Literatuur. Jaargang 14

[p. 73]

Jan ten Brink en de geschiedenis van de term ‘realisme’ in Nederland tot 1875
‘Niemand let er op, dat er tweeërlei Realismus is’
Toos Streng⁺

De negentiende eeuw staat bekend als de eeuw van het realisme. Toen schreef Kneppelhout immers zijn Studenten-typen, Beets de Camera obscura en Van Lennep Klaasje Zevenster en verschenen de romans van Balzac, Dickens, Flaubert en Toergenjew. De periode die nu bekend staat als die van het realisme is tevens de periode van de opkomst van de term ‘realisme’ in de literatuurkritiek. Een waarschuwing is echter op zijn plaats: de negentiende-eeuwers hechtten vaak heel andere betekenissen en gevoelswaarden aan de term ‘realisme’ dan nu gangbaar zijn. Wie negentiende-eeuwse kritieken leest, zal zijn vanzelfsprekendheden over de inhoud van deze term overboord moeten zetten.

De binnen- en buitenlandse bezoekers van de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1855 waren verbijsterd. Niet alleen door de pracht en praal van de expositie, maar ook door de schilderijententoonstelling die de bekende Franse schilder Gustave Courbet vlak naast het officiële tentoonstellingsgebouw had ingericht. Wat had Courbet in vredesnaam bezield toen hij deze expositie ‘Le Réalisme’ doopte? ‘Realist’ was toch een scheldwoord?

Vóór 1850 werden de termen ‘realisme’ en ‘realisten’ in de Nederlandse en de buitenlandse kunst- en literatuurkritiek nauwelijks gebruikt. Mijn eerste Nederlandstalige vindplaats stamt uit 1819. Toen schreef een recensent in de Vaderlandsche letteroefeningen dat Fenna Mastenbroeks roman Wilhelmina Noordkerk, eene Geschiedenis ter aanprijzing van oud-vaderlandsche zeden zich gunstig onder-

Thomas Couture: De realist. Coll. Van Goghmuseum

scheidde van vele contemporaine Duitse romans die werden bevolkt door ‘Sylphen’ en ‘Elfen’ die zo hoog in de lucht vlogen dat ze niet thuishoorden bij ‘eenvoudige aardbewoners’. ‘En dit willen wij Nederlanders toch nog zijn, op het gevaar af van voor onaesthetische, prozaïsche, platte Realisten te worden uitgescholden’ (309), aldus de recensent.

In de Nederlandse tijdschriften uit de periode 1815-1855 ben ik de termen ‘realisme’ en ‘realisten’ in de kunsten literatuurkritiek niet meer dan een keer of tien tegengekomen. Toch zullen de lezers van de Vaderlandsche letteroefeningen probleemloos hebben begrepen waarom de recensent niet voor ‘Realist’ uitgemaakt wilde worden. De termen ‘realisme’ en ‘realisten’ stamden uit de filosofie en

+ Toos Streng promoveerde in 1995 op een onderzoek naar de opkomst van de term ‘realisme’ in de Nederlandse kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland en publiceerde diverse artikelen over de negentiende-eeuwse kunst- en literatuuropvattingen. Zij is als ‘post-doc’ van het Huizinga-Instituut verbonden aan het Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur van de Universiteit van Utrecht.

[p. 74]

foto kb, den haag
Naar aanleiding van de discussie over Gustave Courbets tentoonstelling ‘Le réalisme’ maakte Honoré Daumier deze lithografie. ‘Combat des écoles. - L'Idéalisme et le Réalisme’ verscheen op 24 april 1855 in Le charivari

werden sinds het einde van de achttiende eeuw gebruikt als scheldnaam voor de filosofische stellingname dat speculeren over een hogere of diepere waarheid onzin was omdat de empirisch waarneembare werkelijkheid de enige werkelijkheid vormde. Zelfs zonder kennis van de wijsbegeerte konden de negentiende-eeuwers de betekenis van de term gemakkelijk aanvoelen: neologismen die eindigden op -ist of -isme (als ‘idealist’ of ‘materialist’, ‘nationalisme’ of ‘kosmopolitisme’, ‘industrialisme’ of ‘socialisme’) duidden altijd op eenzijdigheid, op overdreven belangstelling voor één kant van de zaak, ten koste van andere.

Na 1850 veranderde dit echter, zeker nadat de gerenommeerde Franse schilder Gustave Courbet (1819-1877) in 1855 de term ‘realisme’ als geuzenterm gebruikte, en dus de betekenis omboog van een scheldnaam tot een (mogelijke) eretitel. Toen stond de betekenis van de term en de waardering van de ermee aangeduide kunst niet meer vast. Nadat aanvankelijk vooral de kunstcritici over het ‘realisme’ streden, kwam rond 1860 ook in kringen van literatuurcritici de discussie over het realisme op gang. Toch duurde het nog zeker vijftien jaar voordat het Nederlandse literatuurcritici duidelijk was wat men onder het ‘realisme’ in de letterkunde moest verstaan en wat de goede en slechte kanten ervan waren.

Ik zal dit illustreren aan de hand van het gebruik van de term ‘realisme’ door Jan ten Brink (1834-1901), een invloedrijk criticus in het derde kwart van de negentiende eeuw die in de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving bekend staat als de ontdekker en propagandist van het Franse naturalisme. Jan ten Brink was in zijn dagen een gevierd spreker en schrijver. Hij werkte mee aan gezaghebbende tijdschriften als Vaderlandsche letteroefeningen, De gids, Nederland, Nederlandsche Spectator, De tijdspiegel en Kunstkronijk. Hij schreef veel - Ten Brink was nog geen vijftig toen er niet minder dan twintig delen Litterarische schetsen en kritieken verschenen - en zijn artikelen vonden een breed publiek. De kroon op het werk was dat hij in 1884 boven Cd. Busken Huet (1826-1886) werd verkozen als hoogleraar Nederlandse letterkunde in Leiden.

Het Engelse realisme

Jan ten Brink studeerde nog theologie te Utrecht toen hij onder het pseudoniem Jan de Regt iii een kritiek schreef van een roman van Miss Elizabeth Sewell (1797-1884). Ursula. Een verhaal uit het buitenleven is naar zijn zeggen ‘een engelschen realistischen roman uit het huiselijke leven van den welgegoeden pachtersstand’ (1859, 546). Hoe beoordeelde hij dit ‘realisme’?

Miss Sewells réalisme openbaart zich dikwerf zeer zonderling. In den gang van Mr. Weir wordt ‘een sterke etenslucht’ opgemerkt. De ‘groote zitkamer’ op de hoeve der Grants wordt naauwkeurig beschreven - ‘het voetbankje met groene en roode wol’ en ‘de vuurscherm met groenen papagaai’ inkluis. In den tuin van Dene (...) worden ‘de kreten van den paauw’ vol ijver opgeteekend. Van ontbijt, maaltijd en theedrinken wordt zorgvuldig rekenschap gegeven; bij een morgenbezoek wordt geregeld ‘koek en wijn’ voorgezet; bij het verhuizen behelpt men zich met ‘brood en schapenvleesch’ (1859, 552-553).

Ten Brink gebruikte de term ‘realistisch’ en ‘realisme’ hier zoals toen gebruikelijk: voor romans die een uitvoerige schildering van het dagelijkse leven geven. Omdat dergelijke romans al sinds de achttiende eeuw werden beschouwd als een Engels specialisme, was het niet verba-

[p. 75]

zingwekkend dat in de jaren vijftig van de negentiende eeuw vooral Engelse schrijvers met het ‘realisme’ werden geassocieerd. Jan ten Brink had weinig op met de zorgvuldigheid waarmee de waarnemingen van oog, oor en neus, de inrichting van het huis, het pauwengekrijs, de maaltijden en de etensluchtjes worden geschilderd. De aandacht voor couleur locale, voor detailrealisme - zoals het in modern kritisch jargon wordt genoemd - bewees de goede opmerkingsgave van de schrijfster maar daarmee was dan ook alles gezegd. Opmerkelijk is hierbij zijn toevoeging dat Franse schrijvers als Champfleury (1821-1889) en Henry Murger (1822-1861) geboeid zouden zijn door Sewells detailschildering maar snel verveeld zouden raken door de vele moraliserende gedeelten in Sewells roman. Ten Brink is de eerste Nederlandse criticus die er in geschrifte blijk van geeft Champfleury en Murger te kennen, twee voormannen van het letterkundig realisme in Frankrijk. Het is vooral om Ten Brinks aandacht voor dit Franse realisme dat Ten Brink voor de geschiedenis van de term ‘realisme’ zo belangrijk is.

Het Franse Réalisme

In ‘De uiterste linkerzijde van het Réalisme’, dat in 1863 in de Nederlandsche spectator verscheen, analyseerde Ten Brink naar aanleiding van Salammbô van Gustave Flaubert (1821-1888) de kunsttheorie van de moderne Franse kunstenaars. In 1864 verschenen twee artikelen over het realisme van de moderne Franse romanschrijvers (‘Fransche romans. Een schetsjen in houtskool’, in de Nederlandsche spectator en ‘Over het realisme der fransche novellisten’, in de Geldersche volks-almanak). In de loop van de jaren zestig stelde Ten Brink onder eigen naam - en in het tijdschrift Nederland soms onder de naam. ‘Dr. Alexius van Staden’ - het realisme regelmatig aan de orde. In 1870 besprak hij in de Nederlandsche spectator onder de titel ‘Een nederlaag van het letterkundig Realisme’ nogmaals uitvoerig zijn bezwaren tegen het Franse realisme in een artikel over L'éducation sentimentale van Gustave Flaubert.

De Franse realistische school ontstond volgens Jan ten Brink als gerechtvaardigde reactie op de wereldvreemde romantiek (die op haar beurt reageerde op de klassieke vormen en conventies). Aanvankelijk beperkten schrijvers als Hugo (1802-1885), Musset (1810-1857) en Gautier (1811-1872) zich tot een uiterlijk realisme door een grote nadruk op de schildering van het kostuum en het landschap, maar dit streven naar werkelijkheidsgetrouwheid in de couleur locale, dat ook in de Engelse romans zo in het oog sprong, werd volgens Ten Brink al snel verdiept door Honoré de Balzac (1799-1850), die met eenzelfde scherp ontleedmes de menselijke geest te lijf ging. Balzac kreeg in korte tijd een schare van navolgers, en sinds 1848 was het realisme in Frankrijk de toonaangevende kunsttheorie.

Hoe moest dit realisme gewaardeerd worden? Het Réalisme propageerde volgens Ten Brink dat de hoogste kunst ontstond door de nabootsing van de werkelijkheid: ‘Het kopiëerde, kopiëerde zonder onderscheid, zonder

Portret van Jan ten Brink, Aurora 1867

keuze, alles wat zich maar in de meest onmiddellijke nabijheid tot model mocht stellen’ (1863, 163). Nabootsing van de natuur was volgens Ten Brink echter niet, zoals de Franse realistische theorie beweerde, het doel van de kunst, maar slechts het middel van de kunstenaar.

Historisch realisme en wijsgerig realisme

Kunst moet volgens Ten Brink de natuur overstijgen, of - in de termen van de door Ten Brink geciteerde Lessing (1729-1781) - de ideale natuur uitdrukken, niet de natuur in haar gebondenheid aan tijd en plaats en met haar toevallige gebreken en tekortkomingen (1863, 163). Vandaar dat Ten Brink in de loop van de jaren zestig steeds vaker onderscheid aanbracht - al is zijn schrijfwijze niet altijd consequent - tussen het ‘Réalisme’, dat wil zeggen de verderfelijke kunstleer van de contemporaine Franse kunstenaars, en ‘realisme’ of ‘realistische methode’: de studie en de nabootsing van de natuur door de kunstenaar die van alle tijden was. In 1868 systematiseerde hij het onderscheid:

Niemand let er op, dat er tweeërlei Realismus is - een historiesch en een wijsgeerig Realisme. Het laatste is zoo oud, als het oogenblik, toen de menschelijke rede zich voor het eerst rekenschap gaf van aesthetische gewaarwordingen of om konkreet te spreken: het wijsgeerig aesthetische Realisme dagteekent

[p. 76]

Portret van de Belgische dichter Jan van Beers

van Aristoteles, het historische daarentegen van Courbet en Balzac (1868b, 471-472).

De ware realistische kunstenaar besefte dat hij gebonden was aan hogere wetten en zich door esthetische en morele beginselen moest laten leiden, zowel in de keuze, als in de uitbeelding van zijn onderwerp. Zoals de moderne Franse schrijvers het ontspoorde realisme vertegenwoordigden, zo vertegenwoordigden Homerus (9e eeuw v. Chr.), Goethe (1749-1832) en vooral Shakespeare (1564-1616) het ware realisme: Shakespeare is ‘de réalist bij uitnemendheid (...), de réalist van den waren stempel’ (1863, 165).

De locomotief - de trein, met zijn stoomkracht en snelheid was in de negentiende-eeuwse beeldentaal het zinnebeeld van de vooruitgang, zoals de trekschuit de stilstand en de vroegere tijd symboliseerde. Het was dan ook geen toeval dat Ten Brink het lofdicht op de locomotief van de populaire Vlaamse dichter Jan van Beers (1821-1888) aanvoerde als bewijs dat ook een modern dichter de realistische methode en de uitdrukking van het ideaal kon combineren. De schilder, de schrijver, de dichter moesten hoger grijpen dan de schildering van de platte werkelijkheid.

Waar zou het anders met de Kunst heen? Als zij niet meêwerkte, om dit leven te verhelderen, troostrijker, lieflijker te maken, dan zonden wij haar liever naar...

[p. 77]

Siberië. De Kunst, vooral de letterkundige kunst, moet het gemoed opheffen tot vereering van het Schoone, het Edele, het Heilige in het menschelijke leven - de kunstenaar moet meêwerken tot de onbepaalde verheerlijking van het Ideaal in den ruimsten zin, op ieder terrein, in elke levensuiting van de wieg tot in het graf (1867, 378-379).

De kunstenaar die zich slechts mat met de fotograaf verloochende het hoge doel van de kunst: ‘uit het gebrekkige der werkelijkheid op te klimmen tot het ideaal der schoonheid, 't welk alleen in den geest van den waarachtigen kunstenaar gevormd wordt’ (1865, 67).

De eerste strofen en het slot van het door Jan ten Brink zo bewonderde, ruim 350 regels tellende, gedicht ‘De stoomwagen’, dat Van Beers schreef in 1859 ‘Bij de verjaring van de instelling der Reilwegen in België’. Van Beers is vol lof voor de trein, die ‘grondverslinder, schattenkweeker,/ Lichtplenger, volksverbinder, jukverbreker’ (116). Met deze uitvinding ontworstelde de mensheid zich door de kracht van zijn geest aan zijn natuurlijke beperkingen. De dichter opent met een schildering van de staat van de mens bij de schepping van de aarde.

Hoe stond hij daar, de vorst der aarde,

De mensch, pas losgeworsteld van het slijk,

Waaruit Gods hand zijn vleesch en been vergaarde,
Hoe stond hij daar, naakt en alleen, - en staarde

Bang rond in zijn onmeetbaar rijk!

Wat zag hij? - wildernis! - Wat hoorde

Hij? - doodsbedreiging t' allen kant! -

Wat voelde hij? - hier zonnebrand,

Daar nachtkou, die hem 't rillend lijf doorboorde! -

Greep honger hem in 't ingewand,

Wat vond hij om zijn scherpen lust te boeten,
Dan 't ooft, hem door een rukwind voor de voeten
Gesmakt, of rauwe wortels, die zijn hand
Van 't ever uit den grond had leeren wroeten?

Sloot hij somwijlen, zwervensmoe,

In koortsig sluimren de oogen toe,

Waar kon hij 't hoofd ter ruste schikken,

Dan in een duistre steenrotskloof?

Gelukkig, als hem leeuw of tieger, heet op roof,

Hol-brullend niet kwam wakker schrikken!

't Was of 't heelal, in bondschap met

Zijne eigen broosheid, had gezworen:

Hij moet verplet, de laatstgeboren,

Die, schoon hem slagtand, klauw, noch horen,

Noch schubben pantser werd beschoren,

Toch waant, dat hem 't gebied der aarde zal behooren,

Hij moet verplet, hij moet verplet! (109-110)

Van Beers besluit:

Stoomwagen! schoonste der veroveringen,
Die 's menschen geest, in zijnen eeuwgen strijd,

Aan 't logge stofrijk mocht ontwringen,

Wat ziener zal den nacht doordringen

Der toekomst, en op gouden harpe zingen,

Waartoe gij eens geroepen zijt?...

Wij, enkel de oogen op 't verleden

Gevestigd, stroomen los in dankgebeden;
En, waar gij trotsch soms voor ons henenglijdt,

Daar komt alleen aan onze lippen

De heimelijke wensch ontglippen:

‘God! laat ook ons, ook ons hem zien, den tijd,
Waarop hij alle land als 't onze omstrengelt,
Waarop hij 't menschdom tot één volk vermengelt,
En de aarde, als België thans, hem benedijdt!’ (126)

Gevaren van de realistische methode

Ten Brink was een voorstander van de realistische methode (en dus een tegenstander van wat hij romantiek en classicisme noemde), maar hij zag er ook de gevaren van. Lang niet alles in de werkelijkheid is het waard voorwerp van kunst te worden, terwijl de realistische methode in beginsel geen beperkingen oplegde aan de vormen en onderwerpen. Het was een probleem dat Ten Brink ook naar aanleiding van Miss Sewels ‘realistische’ roman Ursula aan de orde had gesteld. In zeer algemene zin is de schildering van het lelijke en onzedelijke het eerste gevaar dat de realistische kunstenaar bedreigt. Een ander is dat van ongebreideld detailrealisme. Ieder schilderij, iedere roman moest voldoen aan bepaalde eisen van eenheid en compositie. Ten Brink achtte het gevaar groot dat de realistische methode, met haar beschrijvingen van het dagelijks leven, zou leiden tot een versplintering van het kunstwerk. Verscheidenheid zonder eenheid: het is wat de Nederlandse schilderschool en dan vooral ‘fijnschilders’ als Gerard Dou (1613-1675) al eeuwen werd verweten. De Nederlandse schrijver J.J. Cremer (1827-1880) werd door Ten Brink met J. van Lennep (1802-1868) en Gerard Keller (1829-1889) tot de betere contemporaine realistische schrijvers gerekend (1868b, 471), maar al had Cremer ‘de realistische methode (...) in zoovele opzichten met het schoonste gevolg’ toegepast (1868a, 443), niet overal had hij de klippen ervan weten te omzeilen:

Een (...) schaduwzijde van het realisme is de dikwijls onnoodige uitvoerigheid in kleine bizonderheden en de noodlottige gevolgen daarvan: langdradigheid en wijdloopigheid. Honoré de Balzac wordt nog steeds vermeld, om de ongelooflijk lankwijlige persoonsbeschrijvingen. (...) Op deze wijze wordt de gantsche ekonomie van het kunstwerk verbroken, sommige hoofdstukken breiden zich uit tot in de onbeduidendste détails en de hoofdhandeling wordt door talrijke kleine tusschenvoorvallen verdrongen (1868a, 445).

Een ander probleem is de weergave van spreektaal in de romans. Hoe getrouw moet de schrijver zijn bij de weergave ervan? Tot Ten Brinks ergernis schreef Cremer ‘niewaar’ en ‘worje’ en werden straatjongens platte uitdrukkingen in de mond gelegd.

Dit lijken futiele kwesties, maar ze zijn belangrijker dan ze op het eerste gezicht lijken. Het streven naar werkelijkheidsuitbeelding in de kunst leidt nooit tot een eenduidig fotografisch beeld, wat Ten Brink c.s. ook mochten beweren. Het gaat om een streven naar ‘illusie van werkelijkheid’ en die illusie wordt met behulp van (tijdgebonden) conventies opgeroepen. Het streven naar ‘realisme’ in de kunst betekent dan ook vooral de verwerping van de conventies die vorige generaties gebruikten om die illusie te verwekken (Jakobson, 1921). De vraag is dus in hoeverre de fonetische weergave van (onverzorgd) taalgebruik en de uitvoerige beschrijving van het dagelijks leven, de interieurs, het uiterlijk van de personages en dergelijke, noodzakelijk middelen waren in de kunst om, zoals de titel van een fotoboek van Philip Mechanicus luidt, ‘de pose der natuurlijkheid’ te verkrijgen. De normen hieromtrent veranderen vaak sluipenderwijs en tot op de dag van vandaag gaan vele van de discussies over het ‘realisme’ over de betamelijkheid, wenselijkheid en noodzakelijkheid van nieuwe manieren om die illusie van werkelijkheid op te roepen.

De liefde en het ideaal, of realisme en pessimisme

De kunstenaar had, aldus Ten Brink, tot taak het ideaal uit te drukken. Aanvankelijk concentreerde Ten Brink zich op de vraag hoe het lelijke en onzedelijke uit de kunst konden worden geweerd. Met een beroep op ‘de goede smaak’ van de kunstenaar en het uitgangspunt dat ware schoonheid nooit in strijd kon zijn met natuurlijke en morele schoonheid, dacht hij het onschone buiten het domein van de kunst te kunnen houden. Later verschoof de probleemstelling en toonde Ten Brink meer aandacht voor het probleem hoe de kunstenaar het ideaal kon kennen en de vraag aan welke voorwaarden de kunstenaar moest voldoen om het doel van de kunst te verwezenlijken. Hoe Ten Brink deze vraag beantwoordde, blijkt wanneer hij er hij Flauberts beschrijving van de reis per dilligence van Nogens-sur-Seine naar Parijs in L'éducation sentimentale vergelijkt met de reis van Pinch naar Londen, zoals Charles Dickens (1812-1870) deze beschreef in Martin Chuzzlewit.

Welk een kontrast - de engelsche en fransche realist! Want ook Dickens is realist - geene enkele bizonderheid ontsnapt aan zijn blik - het gantsche landschap met heel den schat van wisselende tafereelen trekt in jubeldende vaart voorbij. Flaubert ziet even scherp, maar zijn blik blijft onverschillig, hij teekent de verschijnselen op, alsof hij aan het ziekbed van een kranke stond. Dickens vermeldt geen enkel détail of de gloed zijner lyrische geestdrift wekt ons tot vroolijkheid, tot ernst, tot treuren - hij heeft de werkelijke waereld lief, om er den schat van zijn humor over uit te storten, bezielde en onbezielde voorwerpen juichen of weenen naar de stemming, waarin de gevoelvolle kunstenaar ze beschouwde.
Flaubert vermijdt zorgvuldig alle sympathie voor de zaken en menschen, welke hij beschrijft - hij is ijs-

[p. 78]

koud als een spiegel, waarin het beeld der werkelijkheid wordt opgevangen. Dickens is realist door de kracht van zijn engelsch bloed, en bij de gratie van zijn liefdeademend genie. Flaubert is realist door de reflektie eener eenzijdig ontwikkelde rede, door de verstandelijke overtuiging eener halfbakken wetenschap.
En hierin schuilt juist de fout zijner methode - de klip, waarop het vaartuig zijner fantazie zal stranden (1870a, 94).

Flaubert schreef als een kille wetenschapper, die volstrekt onverschillig stond tegenover de personages die hij op de snijtafel legde. Het was dit gebrek aan betrokkenheid waardoor de kunstenaar Flaubert moest mislukken. Sinds de achttiende eeuw werd de sympathie door velen beschouwd als de basis van een maatschappij; vergelijkbaar met wat in de twintigste eeuw met de term ‘solidariteit’ wordt uitgedrukt. Flauberts onverschilligheid - diens in de twintigste eeuw zo geprezen ‘impassibilité’ - achtte Ten Brink immoreel en een bedreiging zowel voor de maatschappij als voor de kunst. Alleen de kunstenaar die hield van zijn personages en geloofde in de mensheid kon het ideaal in de kunst uitdrukken. Het was de liefde, zoals in de negentiende eeuw zo vaak werd beweerd, die zelfs in de lelijkste vrouw schoonheden deed ontwaren, die ieder ander verborgen bleven. Het is de liefde die het ideaal zichbaar maakte. Kunstenaarschap en pessimisme waren volgens Ten Brink onverenigbaar.

Twee fragmenten die Jan ten Brink (1870, 93-94) citeert om het verschil te illustreren tussen de kille, analytische blik van Flaubert (men registreert) en de liefdevolle zienswijze van Dickens (wij zien, denken en voelen vreugde of treurnis).

‘De lantaarn aan den bok van den postiljon verlichtte de paarden van achteren. Hun adem vormde eene soort van nevel aan elken kant van het rijtuig. De ijzeren kettingen rinkelden, de glazen rammelden in de portieren. De zware wagen rolde op gelijkmatige wijze over den weg. Hier en daar zag men den muur van een schuur of van een herberg, die geheel alleen stond. Soms bij het doortrekken van een dorp verspreidde de gloeyende oven van een bakker een rooden gloed en zag men de reusachtige schaduw der paarden op de huizen aan de overzijde. Bij iedere halt, als men van paarden verwisselde, was er een oogenblik diepe stilte. Men hoorde iemand op de diligence klimmen, terwijl aan de stoep van eene deur eene vrouw de vlam van eene kaars met de hand tegen den tocht beschermde. Vervolgens sprong de kondukteur weer op den bok en vertrok de wagen’ (uit L'éducation sentimentale van Gustave Flaubert).

‘Voort ging het, voorbij heggen, hekken en boomen - voorbij boerenwoningen, en schuren en menschen, die van hun werk naar huis stapten (...) - voort maar door den met keyen bevloerden overlaat van een beekjen, zoodat het water vroolijk in het rond plaste, en dan weder den vlakken weg op, altijd voort. (...)
De maan is opgegaan, zonder dat wij er op gelet hebben, en schijnt nu zoo helder, dat alle voorwerpen op den grond schijnen te spiegelen, alsof zij door eene watervlakte werden teruggekaatst. Heggen, boomen, hutjens, kerktorens, vermolmde stompen en frissche jonge spruiten, alles schijnt eensklaps ijdel te zijn geworden en gezind om tot den morgen hunne verfraaide afbeeldselen te beschouwen. De populieren daar ginds ritselen, opdat hunne trillende bladeren zich zelven op den grond kunnen zien. De eik doet dit niet, het beven past hem niet en hij staat manhaftig pal, zich zelven te bekijken zonder een takjen te bewegen.
Het met mos begroeide hek, half uit zijne knarsende hengsels gezakt, wiegelt nu zijn spiegel heen en weer, gelijk eene oude ingebeelde douarière, terwijl naast ons nog eene diligence mederijdt over alles heen, over gelijken grond en omgeploegd land, zelfs over de hellingen van heuvels en loodrechte muren’ (uit Martin Chuzzlewit van Charles Dickens).

De oorzaken van het realisme

‘Dickens is realist door de kracht van zijn engelsch bloed, en bij de gratie van zijn liefdeademend genie’, aldus Jan ten Brink in een passage die ik hierboven citeerde.

Waarom schildert een schilder zoals hij schildert? Waarom schrijft een schrijver zoals hij schrijft? Hoe is het te verklaren dat ‘stromingen’ of ‘richtingen’ ontstaan? Wat is het verband tussen algemene richtingen en individuele kunstenaars? Het zijn vragen die de kritiek altijd hebben beziggehouden.

Aanvankelijk beschreef Ten Brink de ontsporingen van het Franse realisme als het gevolg van onnadenkendheid van individuele kunstenaars. Wanneer de Franse schrijvers zich de consequenties van hun theorie en de gevolgen van hun wereldbeeld zouden realiseren, dan zouden zij de wegen naar het ware realisme weer terugvinden, zo veronderstelde hij. In 1870 was Ten Brinks mening over de oorzaken van het Réalisme veranderd.

De Frans-Duitse oorlog was net in alle hevigheid losgebarsten toen Jan ten Brink naar aanleiding van een epos van de Duitse dichter Robert Hamerling (1830-1889) aandacht vroeg voor het grote verschil tussen de geest van Gallië en Germanië. ‘In het edelste luchtruim voor geest en gemoed is reeds sints eeuwen gekampt door gallische en germaanse geesten’, aldus Ten Brink, die pagina's lang uitweidde over het onderscheid tussen ‘germaansche weemoed’ en ‘gallische lichtzinnigheid’, over de Galliërs die leefden voor ‘de eeredienst van vorm, oppervlakte, kleur en toon’ en ‘ondanks de zeldzame bedrevenheid van hand en fluweelachtige zachtheid van tong’ steeds dieper afdaalden ‘naar de afgronden van het caesarisme, van het realisme, van het zedelijk skepticisme en nihilisme’. Met de laatste opsomming noemde Ten Brink drie gebieden: de politiek, de kunst en de ethiek, die te leiden hadden onder de Gallische geest (1870b, 430-431). De Gallische letterkunde verkeerde volgens Ten Brink in staat van ontreddering en om dit te bewijzen wees Ten Brink op de grote verschillen tussen het werk van Galliërs als Arsène Houssaye (1815-1896) en de ‘aartsréalist’ Gustave Flaubert

[p. 79]

en dat van de Duitsers Gustav Freytag (1816-1896), Berthold Auerbach (1812-1882) en Friedrich Spielhagen (1829-1903):

Vergelijk de wakkere duitsche gestalten door hunne fantazie in 't leven geroepen, die mannen vol levensmoed en vurigen vrijheidszin, rein van hart en wandel, met een verheven ideaal in hun gemoed - vergelijk ze met die parijsche meneeren, welriekend van reukwater en pomade, met portefeuilles vol banknoten bij wedrennen gewonnen, lustig de champagne ontkurkend in het Café Anglais aan de zijde van eene getatoeëerde lichtekooi. Bij de duitsche romandichters staat het idee op den voorgrond, bij de fransche de stof en de trillingen van de stof, de hartstochten. De duitsche kunstenaar vraagt naar de oplossing van de moelijkste waereldraadselen, hij hervormt de maatschappij zijner fantazie naar het ideaal in zijn hart, hij houdt zijn tijd een spiegelbeeld voor, waarin ook de zwartste zonden van het heden zich weerkaatsen, maar waarin eene dichterlijke verbeeldingskracht de aesthetische en ethische dissonanten op 't heerlijkst weet op te lossen (1870b, 432).

Kenmerkend voor het Franse realisme, voor het Franse karakter in het algemeen, is de volkomen afwezigheid van idealen, die uiteindelijk haar doodvonnis zal betekenen. De Germaanse schrijvers echter traden op als ware Ritter der Geist, die oog hadden voor de maatschappelijke problemen van hun tijd en streden voor hun idealen. De Gallische kunstenaar was gedoemd tot het valse realisme, zoals de Germaanse schrijver - of hij nu uit Duitsland, Engeland of Nederland kwam - volgens de ware realistische methode zou werken.

Jan Ten Brink en het ‘realisme’

Na zijn dood viel Jan ten Brink van het voetstuk waarop zijn tijdgenoten hem, zeker aanvankelijk, hadden geplaatst. ‘Jan ten Brink stond al de dagen van zijn leven voor het voetlicht, dat hem diende om de schijn op te houden, als of hij werkelijk licht gaf’, aldus het weinig vleiende oordeel van Gerard Brom over Jan ten Brink (z.j., p. 96). Te Winkel blijft wat meer op de vlakte, maar ook hij klaagt over Ten Brinks gebrek aan diepgang: hij spreekt over een combinatie van ‘naieve geestdrift bij goedmoedige onergdenkendheid en onschuldige ijdelheid’ (1927, 279). Ik kan ze niet helemaal ongelijk geven. Niet helemaal, want Jan ten Brink verdient ook lof. Hij was de eerste Nederlandse criticus die zich uitvoeriger bezighield met Franse contemporaine schrijvers als Balzac en Flaubert. Dat zijn oordeel uiteindelijk zo negatief uitviel, doet dan minder ter zake dan dat hij het Nederlandse publiek uitvoerig informeerde over de stand van zaken in Frankrijk en het bijvoorbeeld bekend maakte met het - door hem veroordeelde - streven naar onpartijdigheid, waarbij de schrijver, in de woorden van Flaubert, moest zijn als God in de schepping: ‘invisible et tout puissant’, emotioneel onbewogen, zonder zijn mening uit te spreken (geciteerd naar Anbeek, 42).

Daarmee maakte Ten Brink, al was het zijns ondanks, een volgende generatie schrijvers bewust van de eisen waaraan de moderne objectieve roman moest voldoen.

Maar dat is niet het enige. Tussen 1860 en 1875 groeide bij Ten Brink de afkeer voor de producten uit de Franse school, en de felle veroordeling van bijvoorbeeld Flauberts werken doet mogelijk twijfel rijzen over Ten Brinks kritisch vermogen. Ten Brink werd echter, met al zijn moralisme of - zo men wil - idealisme, in zijn onderzoek gedreven door een grote bewondering voor kunstenaars als Flaubert en Baudelaire (1821-1867). Het was juist de erkenning van hun talent en gedrevenheid die maakte dat hij de gebreken van hun werken niet kon afdoen als het gevolg van winstbejag, luiheid of gebrek aan talent. Juist ontzag voor hun werk dwong hem tot een onderzoek van de principiële tekortkomingen van hun kunsttheorie. De veroordeling was uit bewondering geboren.

Ten Brink is ook belangrijk om zijn invloed op de geschiedenis van de term ‘realisme’ in Nederland. Terwijl ‘realisme’ in de tweede helft van de jaren vijftig voornamelijk werd geassocieerd met de (te) uitvoerige beschrijvingen van het dagelijks leven die vooral in Engelse romans werden aangetroffen, vestigde Ten Brink in de eerste helft van de jaren zestig van de negentiende eeuw het beeld van het ‘realisme’ als de school die in de Franse letterkunde zijn voorlopers had in Hugo, Musset en Gautier, die tussen 1830 en 1850 met name door Balzac was ontwikkeld en sindsdien onder leiding van Gustave Flaubert de toonaangevende kunstrichting was geworden. Doordat Ten Brink bij voortduring het amorele karakter van het Franse realisme benadrukte, gaf hij bovendien ruime verspreiding aan de gedachte dat ‘Frans’, ‘realistisch’ en ‘onzedelijk’ onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. Daarmee kreeg de term ‘realisme’ een min of meer vastomlijnde betekenis en stond ook het negatieve oordeel bij voorbaat vast. Daardoor kon in de tweede helft van de jaren zestig ook een andere, postief te beoordelen, betekenis van de term ‘realisme’ ontstaan. ‘Niemand let er op dat er tweeërlei Realismus is’, schreef Ten Brink in 1868, en ook hij had dit aanvankelijk niet in de gaten. Ten Brink droeg in Nederland bij tot de popularisering van het onderscheid tussen het (verkeerde) historisch realisme, dat vooral in Frankrijk tot ontwikkeling was gekomen, en het (ware) wijsgerige realisme, dat van alle tijden en plaatsen was, maar dat tegenwoordig vooral in Duitsland en Engeland gevonden werd. De ware realistische schrijver bleef volgens Ten Brink binnen de grenzen die de werkelijkheid hem stelde (en onderscheidde zich daarmee van de wereldvreemdheid en onwaarschijnlijkheid van de romantici) en streefde naar een zo aanschouwelijk en levendig mogelijke weergave van het leven van de eigen tijd. De ware realist was niet fatalistisch als de Fransen, maar optimistisch en liefdevol, en omdat hij oprecht was en dus - in tegenstelling tot de ‘objectieve’ Franse realisten - uitsprak wat hij dacht en voelde, kon hij door de beschrijving van zijn idealen de weg wijzen naar een betere toekomst. Bovendien selecteerde hij - en ook hierin onderscheidde hij zich van de Franse realisten - naar esthetische en ethi-

[p. 80]

sche maatstaven, dat wil zeggen dat hij niet alleen koos wat waar, maar vooral wat schoon en goed was. Het was deze opvatting van het ‘ware realisme’ die Ten Brink met vele van zijn tijdgenoten deelde, niet alleen met Nederlandse, maar ook met buitenlandse. Ook in Frankrijk en Duitsland werd heftig geprotesteerd tegen het amorele karakter van de contemporaine schrijvers, en vooral de overeenkomsten met de in Duitsland gangbare opvattingen over het ware en het valse realisme vallen in het oog (Streng, 1995, 339-340).

Toen rond 1870 de term ‘realisme’ in de literatuurbeschouwing een duidelijk omlijnder betekenis had gekregen, lukte het critici steeds beter hun opvattingen over het ware en valse realisme precies te omschrijven. Tegelijkertijd vervaagde de grens tussen het ‘ware realisme’ en het ‘ware idealisme’. De schrijver kreeg tot taak het ideaal in de werkelijkheid en de werkelijkheid van het ideaal te tonen. Het is zo bezien niet verbazingwekkend dat Ton Anbeek en Joost Kloek constateren dat rond 1880 romanschrijvers en critici een ‘idealistische’ proza-opvatting huldigden (Kloek/Anbeek, 8). Met de opkomst van het pessimistische en areligieuze gedachtengoed van de naturalisten kreeg het ‘ware realisme’ een nieuwe tegenstander, en brak een andere periode aan. Dat Jan ten Brink, die zich tegen het einde van de negentiende eeuw zo graag afschilderde als wegbereider van het naturalisme in Nederland, zich niet zonder slag of stoot voor deze leer gewonnen gaf (Streng 1996), kan gezien zijn opvatting van het ‘ware realisme’ niet verbazen.

Literatuuropgave

Nadere informatie over het gebruik van de term ‘realisme’ is te vinden in ‘Realisme’ in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875. Een begripshistorische studie (Amsterdam, 1995), de uitvoerig gedocumenteerde dissertatie van de auteur, waarop dit artikel is gebaseerd. De vindplaats van de term ‘realist’ in de anonieme recensie van Fenna Mastenbroeks roman Wilhelmina Noordkerk. Eene geschiedenis ter aanprijzing van oud-vaderlandsche zeden, voor Nederlandsche vrouwen en meisjes, was nog niet bekend bij afsluiting van het proefschrift, en is te vinden in Vaderlandsche letteroefeningen 1819 I (Boekbeoordeelingen), pp. 309-312 (met dank aan E. Krol).

Van Ten Brink verschenen tussen 1882 en 1888 twintig delen Litterarische schetsen en kritieken. Hier is geciteerd naar de oorspronkelijke tijdschriftuitgaven. Het betreft:

1859: ‘Gemoedsbezwaren van eene Engelsche dame’, in: De nieuwe recensent. Tijdschrift voor wetenschap en smaak 1859 I, pp. 545-558; 1863: ‘De uiterste linkerzijde van het Réalisme’, in: De Nederlandsche spectator 1863, pp. 138-141, 148-151, 163-165; 1865: ‘Over het realisme der Fransche novellisten’, in: Geldersche volks-almanak voor 1865 (Arnhem, 1865), pp. 55-80; 1867: ‘Letterkundig intermezzo’, in: Nederland 1867 III, pp. 366-379; 1868a: ‘Letterkundig intermezzo’, in: Nederland 1868 I, pp. 430-447; 1868b: ‘Letterkundig intermezzo’, in: Nederland 1868 II, pp. 452-479; 1870a: ‘Een nederlaag van het letterkundig Realisme’, in: De Nederlandsche spectator 1870, pp. 77-79, 93-96, 126-129, 134-135; 1870b: ‘Eene overwinning van den germaanschen geest’, in: De gids 1870 III, pp. 430-487.

Nadere informatie over Jan ten Brink is te vinden in: Gerard Brom, Geschiedschrijvers van onze letterkunde (Amsterdam, z.j.), pp. 94-100; Dr. J. te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde VII (Haarlem, 1927); G.J. van Bork, ‘Ten Brink. Idealist of positivist?’, in: Literatuur 6 (1989), pp. 329-332; Francine Schregel-Onstein, Het rijk geschakeerde leven van Prof. Dr. Jan ten Brink (Ridderkerk, z.j.). Ten Brinks aanvankelijk afwijzende reactie op het naturalisme komt aan de orde in Toos Streng, ‘Naturalisme in de muziek-, kunst- en literatuurkritiek in Nederland tot 1875’, in: Theoretische geschiedenis 1996, no. 4 (te verschijnen).

‘De stoomwagen. Bij de 25e Verjaring van de instelling der Reilwegen in België’ is opgenomen in Jan van Beers Gedichten (Gent/Amsterdam, 1873), deel 2, pp. 107-126. ‘Over realisme in de kunst’ van Roman Jakobson verscheen oorspronkelijk in 1921 en is opgenomen in Russies formalisme. Teksten van Sjklovskij, Jakobson, Ejchenbaum, Tynjanov (Nijmegen, 1982), pp. 33-44. De opkomst van het raciale verklaringsmodel in de tweede helft van de negentiende eeuw staat beschreven in Michael Banton, The idea of race (London, 1977). De discussie over de al dan niet gewenste ‘onpartijdigheid’ van de verteller en de meningsvorming over de auctoriale verteller is door Ton Anbeek beschreven in De schrijver tussen de coulissen (Amsterdam, 1978). T. Anbeek en J. Kloek beschrijven in Literatuur in verandering. Voorbeelden van de vernieuwing in het proza tussen 1879 en 1887 ('s-Gravenhage, 1981) wat zij noemen, ‘de idealistische prozaopvatting’.