Literatuur. Jaargang 12

[p. 207]

Het schrijverschap volgens Willem Frederik Hermans
Almacht en onmacht
G.F.H. Raat⁺

Willem Frederik Hermans (1921-1995) staat bekend als een auteur die alle metafysica verafschuwde. Toch heeft hij in zijn werk de schrijver diverse keren met goddelijke almacht begiftigd. Een almacht die zich in het latere werk ontpopt als onmacht. Een beschouwing over de grondslag van Hermans' schrijverschap.

‘Ik kom nooit in een rooms-katholieke kerk, behalve dan om de dienst te verlevendigen door gillende keukenmeiden te ontsteken, of tape-recorders onder de biechtstoelen op te stellen.’ Deze baldadige uitspraak dateert van 1950 en is afkomstig van Willem Frederik Hermans. In de hoogtijdagen van de verzuiling vormde de katholieke kerk een geduchte macht, die via haar handlanger Idil, een afkorting van de eufemistische benaming ‘Informatiedienst Inzake Lectuur’, de literaire waren voor de roomse gelovigen keurde. Onnodig te zeggen dat het controversiële werk van Hermans geen genade kon vinden in de ogen van dit ‘rooms-katholieke half-ondergrondse culturele terreurorgaan’, zoals de geplaagde auteur het formuleerde.

Niet alleen omdat de katholieke kerk hem dwarsboomde in zijn pogingen een bestaan als auteur op te bouwen, richtte Hermans veelvuldig zijn pijlen op dit instituut, met als spectaculairste gevolg het proces naar aanleiding van'het eerste hoofdstuk van Ik heb altijd gelijk (1951). (De auteur werd vrijgesproken van de beschuldiging een volksdeel te hebben beledigd.) Zijn woede gold de pretenties van een leer waarvan de macht slechts berust op metafysische verzinsels en die derhalve eigenlijk machteloos is. Dit laatste wordt treffend verbeeld aan het einde van De donzkere kamer van Damokles (1958), waar de aandoenlijke pater Beer de van landverraad beschuldigde Osewoudt belooft te zullen bidden voor het vinden van zijn fototoestel, waarmee hij zijn onschuld denkt te kunnen bewijzen. En waarachtig, de camera wordt gevonden, zij het al voordat de naïeve priester zijn gebeden hemelwaarts heeft gezonden. De religie loopt achter de feiten aan.

In de slotzinnen van de roman komt nog schrijnender aan het licht dat de katholieke godsdienst en zijn vertegenwoordigers per saldo niets vermogen. Daar buigt de pater zich over het met kogels doorzeefde lichaam van Osewoudt, die in verwarring een halfslachtige vluchtpoging heeft gedaan. ‘- Het bloeden moet worden gestelpt! riep pater Beer. Hij sloeg Osewoudt's kamerjas open en knoopte ook het pyamajasje los. Maar aan de handen van pater Beer zaten minder vingers dan Osewoudt kogelgaten in zijn lichaam had.’

Hermans' kritiek richt zich niet alleen tegen het katholicisme, maar tegen elke religie, en zelfs tegen elke heilsleer. Al in zijn eerste roman, Conserve (1947), wordt gedemonstreerd dat de Mormoonse religie, de oud- Egyptische godsdienst en het rooms-katholicisme volledig verwisselbaar zijn als stelsels, waarvan de aanspraken op waarheid kunnen worden bevestigd noch weerlegd. In dit opzicht is de godsdienst vergelijkbaar met een politiek systeem als het communisme, zoals gesuggereerd wordt in het verhaal ‘Naar Magnitogorsk’, waarin het failliet van deze leer gestalte krijgt. De Russische gids in dit verhaal bedient zich van ‘een aan de Statenbijbel ontleende woordkeus en een intonatie alsof zij een gereformeerde dominee was die op de kansel stond’.

+ G.F.H. Raat is als universitair hoofddocent verbonden aan de vakgroep Moderne Nederlandse Letterkunde van de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde diverse artikelen over het werk van Willem Frederik Hermans en in 1985 de dissertatie De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans.

De schrijver als god

De afkeer van metafysica en de daaraan ontleende moraal neemt niet weg dat het fenomeen godsdienst Hermans ten zeerste boeide. Titels als De God Denkbaar Denkbaar de God (1956), Herinneringen van een engelbeaarder (1971) en Het evangelie van 0. Dapper Dapper (1973) laten dit uitkomen.

Hen aspect van deze fascinatie is de onbegrensde macht die een god kan uitoefenen. In zijn hoedanigheid. van auteur was Hermans geïnteresseerd in deze almachtige positie, zowel ten aanzien van zijn lezers als ten aanzien van zijn personages. Verschillende malen heeft hij de schrijver geassocieerd met een god. De schrijver streeft de onsterfelijkheid na, beweert Hermans in het essay ‘Antipathieke romanpersonages’. In een nooit gepubliceerde lezing uit november 1954 heeft hij de schrijver van een roman in de derde persoon ‘alwetend en almachtig’ genoemd. Zijn befaamde definitie van de ‘klassieke roman’ - ‘Een roman waarin

[p. 208]

alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is; waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft (...)’ -,te vinden in het essay ‘Experimentele romans’, bevat een allusie op Mattheüs 10:29-30: ‘Worden niet twee mussen te koop aangeboden voor een duit? En niet één daarvan zal ter aarde vallen zonder uw Vader.’ Zoals God de Vader over de schepping beschikt, heerst de literaire schepper over zijn universum.

De schrijver werd door Hermans toegerust met het vermogen dat zijn personages steevast missen. Terwijl de auteur zijn wereld beheerste, dolen de verhaalfiguren erin rond, ten prooi aan misrekeningen en bedrog. De literatuur maakt het verschil uit: het Hermans- personage is de schrijver minus het medium literatuur. Anders gezegd: via de literatuur denkt de schrijver zijn menselijke onmaclit te kunnen compenseren. Vooral in het latere werk blijkt dat de literatuur deze hooggespannen verwachtingen niet kan inlossen.

Er is in de Hermansstudie weinig aandacht besteed aan wat men in enigszins plechtige bewoordingen de existentiële grondslag van zijn schrijverschap kan noemen. Huug Kaleis geeft een Freudiaanse aanzet in het laatste hoofdstuk van zijn essaybundel De God Denkbaar verklaard. In de waardevolle studie die Willem Glaudemans schreef over de literatuuropvattingen van Hermans tussen 1945 en 1964, De mythe van het tweede hoofd, komt het onderwerp als zodanig nauwelijks aan de orde. De verklaring hiervoor is dat Glaudemans zich beperkt tot het beschouwende werk, terwijl de existentiële betekenis van het schrijven voor Hermans zich het scherpst aftekent in zijn verhalende teksten. In het bijzonder de verhalen met de auteur Richard Simmillion als hoofdfiguur, door Hermans als autobiografisch gewaarmerkt, verdienen in dit verband vermelding.

Schrijven als wraakactie

De verhalenbundel Een wonderkind of een total loss (1967) opent met ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ en

Scène uit ‘De elektriseermachine van Wimshurst’, een film uit 1978 van Erik van Zuylen naar het gelijknamige verhaal van W.F. Hermans

eindigt met ‘Het grote medelijden’. Behalve door de centrale figuur, Richard, die in het sluitstuk van de bundel de achternaam Simmillion krijgt, en door Hermans' verzekering dat hij instaat voor de autobiografische waarachtigheid van de inhoud, zijn deze ikverhalen met elkaar verbonden door enkele betekenisvolle woorden. Aan het eind van beide verhalen gebruikt Richard de kwalificatie ‘aanbiddelijk’ met betrekking tot zichzelf. Tijdens de demonstratie van de elektriseermachine voor zijn klasgenoten, met de bedoeling hen te imponeren en aldus erkenning te vinden, heeft de kleine Richard de gewaarwording dat hij ‘een geur van heiligheid’ verspreidt. De volwassen schrijver uit ‘Het grote medelijden’ eist voor zichzelf de status van ‘heilige’ op, miskend als hij zich voelt in vergelijking met zijn onbeduidende, maar maatschappelijk geslaagde zwagers.

Richard Simmillion maakt aanspraak op een bovenmenselijke status en dit houdt verband met het thema dat in de twee genoemde verhalen reliëf krijgt: de existentiële grondslag van het schrijverschap.Het schrijverschap vormt de ultieme, maar ontoereikende poging zich met de eigen visie op de wereld bestaansrecht te verwerven.

In ‘De elektriseermachine van Wimshurst’, dat gegoten is in de vorm van een jeugdherinnering, wordt getoond dat het individu voor zijn waarheid geen emplooi vindt. Dit patroon is herhaaldelijk waarneembaar in liet werk van Hermans en leidt dikwijls tot de ondergang van de hoofdfiguur. In ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ wordt de protagonist evenwel naar het schrijverschap gestuwd. De jonge Richard mist de overredingskracht om zijn medeleerlingen op de lagere school tot zijn standpunt over te halen. Zij verstoten hem en hij kan niet leven zonder hun respect. Hoe dit te veroveren? 'Vechten leidt tot niets, want ze zijn sterker. Ik kan alleen indruk op ze maken door ze te verbazen, maar hoe? Ik wil dat zij uren lang mijn gedachten denken, ik wil in hun hersens doordringen als een

[p. 209]

tumor. Is dat toen al het doel geworden? Zo ja, dan is het toch niet helemaal bereikt. Wel denken ze aan mij, maar alleen doordat ze jaloers op mij zijn.' Ziehier oorsprong en functie van het schrijverschap in de optiek van Hermans, dat via een meedogenloze metafoor het aanzien krijgt van een fatale aandoening. De agressieve houding jegens de lezers is alleszins verklaarbaar: zij hebben hem steeds zijn gelijk en daarmee zijn identiteit onthouden. In ‘Afscheid van Canada’, gedateerd ‘1954 en later’, bestempelt Richard Simmillion zijn medemensen dan ook als ‘de stommeriken die mij sinds mijn prilste jeugd te kort hebben gedaan (...).’ En bijgevolg is het ‘de ware functie’ van de schrijver: ‘de lezers te ontmaskeren en te tuchtigen’.

Literatuur is het middel in de geest van de anderen door te dringen, teneinde daar hun escapistische verzinsels weg te vagen en te vervangen door de onaangename waarheden van de schrijver. Het schrijven is te vergelijken met een wraakactie en het schrijverschap berust op ressentiment, iets waar Hermans' alter ego in ‘Het grote medelijden’ geen geheim van maakt: ‘Ik heb geschreven om wraak te nemen - wat is daar voor bijzonders aan? (...) Zelfs na wraak genomen te hebben, schonk ik geen vergiffenis. Toch eis ik hun verering.’ Het laatste woord is weer veelzeggend: de schrijver begeert een goddelijke positie.

In de opvatting van Hermans strijkt de schrijver zijn lezers tegen de haren in. Slechts node zullen zij ontvankelijk zijn voor zijn ontluisterende denkbeelden. Het publiek oefent ‘een enorme tegendruk’ uit op de schrijver, betoogt Hermans in ‘Antipathieke romanpersonages’. Voortdurend staat hij bloot aan wat Hermans in een kranteartikel snedig aanduidde als ‘de ongelimiteerde tirannie van de familie Doorsnee’.

Multatuli volgens Hermans

In de besproken verhalen uit Een wonderkind of een total loss verschijnt de schrijver als een in het isolement gedreven individu, veroordeeld tot de literatuur, omdat hij op geen andere wijze zijn bestaan kan legitimeren. Het bevreemdt niet dat een auteur die deze opvatting huldigde, gefascineerd werd door Multatuli, meer in het bijzonder de schrijver van Max Havelaav. Weliswaar is de levensvisie van Multatuli minder onbarmhartig dan die van Hermans, maar zij kennen een vergelijkbare functie toe aan de literatuur. Via dit medium hebben beiden getracht hun gelijk te halen.

Elders heb ik er op gewezen dat Hermans in een opstel uit 1950 met de veelzeggende titel ‘Pionier in een vacuüm’, Multatuli zozeer als geestverwant herkent, dat hij eigenlijk over zichzelf schrijft. Zo karakteriseert hij Multatuli als iemand die het schrijven beschouwde als ‘zijn enige kaart waarin hij een troef zag’. Hermans zette na 1945 al zijn kaarten op de literatuur, daarvoor zijn universitaire studie verwaarlozend. Zijn onvoorwaardelijke toewijding aan het schrijverschap spreekt bij voorbeeld uit het volgende citaat, afkomstig uit een in 1947 gepubliceerd artikel: ‘Wanneer men eenmaal besloten

Multatuli

heeft te schrijven, dient men het schrijven als de enige levensfunctie te beschouwen waarvoor men verantwoordelijk is (en dan nog...) en de verantwoordelijkheid voor de rest van zich af te schuiven als de verantwoordelijkheid voor zijn stofwisseling.’

De verwachting die Multatuli in de ogen van Hermans had van de literatuur, komt eveneens bekend voor: ‘een onmiddellijk en over alle scheidslijnen heenreikend communicatie-apparaat; een gebied waar men zichzelf kan maken tot wat men verkiest te zijn, zonder (schijnbaar) met anderen rekening behoeven te houden’. In de opvatting die Hermans Multatuli toebedeelt, is de literatuur een communicatiemiddel dat de schrijver vrijwaart van de belemmeringen die zich doen gelden, als hij op een andere wijze beproeft zijn visie uit te dragen. Via de literatuur kan de schrijver zich presenteren zoals hij wil. Het is het standpunt van iemand die alles in de literatuur heeft geïnvesteerd.

De beweegreden, ten slotte, die Hermans de schrijver Multatuli toedicht, vormt de kern van zijn eigen literaire credo: ‘ik wil iedere Nederlander, individu voor individu, van mijn gelijk overtuigen. Zo angstwekkend serieus had nog niemand vóór hem het schrijven genomen, misschien ook niemand na hem.’ Het voorbehoud dat in het woordje ‘misschien’ ligt besloten, is zeer terecht.

De visie op het schrijverschap, zoals hiervoor beschreven, wordt in het latere werk van Hermans langs twee wegen ondergraven. In de eerste plaats wordt de beredenering van het ontstaan van het schrijverschap gediskwalificeerd als een dubieuze verklaring achteraf.

[p. 210]

In de tweede plaats ontpopt de almacht van de schrijver zich tegenover zijn personages als onmacht.

Het bedrog van de terugblik

‘De elektriseermachine van Wimshurst’ wordt retrospectief verteld. De ik-verteller blikt terug en dit is in het werk van Hermans een niet onverdachte bezigheid. Is het verleden wel te achterhalen? Bestaan er niet slechts oncontroleerbare beelden van de voorbije tijd, van persoon tot persoon verschillend en onderling tegenstrijdig? Het toneelstuk King Kong (1972), door Hermans opgezet als een onderzoek naar de historische waarheid, mondt uit in de pessimistische slotsom: ‘Wie het langst praat, krijgt van de geschiedenisg elijk.’

De verteller van ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ kampt niet alleen met de gewone tekortkomingen van het geheugen, maar vooral met het trauma dat de vernederende botsing met zijn medeleerlingen veroorzaakte. ‘Het is te afschuwelijk dan dat ik mij ooit nog natuurgetrouw zal kunnen herinneren wat daar gebeurde. Ik heb zelfs moeite iets te reconstrueren dat er op lijkt, moeite het op te schrijven, nog meer moeite het te herlezen. ‘Deze ontboezeming kan twijfel wekken aan het waarheidsgehalte van Richards herinneringen en bijgevolg aan de verklaring van zijn schrijverschap.

Hecht verankerd is deze twijfel in Waarom schrijven?, afzonderlijk verschenen in 1983 en in 1991 gebundeld in De laatste roker. Als de belangrijkste drijfveren tot schrijven noemt de ik-verteller, ook hier Richard Simmillion, ‘de noodzaak eindelijk eens te worden bewonderd’ en ‘het spreken van de waarheid’. De schrijver behoort weer tot het genus van de waarheidsverkondigers, ruim vertegenwoordigd in het werk van Hermans, die hunkeren naar erkenning.

In het onderhavige geval is deze voorstelling van zaken echter iets te simpel. In het begin van Waarom schrijvenb? beweert de verteller dat hij de vraag in de titel nog nooit serieus heeft beantwoord. Hetgeen een andere vraag oproept: gebeurt dit nu wel?

Bovendien vecht Richard Simmillion met behulp van de volgende metafoor de waarde aan van de verklaring achteraf: ‘Wij zijn als regendruppels die, tegen het raam van een voortrazende trein geblazen, met kleine rukjes verderkruipen; niemand kan precies voorspellen welke weg ze zullen volgen, al komen ze op den duur wel allemaal aan de rand van het glas terecht, om te vervloeien en te verdwijnen.’ Alleen de uiteindelijke verdwijning van een mens staat vast, verder is de loop van zijn leven niet te voorspellen. Toch beeldt de mens, terugblikkend, zich in dat zijn leven de enig mogelijke route heeft gevolgd: ‘Pas later, als we, noodzakelijkerwijs door het verstrijken van de jaren, ergens gekomen zijn, waar dan ook, kunnen we achteraf vertellen waar we vandaan en waar we langs zijn gekomen, en ons verbeelden dat 't altijd al zo had gemoeten.’ Aldus krijgt een grillig verloop achteraf het bedrieglijke aanzien van een voorspelbare ontwikkeling. De consequentie voor de verklaring van het schrijverschap, gegeven in Waarom schrijven?, is dat zij even bedrieglijk is.

Aan zijn uiteenzetting over het retrospectieve bedrog voegt de verteller van Waarom schrijven? een voorbeeld uit zijn eigen schrijversleven toe. Eerst ironiseert hij de symbolische interpretatie die ‘een of andere essayist’ zou kunnen geven van zijn debuut, een bijdrage aan de schoolkrant over het midwinterblazen - in werkelijkheid verschenen in Suum Cuique (10 februari 1934), het blad van het Amsterdamse Barlaeusgymnasium, dat Hermans bezocht. Deze essayist zou kunnen ‘betogen dat mijn aan dit volksgebruik gewijde tekst vooruitliep op het feit dat ik nadien voortdurend in een barre winter geblazen heb zonder veel boze geesten te verdrijven, hoe luguber het ook weergalmde in een diepe put’. Twee bladzijden later maakt de verteller de geïroniseerde interpretatie toch tot de zijne, als hij beweert dat de meeste schrijvers en redenaars de stap naar het spreken van de waarheid zelfs in symbolische vorm nooit nemen, om triomfantelijk te concluderen: ‘en ik had hem al genomen, toen ik over het Midwinterblazen schreef, maar zonder te weten wat ik had gedaan’. Richard Simmillion maakt zich hier zelf schuldig aan het bedrog van de terugblik. Het behoeft geen toelichting dat deze handelwijze het vertrouwen in zijn beschouwing over de grondslag van zijn schrijverschap niet vergroot. Waarom schrijven? is een in verhaalvorm gegoten bespiegeling die zichzelf ondermijnt. Achter het antwoord dat op de in de titel gestelde vraag wordt gegeven, doemt terstond een nieuw vraagteken op.

Almacht als onmacht

Wordt in Waarom schrijven? getornd aan de verklaring voor het schrijverschap,in Au pair (1989) verkeert de almacht die de schrijver was toebedeeld in onmacht.

[p. 211]

‘Het was een man met een gladgeschoren gezicht en grijs, achterovergekamd haar. Hij droeg een bril in hoornen montuur (...). Zijn gezicht was er niet een dat van nature vriendelijk stond.’ (W.F. Hermans, Au pair)

Hoofdfiguur van Au pair is de naïeve Paulina, die voor haar studie naar Parijs is getrokken. In deze stad, de woonplaats van Hermans bij het verschijnen van zijn roman, ontmoet zij haar schepper, als zij op weg is naar haar tweede au pair-adres, na teleurstellende ervaringen op het eerste. ‘Het was een man met een gladgeschoren gezicht en grijs, achterovergekamd haar. Hij droeg een bril in hoornen montuur en leek op iemand die zij eerder gezien had, maar dit laatste wist ze niet zeker. Zijn gezicht was er niet een dat van nature vriendelijk stond.’ Dit is een adequaat signalement van de schrijver van Au pair, die zijn eigen boek is binnengedrongen om zich met zijn heldin te kunnen onderhouden. Zijn macht lijkt onbeperkt, want hij kan de gedachten van Paulina lezen en beweert zelfs dat hij ze haar inblaast. Hij vergelijkt zichzelf met ‘een tovenaar, of de Duivel’ en verwijdert zich na het gesprek met zijn creatuur op wonderbaarlijke wijze. ‘Maar ik zal je laten zien dat ik er niet op uit ben iedereen in het ongeluk te storten’, verzekert hij Paulina. Een niet mis te verstane verwijzing naar het treurige lot dat de personages van Hermans doorgaans beschoren is. Hij voorspelt haar ook de toekomst: ‘Van dit ogenblik af zullen een heleboel dingen beter gaan. Ik heb het beste met je voor.’

Deze bezwerende woorden ten spijt is er niet alleen voorspoed voor Paulina weggelegd, naar duidelijk wordt als zij betrokken raakt bij een illegale geldtransactie. Mogelijk houdt dit verband met het feit dat de schrijver aan het eind van de roman, als hij zijn personage voor de tweede en laatste maal ontmoet, de macht over zijn schepping blijkt te hebben verloren. Hij wijst Paulina op het voorbeeld van Flaubert in diens relatie

[p. 212]

tot Emma, de heldin van Madame Bovary, die haar leven door zelfmoord beëindigt. ‘Maar Flaubert was als de Schepper zelf: alom aanwezig en toch machteloos. Alles wat er nog kon gebeuren was al bedacht en onherroepelijk. Hoogmoed verhinderde Flaubert uit die verheven rol te vallen en met Emma Bovary naar bed te gaan. Dat zou haar redding zijn geweest.’ De goddelijke allure van de schrijver Flaubert creëert een noodlottige distantie tot zijn personage. Het is, paradoxaal genoeg, de macht over zijn schepping (‘Alles wat er nog kon gebeuren was al bedacht en onherroepelijk’) die hem de toegang daartoe verspert.

De schrijver in Au pair vergaat het niet anders. Ook hij is, net als God, die Flaubert in dit opzicht tot voorbeeld koos, ‘alom aanwezig en toch machteloos’. Paulina wordt in de roman vergeleken met de maagdelijke godin Diana en is ‘behept met een vage angst voor alle contacten’. Het verbaast dus niet dat zij niet ingaat op de avances van haar schepper: het zou indruisen tegen het karakter dat hij haar schonk.

Schrijnend duidelijk wordt de onmacht van de schrijver op de laatste bladzijde van de roman, waar Paulina, gadegeslagen door haar creator, haar benen kruist, wat haar een intense gewaarwording bezorgt. ‘Ze voelde de binnenkanteil van haar dijen, die ze stijf tegen elkaar hield, zonder weerstand langs elkaar schuiven met alleen de dunne nylon van haar kousen ertussen. Ze hoorde het knisperen van het elektriserende weefsel. 't Was of haar dijen verliefd op elkaar waren en elkander hadden beloofd nooit uit elkaar te gaan, veilig in elkaars warme liefde.’ Daar zag het eerder in de roman niet naar uit, toen Paulina bij het verlaten van haar eerste au pair-adres de twee kousebenen van een panty moest scheiden om haar vernielde koffers te kunnen dichtbinden. Nu echter is zij ontoegankelijk voor haar schepper, die daarin slechts kan berusten: ‘Hij slaakte een zucht en nam afscheid van haar met een goedmoedig knikje.’ Vanzelfsprekend is dit de slotzin van de roman.

Zo ontpopt ook de almacht waarmee de schrijver volgens de hiervoor aangehaalde definitie van de ‘klassieke roman’ over zijn creatie heerst zich ten slotte als onmacht. Wie enigszins op de hoogte is van de wetten die in Hermans’ sadistische universum van kracht zijn, zal niet anders hebben verwacht.

Literakuuropgave

De uitlatingen van Willem Frederik Hermans over de katholieke kerk zijn ontleend aan het polemische stuk ‘De heilige Idil en haar nar’, opgenomen in Mandarijnen op zwavelzuur (Amsterdam, 1964). Voor het proces naar aanleiding van Ik heb altijd gelijk verwijs ik naar het artikel ‘Een pleidooi van Willem Frederik Hermans’, geschreven door Rob Delvigne en gepubliceerd in Kritisch akkoord 1974 (Brussel enz., 1974). De citaten uit De donkere kamer van Damokles zijn afkomstig uit de vijfentwintigste druk (Amsterdam, 1983). Dat de godsdiensten in Conserve verwisselbaar zijn, wordt aangetoond in mijn artikel ‘Conserve: poëtiek, techniek en thematiek’, opgenomen in de bundel Over Conserve, samengesteld door Kees de Bakker (Schoorl, 1988). De verhalen ‘Naar Magnitogorsk’, ‘Afscheid van Canada’ en ‘Waarom schrijven?’ zijn te vinden in De laatste roker (Amsterdam, 1991). De essays ‘Antipathieke romanpersonages’ en ‘Experimentele romans’ staan in Het sadistische universum I, twaalfde druk (Amsterdam, 1979). De essaybundel De God Denkbaar verklaard van Huug Kaleis verscheen in 1987, de dissertatie De mythe van het tweede hoofd van Willem Glaudemans in 1990. Het citaat uit de ongepubliceerde lezing van Hermans is overgenomen uit deze studie. Een beknopt overzicht van Hermans literatuuropvattingen geeft Glaudemans in zijn artikel ‘Het lezen van de hollerithkaart. Over de ontwikkeling en samenhang van Hermans' poëtica’, afgedrukt in Verboden toegang (Amsterdam, 1989). Van Een wonderkind of een total loss heb ik de tiende druk gebruikt (Amsterdam, 1986). Over de Richard Simmillion-verhalen, met uitzondering van ‘Afscheid van Canada’, handelt Martien J.G. de Jong, De waarheid (?) omtrent Richard Simmillion. Een essay over een onvoltooide autobiografie van Willem Frederik Hermans (Baarn, 1986). Het artikel waarin Hermans rept van ‘de ongelimiteerde tirannie van de familie Doorsnee’ verscheen onder de titel ‘Subsidie is het enige niet’ op 2 april 1957 in Het Vrije Volk. Het beeld dat Hermans van Multatuli geeft, heb ik eerder beschreven in het artikel ‘“Een ongelukkige bijzondere man”. Multatuli bij Hermans’, opgenomen in: Kees Fens en Hugo Verdaasdonk (red.), Op eigen gronden. Opstellen aangeboden aan Prof. Dr. J.J. Oversteegen (Utrecht, 1989). Abusievelijk wordt in dit artikel beweerd dat Hermans in 1950 voor de eerste maal over Multatuli schreef. Reeds op 20 april 1947 echter publiceerde hij in Vrij Nederland een recensie, onder de titel ‘Multatuli toujours vivant?’, waarin de toekomstige auteur van De raadselachtige Multatuli (Amsterdam, 1976) poneert dat ‘Multatuli altijd een geheim’ blijft. Het korte essay ‘Pionier in een vacuüm’ verscheen in: Menno ter Braak, C. Busken Huet e.a., Over Multatuli (Amsterdam, 1950). Het citaat over het schrijven als enige levensfunctie is ontleend aan Hermans' artikel ‘E. du Perron als leermeester’, in 1947 verschenen in het tijdschrift Criterium. Van King Kong en Au pair heb ik de eerste druk gebruikt.