Literatuur. Jaargang 14

[p. 39]

In gedichten van Eva Gerlach en Anna Enquist
Werkelijke moeders
Odile Heynders⁺

Er wordt in recent verschenen literair-historische handboeken (Anbeek, Schenkeveld c.s., Ruiter & Smulders) weinig aandacht besteed aan de poëzie van vrouwelijke dichters. Toch blijken juist zij de kwestie van zelfreflectiviteit, het dichten over dichten, die kenmerkend is voor de modernistische lyriek van de twintigste eeuw, op een bijzondere wijze te hanteren, door een persoonlijke, bijna intieme realiteit het gedicht binnen te halen.

In de eerste weken dat ik ademde moeten de interieurs van twee kamers en het toen nog schaarse uitzicht op de tuin een onontkoombaar decor zijn geworden. Gemeubileerde vertrekken en wuivende boomtoppen behoorden tot het eerste wat ik zag, maar mijn verwondering daarover was niet uniek. Ik keek net zo verbaasd naar mijn hand als ik die toevallig binnen mijn gezichtsveld stak. Ik was er nu eenmaal en ik moest toch ergens wonen. K. Schippers, Eerste indrukken. (1979)

+ Odile Heynders is als universitair docent verbonden aan het Werkverband Theorie en geschiedenis van de literatuur aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg.

Poëzie en werkelijkheid

Als we de geschiedenis van de Nederlandse poëzie in de twintigste eeuw overzien, kunnen we vaststellen dat verschillende opvattingen over de relatie poëzie/werkelijkheid elkaar aflossen. In de modernistische gedichten van Nijhoff en in het late werk van Achterberg wordt de werkelijkheid weergegeven via een dichterlijk oog dat heel precies kijkt, bijna een realistische weergave lijkt te geven, maar ook manipuleert. In de experimentele poëzie van Vijftig wordt niet gekeken en gerepresenteerd, maar een werkelijkheid verbeeld. Er wordt nauwelijks ruimte of tijd beschreven; het werkelijke doet zich voor als het lichamelijke. In de jaren zestig zien we vervolgens juist wel een duidelijk op de werkelijkheid gerichte stroming in de poëzie rond Barbaber en Gard Sivik. Deze poëzie maakt geen gebruik van metaforen, maar maakt een cultus van alledaagse dingen. De gedichten van Faverey en Kopland uit de jaren zeventig tonen weer een andere visie op werkelijkheid: deze gedichten bezitten fotografische kracht in de zin van vertragingskracht, waardoor dat wat gezien werd uit de context wordt getild. Werkelijkheid wordt stilleven.

Bij twee vrouwelijke dichters uit de laatste decennia, Eva Gerlach (1948) en Anna Enquist (1945) is een andere tendens te zien. In deze gedichten wordt werkelijkheid weergegeven via een persoonlijke blik of ervaring. Beleving en beschrijving liggen dicht bij elkaar.

Ik wil me in het hiernavolgende concentreren op de poëzie van Gerlach en Enquist en analyseren hoe hun opvattingen over het dichterschap gekoppeld zijn aan opvattingen over weergave van de werkelijkheid. Ik baseer me niet op versexterne poeticale uitspraken, aangezien vooral Gerlach nauwelijks buiten haar werk om over het dichterschap heeft gesproken, maar beperk me tot lezing en interpretatie van het dichterlijk werk.

De poëzie van Eva Gerlach

Zelden lees je in een hedendaagse dichtbundel een verhaal. Ik kan het ook anders zeggen: de 32 gedichten uit de bundel Dochter (1984) van Eva Gerlach dringen zich op als verhaal. Het komt ook niet zo vaak voor dat poëzie van onze tijd geschreven wordt over een ‘realistische zaak’ als een ziekenhuisopname. Meestal gaan gedichten over het schrijven zelf, over vergankelijkheid, stilstand en dood. Nu, daar gaan Gerlachs gedichten óók over, maar niet alleen. Er is ook dat verhalende, er is ook die in de werkelijkheid ervaren persoonsgebonden gebeurtenis die tot gedicht is geworden.

De poëzie van Gerlach is heel bijzondere poëzie. Ze is streng van toon, strak van vorm en helder van taal. De bundel Dochter, de derde dichtbundel van de dichteres, heeft een opvallend dwingende, numerologische compositie. De afdelingen bestaan uit respectievelijk 3, 5, 8, 8, 5, en weer 3 gedichten, die allen acht regels tellen in een verdeling van 5 regels tegenover 3. Benno Barnard noemde dit ‘een dwangneurotische behoefte aan de beperking van de gehanteerde vorm’. Maar alleen op zo'n manier kan het verhaal verteld worden zonder dat het drakerig of sentimenteel wordt. Onder de strakheid gaat kwetsbaarheid schuil en kunnen emoties in toom worden gehouden.

Waar gaat het verhaal van de dichter over? Er wordt in Dochter verteld over de eerste levensmaanden die een kind tamelijk moeizaam doorbrengt. Haar gezondheid is zwak en ook de relatie met de moeder is broos. We zien de pasgeborene door de ogen van de moeder die probeert een houding te vinden ten opzichte van het kind in deze situatie. Ik doe een poging het verhaal na te vertellen.

De bundel begint met een droom (vers 1) waarin het kind wegloopt de tuin in, tot aan het hek, en vervolgens te-

[p. 40]

rugkeert: ‘Dun werd je, lichter dan verwachting, bleek / als lucht kwam je terug in mijn lichaam’ (7). Deze droom gaat vooraf aan de geboorte die ter sprake komt in het volgende gedicht, en duidt op het verlangen van de moeder het kind te zien. Dit zien is belangrijk, ik kom er later op terug. Wat er precies staat is: ‘het gras onder je raam / richtte zich op terwijl ik je nakeek’. De moeder kijkt en neemt waar dat haar kind weggaat.

In het gedicht hierna gaat het kind ook weg, dat wil

Anna Enquist

zeggen: het wordt geboren en krijgt een officiële naam: ‘Dochter’. Het geboren worden is een ‘neerstorten’ en de dochter kan niets anders doen dan haar armen gespreid houden ‘om haar val te breken’. Dat de geboorte in zekere zin een weggaan is, lezen we in vers 3: ‘Mijn kind laat mij met buitenlucht alleen, / zij blijft op afstand sinds zij uit mij viel.’(9). Deze afstand is schrijnender dan de afstand tussen een moeder en het kind waarvan zij bevallen is, pleegt te zijn, want deze dochter ligt verbonden aan slangetjes in een couveuse: ‘Plastic steekt uit haar afgewend profiel, / met apparaten woont zij achter glas / die haar weerspannig ademen bewaken.’(9). Vóór deze realistische beschrijving zonder metaforiek banaal kan worden, treedt er een witregel op, en daarna gaat het verder: ‘Als ik tot bloedens toe mijn handen was / mag ik een ogenblik haar vel aanraken. / Hoe steel ik haar, hoe krijg ik haar ontvreemd.’ De moederlijke handen moeten zo grondig gewassen worden, dat zij gaan bloeden en daarmee als het ware een herhaling van de bevalling in gang zetten. Pijn lijden en bloeden. Dan pas mag de dichterlijke stem, die de moeder in het verhaal is, haar kind (‘haar vel’ is natuurlijk een prachtig ouderwets pars pro toto) aanraken. Die aanraking maakt het verlangen sterker het kind op te pakken en uit de dreigende omgeving weg te dragen. Het vierde gedicht is complexer, minder direct communicatief. Het kind is kennelijk levenloos, het lijkt als

Eva Gerlach

dood en heeft nog geen eigen identiteit of karakter. Het is meervoudig, meervoudig dood. Ik citeer:

De doden zijn in mijn kind opgestaan.
Hun hoofden hangen nog slap, op de tast
zoeken zij in mijn armen een houvast,
zij worden luid terwijl ik voor hen zing;
honger beweegt hen naar mijn borst, (...)

In het vorige gedicht was sprake van een hoog realiteitsgehalte. De slangetjes die aan het kind waren bevestigd, de glazen wand van de couveuse en de aansporing aan de moeder tot hygiëne, vormden een herkenbare weergave van een ziekenhuissituatie. Nu zijn we in de tweede reeks van de bundel beland en is de toon anders en de betekenis cryptischer. We worden er als het ware van afgehouden te veel realisme in het verhaal waar te nemen.

[p. 41]

In gedicht 5 krijgt het kind zeggingskracht. Zij heeft moeite met ademhalen en is niet gelukkig, stelt de moeder vast: ‘Weerzin staat / blauw om haar lippen sinds zij werd geboren’. Ze verbeeldt zich dat zij de stem van haar kind hoort spreken: ‘Geef, geef. Dit is niet wat je had beloofd’. In dit niet-spreken van het kind ligt een enorme emotionele lading: de moeder voelt de weerzin van het kind en beseft haar schuld. Maar voor het verhaal te loodzwaar wordt, verandert de toon opnieuw. We krijgen een badscene voorgespiegeld, waarin het kind geniet, net zoals de idioot van Vasalis genoot van de warmte van het badwater. Water is prettig, want herinnert aan de tijd vóór het geboren worden.

Maar na het bad moet het kind weer terug in bed en dat ziekenhuisbedje lijkt een kooi waarin het gevangen is: ‘Je slaapt niet. Ik zie hoe fel je naar mij kijkt, / berekening onderbroken door tralies, / stille voorstelling waarin je mij vangt.’ Ondanks alles wordt het kind toch steviger en meer mens, want het kan nu al kijken, observeren. In dat kijken zit ook al gevoel: het is een fel kijken, er is kennelijk agressie, boosheid, ongenoegen.

In het achtste gedicht is er geen sprake meer van agressie, maar domineert de angst. Dit is het meest pijnlijke vers uit de hele bundel. Dit is het dieptepunt van het verhaal. Ik lees het gedicht in z'n geheel:

Schaduwen gaan ons voor, door het onvertrouwde
draag ik je aan mijn haren mee. Te klein,
te kort van stof om ongetroost te zijn
ben je, raar opgewonden kluwen; droom
verwisselt je en maakt fouten in het patroon,

inslag te vlug door schering heengedreven.
Zij wil niet aan verwarring teruggegeven.
Angst, neem haar maar. Ik kan haar niet meer houden.

De laatste zin van dit gedicht is aangrijpend. Zulke zinnen kom je niet zo vaak tegen in de poëzie van onze tijd. De moeder redt het niet meer, zij kan het kind niet helpen en de pijn en zorg niet verdragen. Het letterlijk te kleine kind, de raar opgewonden kluwen dat het is, heeft al te veel doorstaan.

De ontroering mag ook hier niet lang duren, want dan zou zij haar kracht verliezen. De volgende reeks opent daarom met een rationeel, reflectief gedicht, waarin de moederlijke stem haar kind aanspreekt met het afstandelijke ‘dochter’ en hun verhouding benoemt als ‘een ongedurig produkt’. Deze afstand impliceert zelfbehoud en is noodzakelijk om het ervarene te accepteren. In volgende verzen wordt verteld hoe het kind elders, in een andere kamer, wordt gedwongen tot het opnemen van voedsel, en hoe het wantrouwen als gevolg van het pijn lijden in haar groeit: ‘Zij wordt nooit meer onkwetsbaar’ (21).

Met dit gedicht eindigt eigenlijk het eerste deel van het verhaal. Er volgen nog drie verzen waarin respectievelijk een droom, een filosofische reflectie en een foto worden beschreven. De beschrijving van de foto, waarop moeder en dochter staan afgebeeld eindigt in een strofe die klinkt als een gebed:

leven, bewaar ons voor verlies wanneer
betekenis, in een oogwenk uitgespreid,
ons kleiner maakt dan het origineel. (24)

Dit is een poëticaal gebed dat te begrijpen is in relatie tot de noties foto, afbeelding en gedicht versus dat wat gefotografeerd, afgebeeld en beschreven wordt. Betekenis ontstaat in korte tijd en maakt ons kleiner dan het origineel, zo spreekt de dichterlijke stem. Daarmee zegt zij dat er in de weergave van de echte ervaring of gebeurtenis iets verloren gaat. Toen we het beleefden waren we groter. Het ‘leven’ wordt aangesproken en krijgt daarmee veel nadruk. Leven is kennelijk belangrijker dan de weergave ervan. Leven gaat voor de poëzie uit.

We staan nu in het middelpunt van de bundel en het verhaal gaat door. Er wordt verteld over de ‘gewone’ dingen die bij het opgroeien van een baby in de eerste levensmaanden horen. De ziekenhuisepisode is voorbij. De moeder laat in de volgende zestien gedichten zien hoe het kind opgroeit tijdens het eerste halfjaar van haar leven. De ontwikkeling van motoriek, van woordjes leren en prentenboeken lezen wordt geschetst. Deze beschrijving van de ontwikkeling van het kind wordt afgewisseld met een paar droomgedichten en twee gedichten waarin opnieuw een foto van moeder en kind wordt beschreven. Deze droom- en foto-gedichten zijn belangrijk, omdat zij iets meedelen over de poëticale motivaties van Gerlach. Belangrijk in de droom en met betrekking tot de foto is namelijk het kijken.

Kijken, zien, bekeken worden, toekijken zijn werkwoorden die vooral in het tweede deel van het verhaal naar voren komen en daarmee een sterkere poëticale nadruk aan de gedichten geven. Kennelijk heeft de moeder, heeft de dichter, de opdracht te kijken en vast te leggen: ‘Nooit hou ik op met kijken’ (43) zegt de dichterlijke stem in het slotgedicht als ze een foto bekijkt waarop ze haar dochter optilt uit de kinderwagen. Dit kijken speelt op twee niveaus: de moeder op de foto blijft, zolang de foto bestaat, haar dochtertje aankijken. En de moeder/dichter die naar de foto kijkt, blijft kijken in de zin van herinneren hoe het was. Nooit ophouden met kijken is een soort bezweringsformule: zolang gekeken wordt bestaat datgene wat was nog.

Maar het kijken als herinneren en schrijven is niet altijd iets positiefs: ‘wij moeten / tot dit voorbij is ophouden met kijken’ (41). Je kunt, of misschien zelfs mag, niet alles wat je ziet onder woorden brengen. Misschien zijn sommige herinneringen te complex of te pijnlijk om onder woorden gebracht te worden.

Wij hebben afgeleerd dichtbundels als eenheid te duiden en te zoeken naar een coherente thematiek, naar consistentie. Maar wat we leren van Gerlach is dat die houding op haar beurt bijgesteld moet worden. We hoeven niet op de vlucht te gaan voor de geschiedenis die hier wordt gepresenteerd. Dit is poëzie die in haar directheid heel let-

[p. 42]

terlijk gelezen kan worden. Poëzie die een verhaal vertelt, zonder dat het anecdotisch wordt, maar ook zonder dat er een thematische sluis ontstaat die alle betekenis in zich zuigt. Hier is de lezer vrij om te luisteren. Herman de Coninck zegt dat mooi, als hij schrijft over Gerlachs werk:

Ik geef (...) niet meteen een interpretatie van het gedicht (...), ik begrijp niet meteen alles, maar [het gedicht] doet me (...) vragen stellen (...) Deze bevragende wijs, waarmee je leest, waarmee je leeft, komt voor mij dicht bij de essentie van poëzie.

Deze poëzie stelt iets aan de orde dat kennelijk om een andere leeshouding vraagt.

De poëzie van Enquist

Ook Anna Enquist publiceerde pas op latere leeftijd poëzie. In 1991, ruim elf jaar na het debuut van Gerlach, verscheen haar debuutbundel Soldatenliederen. In 1996 verscheen haar vierde bundel, Klaarlichte dag.

De poëzie van Enquist is anders dan die van Gerlach, hoewel ook hier ervaringen uit de werkelijkheid vaak direct te verbinden zijn aan dat wat in het gedicht beschreven wordt. Maar hier wordt meer gezegd over hoe we die ervaringen moeten duiden, over welke emotie er bij een bepaalde gebeurtenis hoorde. In deze poëzie is de vormkracht minder dwingend en lopen gewone en metaforische taal meer door elkaar heen.

Om het verschil in poëtische zeggingskracht tussen beide dichters aan de orde te stellen, bespreek ik een korte cyclus van vier gedichten uit Enquists laatst verschenen bundel. De cyclus heet ‘Dochter, dochter’ en is qua thematiek vergelijkbaar met die van de besproken bundel van Gerlach, omdat het ook hier om een moeder-dochterrelatie gaat. Wat anders is, is dat het hier een dochter betreft die opgegroeid is en het ouderlijk huis verlaat.

Het eerste gedicht vertelt over de angst van de moeder dat haar dochter een ongeluk overkomt. Ik citeer de tweede strofe:

Zij rijdt langs de glimmende
tramrails. Mijn genen
fluisteren bevelen
in haar lijf. Zij zingt en schudt
het natte haar. Net mamma,
lacht ze. Nee, zegt de jongen:
jij, jij. jij.

De moeder heeft haar dochter los gelaten, maar houdt gevoelens van bezorgdheid. De angst dat het meisje zal uitglijden op de rails, gaat over in de angst dat een jongen haar iets zal aandoen, en misschien ook wel in de angst dat de dochter het leven overneemt. Zíj wordt verliefd en aanbeden. Dit is een direct en goed te begrijpen gedicht. De zorg van de moeder is net zo herkenbaar als de verliefdheid (zingen, lachen, het haar schudden) van het meisje.

Het tweede gedicht is minder direct en daarmee meer raadselachtig. In drie strofen wordt het verlangen naar het aannemen van een andere gedaante uitgesproken: bonte kraai, windmolen of rivier zou de dichterlijke spreker willen zijn. Overeenkomst tussen deze drie begrippen is kracht. De kracht om lawaai te maken, om de wieken te laten draaien op de wind, om overal doorheen te stromen. De vierde strofe die hierna komt, wijkt af in mededeelzaamheid: hier wordt de herinnering aan een strandscène verteld:

Ik nam de verhitte kinderen
mee, hield ze vast, gaf ze te eten
en droeg ze naar zee. Eenmaal daar
zijn we alles vergeten.

De moeder vervulde haar traditionele rol, lette op de kinderen, gaf hen te eten en liet hen afkoelen in het zeewater. Die moederrol past in een verleden en staat min of meer los van het verlangen van nu naar de kracht van kraai, molen of rivier. De laatste zin is vervreemdend en bevrijdend: ‘Eenmaal daar / zijn we alles vergeten’. Dit was het geluk van de kindertijd, van de tijd die een moeder doorbrengt met kleine kinderen: spelen in het water en nergens aan denken.

Dit tweede gedicht is het meest boeiende van de cyclus, omdat het de nogal idiosyncratische beelden van kraai, molen en rivier verbindt met het veel meer algemeen herkenbare tafereel van het strand. Ik krijg de twee delen van dit gedicht niet precies passend en daardoor blijf ik als lezer alert.

In het derde en vierde gedicht ontbreekt die spanning. Het derde vers gaat over de weerloosheid van de moeder die zou willen dat haar uithuiswonende dochter vaker thuis komt, dat het weer is als vroeger. Dit gedicht is in spreektaal geschreven en bevat geen metaforen. Het vierde vers vertelt over de onmogelijke opgave van een moeder haar kind los te laten. Opnieuw is dit een zeer direct communicatief gedicht:

Hoe kan ik het uitleggen. Zo'n kind
kan het niet helpen: zestig kilo
geworden, in de stad gaan wonen.

De moeder beheert het geheugen. Het kind
herinnert plakboeken en enkele liederen.
Geen uiteenscheuren is zo wreed. Altijd

geweten (later, groot) en nooit beseft
dat de tijd het hart er echt uit zou
rukken, dat rafelige randen en een

rood gat zouden achterblijven. Dat moet je
bedekken. Ze geloven je niet. Het kind kan
het niet helpen. Dat heeft ook verdriet.

Ik vind het derde en vierde gedicht niet erg geslaagd, omdat er zo weinig speelruimte voor de lezer is. Ik herken deze gevoelens wel, maar vind ze ook nogal voor-de-hand-

[p. 43]

liggend. Deze gedichten expliciteren teveel en laten te weinig onbenoemd.

Maar het gaat me er niet om Gerlach als dichter boven Enquist te stellen. Veel interessanter is dat beide dichters met eenzelfde probleem worstelen, en dat op een andere manier oplossen. Allebei zijn ze gepreoccupeerd met levenservaringen en werkelijkheid en allebei willen ze die preoccupatie als poëzie vormgeven. Enquist zoekt de oplossing van het probleem in een precieze analyse van wat zich afspeelt en welke gevoelens dat oproept. Zij streeft ernaar en blijkt ook in staat dat te bereiken, de ervaringen van de moeder te benoemen. Gerlach is in zekere zin intuïtiever, willekeuriger. Ze laat de werkelijkheid op zich inwerken en maakt daar een verhaal van dat min of meer toevallig tot stand komt. De beschrijving van de dochter is vol liefde, maar is soms ook vijandig. Deze moeder is bang, gelukkig, afkerig en kwetsbaar. Dat zijn als zodanig natuurlijk ook herkenbare moeder-gevoelens, maar het is in dit geval niet in te schatten wanneer die gevoelens optreden en hoe lang ze duren.

Waarheid en vanzelfsprekendheid

De relatie dichterschap-werkelijkheid is voor deze dichters verschillend. Gerlach zoekt waarheid, Enquist probeert vanzelfsprekendheid te doorgronden. Gerlachs waarheid is particulier, Enquists vanzelfsprekendheid is algemener, en daarom ook lastiger weer te geven. Enquist loopt makkelijker in de val van het sentiment, van de schijn-romantiek van het moederschap. Gerlach dreigt soms te cryptisch te worden, omdat de lezer haar herinneringen niet deelt.

En hier zijn we op het punt gekomen waar het om draait: Gerlach wil de werkelijkheid vastleggen om haar te herinneren. Gedichten maken is herhalen wat ooit ergens gebeurd is. Daar ligt natuurlijk de onmogelijke paradox, maar ook de energie van het schrijven. Gerlach wil gedichten als foto's maken, afbeeldingen stil zetten om zo tijd en ruimte te fixeren. Maar in feite lukt haar dat alleen in die gedichten waarin foto's beschreven worden. Foto's die de lezer nooit kan zien, die alleen in taal te bekijken zijn. De dichter houdt de foto voor zichzelf, - dat is de onmede deelbaarheid die in elke herinnering besloten zit -, en geeft de lezer alleen een beschrijving van die fotografische afbeelding.

Enquist wil, denk ik, niet op de eerste plaats het verleden herinneren, maar het heden begrijpen en daarmee aanvaarden. ‘Hoe kan ik het uitleggen’, schrijft ze, en ook: ‘Altijd / geweten (later, groot) en nooit beseft’. Enquists poëzie is veel meer in beweging, er wordt meer gedaan, meer activiteit beschreven, met het doel vat te krijgen op het nu. Moeder en dochter nemen afscheid, ‘Zij / gaat naar huis en ik ook’ lezen we verderop in Klaarlichte dag. Hier valt niets meer over te zeggen, zo helder is dit, zo pijnlijk natuurlijk ook.

De poëzie van Gerlach en Enquist valt op door het duidelijk als vrouwelijk te identificeren lyrisch subject en door het communicatieve element. Het is poëzie die persoonlijke gebeurtenissen - waarmee ik geen autobiografische, maar individueel ervaren gebeurtenissen bedoel -, als uitgangspunt heeft. Dit is vrouwelijke lyriek in de zin van poëzie die droefheid, twijfel en ook ironie verbindt met de trefzekerheid van beschrijving. In de toevalligheid van de beschreven gebeurtenissen wordt de rijkdom en ook de elementaire kracht - die betreft de dingen die in zekere zin voor ieder mens geldend zijn - van de werkelijkheid zichtbaar.

Literatuuropgave

Ik maakte gebruik van de vierde druk van Eva Gerlach, Dochter, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991. Deze bundel verscheen voor het eerst in 1984. Anna Enquists Klaarlichte dag verscheen in 1996, ook bij De Arbeiderspers in Amsterdam. Twee zeer lezenswaardige artikelen over Gerlachs werk zijn: Herman de Coninck, ‘De liefde als auto-ongeluk, Over de poëzie van Eva Gerlach’, in: Intimiteit onder de melkweg, over poëzie, De Arbeiderspers, Amsterdam - Antwerpen 1994:134-150 en Benno Barnard, ‘Een dochter van haar moeder’, in: Tijdverdrijf voor enkle fijne luiden, over poëzie, Antwerpen 1987;49-62. Het werk van beide dichteressen werd veelvuldig in dag- en weekbladen gerecenseerd. Het probleem van werkelijkheid in literatuur en literatuurtheorie was onderwerp van het Mimesis-congres, Vijftig jaar na Auerbach, dat in mei 1996 werd georganiseerd aan de Rijksuniversiteit Groningen. Een Engelse versie van dit artikel werd daar als lezing gepresenteerd.