Literatuur. Jaargang 14

[p. 167]

De buitenstaander
Konrad Boehmer: ‘Poëzie zit niet te hunkeren naar een toonzetting’⁺

Konrad Boehmer (1941) is componist, publicist en docent aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag. Hij studeerde bij G.M. Koenig en promoveerde in 1966 in de muziekwetenschap aan de universiteit van Keulen. Van 1968 tot 1974 schreef hij muziekkritieken voor Vrij Nederland, waaruit een selectie gepubliceerd is in de bundel Gehoord Ongehoord (Utrecht, 1974). Van zijn hand zijn onder meer de opera's Woutertje Pieterse (1986-1988), naar het werk van Multatuli, en Doktor Faustus (1985), waarvoor Hugo Claus het libretto schreef.

‘De verbinding tussen woord en muziek is natuurlijk zo oud als onze West-Europese kunstmuziek zelf. Vanaf het allereerste moment, aan het eind van de tiende eeuw, werden muziekstukken eeuwenlang voornamelijk geschreven rond een paar standaardteksten uit de katholieke liturgie. Die teksten werden, doordat ze zo lang door zovelen zijn getoonzet, volstrekt plooibaar materiaal; van laatmiddeleeuwse missen tot de Missa solemnis van Beethoven zijn voortdurend dezelfde teksten gebruikt, waarbij componisten telkens andere oplossingen hebben gevonden. Ze gaan met een soort literatuur om, die door veelvuldig gebruik is geneutraliseerd en waarmee ze met hun fantasie kunnen doen wat ze willen.

Componisten zijn literatuur, of liever: de inhoud van literaire teksten, eigenlijk pas serieus gaan nemen vanaf de Renaissance. Denk aan Orlando di Lasso, aan Claudio Monteverdi, aan Gesualdo: die hebben bewust teksten met een duidelijke inhoud gekozen, dat was een vrije keuze. De literarisering van de muziek, waarbij de muziek zich rechtstreeks laat inspireren door literaire teksten zonder noodzakelijkerwijze een tekst te toonzetten, ontstaat eigenlijk pas in de negentiende eeuw. Geïnspireerd door verschillende stromingen uit de Romantiek gaan schrijvers en componisten nadenken over een nieuwe relatie tussen de twee kunsten. Dat leidt onder meer tot het fenomeen van de programmamuziek - denk bijvoorbeeld aan Franz Liszt, met zijn programmatische muzikale gedichten, waar geen woord aan te pas komt, maar waar wel in muzikale gebaren zekere elementen uit de literatuur (Faust, Prometheus) worden weergegeven, zonder dat die bij de luisteraar automatisch dezelfde associaties oproept als het literaire origineel. De programmamuziek is een beetje in verval geraakt in de twintigste eeuw. In de tweede helft van deze eeuw hebben componisten zich meer voor de syntactische en structurele, en ook de fonetische kant van literatuur geïnteresseerd. Denk aan seriële componisten als Boulez, of aan Xenakis, aan John Cage, ga zo maar door.

Op dit moment weten de componisten, zo lijkt het, met de literatuur niet zo goed raad. Omgekeerd geldt hetzelfde: ik ken heel weinig schrijvers die geïnteresseerd zijn in wat je nieuwe muziek zou kunnen noemen. Ze willen graag meewerken aan een muziektheaterstuk of aan een cantate, maar als ze 's avonds naar huis gaan, luisteren ze toch weer naar popmuziek, disco, jungle. Die relatie is een beetje in een kritische fase terecht gekomen. Je ziet ook dat ontzettend veel componisten in hun keuze van een tekst nogal subjectief zijn. Ze zoeken teksten uit waarvan ze op het eerste gezicht denken: “Hé, dat lijkt me leuk, daar zit wel een innerlijke muzikaliteit in, dat speelt in op de een of andere actuele kwestie”. Hoeveel stukken ben ik de laatste tijd niet tegengekomen waarin het zo nodig moet gaan over Auschwitz of over het leed van de mensheid in het algemeen. Ik heb de indruk dat men weer neigt naar een soort gebruikslyriek, naar daaraan aangepaste pseudo-functionele muziek; ik weet niet of dat een goede oplossing is.

Uit eigen ervaring weet ik dat niet iedere tekst uit het verleden, hoe fantastisch die op zichzelf ook mag zijn, zich leent voor een toonzetting met de moderne compositorische middelen die er de afgelopen negentig, honderd jaar zijn ontwikkeld. Dan krijg je heel vaak het probleem dat bijvoorbeeld de innerlijke ritmiek van een tekst, de accenten die de woorden zelf voortbrengen, niet gerespecteerd worden door de muziek. Er staan twee werelden naast elkaar die niet meer bij elkaar kunnen komen. Soms vind ik het irritant, in het bijzonder in de Nederlandse muziek, hoe slordig er met teksten wordt omgesprongen. Gevoelige klinkers als de [i]:

+ Wardy Poelstra is redacteur en free-lance publicist.

[p. 168]

als je die op de hoogste tonen door een sopraan laat zingen, dan klinkt het gewoon als een muis die door een fiets wordt overreden. Als je tekst gebruikt, dient je muzikale fantasie zich in functie van die tekst te ontwikkelen en niet zomaar daarnaast.

Op de televisie hoorde ik laatst nog een cantate van Penderecki, De zeven poorten van Jeruzalem, waarin gebruik was gemaakt van teksten uit het Oude en het Nieuwe Testament, uit de Talmoed, enzovoort, en ik kreeg echt de kriebels van de ongevoeligheid waarmee de componist zijn hoogstpersoonlijke huisstijl aan de teksten had opgedrongen. Er klopte gewoon niks van. Maar ja, met een groot koor, twee orkesten en veel sappige muziek is applaus natuurlijk verzekerd. Componisten hadden in de Middeleeuwen bijna nog meer tekstgevoeligheid dan ze tegenwoordig hebben; grammatica maakte net als musica deel uit van de zeven liberale kunsten, waar de middeleeuwse componisten helemaal in doorkneed waren. Ze hadden helaas niet de vrijheid om iedere tekst die ze wilden toon te zetten.

De ernstige componisten zeggen om de zoveel jaar dat het Nederlands geen taal is die zich leent voor compositie. Zoiets wordt alleen beweerd op het gebied van de ernstige muziek: bij de lichte muziek klaagt niemand over het Nederlands, het probleem doet zich daar überhaupt niet voor. Je moet bij het componeren natuurlijk wel letten op de specifieke eigenschappen van die taal. Bij Woutertje Pieterse was dat in zoverre makkelijk, dat de taal die Multatuli in zijn boek gebruikt enorm cynisch en ironisch is; daar moet je goed naar luisteren en je moet proberen muziek te verzinnen die dat ironische element naar voren haalt, zonder daarbij de tekst aan mootjes te hakken. Ik heb er ontzettend veel muzikale idiomen bijgehaald, die soms wat in de tekst aanwezig is, nog uitvergroten. Neem bijvoorbeeld de scène waarin de kindertjes bij meester Pennewip op school komen en allemaal gedichtjes meebrengen, die ze voor de woensdagles hebben gemaakt. Daar zitten heel wat gedichten bij die door Multatuli opzettelijk tegen alle regels van de dichtkunst in zijn geschreven. Er is er bijvoorbeeld een waar het woord “aardappelen” over twee versregels wordt uitgesmeerd: “aardappe/len”. Daar moet je muziek bij verzinnen die dat nog versterkt. Je moet te allen tijde uitgaan van de inhoudelijkheid van een tekst. Als ik een gedicht lees en toevallig mooi vind, is dat nog lang geen reden om de tekst te toonzetten. Je moet je met een gedicht - om welke reden dan ook - kunnen vereenzelvigen, anders componeer je langs een gedicht heen. Je bent bezig met een symbiose. Du moment dat je werkt met een tekst, wordt die tekst onderdeel van je compositie. Of je zo'n tekst nu met meer traditionele of met de modernste middelen toonzet: de inhoudelijkheid ervan bepaalt de manier waarop je ermee omgaat, bepaalt alles wat volgt. Een componist die Neruda, of Sartre of Camus toonzet, en bij de volgende verkiezingen weer op de vvd gaat stemmen: daar klopt iets niet.

Tweede punt is dat je, voordat je begint, een zorgvuldige tekstanalyse maakt, zowel op het inhoudelijk-semantische als op het structurele vlak. Je moet donders goed weten hoe een dichter zijn stof ontwikkelt, wat voor type beelden hij kiest en wat voor een volgorde hij daarin aanbrengt. Voor het resultaat van je analyse moet je muzikale structuren zien te vinden die dat resultaat niet tegenspreken, die er niet overheen walsen. Dat is bij iedere tekst en bij ieder compositorisch project weer anders, omdat het ook afhangt van het genre waarvoor je de tekst gebruikt. De keuze van een tekst impliceert al de muzikale vormen en structuren. De tekstanalyse dient om de muzikale opties die de tekst zelf genereert, voor jezelf helder te krijgen. Componeren is ook een kritische omgang met de tekst, je voegt er iets aan toe.

Bij de derde stap denk je heel bewust na over de muzikale middelen die je aan moet wenden om de tekst op de een of andere manier recht te doen. Daarbij bedoel ik niet alleen de verstaanbaarheid van de tekst, want dat is niet de hoogste vereiste. Het is niet een lectuur van de tekst met tonen: compositie is meer. De toonzetting geeft een potentiële mogelijkheid die in de tekst al sluimert, en schept daardoor iets nieuws. Het is niet een uitvergroting van een tekst zoals je een foto uitvergroot. Bij elektro-akoestische muziek worden teksten soms helemaal tot in hun afzonderlijke fonemen opgesplitst: dat moet allemaal kunnen. Overeind

[p. 169]

blijft dat je rekening moet houden met de geest en de structuur van de tekst die je gekozen hebt.

Tot nu toe heb ik goede ervaringen met het werken met auteurs. Multatuli was al dood, maar toch een zeer aangename compagnon; bij het vertalen van Woutertje Pieterse in een opera-libretto heb ik me kostelijk geamuseerd. Ook de samenwerking met Hugo Claus was buitengewoon efficiënt en plezierig. Ik wilde een stuk maken naar aanleiding van Doktor Faustus; het moest een stuk worden waarin barokke fantasie en leugen zich ten volle konden ontplooien. Ik had al een globale lijn voor een story en zelfs al figuren verzonnen: niet meer Mefisto als antipode van Faust, maar een transhistorischreële abt van een klooster, die het absoluut kwade vertegenwoordigt. Ik ben met dat idee naar Claus toegegaan, omdat ik vond dat hij daar het beste bij paste. Hij verklaarde zich vrijwel onmiddellijk bereid om het verhaal te schrijven. We zijn toen in Gent heerlijk gaan schransen en zuipen, en daarna aan de slag gegaan.

Je moet bij zo'n samenwerking bijvoorbeeld afspreken dat je als componist het recht hebt om met voorstellen te komen om tekst die te lang is in te korten. Dat is bij Hugo fantastisch gegaan. Hij ging er vanuit dat ik de opera maakte en hij me wat grondstoffen aanleverde; als iets voor mij niet bruikbaar was, maakte hij gewoon wat anders. Dat is herhaaldelijk gebeurd; na twee dagen had ik dan een versie die wél goed liep. Doktor Faustus speelt rond 1500, en Hugo heeft het libretto heel bewust in oude knittelverzen geschreven, een soort literaire houtsnede. Geen fijne pastiche uit de negentiende eeuw, maar een tekst die bij de grofheid van die tijd paste. Zodoende krijg je als het ware al een soort basisritme aangeleverd dat je als componist ook houvast biedt. Of Hugo Claus een sublieme kenner van de twintigste-eeuwse muziek is, waag ik te betwijfelen, maar dat heeft ook z'n voordelen. Ik moet het namelijk niet hebben als een dichter zich voortdurend in mijn nootjes mengt. Zoals de relatie tussen Maeterlinck en Debussy bewezen heeft, leidt dat alleen maar tot ruzies die niet zeer vruchtbaar zijn.

Het is voor een componist een vereiste om een buitengewoon gevoelig oor voor taal te hebben. Ik gebruik bijvoorbeeld geen Engelse teksten, omdat mijn feeling met de Engelse taal nogal te wensen overlaat, ik heb daar geen intieme relatie mee. Met Nederlandse, Duitse, Franse, Spaanse of Italiaanse teksten lukt het wel - maar het kost mij een heel lange tijd om me in een tekst, in de klankstructuur ervan in te leven.

Soms krijg je bij een tekst echt jeuk, dat je meteen voelt dat je er iets mee moet doen; bij tweede lezing blijkt hij dan vaak niet bruikbaar. Maar dat geeft niet. Literatuur, zeker poëzie, heeft een volstrekt zelfstandige waarde. Poëzie zit niet te hunkeren naar een toonzetting. Er zitten natuurlijk muzikale implicaties in poëzie: ritme en assonanties zijn te vergelijken met verwantschappen in klankkleuren in instrumentale orkest- of elektronische muziek. Maar het is van wezenlijk belang om ieder gebied in zijn eigen waarde laten.’

Wardy Poelstra