Literatuur. Jaargang 14

[p. 146]

Over een thema in het werk van Louis Couperus
Het noodlot, de extase en de eenvoud
P. Kralt⁺

Vijfenzestig gedichten en een sonnettencyclus had Louis Couperus geschreven, toen hij in december 1887 aan zijn roman Eline Vere begon. Met de nog in 1888 geschreven ‘Fragmenten uit Johannes' Apocalyps’ zijn ze gebundeld in drie uitgaven: Een lent van vaerzen (1884), Orchideeën (1886) en Williswinde (1895). Onder die vijfenzestig bevinden zich zes lange, verhalende gedichten. Vier daarvan beschrijven een conflict tussen twee personen. Deze conflicten zijn te herleiden tot één antithese, die ook in het verdere werk van Couperus van belang is. Dit artikel is het ingekorte en omgewerkte eerste hoofdstuk van een boek waarin ik het verloop van deze antithese in Couperus' oeuvre wil nagaan.

+ P. Kralt publiceerde eerder over Louis Couperus in diverse wetenschappelijke en literaire tijdschriften, o.a. over De berg van licht en Antiek toerisme.

‘Gij wilt de starren, en ik bied u bloemen!’

Het begon veelbelovend. In oktober 1883 verscheen in De gids ‘Santa Chiara’, het eerste deel van het lange gedicht ‘Laura’. Het was Couperus' tweede publicatie. In De Amsterdammer van 14 oktober stond in de rubriek ‘Berichten en mededeelingen’ het volgende bericht, vermoedelijk van de hand van Albert Verwey:

Tot onze blijdschap ontwaarden wij in de Gids dezer maand het meer en meer aldaar zeldzame verschijnsel van een fraai en fijn gedicht. Wij doelen op Santa Chiara, terzinen van Louis Couperus, een merkwaardig werk, zoowel wat aspiratie als wat plastiek en techniek betreft.

De berichtgever constateerde dat invloed van Potgieters Florence op iedere regel zichtbaar was, maar ook, dat de beelden die de dichter gaf, zelf gezien en fijn gevoeld waren. Uit de pen van een Tachtiger geen gering compliment.

Aan ‘Laura’ werkte Couperus tot ver in 1884; het vijfde en laatste deel ervan verscheen in het decembernummer van De gids. Het gedicht toont vijf momenten uit de verhouding tussen de renaissance-dichter Petrarca en Laura, het meisje dat hij liefheeft. Van belang is het vijfde deel, ‘Vaucluse’. In de eerste vier delen is de verhouding tussen Petrarca en Laura steeds inniger geworden. Aan het eind van het derde deel kuste zij hem zelfs op zijn voorhoofd (Volledige werken, deel 2: pagina 47), nadat hij haar, op zijn knieën uiteraard, gesmeekt had zijn Muze te zijn. In ‘Vaucluse’ klaagt Petrarca over de breuk tussen hem en zijn geliefde. Dan ziet hij haar tegen de horizon verrijzen. Ze nadert hem en het komt tot een gesprek, in feite een gedachtewisseling van Petrarca met zichzelf, want de verschijning is een product van zijn verbeelding. Zij verwijt hem, dat hij haar op een aardse manier beminde, waardoor zijn zuivere, reine liefde verloren ging. Hij vraagt haar dan om vergeving en zij schenkt hem die.

Precies gezegd komt de tegenstelling neer op de begeerte naar het lichaam (hoe kuis ook nu nog, het blijft bij aan de borst drukken) tegenover het tot poëzie gesublimeerde liefdesgevoel. De antithese is inderdaad van Petrarca. In Couperus' tijd leefde ze nog volop. Bij hem krijgt de pool van de lichamelijke begeerte echter een bijzonder accent, want ‘zijn’ Petrarca verontschuldigt zich met de opmerking, dat hij zich slechts als een gewoon mens gedroeg (2: 60). Met andere woorden: het lichamelijk verlangen is algemeen-menselijk en daarom niet echt slecht.

‘De gravinne van Salisbury’ verscheen in het juninummer 1884 van De gids, dus nog voor Couperus ‘Laura’ voltooid had. De anekdote komt uit de Chroniques van Froissart, een Henegouwse kroniekschrijver; Couperus zal het fragment in een bloemlezing aangetroffen hebben. De Schotse koning David Bruce belegert het kasteel van de gravin; de Engelse koning Eduard iii verjaagt hem. Hij maakt de gravin het hof, zij voelt zich ook tot hem aangetrokken, maar blijft uiteindelijk haar man - die ergens ver weg gevangen wordt gehouden - trouw. De gravin bekent haar tweestrijd aan haar oude voedster, ze spreekt van haar smachtende hart, maar ook van haar fierheid (die haar dat smachten uiteraard niet toestaat) (2: 101). Men zou ook kunnen zeggen: haar hartstocht en haar standvastigheid: zij heeft de koning lief (2: 100), maar haar eer verbiedt haar aan die hartstocht toe te geven. Als de vorst de volgende morgen vertrekt, noemt ze zijn verlangen een

[p. 147]

Omslag van Een Lent van Vaerzen, eerste druk

‘vunze giftbloem’ (2: 106). Het lijdt geen twijfel: het gedicht verwerpt de hartstocht en kiest voor de huwelijkstrouw. Een opvallende keus, want niet één die men van een decadent dichter verwacht.

Couperus publiceerde ‘Gedroomd minnen’ direct in de bundel Een lent van vaerzen (juni 1884, dezelfde maand dus als ‘De gravinne van Salisbury’). Een beeldhouwer droomt zich een schone vrouw, met een ziel als een fee die uit hoge sferen is neergedaald. Dat ideaal is zo schoon en verheven, dat hij in het werkelijke leven geen meisje vond, dat eraan beantwoordde. Hij smachtte naar liefde, maar zijn noodlot wilde, dat hij niemand ontmoette die het beeld nabij kwam in schoonheid.

Die keus voor het ideaal lijkt op de overgave aan de poëzie van Petrarca. Het ideaal van de beeldhouwer is zo mogelijk nog verhevener: het is niet ontstaan naar aanleiding van een bestaand meisje, het is uitsluitend gedroomd. Overigens is ook het idee van de ‘gedroomde vrouw’ een romantisch cliché, net als de onderscheiding min - liefde. Het bijzondere van Couperus is, dat hij het ideale beeld niet verbindt met ‘geluk’, maar met ‘noodlot’: het verhevene legt een doem op het leven van de kunstenaar. Dat is toch een andere teneur dan uit ‘Laura’ spreekt.

Tegenover de kunstenaar heeft Couperus diens leerling geplaatst, die luid en duidelijk een carpe diem predikt. De beeldhouwer zegt, dat de jongen hem slijk biedt, terwijl hij azuur wil. De knaap antwoordt:

Gij wilt de starren, en ik bied u bloemen! (1: 47)

Hij voegt daaraan toe, dat als de dichter tot in de stralen van de sterren zou opzweven, ze hem zouden verblinden.

Ze overtuigen elkaar niet, in het gedicht wordt daardoor geen duidelijke keus gemaakt. De standpunten staan tegenover elkaar: het gedroomde, absolute schone dat verdriet schenkt, het werkelijke, relatieve schone, dat (oppervlakkige) vreugde biedt. Toch zit in het argument van de leerling, dat de sterren een mens verblinden als hij tot ze opzweeft, een motief verborgen, dat in ‘Viviane’ terugkeert en daar tot een afwijzing van het verhevene (het uitzonderlijke) leidt.

‘Viviane’ werd voor het eerst gepubliceerd in februari 1888, maar moet eerder geschreven zijn. Het speelt in op de traditie rond Lancelot, één van de ridders van koning Arthurs ronde tafel, volgens de overlevering opgevoed door de fee Viviane, die in een meer woonde. Zij had het kind, zoon van koning Ban, geroofd. Eenmaal volwassen bestrijdt hij de monsters van het tovermeer, in een wapenrusting van (hoe kan het anders?) zilver, saffier, goud en diamant. Op een dag ligt Lancelot lusteloos neer, zijn flonkerzwarte blik verlangend omhoog gericht. Als Viviane hem vraagt wat hem scheelt, antwoordt hij, dat hij naar de aarde wil.

Ik ben een menschenkind, geen nimfenzoon!
Ik smacht naar 't aardsche! (10:15).

Viviane probeert hem op andere gedachten te brengen. Ze houdt hem voor dat de mensen lijden. Maar hij neemt dat lijden voor lief. Het paleis van kristal en het water van saffier beklemmen hem, het is alsof ze op hem neer zullen storten.

Zij laat muziek klinken en het paleis hoger rijzen, en, inderdaad, de druk op de ziel van Lancelot neemt af. Maar, overmoedig geworden, tart ze dan de macht boven haar, een macht die niet nader aangeduid wordt, maar die we waarschijnlijk wel mogen vereenzelvigen met het noodlot. Die uitdaging wordt haar noodlottig: het paleis stort in.

Het conflict dat in dit gedicht verbeeld wordt, is dat tussen het aardse (hier: het werkelijke, gewoon-menselijke bestaan met al zijn tekortkomingen) en een onwerkelijke toverwereld van weelde en lust (dus: een gedroomde wereld); kortom: de ruwe werkelijkheid en de zoete fantasie. Het einde van het gedicht, de instorting van het paleis, bepaalt min of meer de idee ervan: het aardse leven, met zijn zwoegen en lijden, is te prefereren boven een oververhitte verbeelding.

‘Kruip, wil niet zweven’

Overzien we de vier gedichten, dan moeten we constateren, dat een aantal tegenstellingen door elkaar heen speelt: werkelijkheid tegenover verbeelding (‘Laura’, ‘Gedroomd minnen’ en ‘Viviane’), lichaam tegenover geest (‘Laura’), conventie tegenover hartstocht (‘De gravinne van Salisbury’) en het relatieve tegenover het absolute (‘Gedroomd minnen’). Maar niet één van deze tegenstellingen overheerst. De grondtegenstelling, de oppositie die alle vier de gedichten én alle tegenstellingen omvat, leren we eerst uit de romans kennen. Daar spreekt Couperus frequent van ‘gewoon’ en/of ‘eenvoudig’, een categorie die hij tegenover het ‘hoofdgebeuren’ van de roman plaatst. Vergelijken we die passages, dan blijkt dat hij onder ‘gewoon’ verstaat: dat wat bijna iedereen doet, denkt of meent. Daar tegenover staat dus het ‘uitzonderlijke’ (een woord overigens dat Couperus zelden of nooit gebruikt): dat wat een enkeling (of een zeer beperkte kring) doet,

[p. 148]

denkt, meent. De term ‘eenvoudig’ heeft bij Couperus verschillende betekenissen. Hij kan staan voor: zonder grandeur, zonder verfijning. Als zodanig is hij een kwalificatie van het gewone en daardoor ook een equivalent. (De kwalificatie kan positief of negatief zijn, het ligt er maar aan waar de voorkeur naar uitgaat). ‘Eenvoudig’ kan in de tweede plaats betekenen: ongekunsteld, zonder theater, recht uit het hart. Ook dit is een kwalificatie, ze is altijd positief bedoeld, maar ze is niet per definitie met het gewone verbonden: binnen de conventie (de door iedereen aanvaarde manier van leven) kan juist het eenvoudige uitzonderlijk zijn; bovendien komt het voor dat Couperus zowel het gewone als het uitzonderlijke als gespeeld (huichelachtig) kwalificeert. De twee betekenissen liggen natuurlijk vlak bij elkaar, in de praktijk van roman of verhaal spelen ze vaak door elkaar heen. Het gaat erom dat men per boek vaststelt hoe de verhoudingen liggen en wat de instemming van de auteur (of de vertelinstantie) heeft. Het oeuvre blijkt dan een levend geheel, met telkens optredende verschuivingen.

Doordat de categorieën ruim zijn, vallen er allerlei tegenstellingen onder; ik noem er enige die in de romans van belang zijn: het praktische tegenover het romantische, de eenvoud tegenover de grandeur of het raffinement, het gezonde tegenover het ziekelijke of morbide, het burgerlijke tegenover het extatische, de matigheid tegenover de onmatigheid, de verliefdheid tegenover de platonische adoratie, de conventie tegenover de individualiteit. Maar welke vorm de tegenstelling ook aanneemt, bijna altijd is ze te herleiden tot de grondtegenstelling; zelden of nooit confronteert Couperus het ongewone met het ongewone. Kenmerkend is wat er in ‘Laura’ gebeurt. Hier botst niet de platonische verering met een seksuele perversie, maar met de gewone verliefdheid, die alleen vanuit het perspectief van de geestelijke adoratie ‘laag’ genoemd kan worden en met ‘slijk’ kan worden geassocieerd.

Het zal duidelijk zijn: Couperus neemt geen vaste positie in, de tegenstelling is de uitdrukking van een innerlijk conflict. Dat is goed te demonstreren aan de hand van de afronding van de bundel Orchideeën. De meeste korte

Omslag van Orchideeën, eerste druk

gedichten in Een lent van vaerzen en in Orchideeën kenmerken zich door een wat zoetelijke verfijning. Een ‘overstelping confituren en suikergoed’ typeerde Willem Kloos ze. ‘Kleopatra’, bij voorbeeld, is met precieuze aandacht voor kleurnuance en edelsteengeflonker geschreven.

De paerels zijgen

In drup bij drup haar uit de lokken, strenglen
Zich in de bloedrood-sparklende robijnen
Der keetnen, om heur slanken hals geslingerd (1: 49).

Het gedicht is geïnspireerd op het schilderij ‘Der Tod der Kleopatra’ van de Oostenrijkse schilder Hans Makart. Jan ten Brink, Couperus' leermeester, merkte dat al op.

Inderdaad, deze gedichten hebben niets te maken met de gepassioneerde kunst van Tachtig. Ze zijn elegant, vol gratie, een tikje excentriek. En leeg, eigenlijk, fraaie vorm, weinig meer. Ze zijn een mislukte vlucht in het buitengewone, een zwakke poging weg te zweven uit de dagelijksheid.

Orchideeën besluit met drie ‘Fragmenten’. De laatste twee staan tussen aanhalingstekens. De functie daarvan is onduidelijk; zijn het gedeelten uit een toneelstuk en moeten we ze opvatten als woorden uit de mond van een personage? In ieder geval lijken ze een antwoord te geven op al het voorafgaande. Het eerste van de twee omschrijft de ‘ware levenswijsheid’. Ik neem er één wenk uit over.

Denk u geen ideaal! Leef laag en klein;
Kruip, wil niet zweven; waan u niet gewiekt!’ (2: 182)

Het laatste ‘Fragment’ gaat in op de betekenis van de kunst. De houding van de dichter is ambivalent. Hij vraagt de kunst neer te dalen, maar noemt haar toch een hersenschim, opgetuigd met ongebreidelde fantasieën.

Door deze twee gedichten aan het eind van zijn bundel te plaatsen, heeft Couperus in het boek zijn centrale thema opnieuw aan de orde gesteld: eerst een reeks gedichten van verfijning en extravagantie, dan de opmerkingen: leef laag en klein; kunst is een hersenschim. De tweespalt in zijn dichter/schrijverschap kon moeilijk duidelijker gesteld worden.

‘Het gezonde evenwicht en een ziekelijke nervoziteit’

In zijn recensie over Eline Vere merkte Lodewijk van Deyssel op,

dat de zelfde soort van levens-visie en kunst-voeling,
de zelfde zin voor het korte, het on-zware, het graciëuse,
het elegante, het kiesche, het fraaye, het weelderige,
het rijke, die den heer Couperus slechte, knutselige,
kunst- en aandoeninglooze verzen deed maken, -
dat die zelfde eigen-aard-igheid nú, zoo geheel anders
aangewend, zeer heeft meêgewerkt, om hem een
goed, ernstig, affektatieloos, zeer orizjineel prozawerk
te doen maken [...].

Een juiste observatie. De vraag is: hoe kan dat?, hoe heeft

[p. 149]

de heer Couperus dan in Eline Vere het korte, on-zware, enzovoort aangewend?

Wel, hij heeft het niet langer als verfraaiing gebruikt, maar het een andere functie gegeven. Een illustratief voorbeeld is het Cleopatra-motief. De roman opent met het optreden van Paul van Raat, die een aantal tableaux vivants regisseert. Het eerste daarvan is getiteld ‘La mort de Cléopâtre’. Betsy van Raat, Elines zuster, een oppervlakkige, onartistieke vrouw, merkt daarover op: ‘En alles zoo rijk en toch niet overladen! Iets als een schilderij van Makart!’ (3: 11). Dat is een zinspeling op hetzelfde doek dat de dichter Louis Couperus inspireerde tot het gedicht ‘Kleopatra’. De romanschrijver Couperus gebruikt het om het semi-talent van Paul van Raat en de quasi- artisticiteit van diens schoonzuster te karakteriseren.

Maar het gaat natuurlijk vooral om Eline zelf. Als

Handschrift van Lodewijk van Deyssel: recensie van Eline Vere

geen ander belichaamt zij het ‘on-zware, graciëuse, elegante’. Ten eerste lijkt zijzelf op de gracieuze figuren uit de gedichten, op Kleopatra en al die anderen: ze heeft een schaduwvolle blik, haar tint is geamberd bleek, haar gebaren zijn kwijnend, ze heeft iets van een lome odaliske, haar schoonheid verzorgt ze als een juweel dat haar dierbaar is (3: 22). Enzovoort, want dit is maar een kleine greep uit de talloze opmerkingen van deze aard die over haar gemaakt worden. In de tweede plaats schept Eline om zich heen een schoonheid die veel weg heeft van de geraffineerde gratie die de dichter zo behaagde. Met verfijnde zuinigheid en tact heeft zij haar kamers een weelderige aanblik gegeven: bont en vol, hier en daar een gewilde wanorde, een lage divan, overdekt met Perzische stof, een schrijftafel, overladen met kleine luxueuze voorwerpen (3: 32). Opnieuw: enzovoort. Nu is Eline allerminst een gewone vrouw. Zij lijdt aan iets waar men in haar tijd nog geen naam voor had, maar dat tegenwoordig een persoonlijkheidsstoornis heet. Het opvallendste aspect van haar gedrag is het theatrale karakter ervan: ze is steeds gericht op het krijgen van applaus,

Beeld van Eline Vere door Theo van der Nahmer

zoekt geruststelling, erotiseert de situaties waarin ze verkeert, is constant bezig met haar uiterlijk, wil altijd het middelpunt zijn. De vrouwen om haar heen vinden haar dan ook ‘ongewoon’: ze lacht onnatuurlijk, vindt Jeanne (3. 49), ze speelt altijd komedie, denkt Frédérique (3: 170),

[p. 150]

zelfs haar eenvoud heeft iets gekunstelds, meent Truus (3: 239, maar met deze constatering is de vertelinstantie het niet eens, zoals we zullen zien). Die persoonlijkheidsstoornis leidt op den duur tot een zo diepe depressie, dat Eline tot zelfmoord komt. Omdat dit alles psychologisch trefzeker is uitgebeeld, met veel details en zonder melodramatische overdrijving, heeft de geschiedenis van Eline (en daarmee haar theater, haar verfijning en weelde) een tragische ondertoon: al dat ‘on-zware, graciëuse, elegante’ leidt ongewild, maar ook onvermijdelijk naar de ondergang. Daardoor verliest dat galante schijnvertoon zijn spelkarakter, wordt het bittere ernst en dus belangwekkend.

Eline raakt eerst gecharmeerd van de bariton Théo Fabrice; die episode dient echter uitsluitend om de lezer een beeld te geven van haar dwepende persoonlijkheid: ze voelt zich ‘romantisch’ om haar geheime liefde. Dan volgt de introductie van Vincent Vere, een neef van Eline, ook naar karakter met haar verwant. Zijn levensfilosofie is van een troosteloos determinisme. ‘Er was geen goed en geen slecht in de wereld’ (peinst hij); ‘alles was, zooals het wezen moest en het gevolg van een aaneenschakeling van oorzaken en redenen; alles had recht van bestaan; niemand kon iets veranderen aan wat was of zijn zoû; niemand had een vrije wil; [...]’ (3: 114). Het karakter van Otto van Erlevoort, met wie Eline zich zal verloven, wordt tegen dat van Vincent afgezet: ‘Otto gevoelde geen sympathie voor Vincent, [...]; in zijn eigen degelijk, kalm, mannelijk karakter, waarvan het gezonde evenwicht zich nooit verbrak, in zijn hartelijke flinkheid kon hij geen vriendschap koesteren voor iemand, die zich, naar zijn meening, geheel en al beheerschen liet door een ziekelijke nervoziteit, [...]’ (3: 117). De tegenstelling die hier tot uiting komt, herkent men gemakkelijk als een schakering van de grondtegenstelling uit de gedichten.

Het begin van Elines verloving is een tijd van geluk; het hoogtepunt ervan ligt in de weken die ze met Otto doorbrengt op het landgoed de Horze, waar eenvoud overheerst. Truus, Otto's schoonzuster, vindt dat Eline nog steeds iets gekunstelds heeft. Maar de vertelinstantie corrigeert haar en zegt hoe Elines toestand in werkelijkheid is: ‘Zij kon het niet weten, dat Eline op de Horze wellicht nog het meest zichzelve was, dat zij er zich inderdaad gelukkig gevoelde in hun eenvoudig familieleven, als in eene vernieuwende en louterende wedergeboorte; [...]’ (3: 239). Later herhaalt hij dat: Eline wordt zichzelf, zij speelt geen rol meer (3: 247). De vertelinstantie gebruikt in dit verband ook het woord ‘extase’, maar dat verbindt hij met ‘kalmte’, ‘stilte’ (3: 247, 261 en 282). In het conflict tussen overbeschaafd raffinement en kalme eenvoud heeft de laatste voorlopig de overhand.

Maar weer thuis, komt Eline onder invloed van Vincent, die ziek is en die zij verpleegt. Ze meent dat hij een stille hartstocht voor haar koestert en die gedachte schuift een nevel tussen haar en Otto, een nevel, die dichter en dichter wordt (3: 281). Tenslotte schrijft ze Otto een brief waarin ze de verloving verbreekt. Als haar zus Betsy, bij wie ze inwoont, tijdens een diner een smalende opmerking over Vincent maakt, neemt ze het fel voor haar neef op. Thuis komt het tot een hevige scène en zij vlucht de stormnacht in.

Hiermee is de geschiedenis van Eline ‘rond’. In haar ziel streden twee beginselen: overbeschaving en eenvoud, of theatraliteit en echtheid, of fatalisme en geestkracht, - en de eerste overwon. Net als in ‘Gedroomd minnen’ verbindt Couperus de noodlotsgedachte met de pool van het ‘uitzonderlijke’, met dat wat tegen het gangbare ingaat. Nog sterker dan in het gedicht is in de roman het noodlot een macht die alleen invloed heeft op wilszwakken als Eline. Maar voor hen is het dan ook een kracht die niet te weerstaan is.

De rest van de roman is een naspel dat deze laatste gedachte moet waarmaken. Na anderhalf jaar keert Eline terug in Den Haag, gaat nog weer naar Brussel, komt opnieuw terug. Ze lijdt aan een depressie, die haar uiteindelijk fataal wordt.

In die laatste periode van haar leven treedt de Amerikaan Lawrence St. Clare op: binnen de compositie van de roman een enigszins overbodige figuur. Hij is een man als Otto van Erlevoort, zelfs nog krachtiger. Hij straalt een rust en gezondheid uit (3: 477; vergelijk 479). Hij gelooft niet in het noodlot. ‘Noodlot is een woord. Ieder mensch maakt zijn eigen noodlot. Je bent te zwak om je zelve het te maken. Laat mij je noodlot maken’, zegt hij tegen Eline (3: 509). Sommige commentatoren, Klein, Ruijs en Fontijn, veronderstellen dat de Amerikaanse essayist Emerson voor deze St. Clare model gestaan heeft. Bastet neemt aan, dat St. Clare's ideeën (dus Emerson's ideeën) ook die van Couperus zijn. Het kan zijn, maar we moeten dan wel vaststellen, dat die ideeën op Eline geen uitwerking hebben. De geschiedenis van Eline: haar dweperijen, haar geluk, haar ondergang, toont juist de onvermijdelijkheid van de gebeurtenissen. De grote kracht van het boek is het scherpe psychologische inzicht waarmee de figuur van Eline getekend is, in het bijzonder het proces dat haar losweekt van Otto, en daarna haar depressiviteit. Welnu, dit alles voltrekt zich, tegen haar wil, maar onontkoombaar. Aan de andere kant stellen Klein en Ruijs het te algemeen. Zij beweren, dat ‘Vincents fatalistische levensvisie door de vertelinstantie gedeeld wordt’. Maar die fatalistische visie gaat alleen op bij wilszwakke, ‘zieke’ mensen, bij Eline dus. Vincent zelf ontkomt eraan. Door de hulp van St. Clare, maar ook omdat in hem energie en werkkracht schuilt (3: 480). Op Eline had St. Clare geen vat.

Binnen de geschiedenis van Eline Vere doen zich twee krachten voor: die van het gezonde evenwicht (Otto van Erlevoort, Lawrence St. Clare) en die van de ziekelijke onrust en dweepzucht. De gang van de gebeurtenissen leert, dat wat gezond is geen invloed krijgt op wat werkelijk ziek is. Er is een voortdurende spanning tussen die twee, maar dat leidt niet tot genezing.

Er is, in de roman als geheel, nog een andere tegenstelling aanwezig. Couperus heeft Elines geschiedenis ingebed in een reeks Haagse gebeurtenissen die buiten haar omgaat en die met haar zielenstrijd nauwelijks iets te maken heeft. De meeste aandacht krijgen twee liefdesgeschie-

[p. 151]

denissen: beide contrasteren met Elines droeve levensloop en vormen daardoor eveneens een tegenwicht tegen de fatalistische levensvisie. De eerste is de geschiedenis van Lili Verstraeten en George de Woude van Bergh, de tweede die van Frédérique van Erlevoort en Paul van Raat. Ze vertegenwoordigen het ‘gewone’: de eenvoud, het gezonde, of wat daarvoor moet doorgaan. Het eerste geschiedenisje wordt verteld met Couperus' fameuze ironische toets. Het presenteert de eenvoud niet als een wonder van levensinzicht, maar als iets kleins. Elines lot doet huiveren, Lili's geluk ontlokt een glimlach. Zij en haar man zijn tevreden met hun eenvoudige gedachten en illusies, ze zijn een weinig oppervlakkig en vooral ‘klein van ziel’ (3: 415). Het geschiedenisje leert dat eenvoud niet zonder meer de positieve tegenpool van Elines ziekelijke complexiteit is; dat het even onbeduidend kan zijn als de complexiteit fataal.

De geschiedenis van Frédérique en Paul is serieuzer. Ik vermoed dat ze bedoeld is als voorbeeld van de ware eenvoud. Als zodanig schiet ze echter haar doel voorbij. Ze is opgezet volgens het schema: aanzoek - weigering spijt - tweede aanzoek ja-woord, en daarna, voorbij de laatste bladzijden van het boek: rozengeur en maneschijn. Frédériques aanvankelijke weigering komt overeen met Elines besluit Otto zijn woord terug te geven, een parallel die ook in de roman getrokken wordt (3: 455) en die de twee geschiedenissen op elkaar betrekt: de geschiedenis die na de breuk ongelukkig en de geschiedenis die na de breuk alsnog gelukkig afloopt. De laatste wordt met smaak verteld, de smaak van de Ina Boudier-Bakker-romans. Geen kwaad woord daarover, maar ook geen enkel goed. De eenvoud is te huiselijk om indruk te kunnen maken. Op de volgende manier komt het voorgoed ‘aan’: Paul komt de kamer binnen, waar Frédérique temidden van huisgenoten op hem wacht, ze trilt van aandoening, hij sluit haar in zijn armen als wil hij haar nooit meer loslaten, hij kan zijn tranen niet inhouden, waarop alle aanwezigen beginnen te wenen (3: 539). Me dunkt, hier zat de feuilletonist de begenadigde uitbeelder van het menselijk lijden danig in de weg.

‘Onder de heel-gewoonheid iets heel ongewoons’

Drie begrippen vormen de kern van Elines geschiedenis: illusie, noodlot, extase. Alle drie roepen vragen op. De ontwikkeling van twee ervan wil ik hier volgen: noodlot en extase. Is de mens onvrij, zoals Vincent Vere meent, of maakt ieder mens zijn eigen noodlot, zoals Lawrence St. Clare zegt? Is de extase een gezond verschijnsel, een zaligheid van geluk, of is ze onnatuurlijk, een waanzin? Als Eline met Otto op de Horze is, ondervindt ze een kalmte, die de vertelinstantie als een ‘extaze van zaligheid’ typeert (3: 247); maar later, als ze onder haar depressie lijdt, stijgen haar vreemde fantasieën tot wat hij ‘onzinnige extazes’ noemt (3: 545). Deze vragen moeten Couperus hebben beziggehouden. In de jaren na Eline Vere is hij er in romans en verhalen op ingegaan.

De romans Noodlot en Extaze zijn elkaars complement. In de eerste verbeeldt Couperus het lijden, in de

Omslag Noodlot, eerste druk. Links gebonden, rechts ingenaaid

Omslag Exataze, eerste druk

tweede het geluk. De boeken zijn te vergelijken met Elines ondergang enerzijds en haar kortstondige geluk op de Horze anderzijds; maar de twee romans zijn zwaarder aangezet, de geschiedenissen die ze vertellen zijn heviger en dramatischer dan die in Eline Vere. Het uitzonderlijke is uitgegroeid tot het extreme.

In de roman Noodlot, die Couperus in mei 1890, twee jaar na Eline Vere, voltooide, stelt hij de liefde tussen Frank Westhove en Eve Rhodes tegenover de vriendschap tussen Frank en Bertie van Maeren. De liefde is eenvoudig: van haar kant kalm en rustig, bijna praktisch zelfs en huiselijk, zonder de minste romantiek (4:42); van zijn kant verfrissend, hij voelt iets in zich vernieuwen en gezond worden (4: 25). De vriendschap daarentegen wordt bepaald door weelde, verfijning en een besef van fatalisme.

De onderlinge verhouding tussen Frank, Eve en Bertie lijkt op die tussen Otto, Eline en Vincent. Maar in Noodlot schenkt Couperus veel aandacht aan wat bij hem wel het ‘romantische’ heet: de fatalistische overpeinzingen en de ondermijnende effecten van rijkdom en verfijning. Het ‘gezonde’ element komt er naar verhouding bekaaid af; daardoor is de roman veel pessimistischer dan Eline Vere: alle drie de hoofdpersonen vinden de dood. Eve drijft Frank en zichzelf tot zelfmoord, in wat een ‘opzwe-

[p. 152]

ving van extaze’ heet (4: 139), eenzelfde toestand als die Eline Vere tot haar fatale daad bracht.

M. Klein formuleert, in een overigens voortreffelijk artikel, het thema van de roman opnieuw te algemeen: ‘de mens vindt het Geluk niet in deze door het Noodlot beheerste wereld’. Dat geldt niet voor ‘de’ mens, maar voor wat Anbeek noemt de ‘zwakke held’. Voor die mensen is het eenvoudige geluk niet weggelegd; ze beleven het een moment, maar kunnen het niet vasthouden. In Noodlot analyseert Couperus in zijn eigen woorden ‘iets nerveus’ en morbide's’ (8: 69); dat wil niet zeggen, dat het kalme en gezonde voor hem niet bestond.

Tot hier toe is alles vrij overzichtelijk: het uitzonderlijke heeft een noodlottig accent; voor de ‘zwakken’ is de eenvoud van het gewone een illusie; de extase is voornamelijk verbonden met overspanning en ongeluk. Maar zo schematisch kon het niet blijven, want voor Couperus was het gewone niet per definitie van hoger kwaliteit dan het uitzonderlijke, en andersom.

Couperus schreef Extaze van januari tot en met oktober 1891. De weduwe Cecile van Even houdt van Taco

Louis Couperus, oktober 1892, het jaar waarin Extaze verscheen

Quaerts op de normale manier: ze wil omhelsd en gezoend worden (5: 75). Hij is een gespleten mens: hij geeft zich soms over aan uitspattingen, maar hij heeft ook een sterk verlangen naar geestelijke liefde. Voor Cecile heeft hij een grote, platonische liefde opgevat. Het hoogtepunt van hun relatie is een wandeling door de Scheveningse Bosjes, waarbij ze beiden in een liefdesextase verkeren. Daarna beëindigt hij hun verhouding, omdat hij bang is dat als ze langer zou duren de heiligheid ervan bezoedeld zal worden (5: 96).

De extase wordt beschreven in termen van ruimte, licht en muziek: ‘Zij waren er alleen, in hunnen hemel, in hunne hemelwijdte, die was als de Ruimte, eindeloos onder hen en boven hen en om hen rond, met eindelooze ruimten van licht en muziek; van licht, dat muziek was’ (5: 87). Zo gaat het nog een flink aantal zinnen door. Men denkt onwillekeurig aan de beeldhouwer uit ‘Gedroomd minnen’, die de ‘starren’ prefereerde boven de bloemen; en aan Viviane die haar paleis tot in de hemelsferen deed groeien: gelijksoortige metaforen voor gelijksoortige emoties.

De extase hoort tot het domein van het ongewone. Ging het in Noodlot om het ‘eenvoudige’ geluk, in Extaze gaat het om het Geluk met een hoofdletter. Couperus heeft ze geplaatst tegenover vijf schakeringen van het gewone. Allereerst tegenover de conventie: als Cecile en Taco in de Bosjes gaan wandelen, is hij bang dat iemand hen zal zien, maar zij voelt zich vrij, ze kan doen en laten

Eén van de twee door Couperus getekende ontwerpen voor de omslag van Extaze

wat ze wil, zegt ze. Dan tegenover het normale liefdesgevoel dat Cecile Taco toedraagt: als de extase voorbij is, daalt ze tot de gewone sfeer, heeft ze hem weer gewoonweg lief (5: 95). Ten derde tegenover Ceciles opvatting dat maathouden de beste levensinstelling is. Ze verdedigt die mening tegenover Taco, die haar heeft uitgelegd, dat het geluk voor hem altijd zal zijn: onmatig te zijn. Nee, reageert zij. ‘Heusch, dat alles is niet goed. Louter genot en onmatig genot, ook het hoogste, is niet goed’ (5: 71). In de vierde plaats tegenover het ruw-mannelijke, het gezonde, van het dagelijks leven: als Cecile Taco voor het eerst ziet, is hij haar onsympathiek, hij heeft iets energieks, iets van het gewone leven, dat haar antipathiek is (5: 16; vergelijk 19, 22, 33). Niet alleen Cecile, ook Quaerts zelf (en/of de vertelinstantie) denkt in deze termen: hij vindt zichzelf geschikt voor het gewone leven (5: 65).

De extase contrasteert ook met het dromerige binnenkamer-leven van Cecile: zij heeft een grote salon, waar ze

[p. 153]

nooit zit, omdat ze de kleine salon prefereert (5: 35). De beschrijving van die kleine salon dient voor een groot deel om het contrast tussen haar dromerig weduwenleven en de extase die ze beleven zal aan te scherpen. De voorwerpen die er staan, verschillen nauwelijks van die in de kamer van Eline Vere. Maar lag daar in de beschrijving de nadruk op de weelde en overdaad, hier ligt het accent op de kleinheid, de intimiteit, de schemeratmosfeer. De passage (5: 8) ritselt van de verkleinwoorden. De beschrijving van Elines kamer typeerde de uitzonderlijke verfijning van de bewoonster, uitzonderlijk zelfs binnen het milieu van overbeschaving (niet voor niets wordt gezegd dat zij met weinig middelen veel bereikte); de beschrijving van Ceciles salon kenmerkt de bewoonster als een representante van het burgerdom: zo knus leeft de ‘gemiddelde’ weduwe. Bastet heeft aangetoond, dat Couperus bij de conceptie van Extaze ruim gebruik heeft gemaakt van Paul Bourget's Un coeur de femme (1890). Maar Couperus' Cecile is ‘aanzienlijk burgerlijker’ dan Bourget's markiezin de Tillières, oordeelde hij. Die ‘gewoonheid’ heeft een functie: juist daardoor wordt duidelijk dat onder de ‘heelgewoonheid’ ‘iets heel ongewoons’ schuilt (5: 37). Dat is een gedachte van Cecile, die later bewaarheid zal worden: ook zij, burgerlijk vrouwtje, zal de extase beleven.

Het is niet precies uit te maken waarvoor de roman kiest: voor het uitzonderlijke moment van de extase, of voor de gewone gang van het leven. We mogen aannemen, dat de vertelinstantie de conventie minacht en dat hij de onmatige elementen in Quaerts gewone mannenleven verwerpt, al zegt hij dat laatste nergens met zoveel woorden. Ceciles burgerlijke leventje beschrijft hij met een zekere tederheid, maar het heeft duidelijk niet zijn voorkeur. Haar normale liefdesgevoel veroordeelt hij echter nergens en haar opvatting over maathouden lijkt zijn instemming te hebben. Cecile dankt, tijdens of vlak na de extase, Taco, dat hij haar geleerd heeft extatisch gelukkig te zijn (5: 89). Op dat moment lijkt ze bekeerd en aanvaardt ze dit extreme geluk. Maar de volgende dag beseft ze, dat de hoogste en lichtste sfeer van geluk niet betreden mag worden (5: 93); dan kiest ze dus toch weer voor het maathouden. Fontijn constateerde, dat Couperus zowel de ideeën over de extase als de opvatting van het maathouden aan Emerson ontleend heeft. Bij de Amerikaan hoeven die twee elkaar niet uit te sluiten, door de manier waarop Couperus ze in zijn roman verwerkt heeft, doen ze dat bij hem wel. Opnieuw was hij niet in staat een duidelijke keus te maken.

Conclusies en overwegingen

Ik besluit met enkele conclusies en overwegingen. In de eerste plaats dit: de grondtegenstelling komt niet binnen alle teksten voor. Twee van de zes lange gedichten staan erbuiten; in Orchideeën en in de verhalenbundel Eene illuzie staan enkele verhalen die er zich aan onttrekken. (Overigens is de kern van het titelverhaal uit de laatstgenoemde bundel de verhouding tussen twee onconventionele mensen, van wie de één ‘eenvoudig’ verliefd is en de ander een wereldvreemde adoratie koestert). Maar de antithese beheerst wel het werk in zijn totaliteit, dat wil zeggen: ze duikt in het oeuvre steeds weer op en komt in alle belangrijke werken voor. In de tweede plaats: de tegenstelling is niet altijd de kern van de tekst, het centrale thema. In Eline Vere is dat wel het geval, maar in Noodlot gaat het in wezen om de relatie tussen omstandigheden, aanleg, schuld en verantwoordelijkheid. De tegenstelling is echter wel altijd het uitgangspunt van de tekst, de basis, het gegeven waarop handeling en ideeën berusten. Noodlot is geschreven vanuit de antithese eenvoud - weelde (verfijning), om vervolgens vooral op dat tweede element in te gaan. In de derde plaats: de tegenstelling komt zelden in ‘zuivere’ vorm voor. Het gaat bijna altijd om schakeringen ervan: dagelijkse werkelijkheid tegenover idealistisch gedroom, eenvoud tegenover verfijning, burgerlijkheid tegenover extase. In de vierde en laatste plaats: de antithese is niet de uitingsvorm van een vaste overtuiging, ze is eerder uitgangspunt voor een voortdurend zoeken en tasten, waarbij waarheden die nu gelden in een volgend boek verworpen of genuanceerd kunnen worden. Daaraan ontleent het grondthema zijn belang voor de interpretatie van Couperus' oeuvre: aan de hand ervan is de grote lijn in dit werk na te trekken. Ik heb dat hier voor de eerste jaren van zijn schrijverschap gedaan. Maar de lijn kan doorgetrokken worden tot het einde toe.

Literatuuropgave

Over Couperus en Petrarca: F.L. Bastet, ‘Twee dichters’, in Een zuil in de mist. Van en over Louis Couperus (Amsterdam, 1980), p. 15-35. Over Eline Vere o.a.: M. Klein en H. Ruijs, Over Eline Vere van Louis Couperus (Amsterdam 1981); over haar persoonlijkheidsstoornissen en het daarmee samenhangende theatrale gedrag: Frans de Jonghe, Eline Vere bij de psychiater (Bloemendaal, z.j. (1991)); over haar verering voor Fabrice en de literaire context daarvan: Ton Anbeek, Het donkere hart. Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur (Amsterdam, 1996), p. 145-148; over de invloed van Emerson: Jan Fontijn, ‘Leven in extase’, in: Leven in extase. Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900 (Amsterdam, 1983), p. 138-152; Bastets interpretatie van de St. Clare-figuur vindt men in zijn biografie van Couperus: Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam, 1987); over Noodlot o.a. Ton Anbeek, De schrijver tussen de coulissen (Amsterdam, 1978), p. 97-127, van dezelfde: ‘C.H. den Hertog spreekt voor de Bond van Nederlandse Onderwijzers over Eline Vere en Noodlot’, in: M.A. Schenkeveld-van der Dussen e.a. (red), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis (Groningen 1993) p. 536-540, en M. Klein, ‘Het noodlot als regisseur: over de interpretatie van Couperus' Noodlot’, in: Spiegel der letteren 25 (1983), p. 198-221; over Extaze o.a. het hierboven genoemde artikel van Jan Fontijn, F.L. Bastet, ‘Een Hagenaar in extase’, in: Een zuil in de mist, p. 50-66 en M. Klein, ‘Het verborgen leven van Cecile van Even. Een theosofische interpretatie van Couperus' Extaze’, in: De revisor 10 (1983), nr. 6, p. 84-91; de recensie van Lodewijk van Deyssel over Eline Vere vindt men in: K. Reijnders, Couperus bij Van Deyssel. Een chronische konfrontatie in beschouwingen, brieven en notities (Amsterdam, 1968).