Literatuur. Jaargang 12

[p. 281]

De Zestigers van Gard Sivik, de Nul-beweging en Barbarber
‘Niet de fiktie, maar de realiteit’
Rolf Wolfswinkel⁺

De Vijftigers waren nog maar nauwelijks als serieuze dichters en schrijvers erkend, toen hun opvolgers al klaarstonden om hen weer te verdringen. Een van de belangrijkste motieven tot het oprichten van de tijdschriften Gard Sivik (1955) en Barbarber (1958), waarin de belangrijkste vertegenwoordigers van de zogenoemde Zestigers aan het woord zouden komen, was verzet tegen de verbale experimenteerkunst van de Vijftigers. Wat stond de Zestigers voor ogen? Een overzicht onder het motto ‘Niet de fiktie, maar de realiteit dient tot kunst te worden verklaard’ (uit de ‘aanwijzingen voor de pers’ in het tijdschrift De Nieuwe Stijl).

In 1913 baarde de kunstenaar Marcel Duchamp (1998-1968) groot opzien, toen hij een fietswiel dat hij op een keukenkrukje had gemonteerd, op een officiële tentoonstelling als kunst exposeerde. Enkele jaren later, in 1917, maakte hij het nog bonter door een ordinair urinoir als kunstwerk voor een expositie in te sturen. De organisatie weigerde het op te nemen.

Waarschijnlijk is dit een van de eerste gelegenheden waarbij voorwerpen die rechtstreeks uit de werkelijkheid afkomstig zijn, tot kunst werden geproclameerd - het begin van wat Duchamp de ‘ready-mades’ zou gaan noemen. Het onderscheid tussen kunst en werkelijkheid zag hij als kunstmatig: de werkelijkheid was zelf kunst. Dat kon aanschouwelijk worden gemaakt door elementen uit de werkelijkheid los te maken, ze te isoleren en tentoon te stellen. De kunstenaar werd niet langer gezien als bron van goddelijke inspiratie en het kunstenaarschap niet langer als een exclusieve aangelegenheid voor een artistieke elite. De aandacht verschoof van het artistieke produkt naar de creatieve daad. Kunst werd hiermee toegankelijk voor iedereen; het onderscheid tussen kunst en werkelijkheid vervaagde.

Van Duchamps anti-kunst zou grote invloed uitgaan naar bewegingen als dada en surrealisme, stromingen van tijdens en vlak na de Eerste Wereldoorlog; in de jaren zestig beleefde het avant-gardisme van de eerste decennia van deze eeuw een opleving in onder andere de pop-art, waarbij het kunstwerk werd gereduceerd tot een idee, tot een manipulatie met afbeeldingen en reprodukties. Zo kwam Andy Warhol ertoe Duchamps versie van de Mona Lisa, verfraaid met een snor, te overtreffen door de originele Mona Lisa dertig keer in zeefdruk te reproduceren. De schilderijen van Roy Lichtenstein waren veelal op cartoons gebaseerd.

Nederland was niet betrokken geweest bij de Eerste Wereldoorlog; men was er weliswaar niet geheel onkundig gebleven van het verlies aan mensenlevens en, misschien erger nog, het verlies aan illusies, maar kende deze ervaringen toch niet uit de eerste hand. Daardoor hadden dada en surrealisme er ook niet die bevrijdende invloed gekregen die met name in Frankrijk en Duitsland van deze richtingen is uitgegaan. Na de Tweede Wereldoorlog, toen er door de absurditeiten van de oorlog een grotere voedingsbodem voor bestond, begon Nederland aan een inhaalmanoeuvre.

In 1965 publiceerde de Amsterdamse dichter K. Schippers (pseudoniem van Gerard Stigter) een bundel gedichten onder de titel Een klok en profil. Daarmee verwijst hij direct naar een uitspraak van Duchamp: ‘When a clock is seen from the side (in profile), it no longer tells the time.’ Met andere woorden: door op een andere manier naar gewone dingen, een klok bij voorbeeld, te kijken, worden aspecten van de werkelijkheid aan de oppervlakte gebracht die anders onzichtbaar blijven. Daarmee is de verwantschap tussen Duchamp en de Zestigers evident.

Om tot de werkelijkheid toegang te verkrijgen was het noodzakelijk om alle afspraken, normen en gewoonten die tot dan toe hadden gegolden, opnieuw ter discussie te stellen. Niets maakt zo blind als sleur en clichés. Ook taal werd niet langer gezien als een hermetisch gesloten systeem, maar als een systeem dat kon en moest worden opengebroken. Het is in dit verband dan ook niet verwonderlijk dat K. Schippers (zie onder) spreekt over ‘geopenden’ in plaats van over ‘gedichten’.

Hoewel taal functioneert binnen de werkelijkheid, staat zij in feite los van diezelfde werkelijkheid. De betekenis van de woorden die wij gebruiken, is afhankelijk van de afspraken die wij hierover gemaakt hebben. Betekenissen van woorden ontstaan niet uit verwijzingen naar de werkelijkheid, maar uit conventies, die arbitrair tot stand zijn gekomen en net zo goed anders hadden kunnen zijn. Hierbij kunnen wij denken aan

+ Rolf Wolfswinkel is verbonden aan het Departement Afrikaans en Nederlands van de Universiteit van Kaapstad. Hij promoveerde op een dissertatie over de collaboratie in naoorlogs Nederlands proza.

[p. 282]

Ludwig Wittgensteins motto ‘Alles wass wir sehen, konnte auch anders sein’, of zoals K. Schippers zich afvraagt in de op 30 september 1990 uitgezonden vPRO-documentaire over Barbarber: ‘Welke afspraken zijn nu eigenlijk vast? (...) Je zet het allergewoonste op losse schroeven.’

In dit postulaat staan de Zestigers niet alleen: eenzelfde tendens tot afbraak en ondermijning van bestaande afspraken treffen we ook aan bij de zogenaamde Fluxus-beweging in de muziek, uitlopend in de zogenoemde minimal music van componisten als John Cage en Brian Eno, het experimenteren met verschillende theatervormen in het theatre of the absurd, en bij literaire bewegingen als de Franse Nouveau Roman en het postmodernisme in de Amerikaanse literatuur. In de Nederlandse provo-beweging gebeurde hetzelfde op het gebied van de politiek: traditionele autoriteiten verliezen de vanzelfsprekendheid van hun gezag en zien zich geplaatst voor de noodzaak hun posities te rechtvaardigen.

Optimisme

Dat een aantal van de schrijvers en dichters van deze nieuwe generatie afkomstig was uit de wereld van de beeldende kunsten enerzijds en die van de journalistiek aan de andere kant, mag dan ook niet vreemd heten. De verbinding tussen poëzie en beeldende kunst was ook bij de Vijftigers, met name door Lucebert, niet onbekend, maar had daar gediend om het experimentele karakter van beide te onderstrepen. Zo niet bij de Zestigers. Hans Sleutelaar, evenals Armando (pseudoniem van H. van Dodeweerd) en Hans Verhagen, als journalist werkzaam bij De Haagse Post, verklaarde: ‘Wij hadden een reclanmische en een journalistieke achtergrond. Dat hadden de Vijftigers niet. Dat is de wezenlijke breuk. Zij waren tegen de burgerlijkheid, tegen de maatschappij. Wij helemaal niet. Wij waren optimistisch. Wij waren niet vies van copywriting: je verdient er toch wat mee, je leert er wat van: bij voorbeeld economisch taalgebruik’ (De Haagse Post 22 november 1975).

In de persoon van Armando, beeldend kunstenaar en vanaf 1958 redacteur van De Haagse Post, kwamen beide richtingen zelfs in één figuur samen. Herhaaldelijk liet hij weten dat zijn journalistieke activiteiten vruchtbaar inwerkten op zijn beeldend kunstenaarschap en andersom. De koele objectiviteit en nuchtere gereserveerdheid van zijn journalistieke credo: ‘...afstand, zo veel mogelijk feiten opzoeken, zonder betweterij...’ zijn terug te vinden in de uit de werkelijkheid geïsoleerde produkten van de Nul-beweging: rood of zwart beschilderde bouten, op panelen vastgezet prikkeldraad, een muur van nieuwe autobanden, het wordt alles commentaarloos aangeboden. De kijker dient zijn eigen conclusies te trekken.

Het was voor de Vijftigers een onaangename gewaarwording dat zij, de revolutionairen van gisteren, nu zelf de uitgedaagde machthebbers waren geworden. ‘In de eerste plaats ging 't om het afzetten tegen de Vijftigers. Die Vijftigers, dat waren toch bohémiens, waardoor een groot gedeelte van de realiteit hun ontging, een groot stuk rijkdom’, zei Armando in hetzelfde interview in De Haagse Post. Niet dat de betekenis van dichters als Lucebert, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar of Remco Campert werd onderschat of ontkend. In een essay, getiteld ‘Aandacht voor de avant-garde’, stelde de aan de Zestigers verwante Cees Buddingh' al in 1953: ‘Wanneer we de stand van de Nederlandse poëzie na Wereldoorlog II een ogenblik beschouwen, dan zien we weldra dat een transfusie van vers bloed uiterst noodzakelijk was.' Maar door hun experimentele woordkunst en opzettelijke onbegrijpelijkheid hadden zij toch het traditionele beeld van de romantische kunstenaar in stand gehouden. Nogmaals Buddingh’: ‘Haat jegens de cultuur en rancune tegen de samenleving treft men in het werk van hen allen aan, vaak in zeer sterke mate zelfs, bv. bij Vinkenoog en Lucebert.’

Vergelijken wij dit met Armando's kwalificering van de Vijftigers als ‘bohémiens’ en Sleutelaars opmerking: ‘Zij waren tegen de burgerlijkheid, tegen de maatschappij. Wij helemaal niet’, dan wordt duidelijk waarom de Zestigers vonden dat in de eerste plaats met de opvattingen van de Vijftigers moest worden afgerekend. Waar de Vijftigers, naar de regel van Lucebert, ‘de ruimte van het volledig leven’ op poëtische wijze tot uitdrukking hadden willen brengen, was voor de Zestigers dat leven zelf de poëzie.

Nu krijgt de omslag van het drieëndertigste nummer van Gard Sivik nieuwe betekenis: onder het opschrift ‘Een nieuwe datum in de poezie’ staat het bekende verkeersbord met het getal vijftig erop, waar een streep doorheen staat, teken dat men de bebouwde kom verlaat en dus harder dan vijftig kilometer per uur mag worden gereden. Maar de combinatie van opschrift en een aan de werkelijkheid ontleend verkeersbord geeft aan dat de poëticale opvattingen van de Vijftigers als achterhaald dienen te worden beschouwd.

[p. 283]

De werkelijkheid van het dagelijks bestaan

Het tijdschrift Gard Sivik was in 1955 opgericht door de Vlaamse surrealist Gust Gils, Paul Snoek en enkele anderen. Vanaf het begin vormt de werkelijkheid van het dagelijks bestaan het voornaamste uitgangspunt: bokswedstrijden, reclame, film en rock & roll komen vaak aan de orde. Na de toetreding tot de redactie van de Amsterdammer Armando en de Rotterdammers Hans Sleutelaar (wiens uitspraak ‘Wollt Ihr die totale Poesie?’ met zijn directe verwijzing naar Joseph Goebbels’ vraag aan een uitzinnige Duitse menigte ‘Wollt Ihr den totalen Krieg?’ tot veel verwarring aanleiding zou geven) en Cornelis Bastiaan Vaandrager, krijgt het blad een militanter karakter. Het ‘niet-poëtische’, het alledaagse en banale wordt steeds belangrijker. Feiten worden interessanter dan meningen of commentaren. De redacteuren beginnen letterlijk uit de realiteit opgetekende fragmenten te publiceren. Zie bij voorbeeld dit fragment uit Vaandragers ‘Made in Rotterdam’:

(In de espressobar)
Kind: ‘Wie was die meneer?’
Moeder: ‘Die meneer kent mammie nog van
vroeger, toen mammie nog niet getrouwd was.’

(In het warenhuis)
Verkoopster: ‘Zal ik het prijsje er af halen?’
Klant: ‘Nee, laat u het prijsje er maar opzitten.’
(In de lunchroom)
Kind: ‘Waarom maken ze van die hoge gebouwen?’
Oma: ‘Dat vinden de mensen mooi, kind.’

Door deze nuchtere mededelingen wordt de dichtkunst ontdaan van zijn poëtische (bal)last, een procédé dat in Gard Sivik wellicht het meest consequent is toegepast

De redactie van Gard Sivik: Sleutelaar, Vaandrager, Armando en Verhagen. Collectie Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Den Haag

door redacteur Armando. Via hem was een verbinding ontstaan met de Nul-beweging: deze groep beeldende kunstenaars was in 1960 voortgekomen uit de zogenaamde Nederlandse Informele Groep en bestond uit Armando, Henk Peeters, Jan Henderikse, Jan Schoonhoven en Kees van Bohemen. In ‘Credo I’ uit 1959 van de Informelen had Armando al gesteld: ‘Er moet een nieuwe kunst komen en alles wijst erop dat ze komt. Niet mooi, niet lelijk meer, niet goed en kwaad meer (...) maar een kunst die geen kunst meer is, maar een gegeven feit...’

In de Nul-beweging werd deze opvatting tot haar uiterste consequentie doorgevoerd: het schilderij werd dood verklaard. En in een manifest van de Nul-groep getiteld ‘Einde’ wordt onomwonden gesteld: ‘Kunst kan gemist worden als kiespijn!’

‘Iedereen is kunstenaar’, stelde Joseph Beuys, aangesloten bij de Duitse Informelen, daarmee, net als Duchamp, het traditionele, als autoritair ervaren onderscheid tussen professional en amateur, tussen kunstenaar en publiek opheffend. Zogenaamde serieuze kunst werd als élitair en pretentieus ervaren en vervangen door ondermijnende activiteiten die de vorm krijgen van artistiek en politiek verzet tegen de gevestigde orde. Zo laat Jan Schoonhoven, lid van de Nul-groep, zich op straat beschilderen door de Japanse kunstenaar Yoko Kusuma. Een dergelijke ‘performance’ kan niet herhaald worden; het zeer tijdelijke karakter ervan zorgt ervoor dat de inhoud opgaat in de vorm. De betekenis komt tot stand door de interactie tussen ‘performance’ en kijker/toeschouwer en bestaat daarin dat deze laatste gedwongen wordt zich op de vorm van de ‘performance’ te concentreren. Deze geïntensiveerde vorm bepaalt de inhoud van de communicatie.

In 1963 omschreef Armando het uitgangspunt nog eens in alle duidelijkheid: ‘(...) voor het eerst in de kunstgeschiedenis levert de kunstenaar geen commen

[p. 284]

taar op de werkelijkheid. Niet bemoraliseren. Niet parodiëren. Niet ironiseren. Maar intensiveren.’ Dezelfde opvatting vinden we terug in de poëzie van Armando uit die tijd: in nummer 33 van Gard Sivik verwoordt hij het algemeen principe nog eens: ‘(...) een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren en annexeren.’

In Nederlandse Literatuur 1960-1988 schrijft Jaap Goedegebuure in een hoofdstuk met de veelzeggende titel ‘Van Neorealisme tot neo(n)romantiek’: ‘Het is de geheimzinnige bekoring van de zo doodgewoon lijkende werkelijkheid waardoor de schrijvers en de dichters van de Nul-groep waren gefascineerd’ (bladzijde 190). Weliswaar laat Goedegebuure er onmiddellijk op volgen: ‘Ze maakten echter een fout toen ze meenden dat ze het bij het isoleren en annexeren van hun uitsneden konden laten. Pas als de nadruk viel op het persoonlijk aandeel in de selectie, kon er sprake zijn van kunst’, maar met de eerste opmerking geeft hij precies aan waar het Armando om te doen was.

Illustratie van deze isolerings- en annexatiemethode zijn de zogeheten cycli: Boksers, Agrarische cyclus en September in de trein om er enkele te noemen. Uit de laatste het volgende gedicht:

- wat slingert dit rijtuig, hè.
- nou.
-je kan merken dat het het laatste is.
-ja.
-ja, d'r zit niks meer achter, he.

 

 

Polemisch geeft hij in 1975 aan dat hij zich bewust is van het feit dat een absoluut neutrale en objectieve weergave van de realiteit onmogelijk is; hij stelt dan enigszins kribbig: ‘En ga niet hakkevitten: ‘Wat verstaat u onder Realiteit.’ Iedereen weet gelijk wat ik bedoel, als ik dat woord gebruik’ (C.B. Vaandrager: De hef, 1975). Eerder al had hij in datzelfde nummer 33 van Gard Sivik gesteld dat zijn poëzie ‘het resultaat is van een (persoonlijke) selektie uit de realiteit’.

In 1964 zouden de Nederlandse Nul-groep en de redactie van Gard Sivik besluiten voortaan hun activiteiten te bundelen en samen te gaan in De Nieuwe Stijl. In dit nieuwe tijdschrift publiceren Armando en mederedacteur Hans Verhagen nog een aantal voorbeelden van poëzie, gebaseerd op ‘isoleren en annexeren’. Zo uit de ‘Agrarische cyclus’ van Armando, opgenomen in De Nieuwe Stijl van 1965:

HKX 410 harkt, keert en spreidt niet alleen hooi.
ook groenvoedergewassen zoals bijv. lucerne
en klaver.
hkx 410: geen tandwielen, snaren en kettingen.
een handbeweging aan de hydrauliekhendel
op de trekker
hkx 410: torsiverende tanden (ca. 100 cm).
totdat het gewas in een luchtig wiers op het
land ligt.
hkx 410: er blijft vrijwel niets op het land achter.

En in 1966 publiceerde Verhagen op koele en onpersoonlijke toon zijn cyclus ‘Kanker’ in De Nieuwe Stijl, waaraan medische vakliteratuur ten grondslag lijkt te liggen. Zo luidt bij voorbeeld het eerste gedicht:

Een pijnloze knobbel
kan onheilspellender zijn
dan een pijnlijke.

Op de eerste, door Simon Vinkenoog op 28 februari 1966 in Carré georganiseerde ‘Poëzie in Carré’, droeg Verhagen deze cyclus voor: bij de eerste gedichten ontstond een wat ongemakkelijk gelach, maar aan het eind heerste er een doodse stilte.

Alle tekst is literatuur

Van 1958 tot 1971 verscheen Barbarber, dat als ondertitel had Tijdschrift voor teksten. Dat geeft al aan dat het hier om meer ging dan om een letterkundig tijdschrift. De oprichters en redacteuren K. Schippers, J. Bernlef (pseudoniem van Henk Marsman) en Gerard Brands waren van mening dat het onderscheid tussen literatuur en alledaagse teksten kunstmatig was: alle tekst

Jan Hanlo met de redactie van Barbarber. K. Schippers, G. Brands en J. Bernlef. Collectie Letterkundig Museum en Documentatiecentrum

was tekst en daarmee literatuur, of het nu ging om gemaakte gedichten of advertenties, moppen, adressen uit het telefoonboek of ingezonden brieven. Om aan te geven dat het ging om een totaal andere manier van tegen de werkelijkheid aankijken, bestond Barbarber nummer 59 geheel en uitsluitend uit behangpapier. Een subsidie-aanvraag bij het Fonds voor de Letteren werd op grond van dit nummer geweigerd, omdat bij toekenning het Fonds zichzelf belachelijk zou maken. Daar hadden ze volgens de redacteuren ook alle gelijk van de wereld in.

[p. 285]

Het grootste gevaar was dikdoenerij en ernst. Ton Anbeek citeert in zijn Geschiedenis van de Nederlandse Literatuur 1885-1985 een uitspraak in het uit 1967 daterende Een cheque voor de tandarts van Bernlef en Schippers: ‘Doe maar gewoon dan doe je al poëtisch genoeg.’ Deze afkeer van dikdoenerij verklaart de bewondering voor komieken als Buster Keaton, Jacques Tati, Stan Laurel en Oliver Hardy. K. Schippers legt daar getuigenis van af in het gedicht ‘Bij het weerzien van The Bohemian Girl’ (28 juli 1964):

Stan Laurel zwaar ziek (Het Parool-18 juli 1964)
Stan Laurel uit het ziekenhuis (Het Parool-25 juli 1964)
Gelukkig (K. Schippers-28 juli 1964)

Tijdens een televisie-interview in de eerder genoemde vPro-documentaire over Barbarber lichtte J. Bernlef de ontstaansgeschiedenis van het blad als volgt toe: ‘Toen we eenmaal volwassen waren, bleek de hele wereld beheerst te worden door een vanzelfsprekende autoriteit, omdat mensen nu eenmaal ouder waren en het beter wisten. De filosofie van de wereld lag helemaal vast, het was de tijd van de Koude Oorlog. Het was de wereld van de dansles. Ik weet nog dat ik in die tijd naar dansles ging en tegelijkertijd naar een concert van Lionel Hampton in het Concertgebouw ging en dat ik toen pas ontdekte wat echt dansen was. Toen dacht ik, zo dansen, dat wil ik ook en waarom doe ik dat eigenlijk niet. Omdat ik op dansles was. Langzaam kom je dan tot de ontdekking, dat is allemaal onzin, hier moeten we ons uit losmaken.’ K. Schippers voegde daaraan toe: ‘Tegenover onzin stelde je je eigen onzin.’ Zo kwam Bernlef tot het ‘schrijven’ van het gedicht ‘Voedertijd in Artis’:

Roofvogels: 11.00 uur
Zeeleeuwen: 11.30 en 16.30 uur
Pelikanen: 14.00 uur
Roofdieren: 15.30 uur - niet op vrijdag
Penguins: 16.00 uur
Krokodillen: 14.30 uur - alleen op woensdag en zondag.

In de traditionele literatuur zag Barbarber de werkelijkheid de ‘gehaktmolen’ van een schrijvers verbeelding ingaan en er daarna verwrongen weer uitkomen. Het prod ukt was lang niet voor iedereen herkenbaar. Tegenover deze elitaire opvatting stelde men dat de werkelijkheid op zichzelf al interessant genoeg was. Kenmerkend was daarom de selectie van amrateurfoto's, compleet met originele onderschriften, die door het blad werd opgenomen; of het gedicht ‘Adressen’ van K. Schippers, voorgedragen tijdens Poëzie in Carré, op 28 februari 1966:

Hobbemastraat 4
Admiraal de Ruyterweg 6
Singel 42
Beursplein 3
Prinsengracht 51
Frans van Mierisstraat 112
Keizersgracht 310
Zuidereinde 361
Waalstraat 7
Jan Evertsenstraat 80
De Clerqstraat 71
Deurloostraat 80
Sarphatistraat 4
Lairessestraat 120
Hoofdweg 91
Kinkerstraat 7
Van Konsbergenstraat 12
Johan Schippersplantsoen 68
Willem de Zwijgerlaan 4
Zijlweg 24
Jan Luijkenstraat 20
Nassaukade 126
Oosterpark 9
Van Eeghenstraat 16
Cyclamenlaan 60
Brachthuizerstraat 8

Andere voorbeelden zijn het monostichon ‘Rijksmuseum’, opnieuw van K. Schippers:

Stadhouderskade 42, Amsterdam.

Of G. Brands visie op het leven, in vier regels samengevat:

Des morgens sta ik op
des avonds weer naar bed.
Mijn wekker heb ik dan
op zeven uur gezet.

Duidelijk is de afkeer van iedere vorm van retoriek. Jan Hanlo, die regelmatig in Barbarber publiceerde, stelde dat retoriek ‘een tegen-poëtisch element’ is. Barbarber rekende het zich tot taak te onderzoeken of er enige vaste afspraken of normen waren, om deze vervolgens op losse schroeven te zetten. Graag verwees men daarbij naar de voorbeelden van Marcel Duchamp met zijn fietswiel, of Buster Keaton, die op een parkbank een krant zit te lezen, deze uitvouwt, nog eens uitvouwt, en opnieuw, tot de krant absurde afmetingen heeft aangenomen.

Deze vervreemding van gestandaardiseerde patronen wordt eveneens geïllustreerd door het begrip ‘semantische poëe’: een woord uit een gedicht wordt vervangen door de omschrijving van dat woord uit het woordenboek. Dat proces laat zich tot in het oneindige herhalen, waardoor er een letterlijk eindeloos gedicht ontstaat. Deze deconditionering kon ook op andere wijze tot uitdrukking komen, bij voorbeeld door, zonder tegen de wetten van de taal te zondigen, ons gevoel

[p. 286]

voor logica te dwarsbomen. Zoals in het gedicht ‘Duo’, waarin K. Schippers effectief een eind maakt aan het begrip ‘samen’:

Ik kijk naar de zee bij Zandvoort
er is verder niemand te zien
niet in het noorden
niet in het zuiden
misschien ben ik wel
heel alleen op het strand
samen met Max Croiset
in Scheveningen.

Je bent immers niet meer ‘samen’ met iemand op een strand die zich tientallen kilometers zuidelijker bevindt. Een zelfde vervreemdingseffect doet zich voor in het gedicht ‘De autobezitter’, evenals ‘Duo’ afkomstig uit de bundel De waarheid als De Koe uit 1963. Juist door de vanzelfsprekendheid van de beschreven handelingen gaat de lezer twijfelen aan de juistheid ervan:

Er stapt een man in een auto
verricht de nodige handelingen
voor het rijden
en rijdt
daarna
dan ook
inderdaad
weg.

De waarheid van dit soort mededelingen is zo evident dat Schippers het, zoals hierboven reeds aangehaald, in plaats van over ‘gedichten’ had over ‘geopenden’. De functie van taal is hier niet langer om de werkelijkheid te verklaren of de waarheid te (ver)dichten; taal dient hier om de werkelijkheid open te breken en in zijn ware staat te presenteren, om de kloof van vervreemding tussen individu en werkelijkheid in alle omvang aan het licht te brengen. Bertens en D'haen noemen deze vroege vorm van postmodernisme ‘antimetafysisch’: het is kunst ‘die uitsluitend vorm heeft en geen poging doet de werkelijkheid te verbeelden’, kunst ‘die de minutieuze interactie tussen individu en werkelijkheid in al zijn fragmentarisatie gestalte geeft’.

Een ander voorbeeld van deze fragmentarisatie is het gedicht ‘De Beatles’, ook van K. Schippers:

John Lennon
George Harrison
Paul McCartney
Ringo Starr.

In Verplaatste tafels verwijst de redacteur van het ene tijdschrift naar de activiteiten van een redacteur van een ander tijdschrift. Zo schrijft K. Schippers in ‘Back to business’ over Hans Verhagens Sterren cirkels bellen:

Hans Verhagen isoleerde
uit een folder of advertentie:

Totale verlichting van de ruimte;
extra licht
op de plaatsen waar wij zitten.

Een tekst die ik ken
uit Sterren Cirkels Bellen.

En die ik vanmiddag exact zo gebruikte
in een reclametekst over lampen.

De achtergrond van dit soort gedichten geven Bernlef en Schippers in Een cheque voor de tandarts uit 1967. Daar staat op pagina 177 als artistiek credo: ‘De overtuiging dat alles materiaal voor poëzie kon zijn, de tendens dat materiaal meer voor zichzelf te laten spreken, de eigen persoonlijkheid en problematiek zo weinig mogelijk of in ieder geval zo indirect mogelijk op de voorgrond te laten treden.’

De verwantschap met de Europese avant-garde van het begin van de eeuw dringt zich op, zeker waar het de ontregelende, anarchistische kant van dada betreft. Barbarber heeft zich altijd verzet tegen al te veel theorievorming, hoewel K. Schippers in de vrao-documentaire ‘een ernstige ondertoon hier en daar’ niet ontkent. Zelf ziet de redactie het tijdschrift liever als ‘een uit de hand gelopen grap’ (VPRO-documentaire).

De discrepantie die de Zestigers onthuld hadden tussen taal en objectieve werkelijkheid, zou in de jaren zeventig plaats maken voor de gedachte dat er buiten taal geen werkelijkheid bestaat, dat, met andere woorden, alle werkelijkheid talig is. De enige werkelijkheid die wij kunnen kennen, is die via de taal en van de taal. De Zestigers kunnen daarom gezien worden als exponenten van een neo-conservatief postmodernisme.

Literatuuropgave

De in dit artikel genoemde documentaire ‘Barbarber’ van Alexander Oey en Ad Fransen werd uitgezonden door de VPRO-televisie op 30 september 1990, in de programmaserie ‘Atlantis’. Zie over de Vijftigers, de Zestigers en het postmodernisme bij voorbeeld Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 (Amnsterdam, 1985), Jaap Goedegebuure, Nederlandse literatuur 1960-1988 (Amsterdam, 1989), Cyrille Offermans, ‘Avant-garde in de kunst geperverteerd door commercie’, in de Volkskrant, 14 december 1991, Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur (Amsterdam, 1988). Zie over Armando Bzzlletin 173 (februari 1990, jaargang 19, speciaal Armando-nummer) en Louis Ferron (red.), Armando: Schilder schrijver (Weesp, 1985). Over De Nieuwe Stijl: Sjoerd van Faassen en Hans Sleutelaar, De Nieuwe Stijl: 1959-1966 (Amsterdam, 1989). Voor de poëzie zie onder meer Armando, Verzamelde gedichten; 1951-1963 (Amsterdam, 1964), J. Bernief e.a., Barbarber-bloemlezing (Amsterdam, 1964), J. Bernief en K. Schippers, Een cheque voor de tandarts (Amsterdam, 1967), Cees Buddingh’, Leve het bruine monster (Amsterdam, 1967), K. Schippers, De waarheid als De koe (Amsterdam, 1963), K. Schippers, Een klok en profil (Amsterdam, 1965), K. Schippers, Verplaatste tafels (Amsterdam, 1969), Cornelis Bastiaan Vaandrager, De hef (Amsterdam, 1975), Hans Verhagen, Sterren cirkels bellen (Amsterdam, 1969).