glas, dan ontstaat een hogere klank dan wanneer men dit onderaan doet.

In ‘Passage’ verenigt Achterberg Bordewijk met Couperus, maar tegelijkertijd verenigt hij, door de ik ‘twee werelden in ene teug’ te laten drinken, zichzelf als dichter met de ‘typisch’ Haagse schrijvers Bordewijk en Couperus. Alfabetisch als ‘Erste im Bunde’ vormt hij met hen het literaire ABC van Den Haag (de ‘drie uitmondingen’?).

Van het Haagse karakter van Couperus en Bordewijk zou Achterberg geweten kunnen hebben zonder dat hij van een van hen een boek gelezen had. Maar Hazeu geeft aan dat de dichter beider werk redelijk kende. De inhoud van het gedicht ‘Passage’ levert hiervoor het bewijs: zijn kennis moet verder gestrekt hebben dan respectievelijk Eline Vere en Karakter, zij het in verschillende mate: het slotgedicht bevat ‘een vleug’ Couperus, maar zit ‘boordevol’ Bordewijk.

Eerst Couperus. In een karakteristiek van de Hofstad kan Louis (‘Zo ik iéts ben, ben ik een Hagenaar’) Couperus natuurlijk niet ontbreken, want hij heeft die stad in zijn werk vereeuwigd. Niet de gehele stad trouwens, maar de ‘betere’ buurten. In ‘Een Hagenaar terug in Den Haag’ (1915) zegt Couperus: ‘Hier, in Den Haag, schenen geen povere buurtjes of armelijke sloppen te zijn. Ten minste, de teruggekeerde kwam ze niet tegen. Waar waren zij?? De welvarende wijken strekten zich uit, regelmatig gebouwd, naar Scheveningen toe (...).’ Deze formulering kan gemakkelijk model gestaan hebben voor de versregels ‘op Scheveningen aan, de villawijk/ die kwijnt en zich Eline Vere heugt’.

Het kwijnende, Eline-Vere-achtige van de ‘villawijk’ wordt óók door Couperus beschreven, in hetzelfde stuk:

En terwijl de avond-flanerende Hagenaar - die terug was gekeerd - straat na straat door stapte in de Haagse regen, rezen bij vele huizen de herinneringen voor hem op [...] Om hoe vele van die huizen vertederde hem niet heugenis zijn al te gevoelige hart. Hier was het eigen ouderlijk huis, daar was de villa van toen reeds zeer bejaarde, nu gestorven verwanten...Hier doemden, huis aan huis, de huizen van vrienden, die, ook, waren gestorven of verhuisd, naar andere huizen, naar andere steden...

Het ligt voor de hand aan te nemen dat Achterbergs lof aan het adres van Den Haag vooral stoelt op het eufore Couperus-aspect van deze stad. Maar dat is niet zo. Want al wordt Bordewijk hand in hand met de niet-Haagse (namelijk Rotterdamse) romanfiguur Katadreuffe in ‘Passage’ ten tonele gevoerd, de dichter heeft toch meer bij Bordewijk dan bij Couperus ‘gewinkeld’. Niet voor niets is de stad Den Haag in zijn ogen boordevol Bordewijk. Achterberg moet diens verhaal ‘Passage, een architectuur’ uit de bundel De wingerdrank (1937) goed gekend hebben, want zowel het gedicht ‘Passage’ als de gehele bundel Ode aan Den Haag dragen er het stempel van.

Met betrekking tot het gedicht ‘Passage’ valt het volgende op te merken. In het begin van Bordewijks verhaal wordt heel dikwijls het woord ‘stad’ gebruikt (achttien maal binnen vijftig regels), terwijl het later niet of nauwelijks meer verschijnt. Ik denk dat er verwantschap bestaat tussen dit frequente gebruik en het begin van ‘Passage’: ‘Den Haag, stad [...]’. Een toevalligheid, kan men denken. Maar Bordewijk kenschetst (in de gedachten van zijn hoofdpersoon) de Passage ook nog als ‘een wezen’ met ‘drie armen en een hart’, waar Achterberg spreekt van een gepersonifieerde (!) ‘hartkamer’ met een ‘elleboog’ en ‘drie uitmondingen’. Voegt men daarbij nog het feit dat de geluiden in de Passage bij Bordewijk een overheersende rol spelen, dan kan men niet om de gedachte aan intertekstualiteit heen.

Belangrijker nog is de functie van Bordewijks

Louis Couperus op het Lange Voorhout te Den Haag

[p. 208]

‘Passage’ voor Ode aan Den Haag als geheel. Om aan te tonen dat het verhaal een inspiratiebron voor de bundel moet zijn geweest, geef ik eerst een samenvatting van de inhoud van dat verhaal:

De hoofdpersoon, Van Rena, die zichzelf ziet als een man van stijl en allure, logeert rond Kerstmis in de Haagse Passage. Hij heeft er vaker enkele dagen doorgebracht, maar dan altijd in een hotel. Deze keer heeft hij onderdak gevonden bij particulieren, omdat hij de sensatie van een verblijf op een zolderkamer met uitzicht op de binnenzijde van de Passage wil ervaren: ‘Hij wilde zich laten omlijsten door de grofste wansmaak van bouwersinspiratie.’ Hij beschouwt dit zelf als een uiting van neurotisch gedrag, want hij ‘wilde wat hij niet wilde’. Al spoedig bevestigt hij dit gedrag, want hij kan geen weerstand bieden aan de dwanggedachte om uit het geopende raam van zijn zolderkamer een schreeuw de Passage in te stoten. Van Rena staat ambivalent tegenover de Passage: al vindt hij het ‘een ware heksenketel van stijlloosheid (...) weerzinwekkend overladen’, toch wordt hij er onweerstaanbaar door aangetrokken. Dat komt vooral door het paradoxale karakter van de Passage: men is er binnen en toch ook buiten. Dat paradoxale schuilt ook in Van Rena's eigen karakter: hij lijdt aan ‘hydrofobie voor de vrouw’, maar in een vlaag van verliefdheid op zijn huisgenote Lyra (vooral op haar gloedvolle ogen) overdenkt hij dat hij haar ‘broodnodig’ heeft, als zijn complement, omdat hij moet erkennen dat hij net zo opgesierd en net zo stijlloos en leeg is als de Passage. Deze erkenning leidt tot een crisis: in een nachtmerrie ziet en voelt hij zichzelf sterven. Maar in die gestorven toestand komt hij ‘met zichzelf tot klaarheid’; hij is ‘de nauwe korte Passage van het eigenlijke doodgaan door’. De stem van Lyra doet hem uit zijn droom ontwaken. Van Rena voelt zich hierna beter en besluit de stad te verlaten.

De punten van overeenkomst tussen Bordewijks verhaal en Achterbergs bundel zijn frappant - punten waaraan Bordewijk zelf in zijn lovende recensie van Ode aan Den Haag (1954) merkwaardigerwijze geen aandacht besteed heeft. Wie het verhaal goed leest, ontdekt immers alleen al wat de afzonderlijke beelden en de situaties betreft verrassende congruenties. Zo zegt Bordewijk dat Van Rena ‘uit de hoogte ontdekkingen wilde doen’ en hij werkt dit uit in het beeld ‘Men ziet door de buis van het microscoop neer op het preparaat in de diepte’. Deze formulering doet denken aan het slot van ‘Galeries Modernes’ en het begin van ‘Bijenkorf’ in Ode aan Den Haag: ‘Het is vergund/ een blik te werpen in het massagraf,/ leunend over de balustrade heen.// Stippen bewegen in een oertoestand.’ Voorts is er in Bordewijks verhaal sprake van een ‘offerande’ voor een vrouw (vergelijk ‘Bijenkorf’) en van de mogelijkheid begraven te worden (vergelijk ‘Innemee’). Maar de belangrijkste punten van overeenkomst liggen in de hoofdlijnen. Bordewijk schrijft in het verhaal

F. Bordewijk. Foto van Stephen Nijhoff

‘Passage’: ‘De stad is de schepping van de man. Het moet evenwel voor de vrouw geen geringe compensatie zijn dat de man in volle overgave haar de schepping afstaat van het interieur’ en ‘In het grote wezen der stad zijn de smalle winkelstraten een concessie aan het eeuwig vrouwelijke, dat het liefst in smalle straten winkelt’. Uit de eerder beschreven structuur van de bundel Ode aan Den Haag blijkt dat de eerste zeven gedichten beheerst worden door ‘Couperus’, door het vrouwelijke (het winkelen) en de tweede zeven door ‘Bordewijk’, door het mannelijke (de functionarissen in/van de stad). Het slotgedicht verenigt beide elementen (‘Eline Vere’ èn ‘Katadreuffe’), in overeenstemming met de opvatting van Van Rena dat de Passage zowel mannelijk als vrouwelijk is. De noties ‘interieur’ en ‘stad’, binnen en buiten, zijn hier nadrukkelijk aan gekoppeld. De eerste zeven gedichten spelen zich immers voornamelijk binnen af (ín de warenhuizen), terwijl het tweede zevental vooral buiten (op straat) is gesitueerd. In ‘Passage’ worden binnen en buiten geïntegreerd.

Daarnaast bestaan er punten van overeenkomst tussen de ervaringen en de gevoelens daaromtrent van de hoofdpersonen in het verhaal en het gedicht. Van Rena maakt rond Kerstmis een crisis door. Deze crisis wordt veroorzaakt èn opgelost door het meisje Lyra. De ik in Ode aan Den Haag maakt eveneens rond Kerstmis een crisis door. Deze crisis brengt een wending ten kwade teweeg, welke pas in ‘Leica’ tot staan gebracht wordt. De naam ‘Lyra’ heeft ongetwijfeld betrekking op de dichtkunst. Van Rena denkt dat hij haar ‘broodnodig’ heeft. De ik in Ode aan Den Haag heeft blijkens het gedicht ‘Zieken’ ook zijn muze (de gij/u) broodnodig. De verliefdheid van Van Rena wordt veroorzaakt door de vitaliteit die hij waarneemt in de ogen van Lyra. De ik in Ode aan Den Haag vindt in ‘Leica’ (!) zijn eeuwige gij/u doordat zij hem en hij haar in de ogen kijkt.

Voorts beschrijft Van Rena de door hem ervaren man/

[p. 209]

vrouw-relatie in architectonische termen: ‘Stoffeer mijn doodse interieurs, en, ik beloof het, ik stel voor de uwe een façade. Zo zijn wij samen een dubbele villa.’ De ik in Ode aan Den Haag bedient zich van een vergelijkbare terminologie: ‘Wanneer uw beeld van binnen uit (!; vanuit het “interieur”; KdR) bederft,/ moeten mijn verzen als een huis vergaan/ waarvan de zolder in de kelder stort’ (‘Zieken’).

Het typisch vrouwelijke ‘interieur’ wordt in de winkel- en warenhuisgedichten weergegeven door middel van aspecten van de binnenhuisarchitectuur (‘geheime hoeken’, ‘vitrines’, ‘liften’, ‘de balustrade’ e.d.), maar ook de te kopen objecten (‘de dingen’) en het verpakkingsmateriaal (‘de dozen’) maken er deel van uit. De opponerende, typisch mannelijke ‘façade’ krijgt, vooral in het tweede zevental gedichten, gestalte in de verschillende ‘uniformen’ van de beschreven functionarissen.

Verder omvat de ‘klaarheid’ die Van Rena door zijn crisis bereikt, onder meer het inzicht dat ‘dood en leven, stof en geest [...] geen tegenstellingen (zijn), maar elkanders varianten [...]’. Deze animistische visie huldigt Achterberg, zoals gezegd, in zijn gehele oeuvre en speciaal in het begin van de bundel Ode aan Den Haag.

Van Rena's gelouterde conclusie ‘De mens is een straling van de stof onder de op aarde gunstigst denkbare voorwaarden’, ten slotte, doet sterk denken aan de constatering van de ik dat de sterren de door hem teruggevonden gij/u vereeuwigen: ‘[...] een glinstering die u bestaan verleent’ (‘Leica’).

De lof voor Den Haag

Van Rena wordt door zijn ‘passage’ in Den Haag geconfronteerd met zijn neurotische benadering van de manvrouwrelatie. Zijn overdreven identificatie met het mannelijke blijkt te berusten op zijn eigen geestelijke leegte en zijn dédain voor het vrouwelijke op ‘watervrees’ voor het andere geslacht. De architectuur van de Passage brengt deze confrontatie tot stand. Zij wordt verhevigd en beslist door Van Rena's ontmoeting met het meisje Lyra, dat ondanks (of misschien wel dankzij) haar jarenlange verblijf in de Passage een door hem onmogelijk geacht vuur van echtheid en vitaliteit in de ogen draagt.

Voor de ik in Ode aan Den Haag geldt mutatis mutandis hetzelfde. Ook zijn benadering van de manvrouwrelatie is neurotisch. Net als Van Rena ‘wil hij wat hij niet wil’: hij laat eerst anderen (winkelende vrouwen) toe in zijn queeste naar de gestorven geliefde en als dat niet blijkt te werken, kiest hij voor een heroïsch soort abstinentie. Maar ook deze keuze blijkt al spoedig tot niets te leiden. Voor de is een één-op-éénrelatie van hemzelf en de gij/u noodzakelijk: Lyra = de Leica-vrouw.

Achterberg heeft in de bundel Ode aan Den Haag het verhaal ‘Passage’ van Bordewijk als het ware in dichtvorm herschreven; hij heeft in elk geval aan dat verhaal een poëtische pendant gegeven. Blijkbaar herkende hij zíjn thema en zíjn motieven bij Bordewijk.

Een en ander kan ongetwijfeld ook in verband gebracht worden met het leven van Achterberg. In diens problematische verhouding tot de stad heeft Den Haag geen uitzondering gevormd. Hazeu laat weten dat de dichter de Residentie al in zijn jeugd heeft leren kennen. Maar belangrijker lijkt het gegeven dat hij in deze stad (in de jaren 1930/1933) zijn loopbaan als onderwijzer begonnen is - en dat niet tot veler genoegen, zeker niet dat van hemzelf. Hij heeft er met veel problemen te kampen gehad en moest uiteindelijk op een weinig eervolle manier de school en naar zijn eigen inschatting ook de stad verlaten. Over de periode waarin de dichter de bundel Ode aan Den Haag geschreven heeft (winter 1952/1953), meldt Hazeu dat Achterberg toen ‘officieel’ bij Haagse vrienden logeerde maar dat hij in werkelijkheid al spoedig ondergebracht werd in de psychiatrische kliniek ‘Rosenburg’ te Loosduinen. De ‘doodvakantie’ waarin hij door Den Haag loopt, zal dus eerder een symbolisch dan een realistisch karakter hebben. Voor de interpretatie van de bundel doet dit feit er weinig toe. Achterberg kende de stad door zijn verleden ongetwijfeld dusdanig goed dat hij er ‘uit het hoofd’ doorheen kon wandelen. En blijkbaar (misschien als onderdeel van een psychiatrische therapie) is hij door het schrijven van de bundel als een tweede Van Rena ‘tot klaarheid gekomen’ inzake zijn verhouding met Den Haag èn met zijn dichterschap c.q. zijn menszijn.

Van Rena leerde in de Passage zijn eigen gewichtigheid te relativeren. Mogelijk was de les voor Achterberg, dat hij, de buitenman en buitenstaander, de ‘gewichtige’ (i.e. belastende) rol die het fenomeen ‘stad’ tot dan toe in zijn leven gespeeld had, tot zuiverder proporties heeft kunnen terugbrengen. Zo'n afrekening is alleszins een ode waard.

Literatuuropgave

Achterbergs bundel Ode aan Den Haag ('s-Gravenhage, 1953) is oorspronkelijk gepubliceerd in het tijdschrift Maatstaf (1953). Van twee gedichten uit de bundel is, op initiatief van de Stichting bzztôh, een plaquette aangebracht op de beschreven plek, te weten ‘Passage’ in de rotonde van de Passage en ‘Bijenkorf’ in het trappenhuis van warenhuis de Bijenkorf.

Het interview met Gerrit Achterberg is te vinden in H.U. Jesserun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au (Amsterdam, 1965; in de derde druk (1967) is het interview niet opgenomen).

Van de min of meer recente publicaties over het werk van Achterberg waarin aandacht wordt besteed aan Ode aan Den Haag, noem ik A.F. Ruitenberg-de Wit, Het huis van Achterberg. Een commentaar (Amsterdam 1978); A. Middeldorp, ‘Op weg om u te vinden. Over de straatnaamsonnetten in de Ode aan Den Haag’, in: Achterbergkroniek 10 (1987/88), p. 26-35; Bert Veldstra, ‘Wij gaan er samen voor een uur vandoor’, in: Achterbergkroniek 10 (1987/88), pp. 18-25; Wim Hazeu. Gerrit Achterberg. Een biografie (Amsterdam, z.j. (1988)) en Arend-Jan Bolhuis, De aarde dekt hem toe. Een interpretatie van Gerrit Achterbergs ‘Ballade van de gasfitter’ en ‘Ode aan Den Haag’ in het licht van de psychologie van C.G. Jung (Baarn, z.j. (1992)).

Louis Couperus schreef in zijn overpeinzing ‘Een hagenaar terug in Den Haag’ voor het dagblad Het Vaderland (13-20 maart 1915). Het is opgenomen in Louis Couperus, Verzamelde werken, deel ix, Amsterdam, z.j. (1975), pp. 604-615 en apart herdrukt als nummer 3 in de ‘Couperusreeks’ (Spijkenisse 1979). De novellenbundel De wingerdrank van F. Bordewijk verscheen in 1937 in Rotterdam. Bordewijks recensie van (onder meer) Ode aan Den Haag werd onder de titel ‘Nog eenmaal muzisch appel’ gepubliceerd in Utrechts Nieuwsblad (27-3-1954); zij is te vinden in F. Bordewijk, Verzameld Werk, deel 13, Amsterdam, 1991, pp. 263-266.