Literatuur. Jaargang 14

[p. 51]

Literatuur-recensies

Een waardig zeemansgraf

Ik denk dat niet veel mensen in Nederland en België kunnen zeggen dat ze het verzamelde werk van Jacob van Maerlant hebben gelezen. Ik ook niet. Dat lijkt me geen schande. Het werk van Maerlant is uitermate omvangrijk en bovendien heel moeilijk bereikbaar. Momenteel is - behalve kleine bloemlezingen uit de Spieghel historiael en Der nature bloeme - geen enkel werk van Maerlant in de reguliere boekhandel te krijgen. Een derde reden waarom slechts weinigen alles van Jacob van Maerlant hebben gelezen is, omdat hij de naam heeft nogal droog en saai te zijn.

Het is de verdienste van Frits van Oostrom dat hij niet alleen wél alles van en over Jacob van Maerlant heeft gelezen, maar dat hij op basis van zijn leeservaring ook nog een monumentaal boek heeft geschreven waarin duidelijk wordt welke unieke plaats Jacob van Maerlant binnen de middeleeuwse letteren inneemt. Geen enkele middeleeuwse dichter in de volkstaal heeft zoveel geschreven op een zo breed terrein. Zijn oeuvre vormt een encyclopedie waarmee hij de dertiende-eeuwse wereld voor leken verklaart. Bovendien waren zijn bewerkingen van teksten veruit de vroegste in West-Europa. Dat maakt Maerlant uniek en van Europees formaat.

In de proloog verklaart Van Oostrom dat zijn boek is voortgekomen uit verbazing over het schrijnende contrast tussen het middeleeuwse en het moderne oordeel over Jacob van Maerlant. Hij stelt zich ten doel om - gezien het gebrek aan biografische informatie over Jacob van Maerlant - een intellectuele biografie te schrijven van Maerlant zoals hij in zijn werk naar voren komt (p. 13). Tegelijkertijd gaat het Van Oostrom om de context van Jacob van Maerlants werk, ‘om de schrijver in het web van zijn tijd. Vandaar mede de titel Maerlants wereld.’ (p. 15)

Omdat Maerlant geen schrijver van ‘oorspronkelijke’ teksten is, maar teksten bewerkt, kunnen we hem volgens Van Oostrom via zijn bewerkingstechniek leren kennen. Maar niet alleen hèm, want de teksten zijn voor Van Oostrom ook belangrijke informatiebronnen bij de reconstructie van de doelstellingen en wensen van de opdrachtgever(s) en van de behoefte aan kennis van het geïntendeerde publiek, dat hoogstwaarschijnlijk grotendeels bestond uit jonge adellijken aan het Hollands-Zeeuwse hof.

Bewerkingstechniek en historische context zijn dus de pijlers waar het boek van Van Oostrom op rust.

Van Oostrom opent zijn boek met een beschrijving van de opleiding die Maerlant als leerling van het Brugse Sint-Donaaskapittel vermoedelijk moet hebben genoten. In contrast daarmee schetst hij vervolgens de wereld die hij aantrof op het eiland Voorne toen hij daar als koster/onderwijzer kwam te werken. Vernuftig combinerend laat Van Oostrom in het eerste deel (partie) van zijn boek ‘School en Kroon’ zien dat Jacob van Maerlant de kennis die hij in zijn schooltijd heeft opgedaan, bereikbaar maakt voor de Zeeuwse en Hollandse adel rond Aleida van Avesnes, de voogdes van Floris de Vijfde. Met aanstekelijk enthousiasme reconstrueert hij haar rol bij de totstandkoming van Maerlants eerste werk Alexanders Geesten, waaruit Van Oostrom de aandacht voor koningen en koningschap als een van de centrale aandachtspunten van Maerlant en zijn opdrachtgevers destilleert. In het vijfde hoofdstuk zal dit thema zijn bekroning krijgen als de Spieghel historiael, die Maerlant in opdracht van Floris v schreef, uitgebreid ter sprake komt.

Met zijn vertrek naar Damme sluit Maerlant een periode af. Van Oostrom laat in zijn tweede partie ‘Kennis en Ethiek’ echter duidelijk zien dat hoewel hij daar - blijkens zijn bewerkingen van Speculum historiale van Vincent van Beauvais en de Natura rerum van Thomas van Cantimpré - ook minder traditionele teksten tot zijn beschikking had, voor zijn produktie toch grotendeels afhankelijk blijft van de Hollands-Zeeuwse adel.

Van een van oudsher veronderstelde overgang van ridderepiek naar didactiek is volgens Van Oostrom geen sprake. Hij laat zien dat het didactische element al prominent in het Voornse werk van Maerlant aanwezig is en dat Maerlant ook in zijn latere, voornamelijk op kennisoverdracht gerichte werk zoveel mogelijk voor de verhalende vorm kiest. Hoewel Van Oostrom in het tweede deel tot zulke boeiende inzichten komt, leest dit minder vlot dan het eerste deel. Dat komt denk ik, doordat de aandacht van de verhouding tussen Jacob van Maerlant en zijn opdrachtgevers verschuift naar aandacht voor de gedetailleerde inhoud van Maerlants teksten: naar wat hij zijn publiek concreet te vertellen had.

Het eerste hoofdstuk van de tweede partie handelt over Der naturen bloeme en zijn niet overgeleverde werken over dromen en stenen, de Sompniariys en de Lapidarys. Het tweede hoofdstuk is thematisch van aard. Het is een poging om de visie die Maerlant uitdraagt over de liefde, armoede en rijkdom, het koningschap en de strijd tegen de heidenen en joden, in een patroon te presenteren. Van Oostrom is een briljant onderzoeker en een intelligent schrijver, maar ook hij kan niet voorkomen dat hij, daar waar hij Maerlant aan het woord laat en parafraseert, soms bevestigt dat Maerlant lezen voor ons niet altijd een genoegen is. De gedachtenvorming achter Der Nature Bloeme en de Rijmbijbel is boeiend, maar de teksten zelf zijn dat voor ons minder. Daarnaast speelt in deze hoofdstukken voortdurend de vraag mee in hoeverre en wanneer de verschillen tussen de tekst van Maerlant en de door hem gebruikte bronnen iets zeggen over de visie van de mens Jacob van Maerlant. Maerlant schreef in opdracht en verschillende keren wijst Van Oostrom op de vrij intensieve en directe bemoeienis van zijn opdrachtgevers. Zo suggereren de tekst èn Van Oostrom dat Maerlant na het beëindigen van zijn Rijmbijbel niet veel zin meer had om hierop de Wrake van Jerusalem te laten volgen, maar dat hij daartoe door zijn opdrachtgevers werd gedwongen. Deze plicht moet toch wel invloed hebben gehad op zijn betrokkenheid bij de tekst en daarmee op de kwaliteit en nauwge-

[p. 52]

‘Het belegerde Jeruzalem’ uit een handschift van rond 1330, waarin zowel de Rijmbijbel als de Wrake van Jerusalem zijn opgenomen

zetheid van de Nederlandse vertaling. Als Van Oostrom concludeert dat Maerlant preuts was, is dat op basis van de tekstvergelijking overtuigend, maar tegelijkertijd weten we niets over de mate van invloed van de opdrachtgever op de inhoud van de tekst, en ook weten we niet in hoeverre Maerlant bij voorbaat rekening heeft gehouden met zijn (jeugdige) publiek. Natuurlijk is Van Oostrom zich hiervan bewust en hij probeert zijn meningen steeds te baseren op tekstpassages uit verschillende teksten. Hij stond voor een moeilijke opgave, omdat we over Jacob van Maerlant heel weinig weten en Maerlant heel bewust voor leken schreef. Daardoor leren we Maerlant slechts een klein beetje kennen. Duidelijk is wel dat zijn eigen, hoge niveau geen belemmering vormde voor succes. Blijkbaar was hij heel goed in staat om bij de leef- en denkwereld van zijn publiek aan te sluiten.

Maerlants wereld verschijnt negen jaar na het eerste grote publieksboek van Frits van Oostrom Een woord van eer, dat geroemd werd om zijn inhoud en zijn fraaie opbouw. Ook Maerlants wereld is weer hecht geconstrueerd. Het boek is met een speelse verwijzing naar Spieghel historiael verdeeld in drie partieën. Elke partie telt op zijn beurt weer twee hoofdstukken, ieder met een omvang van ongeveer 75 pagina's en elk weer verdeeld in zes paragrafen. De uiterlijke constructie is mooi, maar intern is de samenhang minder strak. De derde partie ‘Magnus opus en onthaal’ combineert een hoofdstuk over de Spieghel historiael met een hoofdstuk waarin de receptie van het werk van Maerlant centraal staat. Gezien het feit dat - zoals Van Oostrom zelf zegt (p. 291) - Maerlant geen samenhangend ethisch programma heeft, begrijp ik niet goed waarom hij de chronologische lijn doorbreekt en het door zijn onderwerp noodzakelijkerwijs ietwat rommelige hoofdstuk over de ethiek niet pas na het hoofdstuk over de Spieghel historiael heeft geplaatst.

Het laatste hoofdstuk ‘Het onthaal’ bevat veel lezenswaardigs, maar vormt geen eenheid. Evaluatieve paragrafen over de kern van zijn dichterschap, over de betekenis en de plaats van Maerlant binnen de middeleeuwse letteren worden gecombineerd met paragrafen waarin de receptie van het werk van Maerlant centraal staat. In ‘het uitgehouwen beeld’ dat over de negentiendeeeuwse Vlaamse Maerlant-verering handelt, verwijdert Van Oostrom zich toch wel ver van het centrale onderwerp van zijn boek. In het licht van de eenheid van Maerlants wereld had dit onderwerp mijns inziens beter minder prominent in dít boek kunnen verschijnen. Frits van Oostrom ziet zijn boek als een daad van rechtvaardigheid. Hij beschouwt het reusachtige oeuvre van Jacob van Maerlant in zijn historische context en bewijst met zijn boek het grote en unieke van Maerlant in zijn tijd. Van Oostrom vergelijkt Jacob van Maerlant en zijn oeuvre met een gestrande potvis die naar open zee moet worden gesleept. ‘Maerlants werken zijn geschapen voor een andere wereld en we bewijzen hem geen dienst om daar omheen te draaien’ (p. 450). Dat is juist. Van Oostrom plaatst het werk van Maerlant in de context waar het thuis hoort, maar tegelijkertijd brengt hij door zijn boek het werk van Maerlant de genadeslag toe.

Als persoon in de geschiedenis is Jacob van Maerlant een fenomeen, maar zijn werk kan na het mooie boek van Van Oostrom - behalve voor onderwijs- en onderzoeksdoeleinden - grotendeels

[p. 53]

(verder) ongelezen blijven. Van Oostrom beseft dat ook. Het is ongetwijfeld geen toeval dat het eerste en het laatste zelfstandige naamwoord van het boek identiek zijn: graf. Of de betekenis van het laatste woord toevallig is, weet ik niet, maar om de beeldspraak van Van Oostrom te volgen: Van Oostrom sleept de potvis naar open zee en geeft hem daar een waardig zeemansgraf. Evenals in Een woord van eer richt Van Oostrom zich ook nu weer op een lekenpubliek en een publiek van vakgenoten. Deze laatsten worden in de gebonden editie bediend met aantekeningen en een literatuurlijst van in totaal tachtig! bladzijden. Uit het feit dat van het boek nu al 20.000 exemplaren zijn verkocht èn Van Oostrom de ako-literatuurprijs heeft gewonnen, blijkt dat hij in zijn opzet is geslaagd. Frits van Oostrom heeft met zijn prachtige boek de Middelnederlandse letterkunde en de ‘vader der Dietsche dichteren algader’ in het middelpunt van de belangstelling weten te krijgen. Zo'n prestatie verdient slechts bewondering en respect. Kleine kritische kanttekeningen doen daar helemaal niets aan af.

piet franssen

Frits van Oostrom, Maerlants wereld. Amsterdam: Prometheus 1996, 563 pp., ƒ75, -

Het tijdschrift als barometer en als motor

‘De barometer van de smaak’ is de titel van een studie van Gert-Jan Johannes naar de Nederlandse tijdschriftencultuur in de periode 1770-1830. Deze aan een contemporaine bron ontleende titel is wat misleidend: in de conclusie van zijn studie suggereert Johannes zelf, dat het tijdschrift misschien beter als ‘een drijvende kracht achter nieuwe ontwikkelingen’ gezien kan worden. Tijdschriften spiegelden de vaderlandse Verlichting niet zozeer, maar gaven die Verlichting mede haar karakteristieke gedaante.

In de inleiding van zijn monografie neemt Johannes afstand van de met name onder neerlandici gangbare opvatting, dat de analyse van de tijdschriftencultuur pas mogelijk zou zijn, wanneer die cultuur uitputtend in kaart zou zijn gebracht. Die welhaast ‘encyclopedische’ ambities zouden wel eens een verlammende invloed kunnen hebben gehad op het tijdschriftenonderzoek van de laatste jaren. Veelal durft men niet verder te gaan dan een inventarisatie, of een beschrijving van één periodiek geschrift. Johannes merkt terecht op, dat elk studie op dit gebied slechts de tijdelijke stand van onderzoek kan weergeven: dé geschiedenis van het tijdschrift in Nederland zal nooit geschreven worden. Veranderende onderzoeksopvattingen zullen immers steeds weer om een andere aanpak vragen.

De in deze studie gepresenteerde onderzoeksresultaten zijn gebaseerd op twee typen bronnen: de harde cijfers zijn ontleend aan het computerbestand van tijdschrifttitels, aanwezig in de Koninklijke Bibliotheek. Daarnaast zijn van een representatief corpus tijdschriften de voorwoorden en de zogenaamde ‘voortgangsberichten’ bestudeerd, zodat een indruk kon worden verkregen van de wijze waarop de samenstellers van periodieken in deze periode aankeken tegen het fenomeen van het tijdschrift. Voorzichtigheid is gezien de beperkingen van de bronnen geboden, maar het materiaal blijkt toereikend om een aantal vooroordelen en misverstanden met betrekking tot het vaderlandse tijdschrift weg te nemen.

Het aardige is, dat Johannes de materiële omstandigheden, waar de vaderlandse producenten van tijdschriften in de onderzochte periode mee te maken hadden, als uitgangspunt neemt voor zijn onderzoek. De in vergelijking met landen als Frankrijk en Engeland veel minder opzienbarende groei van de achttiende-eeuwse markt voor het inheemse tijdschrift ziet hij dan ook in eerste instantie als een uitvloeisel van die materiële beperkingen. Oorzaak is primair een economische malaise in de achttiende-eeuwse Republiek en niet zozeer het ontbreken van een radikale Verlichting. Er was misschien wel behoefte aan een tijdschrift waarin gediscussieerd kon worden over intellectuele kwesties, maar de Nederlandse markt was te klein om zo'n initiatief op de lange termijn te doen slagen.

De vaderlandse tijdschriften hadden net als buitenlandse periodieken een minimale afzet van naar schatting 500 exemplaren nodig, maar anders dan in het buitenland was het potentiële lezerspubliek hier in absolute aantallen veel kleiner. Niet alleen de explosieve groei van het aantal tijdschriften, zoals die zich bijvoorbeeld in Frankrijk voordeed, bleef hierdoor uit, hetzelfde gold ook de diversificatie van het aanbod. Specialisatie van een tijdschrift betekende immers een minder grote doelgroep en was daardoor in de regel niet rendabel. Tegen die achtergrond wekt het, aldus Johannes, eerder verbazing dat zovelen het in deze periode toch bleven proberen.

Een en ander verklaart waarom in Nederland in de loop van de achttiende eeuw het zogenaamde ‘algemeen-culturele tijdschrift’ het langste leven was beschoren. Tijdschriften als de befaamde ‘Vaderlandse letteroefeningen’ en de ‘Nederlandsche bibliotheek’ (Johannes noemt in deze reeks ook het ‘Algemeen magazijn, van wetenschap, konst en smaak’, hier een wat vreemde eend in de bijt, al was het maar omdat in dit periodiek recensies ontbreken) wisten door een gevarieerd aanbod - informatie, opinie én amusement - een relatief groot lezerspubliek aan zich te binden. De succesformule bleek in de door Johannes onderzochte periode niet aan slijtage onderhevig, ook al klaagden tijdgenoten over het wat superficiële karakter van veel bijdragen. Zelfs meer gespecialiseerde tijdschriften ontwikkelden zich vaak noodgedwongen in de richting van het ‘algemeen-culturele’ type. Johannes geeft een amusante illustratie van deze tendens middels de geschiedenis van het tijdschrift ‘De Buitenman’, dat zich aanvankelijk alleen op de vaderlandse boeren richtte, maar dat in een later stadium ook een lijkrede op de theoloog Borger plaatste: ‘niemand zal zeggen, dat dit geen woord op zijne plaats is, daar ook Borger, in vele opzigten, een Buitenman was’.

[p. 54]

De beperkte lezersgroep stond niet alleen specialisatie van tijdschriften in de weg. Ook de professionalisering van het tijdschriftenbedrijf liet hierdoor lang op zich wachten. Het periodiek ontwikkelde zich in de periode rondom 1800 weliswaar langzaam van een ‘reeks’ in ‘delen’, waarop ‘ingetekend’ kon worden tot een meer modern tijdschrift in ‘jaargangen’ en met ‘abonnees’, maar de onderneming bleef lange tijd het karakter van een soort clubblad houden. Van de belangstellenden verwachtten de samenstellers niet alleen een passieve bijdrage,

Voorplaat van het tijdschrift De Buitenman, waarop de buitenman zijn hond voorleest uit Schiller

maar ook een actieve inbreng in de vorm van recensies, artikelen e.d. De materiële noodzaak liet zich hier goed combineren met het Verlichtingsideaal: elke burger werd geacht zijn bijdrage te leveren aan de verspreiding van kennis en ervaring.

‘De barometer van de smaak’ is een inspirerende studie. Niet alleen door de conclusies die Johannes uit zijn onderzoeksgegevens trekt, maar ook door de vele detailobservaties, waaraan in het bestek van deze recensie geen recht kan worden gedaan. Één voorbeeld: doordat het tijdschrift lange tijd als een ‘boek’ werd gezien, waarop de lezer intekende, was de samensteller genoodzaakt om de delen ook werkelijk de omvang van zo'n ‘boek’ te geven. De losse afleveringen van een tijdschrift waren in deze gedachtengang onderdeel van een ‘werk in wording’. Ook de titelwijzigingen van een periodiek als de ‘Vaderlandse Letteroefeningen’ (Nieuwe vaderlandsche letteroefeningen, Hedendaagsche vaderlandsche letteroefeningen etc.) blijkt met deze benadering van het tijdschrift als boek te maken te hebben. De aandacht voor de materiële achtergrond van het tijdschrift blijkt zeer vruchtbaar. Misschien dat Johannes hier en daar wel erg veel waarde aan die materiële voorwaarden hecht, bijvoorbeeld waar hij een verband legt tussen het uitblijven van een fundamentele discussie over industrialisatie in Nederland en het gebrek aan gespecialiseerde tijdschriften op een terrein als de techniek. Het is echter een interessante stelling, dat het kortstondige bestaan van gespecialiseerde tijdschriften in het Nederland van omstreeks 1800 een discussie op niveau bijna onmogelijk maakte. De neerlandicus zou dit kunnen doortrekken naar de meer specifiek literaire tijdschriften uit deze periode, die het net als andere gespecialiseerde periodieken zelden langer dan een paar jaar uithielden. De tijd om eigenzinnige literatuuropvattingen te ontwikkelen ontbrak tijdschriften als de ‘Poëtische spectator’ (1784-1786), de ‘Bijdragen ter bevordering der schoone kunsten en wetenschappen’ (1793-1796) en ‘Apollo’ (1827-1828). Dat een, overigens algemeen-cultureel, tijdschrift als De Gids daar in de jaren '30 beter in zou slagen, heeft vermoedelijk alles te maken met de door Johannes geconstateerde uitbreiding van de markt ná 1830. Een particulierder geluid resulteerde in deze periode niet meer meteen in een commerciële mislukking.

Een betrekkelijke buitenstaander, de Duitse Kinkerleerling P.L. von Eichstorff, die in 1826 een bloemlezing van door hem in het Duits vertaalde Nederlandse poëzie publiceerde, wees in zijn voorwoord al op het provinciale karakter van de vaderlandse literatuurkritiek. Hij verzuchtte: ‘Wenn man bedenkt, dass die holländische Gelehrtenund Künstler-Republik mehr als irgend eine andere einen abgeschlossenen Club ausmacht; dass die meisten Gelehrten und Dichter sich persönlich kennen, und durch vielfältige häusliche und bürgerliche Verhältnisse verbunden sind: dann wird man noch lange vergebens wünschen [...] eine wissenschaftlich strenge Kritik des Kunstproduktes anzutreffen.’ Johannes' studie maakt duidelijk, dat aan dit provincialisme in het Nederland van vóór 1830 bijna niet viel te ontkomen.

‘De barometer van de smaak’ is verplichte leesstof voor een ieder, die zich bezighoudt met tijdschriftenonderzoek. Het boek is geen naslagwerk, waarin de lezer een beschrijving van elk willekeurig tijdschrift uit de periode 1770-1830 kan vinden. De meer synthetische benadering waarvoor Johannes heeft gekozen, maakt de studie wel zo waardevol. Het boek is een stimulans tot verder onderzoek en de auteur roept, in het voetspoor van de tijdschriftsamenstellers rondom 1800, de lezer dan ook terecht toe:...gij zelve zult insgelijks medewerken!

jan oosterholt

G.J. Johannes, De barometer van de smaak. Tijdschriften in Nederland 1770-1830. Den Haag: Sdu Uitgevers, 1995, 268 pp., ƒ39.90.

Een kijkje in de keuken van Couperus

Natuurlijk: wetenschappelijke methodes en opvattingen komen en gaan in de letteren, maar het moet wel heel raar lopen, willen de nu volledig uitgegeven Volledige Werken van Louis Couperus ooit aan verbetering toe zijn. Afgezien van de kwaliteit van de uitgave, die mij moeilijk te overtreffen lijkt, zou waarschijnlijk geen enkele subsidiebron nòg eens zo rijkelijk vloeien voor een dergelijke, kostbare editie waarvan toch zo'n

[p. 55]

- pakweg - veertig van de vijftig delen in principe onverkoopbaar zijn. Maar het project is gerealiseerd: een prop van prestige in de mond van de schreeuwende commercie.

In zekere zin is het zilveren monument voor Couperus (en zijn lezers) zelf een correctie op een vroegere editie die zo'n slordige veertig jaar geleden ontstond. Reeds vóór de verschijning van het twaalf delen tellende Verzameld Werk, onder redactie van Garmt Stuiveling, werd al duidelijk dat er eigenlijk zo goed als niets deugde van deze uitgave: veel werk (vooral veel poëzie, feuilletons en verhalen) werd zonder duidelijke reden geweerd, er werd met de chronologie geknoeid, een goede en weloverwogen (wetenschappelijke) verantwoording ontbrak, er was geen variantenonderzoek gepleegd en waar nog de grootste commotie over ontstond: de spelling werd aangepast aan de toen heersende regels. De nieuwe editie is een goedmaker op alle genoemde fronten. En degene die zijn naam voor ‘eeuwig’ met deze standaarduitgave mag verbinden is H.T.M. van Vliet, onder wiens leiding een van de mooiste literaire projecten van de afgelopen jaren verwezenlijkt is. Door de jarenlange, intensieve omgang met de teksten en manuscripten van Couperus, die de totstandkoming van de Volledige Werken vergde, heeft Van Vliet een enorm inzicht kunnen verkrijgen in de verhouding tussen de handschriften, tijdschriftpublicaties en publicaties in boekvorm. Met dat inzicht is natuurlijk méér te doen dan een keurig overzicht geven van alle varianten aan het eind van ieder deel. Van Vliet heeft dan ook een aantal artikelen gebundeld waarin hij tracht door middel van vergelijking van de overgeleverde manuscripten met de gedrukte teksten enig inzicht te verschaffen in de werkwijze van Couperus. Dit type onderzoek ziet Van Vliet als een nieuwe fase in de Couperusstudie; was de interesse na de herwaardering van Menno ter Braak voornamelijk gericht op de persoon van Couperus, in de jaren zestig en erna stond de structuuranalyse voorop. De laatste jaren heeft het werk van Couperus ook een literair-historisch kader

Portret van Louis Couperus (circa 1890)

gekregen, terwijl ‘[...] in Nederland het belang van handschriftelijk materiaal voor een analyse van het gepubliceerde werk en voor een inzicht in de werkwijze van de auteur en daardoor in zijn poetica sterk [wordt] onderschat’. Dat laatste klinkt misschien, gezien het bestaan van de prestigieuze reeks Monumenta Literaria Neerlandica - een reeks waarop Van Vliet overigens mede zijn stempel heeft gedrukt - een tikje overdreven. Dat neemt niet weg dat Van Vliet met een aantal zeer gedegen beschouwingen op een overtuigende manier de waarde van deze bezigheid heeft aangetoond.

Het beeld van de werkwijze van Couperus dat uit de bundel naar voren komt, zou men als volgt kunnen beschrijven. De auteur werkte vrijwel altijd zonder strak schema; hij had doorgaans slechts de grote lijn in zijn hoofd. Dat Couperus zijn romans en verhalen zonder doorhalingen in één keer neerschreef, blijkt een fabeltje; zijn manuscripten bevatten veel wijzigingen, verbeteringen en toevoegingen die, zo toont Van Vliet keer op keer aan, vooral werden aangebracht ter verduidelijking of versterking van de verhaalmotieven of het centrale thema. Daarentegen wijzigde Couperus bijna nooit de hele opzet en bracht hij slechts zelden werkelijk structurele veranderingen aan.

De uitzonderingen op deze regel, bijvoorbeeld de romans Langs lijnen van geleidelijkheid en De stille kracht, hebben Van Vliet dan ook tot de boeiendste beschouwingen uit de bundel geïnspireerd. Bij het schrijven van de eerstgenoemde roman kwam Couperus na twaalf hoofdstukken vast te zitten en gaf hij het verhaal een andere wending, mede ingegeven, zo suggereert Van Vliet, door de maatschappelijke en literaire actualiteit. De hoofdpersoon, Cornélie de Retz, verandert van een meisje dat haar verloving heeft verbroken en in Italië enige verpozing zoekt in een zelfbewuste jonge, pas gescheiden vrouw die zich aldaar bekeert tot het feminisme en een vrije relatie aangaat met een Nederlandse kunstenaar. Maar toch ook hier blijkt Couperus trouw aan het eenmaal geschrevene; hij begon niet helemaal opnieuw, maar bewerkte de voltooide hoofdstukken zó, dat ze bij de nieuwe opzet aansloten.

Ook De stille kracht is niet zonder problemen ontstaan; het manuscript van de roman, een van de slordigste die van Couperus zijn overgeleverd, geeft de indruk van grote haast en een moeizame genese. Een opmerkelijk aspect van de ontstaansgeschiedenis van de roman is de invloed van de ziekte van Couperus' vrouw, Elisabeth, op het uiteindelijke resultaat. Elisabeth was namelijk gewoon de nagenoeg onleesbare manuscripten van haar echtgenoot in het net over te schrijven. Aangezien Elisabeth na terugkomst uit Indië, waar de roman is ontstaan, nogal eens ziek was, heeft Couperus het zo nu en dan moeten overnemen. Terwijl de gedeelten die Elisabeth voor haar rekening nam ongewijzigd bleven, bracht Couperus hier en daar nogal ingrijpende wijzigingen aan, met als resultaat dat de roman aan kracht en essentie won. Tijdnood echter

[p. 56]

belette Couperus de laatste helft van de roman door te werken, zodat hij alleen nog maar wat kleine veranderingen in de drukproeven kon aanbrengen. Het is een even boeiende als onbeantwoordbare vraag in hoeverre De stille kracht, toch beschouwd als een van Couperus' beste romans, nog aan kwaliteit had kunnen winnen zonder al die haast en hoe de rest van zijn oeuvre, immers niet altíjd van heel grote kwaliteit, zonder Couperus' ijverige en toegewijde echtgenote met een duidelijk leesbaar handschrift, er uit zou hebben gezien.

Andere wijzigingen zijn van louter stilistische aard. Daarbij valt vooral op dat Couperus niet erg veel schrapte bij het reviseren, maar juist woorden toevoegde, vooral adjectieven en bijzinnen die de stijl van Couperus haar beroemde of beruchte, geprezen of verguisde, maar immer even omstreden als kenmerkende cachet gaven. Een duidelijk voorbeeld van deze werkwijze biedt een zin uit het bekende verhaal De binocle. De zin: ‘Daar was de Opera, daar stroomde reeds het publiek over het plein, de ingangen binnen’ wordt uiteindelijk: ‘Daar was de Opera, daar stroomde reeds het zwartsilhouetteerende publiek over het avondplein de wijde, verlichte ingangen binnen.’ Het adagium ‘less is more’, voor zoveel auteurs een ijzeren leidraad, heeft voor Couperus niet veel betekend. Uit een ander, door Van Vliet uitgelicht detail, blijkt dat ‘more’ niet altijd een stilistisch of inhoudelijk doel diende. Toen Couperus merkte dat een bepaald deel van zijn romancyclus De boeken der kleine zielen wat betreft het volume iets te mager zou uitvallen - het honorarium dat uitgever Veen de auteur toezegde was immers gebaseerd op de verwachting dat alle delen het formaat van een grote roman zouden hebben - voegde Couperus een flink stuk dialoog in. Aangezien elke spreekbeurt op een nieuwe regel placht te beginnen, leverde weinig tekst relatief aardig wat extra bladzijden op.

Het zijn deze aardige anekdotes en de degelijke analyses die deze bundel tot boeiende lectuur maken. Gelukkig wordt het begrip ‘bronnenonderzoek’ door Van Vliet prettig ruim genomen - ook de door Couperus gebruikte en verwerkte literaire en historische bronnen vallen daaronder -, zodat het betoog bijna nergens, op een enkel artikel na, in een saaie, opsommerige toon vervalt. Hier en daar veroorlooft Van Vliet zich ten faveure van de levendigheid een polemische uitval. Zijn zijdelingse aanvallen op Lukkenaer en Dirikx, auteurs van recent verschenen dissertaties die een afwijkend, niet onaanvechtbaar licht laten schijnen op de rol van het noodlot in Couperus' werk, verdienen wat mij betreft een uitbouw tot een zelfstandig artikel. Deze bundel essays zou in ieder geval bij iedere Couperusliefhebber, althans bij degenen die de inrichting van hun bibliotheek niet laten bepalen door het dictoriale bewind van het alfabet, direct áchter het vijftigste deel van de Volledige Werken, gestald dienen te worden.

peter hoffman

H.T.M. van Vliet. Eenheid in verscheidenheid: over de werkwijze van Louis Couperus. Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij L.J. Veen, 1996; 407 pp., ƒ 44,50.

De Kapellekensbaan van conceptie tot geboorte

Al weer geruime tijd geleden promoveerde Jos Muyres op De Kapellekensbaan groeit, een proefschrift ‘Over de ontstaansgeschiedenis van het tweeluik De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren van Louis Paul Boon’ zoals de ondertitel luidt. Dat proefschrift kwam niet onverwacht, want wie de Boonstudie een beetje volgt, weet dat Muyres al jarenlang alles verzamelt wat met Boon te maken heeft en al eerder brieven en bibliografisch materiaal publiceerde over zijn favoriete auteur. Van hem mocht dus worden verwacht dat hij vroeg of laat zou komen met een studie over de genese van Boons belangrijkste werk. Bovendien zit hij in het stimulerende milieu van mensen die zich even gepassioneerd met het werk van Boon bezighouden: Bert Vanheste en Jos Joosten, die beiden over Boons oeuvre gepubliceerd hebben. Het proefschrift draagt de sporen daarvan. Het is een stimulerend en voorbeeldig boek geworden waarin de standaard is gezet voor verder onderzoek.

Muyres begint zijn studie met de uiteenzetting van zijn plan van aanpak. Hij doet daarvoor een beroep op de uitgangspunten en verworvenheden van de teksteditie, meer in het bijzonder van de historisch-kritische uitgavetechniek. Daarnaast verwijst hij in zijn inleiding naar Felix Vodicka's artikel ‘Die Literaturgeschichte, ihre Probleme und Aufgaben’ uit 1942. Vodicka legt daarin de literatuurhistoricus als een van zijn taken op om de ontstaansgeschiedenis van een tekst te onderzoeken. Een probleem met deze combinatie van uitgangspunten is dat Vodicka's tekstgeschiedenis niet samenvalt met die van de historisch-kritische praktijk. Toch combineert Muyres deze uitgangspunten in zijn studie, vooral omdat hij meer wil dan alleen een materiaalverzameling waarop verder interpretatief onderzoek gebaseerd kan worden. Vandaar dan ook dat hij in zijn proefschrift tot de volgende programmapunten komt:

1.	De historische en sociale context/het leven van de schrijver.
2.	Ontstaansgeschiedenis op basis van secundair documentair materiaal.
3.	Ontstaansgeschiedenis op basis van primair documentair materiaal.
4.	Poëtica (externe poëticale uitspraken + de bestaande literaire praktijk van de auteur).
5.	Bronnenonderzoek (historisch, literair, taalkundig etc.).

Dit programma komt mijns inziens heel dicht in de buurt van wat Vodicka zich voorstelt, maar laat tevens een aantal uitgangspunten van de historisch-kritische uitgave zien op één essentieel punt na: het nauwkeurig vastleggen van alle varianten. Je zou kunnen zeggen dat Muyres de basis geeft voor zo'n historisch-kritische uitgave omdat hij daartoe de noodzakelijke bronnen aandraagt. Gelukkig blijkt Muyres in dit hoofdstuk oog te hebben voor de problemen die zich voordoen bij het gebruik van de historisch-kritische werkwijze om de ontstaansgeschiedenis van

[p. 57]

een werk te beschrijven. Dat is trouwens een kenmerk van zijn dissertatie: de voorzichtigheid waarmee hij steeds te werk gaat en de relativeringen die hij waar dat nodig is aanbrengt.

Na deze inleiding volgt een hoofdstuk over de relatie tussen Boons biografie in de jaren 1942-1953 (de ontstaansjaren van De Kapellekensbaan) en de inhoud van de roman. Daarbij wordt gebruik gemaakt van brieven, memoires, interviews en andere egodocumenten. Ook hier weer blijkt Muyres zich goed bewust van de mogelijke vertekeningen die uit deze bronnen kunnen ontstaan. Boon is lang niet altijd ontkomen aan zijn eigen mythen en dat geldt evenzeer voor zijn correspondenten of voor de herinneringen van tijdgenoten. Waar mogelijk stelt Muyres dit beeld bij.

Een volgend hoofdstuk behandelt de ontstaansgeschiedenis op basis van andere secundaire documenten. Het gaat daarbij om de ontwikkeling van de roman Madame Odile, via Het illegale boek van Boontje tot de definitieve en experimentele eindfase van De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren. In feite schrijft Muyres hier een interpretatief verslag op basis van secundaire bronnen over het ontstaan van de tweedelige roman met commentaar. Buitengewoon interessant in dit hoofdstuk is de ontwikkeling die hier te volgen is van Boons traditionele romanconcept in Madame Odile naar de experimentele en collage-achtige opzet van zijn eindprodukt. In dit hoofdstuk kunnen we de belangrijke verschuivingen volgen in Boons poëticale opvattingen.

In het derde hoofdstuk wordt de ontstaansgeschiedenis van de roman gevolgd aan de hand van de beschikbare primaire bronnen. Jammer genoeg kon Muyres daarbij niet beschikken over manuscripten of typoscripten van De Kapellekensbaan, want Boon blijkt die primaire bron verbrand te hebben. Wat laconiek schrijft Muyres over Zomer te Ter-Muren dat hem niet bekend is of ook het manuscript hiervan verbrand is (p. 111). Ik kan mij niet voorstellen dat hij geen pogingen gedaan heeft om daar achter te komen en het zou beter geweest

Gedeelte uit het typoscript van ‘de eerste illegale roman van Boontje’

zijn wanneer hij daarover iets meer vermeld had. Nu moeten latere onderzoekers misschien alsnog wegen bewandelen die hij al lang en zonder resultaat heeft afgelegd.

Toch is er nog genoeg materiaal beschikbaar om het uiteindelijke resultaat zinvol te vergelijken met eerdere versies van de roman. Boon publiceerde her en der stukken van zijn roman om aan de kost te komen. Ook bij het gebruik van deze ‘voorpublikaties’ is Muyres met de nodige distantie omgegaan. Hij stelt zich terecht de vraag of het wel voorpublikaties zijn. Soms zijn het eerder bewerkingen van manuscriptversies en soms ook worden tijdschrift- of andere publikaties bewerkt voor de roman. In dat verband verkiest Muyres de term ‘prefiguratief’, een term die vaag genoeg is, maar toch goed aangeeft dat de bewuste stukken vooruitlopen op publikatie in De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren. Van dergelijke prefiguratieve stukken zijn er tussen 1947 en eind 1953 niet minder dan 450 verschenen in een groot aantal Noord- en Zuidnederlandse kranten, weekbladen en tijdschriften. Muyres heeft ze allemaal opgespoord en geïnventariseerd.

Vervolgens legt hij ze naast de teksten zoals die in de roman voorkomen en ca-

[p. 58]

tegoriseert de verschillen. Daarbij komt hij tot allerlei typen veranderingen: naamswijzigingen, spellingsverschillen, verschillen in historische situering, etc. En dan komt hij tot zijn conclusies. Daaruit wordt duidelijk dat Boon halverwege 1947 een groot deel van een door hem te schrijven roman Madame Odile had klaar liggen, waarvan slechts een deel in de Ondine-roman van De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren is terecht gekomen. In de loop van 1947 moet Boon op grond van zijn gewijzigde poëticale inzichten besloten hebben dat het traditionele romanconcept niet langer aan zijn bedoelingen voldeed en zette hij zich aan een bewerking onder de werktitel 1ste Illegale roman van Boontje, een titel die hij op 2 maart 1947 voor het eerst gebruikt in het weekblad Parool. Daarin mengt hij de oorspronkelijke Odile-fragmenten met eerder in dag- en weekbladen gepubliceerde stukken en met stukken uit zijn zogenaamde ‘notaboek’ (notities en invallen die hij o.m. op ‘steekkaarten’ bijhield). Daarbij blijkt dat Boon aanvankelijk een veel gedurfder opzet voor ogen heeft gestaan. Niet alleen stamt het onderscheid tussen cursief en romein al uit 1948, maar tevens wilde Boon er toen nog tekeningen, foto's en krantenknipsels aan toevoegen.

In 1949 moet de definitieve versie van De Kapellekensbaan vrijwel voltooid zijn geweest en in datzelfde jaar moet de beslissing zijn gevallen om het inmiddels omvangrijke materiaal op te splitsen, want dan is er voor het eerst sprake van het 2de Illegale boek van Boontje.

Muyres komt door zijn tekstvergelijking onder meer tot de volgende conclusie: ‘Ook is daarin [de oorspronkelijke opzet, GvB] het verhaalgebeuren duidelijker op de Kapellekensbaan gesitueerd. In tal van opzichten is het [de definitieve tekst, GvB] minder tijdgebonden. Er komen “minder” specifieke referenties aan actuele gebeurtenissen voor. De kritiek op bepaalde personen en instellingen lijkt aangescherpt te zijn, bijvoorbeeld die op de communistische partij en het dagblad De roode vaan. Tegelijkertijd heeft Boon vaker personen en instellingen verhuld.’ (p. 264) Die conclusie komt overeen met wat verwacht mocht worden, bijvoorbeeld op grond van Boons geleidelijk afstand nemen van de communistische partij.

Dat elke directe vergelijking van personages uit De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren met personages uit Boons omgeving gevaarlijk is, blijkt ook uit Muyres onderzoek: ‘Vergelijking van de voorpublikaties [prefiguraties? GvB] met de overeenkomstige fragmenten uit het tweeluik laat zien dat personages zo nu en dan vervangen zijn. Dit wijst erop dat voor elk personage zeker niet één specifieke persoon in de werkelijkheid model heeft gestaan.’ (p. 264/265) Ook al wisten we dit eigenlijk wel, het wordt hier nog eens aan de hand van bronnen vastgesteld.

Boons gewijzigde poëticale opvattingen vormen het onderwerp van het vierde hoofdstuk. Eind 1946, begin 1947 voldeed het romanconcept van Madame Odile niet langer aan Boons ideeën over wat een roman moest bieden. Muyres onderzoekt de externe poëtica van Boon en confronteert die vervolgens met diens literaire praktijk. Via een vrijwel uitsluitend op expressiviteit gericht schrijverschap ontwikkelde Boons poëtica zich tot een combinatie van deze oorspronkelijke expressie met een mimetische en pragmatische component: Geen enkel element uit de werkelijkheid mag voor de schrijver taboe zijn en kunst moet een maatschappelijk opbouwende rol spelen. Dat wil overigens nog niet zeggen dat de kunstenaar in dienst zou moeten staan van enige ideologie. In dit hoofdstuk behandelt Muyres de romans die Boon schreef tot aan de romanopzet van De Kapellekensbaan, d.w.z. van het nooit verschenen Onbekende stad uit 1930 tot en met Mijn kleine oorlog uit 1946. Daarbij gaat Muyres de vertelstructuren na en constateert: ‘Experimenteerde Boon in zijn vroege werk op kleine schaal en heel voorzichtig met enkele structuuraspecten (met name het perspectief en de focalisatie), in Mijn kleine oorlog kiest hij voor een gedurfder experiment, vooral op formeel gebied. Literatuur gaat voor hem meer en meer een autonomistischer functie vervullen.’ (p. 329) Het is een constatering waar ik moeite mee heb. Muyres trekt die conclusie naar aanleiding van het feit dat er kennelijk een opwaardering van de vorm plaats vindt in Boons latere literaire werk. Naar mijn oordeel is het echter zo dat formele aspecten bij Boon steeds gedicteerd werden door de inhoud: beschreven werkelijkheid en volledige expressie dwingen de vorm af. Of je dat autonomistisch kan noemen betwijfel ik.

Dat geldt ook voor wat in het vijfde hoofdstuk behandeld wordt: de interne ontstaansgeschiedenis van de beide romandelen. De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren behandelen immers ook in hoge mate het schrijven van deze romans zelf en de verhouding van de schrijver tot zijn personages. Muyres constateert naar aanleiding daarvan: ‘In het hele boek is het schrijven het onderwerp van het schrijven; in het hele boek vervult literatuur een autonomistische functie.’ (p. 338) Schrijven over schrijven heeft hier echter naar mijn idee veeleer een realiteitsfunctie. Het laat de relativiteit van de beschreven realiteit zien en corrigeert het beschrevene door de lezer zich daarvan bewust te laten worden. Hier wordt geen absolute ‘wereld in woorden’ gecreëerd, maar een wereld waarin juist de woorden ter discussie worden gesteld om ons, lezers, tot het besef te brengen dat ze te kort schieten om de werkelijkheid adequaat weer te geven. Daarmee ontstaat de paradox dat de beschreven, en dus vormgegeven, realiteit realistischer wordt en daarmee de pragmatische werking sterker. Dat wordt mijns inziens bevestigd door wat Muyres zelf hierover schrijft: ‘Hij [Boon, GvB] zet zich nadrukkelijk af tegen de gedachte dat een schrijver nergens iets van af hoeft te weten en slechts “in schone woorden” iets dient te schrijven “over Niets”.’ (p. 343) In ditzelfde hoofdstuk maakt Muyres een einde aan de hardnekkige veronderstelling dat De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren een roman in niveaus zou zijn (ik heb mij daar zelf ooit ook aan bezondigd), met als centraal deel de Ondine-verhalen en daaraan ondergeschikt de actuele-romandelen en de

[p. 59]

Reinaertverhalen. Muyres spreekt daarentegen van ‘in principe gelijkwaardige vertellingen’ en hij maakt dat overtuigend duidelijk.

In het slothoofdstuk gaat Muyres in op de vraag naar de zin van een ontstaansgeschiedenis zoals hij die ondernomen heeft. Hij laat ter beantwoording van die vraag een aantal opvattingen daarover uit de historisch-kritische editiepraktijk de revue passeren. Daaruit blijkt dat die standpunten zich bewegen tussen twee uitersten: de ontstaansgeschiedenis is noodzakelijk voor een juiste interpretatie en draagt bij aan de waardering (Sötemann bv.) en daartegenover, de bronnen of varianten voegen in feite niets toe aan de interpretatie van een werk (Van Halsema). Hoewel Muyres de interpretatie van Boons tweeluik niet tot zijn taak rekende, wordt wel duidelijk dat tal van eerdere interpretaties op grond van zijn bevindingen onjuist zijn of op z'n minst bijstelling behoeven.

In de bijlagen van het proefschrift geeft Muyres een volledig overzicht van zijn bronnen. Daarbij geeft hij in schema's heel precies aan waar en wanneer Boon zijn ‘prefiguraties’ publiceerde in dagen weekbladen en in tijdschriften. Samen met het register en de bibliografie vormt dit gedeelte van zijn dissertatie een onmisbare bron voor verder onderzoek.

Zoals uit het bovenstaande blijkt, levert Muyres' proefschrift een nauwgezet beeld van het ontstaan van Boons tweedelige roman. Dat beeld prikkelt soms tot tegenspraak, maar veel vaker nog heb ik het boek met instemming gelezen. Voor iedere onderzoeker die zich na Muyres' boek nog met Boons werk zal bezighouden, is dit proefschrift een standaard en uitvalsbasis, voor welk type Boon-onderzoek dan ook. Ik heb mij dan ook zeer verbaasd dat iemand in het tijdschrift Nederlandse letterkunde (96/4) het boek een deceptie vond. Als daarmee bedoeld is dat we veel van wat Muyres beschrijft wel vermoed hadden, dan wordt over het hoofd gezien dat dat vele hier nu voor het eerst onderbouwd bevestigd wordt. Maar er wordt zeker over het hoofd gezien dat Muyres' proefschrift ook veel nieuws aan het licht gebracht heeft.

g.j. van bork

J.M.G. Muyres. De Kapellekensbaan groeit. Over de ontstaansgeschiedenis van het tweeluik De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren van Louis Paul Boon. Diss. Leiden: Uitgeverij Plantage, 1995, 496 pp., ƒ49,50, -