Literatuur. Jaargang 14

[p. 66]

Lucebert, de vroegere en de latere
Gert de Jager⁺

In de poëzie van Lucebert maakte de vervoering in de loop der jaren plaats voor cynisme en illusieloosheid. Luceberts ontwikkeling laat echter niet alleen inhoudelijke verschillen zien, ook zijn techniek en esthetische idealen veranderden. Voor de lezer heeft dat consequenties: van hem wordt een andere instelling dan vroeger verwacht.

Tot de recente geschiedenis van de Nederlandse literatuur hoort een periode van zwijgen: het zwijgen van de dichter Lucebert tussen 1963 en 1981. Pas in dat laatste jaar verscheen Oogsten in de dwaaltuin; dat binnenkort een bundel zou verschijnen, was op dat moment gedurende een periode van bijna twintig jaar aangekondigd. De voorganger van die overigens niet zo volumineuze bundel was Mooi uitzicht en andere kurioziteiten geweest: gedateerd op 1963 en twee jaar later verschenen in een door Simon Vinkenoog samengestelde verzamelbundel. De dichter die in zijn jonge jaren de goegemeente de blote kont van de kunst had laten kussen, leek op middelbare leeftijd - Lucebert was in 1965 eenenveertig jaar oud - uitgeschreven te zijn.

Dat Lucebert zijn houding ten opzichte van de poëzie opnieuw moest bepalen blijkt niet alleen uit het stilzwijgen, maar ook uit talloze interviews. In de jaren waarin de scepsis groeide, ontving Lucebert onder meer de P.C. Hooftprijs en verscheen nogmaals een verzamelbundel: de door een toegewijd driemanschap meticuleus geannoteerde Verzamelde gedichten uit 1974. De wetten van de publiciteit dwongen de dichter zich herhaaldelijk over zijn zwijgen uit te spreken. Met de verzamelbundel bewees Lucebert tegelijkertijd dat het zwijgen niet absoluut was: tot hun verrassing troffen de lezers negen nieuwe gedichten aan, waarvoor - blijkens een toelichting - de confrontatie met vroeger werk de impuls was geweest. Op dat vroeger werk werd soms expliciet teruggegrepen, maar nu met een radicaal tegenovergestelde strekking; de momenten van extase bleken plaats te hebben gemaakt voor woede en ontgoocheling. In 1972 was bovendien...en morgen de hele wereld verschenen, een bundeling van tekeningen die een aantal oudere teksten bevatte, maar ook één nieuw gedicht: het titelgedicht dat tot stand was gekomen dankzij een opdracht van de Stichting '40-'45 en waarin de dichter zich verregaand identificeerde met slachtoffers van de holocaust. De afdeling 1964-1972 uit de ‘Ongebundelde gedichten’ laat nog een paar van zulke in opdracht ontstane teksten zien: teksten voor een volkstellingaffiche bijvoorbeeld, of voor theatervoorstellingen. Het weinige dat de gedreven demiurg van voorheen gedurende bijna twee decennia publiceert, zou zonder inspiratie van buitenaf waarschijnlijk ongeschreven zijn gebleven.

In Oogsten in de dwaaltuin is het nauwelijks anders: niet een overvolle verbeeldingswereld wordt erin opgeroepen, maar een conglomeraat van concrete aanleidingen - meestal het leven en werk van bevriende kunstenaars als Breytenbach en Schierbeek. Pas eind 1982, wanneer De moerasruiter uit het paradijs verschijnt, lijkt een groot dichter zich werkelijk hervonden te hebben: de dertig gedichten in de bundel roepen een bestel op van moerasruiters, pekelzalvers en kleine herders dat aan niemand dan aan Lucebert is te verbinden. Zeker achteraf gezien luidde De moerasruiter uit het paradijs Luceberts tweede periode werkelijk in. Met die bundel is de toon gezet voor de omvangrijke bundels die in de jaren daarna volgden: Troost de hysterische robot in 1989, Van de roerloze woelgeest in 1993, Van de maltentige losbol in 1994, het jaar waarin Lucebert overleed.

De vier bundels vertonen al op het eerste gezicht een grote verwantschap met elkaar: De Bezige Bij publiceerde ze in een luxueuze uitvoering (een uniforme bovendien wat de eerste drie betreft) en op groot formaat. Wie de

Vier nieuwe bundels tussen 1982 en 1994

+ Gert de Jager (1957) studeerde Algemene Literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht. Thans is hij werkzaam in het middelbaar onderwijs.

[p. 67]

bundels doorbladert ziet dat de gedichten dat formaat ook nodig hebben: zowel in de lengte (het aantal versregels per gedicht) als in de breedte (het aantal lettergrepen per versregel) lijkt de dichter meer ruimte dan vroeger op te eisen. Ook over de atmosferische eenheid van de gedichten hoeft weinig twijfel te bestaan. ‘De grondtoon was altijd al pessimistisch, maar vergeleken met het zwarte gat waarin ons hier een blik wordt gegund was het vroeger een vrolijke kermis,’ aldus C.W. van de Watering in een van de schaarse artikelen waarin buiten het bestek van een recensie of necrologie op Luceberts ontwikkeling wordt ingegaan. Van de Watering wijst ook op het enige lichtpuntje in het pikzwarte heelal: de troost die, volgens Lucebert in enkele interviews, de kunst de mens zou weten te bieden. Het rijpen van dat inzicht zou ervoor verantwoordelijk zijn dat Lucebert zijn crisis en depressie uit de jaren '60 en '70 te boven kwam.

Dat Lucebert dankzij dat inzicht zijn impasse wist te doorbreken, zou inderdaad een biografisch feit kunnen zijn; de hernieuwde schrijf- en publicatiedrang vereisen in ieder geval een soort dichterlijk geloof. Het opmerkelijke is echter dat in de gedichten zelf van dat geloof weinig te bespeuren valt: in de 233 gedichten die vooralsnog het oeuvre van de late Lucebert uitmaken - er is een bundeling van nagelaten werk aangekondigd -, is mijns inziens geen regel aan te treffen waarin zonder een afgrond van cynisme de vermogens van de menselijke stem, van de poïzie of van de scheppingskracht worden gereleveerd. In het hele oeuvre is misschien maar één gedicht te vinden waarin in relatief onbesmette bewoordingen een intens verlangen onder woorden wordt gebracht: het gedicht ‘Incarnatie’ uit De moerasruiter uit het paradijs. Het is het voorlaatste gedicht van de bundel. Het slotgedicht heeft de omineuze titel ‘Een goed woord vindt steeds een goede plaats’ en voert tot de onontkoombare conclusie dat wie zichzelf respecteert maar één ding te doen staat: zijn mond houden. Lucebert van vóór de crisis sloot zijn bundels af met een gedicht als ‘Visser van ma yuan’ (Van de afgrond en de luchtmens), of met een gedicht waarin de ‘ik’-persona lacht en vervalt (Alfabel), of in dichterlijke almacht vliegen doodslaat (Val voor vliegengod).

Het lijkt me dat het pessimisme van de latere Lucebert nauwelijks overschat kan worden. Wanneer ik zou willen psychologiseren zou ik waarschijnlijk vermoeden dat Lucebert tot de conclusie is gekomen dat niet-dichten voor hem ongeveer gelijk zou staan aan niet-ademen, maar dat dat niet wil zeggen dat dichten helpt - voor wat dan ook; evenmin als ademen. De rechtstreekse identificatie met slachtofferschap in een tekst als...en morgen de hele wereld: in soms kale strofen, zonder de beschermende laag van een virtuoze vormgeving, is voor een lezer al bijna ondraaglijk - laat staan voor degene die de identificatie zonder bemiddelende instantie oproept. Voor de vroege Lucebert waren visionaire ervaringen de motor geweest voor het dichterschap. Met enig gevoel voor reductie zou men kunnen beweren dat de poëzie voor Lucebert het middel was geweest om die ervaringen te ordenen - inclusief de religieuze thematiek, inclusief de allesdoordringende ambivalentie: wie visioenen aan den lijve ondervindt, heeft ervaringen die tegelijkertijd wel en niet reëel zijn. De Lucebert van...en morgen de hele wereld roept omstandigheden op die op het moment zelf evenmin reëel zijn - een jonge vrouw voor haar beulen -, maar dat wel degelijk zijn geweest: een onderdeel van het besef van de wereld voor iedereen die tot Luceberts generatie behoort en met weinig reden voor ambivalentie.

De periode tussen 1963, het jaar waarin Mooi uitzicht en andere kurioziteiten voltooid werd, en 1982, het jaar waarin De moerasruiter uit het paradijs verscheen, is de periode waarin Luceberts poëzie langzaam van karakter ver-

[p. 68]

anderde. Een exact omslagpunt valt niet aan te wijzen; wel beschouw ik Oogsten in de dwaaltuin uit 1981 als behorend tot die overgangsperiode. Op de vraag wat precies veranderde, los van de tamelijk manifeste inhoudelijke en thematische verschillen, is nog weinig ingegaan. Welke gevolgen had het voor de poëzie als artistieke onderneming dat de auteur op een gegeven moment zijn geloof verloor - het geloof dat jarenlang de drijfveer was geweest voor zijn dichterschap? Veranderde die poëzie misschien in formeel opzicht? Wat, als ordening van de ervaring niet meer op de eerste plaats kwam, streefde Lucebert voortaan na en welke consequenties kan dat alles hebben voor een lezer?

Een vergelijking van een vroege en een late bundel kan misschien wat duidelijkheid scheppen. Vroeg is zonder enige twijfel Apocrief/De analphabetische naam uit 1952. De bundel is zelfs nog eerder ontstaan dan Luceberts eigenlijke debuut, Triangel in de jungle/De dieren der democratie uit 1951, en wordt tegenwoordig als het ‘historisch debuut’ betiteld. Bij de vergelijking zal ik me beperken tot de eerste van de drie afdelingen in de bundel: ‘Apocrief’; de zesentwintig gedichten daaruit zijn vrijwel allemaal klassiek geworden - onder hen bevinden zich ‘Sonnet’, ‘School der poëzie’, ‘Ballade van de goede gang’, ‘Een liefde’, ‘Romeinse elehymnen’, ‘Horror’, ‘Lente-suite voor lilith’. Die status hebben de gedichten uit het debuut van de latere Lucebert nog niet bereikt, met uitzondering misschien van het al genoemde ‘Incarnatie’, de beginregel van ‘Uit het heerlijkste hout blaft het land’ - het door Koot en Bie tot leidmotief van een uitzending verheven ‘overal zanikt bagger’, en de slotregel van ‘Mooi jaar 3’: ‘alleen eenzelvigen staan voor wat dan ook op wacht’. Wel is De moerasruiter uit het paradijs goed bruikbaar omdat de bundel een vergelijkbaar aantal gedichten bevat, namelijk dertig, en ook deze bundel de opmaat vormde voor een periode van grote creativiteit.

Variatie

Wat meteen opvalt bij een oppervlakkige lectuur van beide bundels is dat de variatie in ‘Apocrief’ veel groter is. Onder de zesentwintig gedichten bevinden zich hele korte zoals ‘Sonnet’; het lange, verhalende, als ‘fragment’ aangekondigde ‘Exodus’; satirische gedichten als ‘Horror’; een liefdesgedicht, ‘Een liefde’; en een cyclus, ‘Lente-suite voor lilith’. Daarentegen kent De moerasruiter uit het paradijs slechts één intiem gedicht, ‘Incarnatie’, en één cyclus, het uit drie onderdelen bestaande ‘Mooi jaar’. Ook in die cyclus overheersen de desperate spot en zelfspot die in de hele bundel terug te vinden zijn.

Om het verschil in variatie waar te nemen hoeft men de gedichten zelfs niet te lezen: het oog van de boekhouder volstaat. De gemiddelde lengte van de gedichten in ‘Apocrief’ bedraagt negenentwintig versregels, maar over het geheel genomen is de spreiding erg groot: drie gedichten tellen meer dan vijftig regels: ‘Exodus’ (171), ‘Ballade van de goede gang’ (67) en ‘Simbad de zeeman’ (52). Daarnaast zijn er hele korte gedichten: ‘Een liefde’ van acht versregels en ‘Door’ van negen. De gemiddelde lengte van de dertig gedichten in De moerasruiter uit het paradijs is zestien versregels, met ‘Incarnatie’ als kortste en ‘Wake’ als langste gedicht - respectievelijk zes en negenentwintig regels. Gedichten van vijftien à tweeëntwintig regels hebben echter zonder meer de overhand.

Er zijn nog meer verschillen die direct aan de oppervlakte liggen, bijvoorbeeld in de strofenbouw. Die is in ‘Apocrief’ erg afwisselend: soms uiterst onregelmatig -

Lucebert leest voor op de opening van een tentoonstelling van Karel Appel in 1949

het gedicht ‘Romance’ heeft strofen van zeven, acht, zestien en twee regels; ‘Met ijsvulkanen’ van elf, vijf en tien regels -, maar soms ook uiterst regelmatig. In het omvangrijke ‘Ballade van goede gang’ zijn kwatrijnen de norm, met enkele uitzonderingen waar zonder veel moeite een interpretatie voor te vinden is. Regelmatige kwatrijnen vormen in niet minder dan negen gedichten het uitgangspunt; daarnaast zijn er de klassiek aandoende disticha van ‘Een liefde’ en nogal wat strofen van vijf regels. Een regelmatige strofenbouw kennen ook negen gedichten in De moerasruiter uit het paradijs - meestal met strofen van drie of vier regels, één keer met strofen van zes regels -, maar in de overige gedichten is het gebrek aan regelmaat veel minder in het oog springend: ‘De pekelzalver’ kent een strofe van twee en een strofe van acht regels; ‘Het getij van

[p. 69]

de vrijgeest’ een van drie en een van negen. Doorgaans liggen de getallen veel dichter bij elkaar; strofen van meer dan negen regels komen bovendien in de hele bundel niet voor.

Het laatste verschil in uiterlijke verschijning is misschien het meest kenmerkende: het verschil in regellengte. Het gemiddeld aantal lettergrepen per versregel in ‘Apocrief’ bedraagt acht en een half; in De moerasruiter uit het paradijs is dat aantal meer dan tien. Het verschil lijkt vrij klein, maar over een hele bundel genomen betekent het nogal wat: de latere Lucebert schrijft versregels die gemiddeld ongeveer twintig procent langer zijn. Bovendien is ook nu de spreiding in ‘Apocrief’ weer veel groter: daarin kunnen gedichten voorkomen waarin de regellengte welhaast principieel uiteen lijkt te lopen. ‘Christuswit’ kent een strofe met een regel van achttien lettergrepen en een van één lettergreep; dergelijke golfbewegingen vormen zelfs het ordeningsprincipe in gedichten als ‘Waar ben ik’, de 171 regels van ‘Exodus’ en het slotgedicht van de ‘Liebe-suite van delibes’ - het laatste is misschien niet toevallig het meest extatische gedicht in de bundel. Zulke uitersten in de gemoedsbeleving zijn de dichter van De moerasruiter uit het paradijs vreemd geworden en dat vindt zijn weerspiegeling in de presentatie op de pagina: de gedichten in de latere bundel ogen als verhoudingsgewijs homogene blokken, met slechts af en toe een doorbreking van de visuele monotonie. Zo vormen de twee woorden ‘wederom niets’ de slotregel van een strofe in ‘Het uur van de waarheid’, en is de regel ‘is dood’ de laatste regel van ‘Na de zegepraal’. Wat dood is blijkt overigens meer dan duidelijk in de regel die onmiddellijk voorafgaat: het is ‘het woord dat je betovert’.

Vormvast?

Als bijna massieve blokken - zo doen de gedichten uit De moerasruiter uit het paradijs zich inderdaad voor. Zowel horizontaal - de lengte van de versregels -, als verticaal - de lengte van de gedichten - kennen ze minder variatie; daarnaast is er de grotere uniformiteit in de strofenbouw. In de recensies die vlak na verschijning van de bundel verschenen wordt nogal eens gewezen op de grotere vormvastheid in vergelijking tot zijn voorganger Oogsten in de dwaaltuin. De primaire perceptie van visuele homogeniteit zou wel eens voor die constatering verantwoordelijk kunnen zijn.

Want in een ander opzicht is de poëzie van de latere Lucebert veel minder vormvast: in de verhouding namelijk tussen wat het oog geboden wordt, een versregel, en het ritmisch patroon dat de gedichten kenmerkt. Het tellen van lettergrepen in ‘Apocrief’ kon bijna met de ogen dicht gebeuren: de natuurlijke cadans van een versregel gaf doorgaans een feilloze aanwijzing voor het slot van de versregel - er viel een natuurlijke pauze. Het betekent dat de afsluiting van de versregel die het oog ziet, vrijwel naadloos overeenkomt met wat het oor verwacht. Wanneer er een spanning optreedt tussen de twee, bij enjambementen bijvoorbeeld, levert dat weinig problemen op: de enjambementen zijn zwak en de enkele keer dat het niet zo is, uiterst betekenisvol. Bovendien kunnen extreem korte versregels moeiteloos geïnterpreteerd worden als een vertraging van het ritme dat binnen het gedicht de overhand heeft en extreem lange versregels even moeiteloos als een versnelling.

Dat ligt totaal anders in De moerasruiter uit het paradijs. Wie de gedichten hardop leest, moet wel tot de conclusie komen dat binnen versregels pauzes absoluut

Het meest ‘klassieke’ gedicht van de late Lucebert

noodzakelijk zijn en de grenzen van de versregels zelf onvoorspelbaar. Het verband tussen de visueel waarneembare versregel en het ritme is verbroken: het lijkt me ondenkbaar dat iemand die een gedicht uit de bundel - op alweer ‘Incarnatie’ na - alleen maar hoort, daaruit de ordening op de pagina zou weten te distilleren. De vierde strofe van ‘Stoepkennis’ als tamelijk willekeurig voorbeeld:

zoveel je nu weet: aan het einde van de tijd
omringt haat de eeuwige lente en spijt
vergalt de schatten in de herderstas
wat laatste rook uit het nachtkwartier splijt
voorgoed de zoete waaierhelm het bijenbrein
boven het karkas van bomen graan en gras

Absoluut noodzakelijke leespauzes doen zich mijns inziens voor na de dubbele punt, na ‘lente’, na ‘waaierhelm’ en, in mindere mate, na ‘bomen’ - in vier van de zes regels dus. Het gedicht bevat eveneens vier enjambementen: alleen de grens tussen de regels drie en vier correspondeert met een natuurlijke rust. Doordat dit gedicht als een van de weinige regelmatig eindrijm bevat, zou een alerte luisteraar op die manier de regelgrenzen op het spoor kunnen komen. Doorgaans ontbreekt ook dat hulpmiddel: ‘Stoepkennis’ en ‘Incarnatie’ zijn de enige gedichten met regelmatig eindrijm in de bundel.

Opvallend is voorts dat het gedicht, ondanks dat het

[p. 70]

de nodige klankverschijnselen kent - eindrijm, assonanties en alliteraties - toch niet gaat ‘zingen’. Dat ligt niet alleen aan de onverwachte pauzes, maar vooral aan de drastische afwezigheid van een metrisch patroon. De kortste regel, de derde, verloopt het meest regelmatig jambisch; in alle andere regels wordt het patroon doorbroken, òf door de hiaten, òf door een opeenhoping van beklemtoonde dan wel onbeklemtoonde lettergrepen - twee keer kent de strofe zelfs een opeenvolging van drie onbeklemtoonde lettergrepen: in de eerste en de laatste regel. De onvoorspelbaarheid van de pauzes en van de lettergreepclusteringen - de onvoorspelbaarheid van het ritme kortom, heeft niet alleen tot gevolg dat de gedichten van de latere Lucebert voor een luisteraar waarschijnlijk moeilijk te reconstrueren zijn, maar voor zowel luisteraar als lezer ook moeilijk uit het hoofd te leren. Ze lijken te bestaan uit lange zinnen die zich slingeren over versregels zonder een patroon dat houvast biedt.

Hoe traditioneel ‘poëtisch’ is daarbij vergeleken ‘Apocrief’: niet alleen zijn daarin de zinnen vaak veel korter, bevat de afdeling ijzeren versvormen als het sonnet, het kwatrijn en het distichon, ook de wat meer ‘vrije’ gedichten gehoorzamen aan prosodische principes die tamelijk eenvoudig na te speuren zijn. Zo kent de eerste van de Romeinse elehymnen een aantal kenmerken die de strofe uit ‘Stoepkennis’ ook bezit: lange zinnen, ingewikkelde nieuwvormingen, lukrake bijstellingen van het type ‘de zoete waaierhelm het bijenbrein’. Het gedicht kent niettemin een jambisch patroon met welluidende antimetrieën wanneer de inhoud - ‘dansend’, ‘stervend’ - daartoe aanleiding geeft.

Een fragment uit het lange gedicht dat op het eerste gezicht het minst aan formele wetten lijkt te gehoorzamen, ‘Exodus’, kan misschien het best duidelijk maken hoezeer semantische en syntactische structuur, visueel waarneembare versregel en metrisch patroon bij de vroege Lucebert samenvallen:

O zingen
Zingen op russische waters
En over as rijden met wonden
En mensen grijpen in de afgrond
Die spreken kunnen van de afgrond
Ook uitermate lenig treurende vingers vouwen
Rond een van het nest vrolijke vrouwenarm
En starten en bruggen bouwen
Over vruchtbaarheid en vernietiging
Kijk dit gebeurde murphew
Achter zijn koestkalme deuren

De typografie van dit fragment kan moeiteloos als een partituur of regie-aanwijzing voor de lezer fungeren. Voor het innerlijk of uiterlijk oor zal de eerste regel verhoudingsgewijs traag klinken ten opzichte van een norm die gesteld wordt door het gemiddelde; het tegenovergestelde zal gelden voor de zesde regel. Het jambische patroon, dat het meest zuiver naar voren komt in de regels drie en vier, kent de nodige afwijkingen, maar dat doet aan het muzikale karakter niets af, integendeel zelfs. De antimetrieën zorgen voor beklemtoning - van ‘nest’ en ‘vro-’ in ‘vrolijke’ uit regel zeven bijvoorbeeld -, of hebben, wanneer ze zoals ‘rond’, ‘over’ en ‘achter’ aan het begin van een regel voorkomen, betekenisverwantschap in een overeenkomstige positie. De lezer kan de afwijking òf als gemotiveerd opvatten, òf er een regelmaat in ontdekken. Die regelmaat

Een Podium-avond in Leiden, mei 1954 [foto: F.S. Zuydwijk]

leidt zelfs tot een subtiel muzikaal effect: de enjambementen, die juist in deze regels te vinden zijn, komen minder geprononceerd naar voren. De overgang van ‘vouwen’ naar ‘rond’, van ‘bouwen’ naar ‘over’ en van ‘murphew’ naar ‘achter’ voltrekt zich dankzij de antimetrie als een nauwelijks merkbare, natuurlijke hapering. Het zijn dergelijke effecten waarmee een andere revolutionaire dichter, Gorter, ooit een domineesdreun in de meer dan vierduizend regels van Mei wist te verhinderen. Al deze procédés en effecten zijn terug te vinden in handboeken van het type Literaire kunst - de poëzie van de vroege Lucebert valt op basis daarvan dan ook uitstekend te beschrijven. Hetzelfde geldt voor het structuralistisch jargon dat overheerst in het meest recente handboek, Bronzwaers Lessen in lyriek: in dat geval vertoont de poëzie van de vroege Lucebert de equivalenties die kenmerkend zijn voor poëtisch taalgebruik - en wel in overstelpende mate.

[p. 71]

Esthetische idealen

De verschillen in formeel opzicht tussen de vroegere en latere Lucebert maken dat de vraag wat de latere bewoog niet alleen met behulp van filosofische of biografische noties beantwoord moet worden. Eufonie en ordening zijn kenmerkend voor de gedichten uit Luceberts debuut; betekenis en zinsstructuur worden ondersteund door zowel klankeffecten als ritmiek en dat alles vindt vrijwel in een een-op-een-verhouding zijn neerslag in de presentatie op de pagina. De Lucebert die deze gedichten schreef vond, na enige schermutselingen omtrent bedoelingen en intenties met lieden als Bertus Aafjes, razendsnel erkenning als ‘klassiek’ dichter.

In De moerasruiter uit het paradijs laat Lucebert zich weinig gelegen liggen aan eufonische effecten en andere verwachtingen van de gemiddelde poëzielezer. De presentatie op de pagina lijkt een soort vormvastheid te suggereren, maar de poëzie zelf trekt zich van die visuele structuur weinig aan. De correspondentie die er was tussen syntaxis, semantiek en metriek, tussen het voor de lezer visueel waarneembare en auditief reconstrueerbare, lijkt drastisch doorbroken te zijn. Het roept de vraag op wat de latere Lucebert in esthetisch opzicht voor ogen stond toen hij zich ondanks alles weer als dichter wenste te manifesteren. Wat voor soort poëzie wil een dichter schrijven bij wie het besef dat schoonheid haar gezicht heeft verbrand, intenser dan ooit is geworden? In interviews heeft de latere Lucebert af en toe wat over zijn esthetische drijfveren losgelaten.

Zo is er een interview met Jan Brokken uit 1980, aan het eind van de periode van relatieve zwijgzaamheid. Opmerkelijk genoeg gebruikt Lucebert de verleden tijd wanneer hij over zijn manier van werken spreekt - de crisis is duidelijk nog niet voorbij. Toch zijn er passages te vinden die wijzen op nieuwe uitgangspunten, en dat blijkt vooral uit het contrast met Luceberts vroegere werkwijze. Aan de orde komt bijvoorbeeld de ontstaansgeschiedenis van ‘Visser van ma yuan’:

Het is zelden voorgekomen dat ik een gedicht in einem Guss op papier heb gekregen, zeker niet wanneer het een langer gedicht was. Een kort versje als ‘Visser van ma yuan’ (dat bovendien geïnspireerd was door een schilderij) is in één worp neergeschreven, dat had ik mijn hoofd en dat was breinmatig te verhapstukken. Ik had de cadans en de melodie in mijn hoofd en toen kwamen na een tijdje de woorden vanzelf. Maar bij een lang gedicht kon ik er dagen en ook wel weken op zitten zweten. Het was een heidens werk met steeds weer mislukkingen.

Opvallend is dat Rudy Kousbroek zich wel degelijk weet te herinneren dat Luceberts gedichten ‘in einem Guss’, of in zijn geval ‘d'un trait’, tot stand kwamen. In zijn necrologie in nrc Handelsblad herinnert Kousbroek zich de schokkende confrontatie met een leeftijdsgenoot door wiens mond de Goden leken te spreken:

Dat klopte ook met zijn manier van schrijven die ik in die tijd meermalen heb kunnen observeren: niet wat de surrealisten noemden ‘écriture automatique’ want het was kennelijk heel uitputtend, alsof hij intens luisterde en dat grote inspanning van hem vergde. Sommige gedichten heb ik hem zien opschrijven ‘d'un trait’, niet haastig, maar zonder doorhalingen.

Het is natuurlijk dat geïnspireerde dichterschap dat de Lucebert van 1980 vreemd is geworden. Dat de intense bevlogenheid een historisch feit was, lijkt me zonder meer waar: er is veel minder reden om Kousbroeks herinneringen aan zijn herhaalde observaties te wantrouwen dan Luceberts terugblik ten tijde van een crisis - de Lucebert die zich vooral een ‘heidens werk met steeds weer mislukkingen’ herinnert. Het is dan ook waarschijnlijk dat een cadans of melodie niet alleen het uitgangspunt vormde voor een gedichtje als ‘Visser van ma yuan’, maar voor een groot deel van de gedichten die in de beginperiode tot stand kwamen - de harmonieuze manifestatie van alle traditionele kenmerken van het poëtische zou op zo'n relatief onproblematische ontstaansgeschiedenis kunnen wijzen. Ook de 171 regels van ‘Exodus’ zouden in een lang aangehouden, nuchtere roes kunnen zijn ontstaan.

Wat de hard ploeterende Lucebert nastreefde blijkt evenzeer uit het interview met Brokken. Lucebert gebruikt geen muzikale of picturale metaforen om zijn bedoelingen duidelijk te maken - wat men van een jazzliefhebber en schilder misschien had kunnen verwachten. Waar alle inspanningen uiteindelijk toe moeten leiden is een aanvaardbare vorm van spreken:

Mijn poëzie is niet alleen qua inhoud een complexe poëzie. Ik heb altijd grote aandacht besteed aan het ritme. Ook zijn bij mij de enjambementen nooit toevallig. Verder lette ik erop dat de zinsbouw zich niet al te ver van het spreken verwijderde: als een toneelschrijver schreef ik clauzen die, zoals dat heet, goed bekken.

Wat zo complex aandoet bij de latere Lucebert valt met andere woorden te herleiden tot het ideaal van de toneelschrijver. De formele ontwikkeling die ik zie in het oeuvre van Lucebert is dat die tendens tot het schrijven van clauzen gaandeweg op de eerste plaats is gekomen - de eerste sporen zijn naar mijn smaak aanwijsbaar in de langere gedichten in Amulet uit 1957. Getuigde bij de vroege Lucebert alles van de drang om een onorthodoxe ervaringswerkelijkheid te ordenen met behulp van de middelen waarover een dichter kan beschikken, bij de latere kwam het zich uitspreken over wat zich als buitenwereld voordoet voorop te staan. In plaats van ordenend werd Luceberts dichterschap monologisch: de taalbouwsels in Luceberts tweede fase doen mij meer dan aan wat ook denken aan de getergde frasen die auteurs als Beckett of Bernhard hun personages in de mond leggen.

In tegenstelling tot zijn buitenlandse collega's presenteert Lucebert zijn monologen als poëzie - als poëzie

[p. 72]

waarvoor de traditionele beschrijvingsmiddelen waarschijnljk niet zoveel zin meer hebben. Vooral voor het oog van de lezer is er veel veranderd vergeleken met vroeger: de overeenkomst tussen een visueel en auditief ritme, met afwijkingen waarbij men er op kon vertrouwen dat ze gemotiveerd waren, is verdwenen - de opmerking over de zinvolheid van enjambementen in het vorige citaat lijkt me eerder betrekking te hebben op vroeger werk of op een abstract ideaal dan op iets wat nog steeds gerealiseerd

De centrale dichter bij het vertaalproject van Poetry International in 1989 [foto: Chris van Houts]

diende te worden. De latere Lucebert presenteert zijn werk in verhoudingsgewijs homogene blokken, maar die ordening is bedrieglijk: versregelgrenzen corresponderen niet of nauwelijks met auditieve pauzes; ook het gebruik van hoofdletters en leestekens is uiterst spaarzaam in vergelijking met vroeger. ‘Mijn poëzie is dan ook geen leespoëzie, ze moet gesproken, ze moet gehoord worden,’ aldus Lucebert nogmaals in het interview met Jan Brokken. Elders heeft Lucebert gepleit voor poëzie-onderwijs met behulp van grammofoonplaten en zag hij in het samenstellen van een geluidsarchief een belangrijke taak weggelegd voor het Letterkundig Museum.

De betrekkelijk geringe weerklank die Luceberts poëzie vanaf De moerasruiter uit het paradijs tot nu toe heeft ondervonden - het gros van de recensies getuigt eerder van plichtmatig respect dan van oprecht enthousiasme -, valt misschien mede te verklaren uit de geringe gangbaarheid van zo'n poëzie-opvatting: sinds de Tachtigers is de Nederlandse poëzie leespoëzie geworden. Ook tijdgenoten als Kouwenaar en Faverey doen nadrukkelijk een beroep op het oog: bij hen is op de eerste plaats de strofenbouw verantwoordelijk voor de esthetische orde; die orde is bovenal visueel waarneembaar. De meditatieve mogelijkheden van het gedachtenstreepje vormen zelfs een structuurelement in Kouwenaars poëzie. De lezer van Lucebert daarentegen moet diens poëzie niet in de eerste plaats lezen, maar reciteren; hij moet niet uit zijn op de verfijnde genoegens die de confrontatie met een bladspiegel kan oproepen, maar op een soort innerlijke galm. De dichter die ooit debuteerde met Apocrief/De analphabetische naam deed in de loop van zijn carrière steeds minder een beroep op de technologie van het alfabet.

De definitieve uitgave van de verzamelde gedichten, die we in de toekomst ongetwijfeld tegemoet mogen zien, zal daarom misschien het meest in de geest van de dichter zijn wanneer die níet voorzien is van meticuleuze annotaties en wèl van andere hulpmiddelen - cd's bijvoorbeeld; juist het werk van Lucebert is misschien het meest gebaat bij de wonderbaarlijke vermenigvuldiging van beeld, geluid en tekst op cd-i. Het is te hopen dat zo'n verzameld werk, met behulp van radio- en tv-archieven en opnames op poëziefestivals, te realiseren valt.

Literatuuropgave

Luceberts ‘Ongebundelde gedichten’ verschenen in 1983 als aparte bundel, nadat ze eerst een afdeling hadden gevormd in Verzamelde gedichten, verzorgd door C.W. van de Watering, in samenwerking met Lucebert, C.A. Groenendijk en Aldert Walrecht, 2 dln. (Amsterdam, 1974). Drie gedichten uit de nalatenschap werden in september 1995 gepubliceerd in De Gids. Een aan Lucebert gewijd dubbelnummer van Bzzlletin (jrg. 21, nr. 196/197, mei/juni 1992) bevat het artikel van C.W. van de Watering, ‘“Hoe nauwgezet tijd herhalingen wijzigt...” Over hoofdmomenten in Luceberts dichterschap’, pp. 3-13, en een verhelderend artikel over de religieuze preoccupaties van de vroege Lucebert van de hand van Jan Oegema, ‘Lucebert/Christus/God. 30 notities voor een nieuw verraad’, pp. 14-24. Zie voor de Nederlandse poëzie als leespoëzie sinds Tachtig W. van den Berg, ‘1848: B.H. Lulofs publiceert “De declamatie; of de kunst van declaméren of recitéren”’, in: Nederlandse literatuur, een geschiedenis, onder red. van M.A. Schenkeveld-van der Dussen (hoofdred.), pp. 473-478 en Gert de Jager, ‘Het geheim van het sonnet. De aantrekkingskracht van een literaire vorm’, in Nederlandse letterkunde 1 (1996), pp. 328-341. De laatste ging ook in op de schermutselingen met onder meer Aafjes in Argumenten voor canonisering; de Vijftigers in de dag- en weekbladkritiek 1949-1959 (Utrecht, 1992). Het interview met Jan Brokken verscheen onder de titel ‘Lucebert en het onvermogen’ op 12 april 1980 in de Haagse Post; het beleid van het Letterkundig Museum was een van de zaken die op 17 november 1979 aan de orde kwamen in een interview met een anonieme verslaggever van het Alkmaars Weekblad, ‘Lucebert wil museum voor Bergensche School’. Kousbroeks necrologie, ‘De gloed van brandende diamanten’, verscheen op 13 mei 1994 in nrc Handelsblad.