Literatuur. Jaargang 12
(1995)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 159]
| |
Maurice Maeterlinck bij Louis Couperus
| |
[pagina 160]
| |
de acteur onrechtmatig bezit van onze droom en gaat er iets van Hamlet voor ons dood’, schreef Maeterlinck. Om de essentie te bereiken, moest de materiële werkelijkheid verlaten worden en daarom zocht hij naar abstractie. Maeterlinck kwam tot de onthutsende conclusie dat ‘l'absence de l'homme me semble indispensable’ Niet voor niets bracht Maeterlinck drie van zijn toneelstukken bijeen onder de gezamenlijke titel Petits drames pour marionettes. Maeterlincks weigering de werkelijkheid realistisch vorm te geven, heeft de aanzet gegeven tot het avant-gardistisch toneel. Van zijn werk, dat vaak ‘théâtre de l'attente’ genoemd werd, loopt een directe lijn naar het absurdistische theater van bij voorbeeld Becketts En attandent Godot. | |
Théâtre de l'attenteMaeterlinck gaf zijn ideeën vorm in een reeks toneelstukken, waarin handeling en intrige van ondergeschikt belang zijn. De acteurs spraken weinig; actie en heftige emoties ontbraken. De personages waren geen mensen van vlees en bloed, maar slaapwandelende figuren die geen verantwoordelijkheid voor de gebeurtenissen droegen en passief afwachtten, omdat hun leven beheerst werd door een geheimzinnige en fatale macht. De dialoog en de langzame bewegingen schiepen een sombere en vergeestelijkte stemming. L'Intruse, Maeterlincks tweede toneelstuk, werd een daverend succes. Het verhaal van deze eenakter is snel verteld: in de huiskamer wachten een vader, zijn twee dochters, de grootvader en een oom op de komst van een familielid. Zij voelen zich opgelucht, omdat de moeder, die in het kraambed ligt, eindelijk buiten levensgevaar verkeert. Het familielid arriveert niet, maar de dood, die niet verwacht werd, komt wel opdagen. Als de klok twaalf slaat, begint de baby te huilen en hoort men iemand opstaan. Na een dodelijke stilte verschijnt de verpleegster op de drempel van de huiskamer. Zij maakt het kruisteken en deelt zo de familie stilzwijgend mee dat de moeder is overleden, waarna de familie zonder één woord het vertrek van de moeder binnen gaat, de grootvader achterlatend. Maeterlincks ideeën over de afwezige acteur worden in dit stuk prachtig verwezenlijkt: hoofdpersoon is niet de moeder, noch de familie die we op het toneel zien zitten, maar de dood zelf, die niet als een gepersonifieerde figuur visueel aanwezig is, maar wiens aanwezigheid gevoeld wordt. De komst van de dood wordt door middel van minieme gebeurtenissen gesuggereerd: in de tuin begint het een beetje te waaien, de nachtegaal houdt op met zingen en de hond gaat angstig achter in zijn hok liggen. ‘De dochter: Er moet iemand langs de vijver gaan,
want de zwanen zijn bang.
De vader: Zie je iemand?
De dochter: Niemand, vader.’
Vervolgens zet het mysterieuze zich binnen voort: er komt kou naar binnen, de deur wil niet meer goed sluiten, de lamp brandt slechter en men hoort gestommel in het onderhuis. De blinde grootvader denkt iemand te zien: ‘dáár, dáár in ons midden’, de lamp dooft en tot slot slaat de klok twaalf. In Les Aveugles keert hetzelfde thema van noodlot en dood terug, alleen is de sfeer nog veel beklemmender. Een groepje blinden wacht tijdens een wandeling op de terugkomst van de priester die hen begeleidt. Ze voelen zich hulpeloos en angstig. Uiteindelijk bemerken ze dat de priester dicht bij hen zat, maar dat hij intussen is gestorven. Aan het slot bereikt de angst een hoogtepunt als ze voetstappen horen naderen. Een baby, de enige die kan zien, huilt wanhopig en de blinden smeken om medelijden aan de onbekende in hun midden. Einde drama! Ook hier is de onbekende visueel afwezig. Het noodlot, dat Maeterlinck het ‘personnage sublime’ noemde, is een geheimzinnig, onzichtbaar, maar altijd aanwezig personage, een macht die actief ingrijpt. Van meet af aan heerst er in beide stukken een angstaanjagende dreiging, die culmineert in het arriveren van de dood, die onverbiddelijk en onverschillig regeert. Aan het noodlot gaan voortekenen vooraf, maar slechts een enkeling bezit hiervoor een zintuig. Omdat men slechts via de ziel deze voortekenen kan waarnemen, kan zelfs grootvader in L'Intruse ze, ondanks zijn blindheid, opvangen: ‘Op sommige ogenblikken ben ik minder blind dan jullie, weet je...’ Toch houdt het verstaan van de voortekenen niet in, dat men ze ook begrijpt - het is meer een onbewust weten dat er machten zijn die sterker zijn dan de mens en dat het leven een mysterie is. De personages hebben geen vat op het leven, zij strijden niet, maar berusten en wachten passief op het toeslaan van het noodlot. L'Intruse voert de passiviteit naar een hoogtepunt. Handeling is hier volstrekt afwezig en in plaats daarvan roept het stille afwachten een bepaalde spanning op. De tragiek komt niet voort uit het menselijke falen, maar uit het feit dat de mens een speelbal van het lot is. Deze onderworpenheid van de mens is universeel en daarom zijn tijd, plaats en namen niet van belang. Personages worden aangeduid als ‘de dochter’, of ‘de oudste blinde’. | |
DialoogDe angst en de verschrikking komen vooral tot uiting in de dialoog, die nogal afwijkend is ten opzichte van de gangbare toneeldialoog. In de eerste plaats valt het op dat de personages meestal korte zinnen uitspreken die vaak eenzelfde syntactisch verloop hebben. Het tweede opmerkelijke is dat er bijzonder veel herhalingen voorkomen. Zij benadrukken de verlatenheid en de dreiging van het noodlot en beklemtonen de oerangst van de mens. Soms krijgt de herhaling het effect van een litanie. Sommige woorden worden binnen één zin herhaald, maar het gebeurt ook dat een personage de woorden van een ander letterlijk herhaalt: ‘De jonge blinde vrouw: Ik ruik bloemengeur om ons heen.
| |
[pagina 161]
| |
Eerste blindgeborene: Ik ruik enkel de lucht van de aarde!
De jonge blinde vrouw: Er staan bloemen, er staan bloemen om ons heen!
Tweede blindgeborene: Ik ruik enkel de lucht van de aarde!
De oudste blinde vrouw: Ik heb bloemen geroken in de wind...
Derde blindgeborene: Ik ruik enkel de lucht van de aarde!’
Deze rituele, drievoudige herhaling verloochent alles wat niet aards is en accentueert de blijvende veroordeling van de blinden tot de duisternis. De dialogen van Maeterlinck zijn dikwijls niet doelgericht. Vaak zijn het geen reeksen van logisch op elkaar volgende inhoudelijke elementen, maar netwerken van associaties. De personages zijn niet in staat werkelijk met elkaar in contact te treden, ieder is gevangen in de eigen eenzaamheid. Eigenlijk bestaan zijn dialogen uit verkapte monologen. Dit langs elkaar heen praten leidt regelmatig tot misverstanden. Deze vorm van gestoorde communicatie zien we duidelijk in de dialoog tussen de blinde grootvader en zijn familie in L'Intruse. ‘De grootvader: En wie zit dan dáár?
De dochter: Er is heus niemand, grootvader!
De vader: Als wij u nu toch zeggen, dat er niemand is!
De grootvader: Maar zie je dan allemaal niet!’
De familie ziet alleen de alledaagse werkelijkheid, de visie van de grootvader verwijst naar een andere, hogere werkelijkheid. De sprekers letten weinig op elkaar, hervatten na de repliek van een ander hun eigen gedachtengang en zetten hun monoloog voort. In Les Aveugles gebeurt dit regelmatig: ‘De jonge blinde vrouw: Ik hoor lopen in de verte.
Eerste blindgeborene: Ik hoor alleen de dorre blaren.
De jonge blinde vrouw: Ik hoor lopen heel ver van ons af.
Tweede blindgeborene: Ik hoor alleen de noordenwind!
De jonge blinde vrouw: Ik zeg u dat er iemand naar ons toekomt!’
Verder creëert Maeterlinck een sfeer van vaagheid en raadselachtigheid door het frequente gebruik van synesthesieën, en het hanteren van tijds- en plaatsbepalingen die geen specifieke betekenis hebben, omdat ze geen verwijzende functie hebben. Persoonlijke kenmerken laat hij weg, hij hult zijn figuren in een sluier van geheimzinnigheid. Juist door deze mysterieuze vaagheid geeft Maeterlinck uitdrukking aan het noodlot. Ten slotte kenmerkt Maeterlincks dialoog zich door de vele stiltes, waaraan hij een groot belang hechtte. Maeterlinck meende, dat alleen in de stilte de zielen in staat zijn met elkaar in contact te treden. Zodra mensen elkaar iets wezenlijks te zeggen hebben, zijn ze verplicht te zwijgen, want met woorden dring je niet door tot de kern. 'Woorden hebben enkel zin door de stilte die er onmiddellijk op volgt', schreef hij. Daarom gebruikte hij in de dialoog veel monosyllabische woorden - zij benaderen de stilte het meest - in korte, op het eerste gezicht onsamenhangende zinnen. Nog doeltreffender werkt zijn methode om personages onafgemaakte zinnen te laten uitspreken, die uitlopen op een reeks puntjes: ‘Ik geloof dat het de bloem der doden...’ Niet in de gewone dialoog, maar in de stiltes, de ‘dialogue du second degré’, zoals Maeterlinck die noemde, speelt het echte drama zich af. De stiltes suggereren een metafysische dimensie: een dialoog tussen de mens en zijn bestemming. In een kunstvorm die het vooral van het woord moet hebben, is Maeterlincks streven naar een dialoog achter de woorden, nogal paradoxaal. | |
PsycheAsselbergs schreef in 1951: ‘en weer juichte Kloos, toen Couperus met het sprookje Psyche (1898), sterk door Maeterlinck beinvloed, van de gekunstelde persoonsverbeelding zijner modieuze koningsromans tot een Louis Couperus
grootse, dichterlijke fantasie terugkeerde.’ Hiermee is de vraag naar de relatie tussen Couperus' symbolistische sprookjes en het werk van Maeterlinck expliciet gesteld. Concreet: welke bijzonderheden van Maeterlinck zien we terugkeren in Psyche? Als we de grootvader in L'Intruse vergelijken met de oude koning in Psyche, dan stuiten we op een treffende overeenkomst. Meer nog dan de hoge leeftijd, | |
[pagina 162]
| |
 Illustratie uit de Duitse vertaling van Psyche
 Illustratie voor Psyche. Tekening J.Th. Toorop
hebben zij de wijsheid met elkaar gemeen; ze hebben beiden deel aan een mystiek weten. De blinde grootvader ziet soms meer dan de ziende mensen en de oude koning houdt vast aan het bestaan van een Rijk van de Toekomst. Tegenover deze mensen die ‘weten’, staan de onwetenden, zoals Emeralda en de blindgeborenen, die monomaan hun eigen ondergang tegemoet gaan. De natuur wordt door Couperus en Maeterlinck als belangrijk sfeerbepalend element gebruikt. Veranderingen in de natuur gelden als voorbode voor naderend onheil. Als de dood in L'Intruse de tuin binnengaat, zwemmen de zwanen weg en begint het te waaien;  Illustratie voor Psyche. Tekening B. Reith
 Illustratie voor Psyche. Tekening B. Reith
in Psyche kondigt een losbarstend onweer de naderende dood van Eros aan. Het begrip tijd, dat in Psyche een heel belangrijke rol speelt, telt in Maeterlincks toneelstukken niet mee. Voor Maeterlinck is het noodlot een universele macht, die willekeurig zijn slachtoffers uitkiest, zodat tijd en plaats totaal ondergeschikte factoren zijn. Hiermee hangt een volgend verschil samen: als de mens een speelbal van het lot is, heeft hij geen enkele keuzevrijheid. In Psyche ligt dit anders. Hier worden drie verschillende levenshoudingen gedemonstreerd: Astra berust in het lot: Emeralda weerstreeft het lot en wordt | |
[pagina 163]
| |
er daarom door vernietigd; Psyche aanvaardt het lot en voert haar levensopdracht uit. Zij luistert naar de aansporing van de chimera: ‘het is hooge plicht, dat je opvolgt Emeralda's bevel’ (p. 88) en tijdens haar tocht worden de vragen van het levensmysterie, gesymboliseerd door de Sfinx, opgelost in een ‘heilig weten’. Ieder mens moet zijn eigen antwoord zoeken op het levensraadsel, volvoert men zijn opdracht, dan volgt de verlossing. Bij beide schrijvers wordt de mens geregeerd door het noodlot, eindigend met de dood. Toch is er een duidelijk verschil. Maeterlinck presenteert het noodlot als ‘het onzichtbare, maar overal aanwezige personage’, het gaat om een geheimzinnige macht, waaraan de mens is overgeleverd, terwijl het noodlot bij Couperus een abstract begrip blijft. Psyche reikt naar het absolute geluk. Zelfs het geluk in het Rijk van Eros is haar te klein en zij beseft niet dat de vervulling van haar verlangen niet voor de vergankelijke mens is weggelegd. Pas na dit leven wordt het conflict tussen illusie en werkelijkheid opgelost. De oude koning en prins Eros zijn de enigen die de menselijke vergankelijkheid accepteren en weten dat er een andere werkelijkheid bestaat, een Rijk van de Toekomst. Dit ‘heilig weten’ ontdekt Psyche pas tijdens haar zware tocht door de hel. Het noodlot gaat bij beide schrijvers gepaard met de dood. Maeterlinck beschrijft een onbarmhartige dood waarbij hij - in tegenstelling tot zijn essays, waarin hij zich veel optimistischer uitlaat - de lezer van zijn toneelwerk in het ongewisse laat of er na de dood nog een toekomst is. De dood bij Couperus komt als een straf (Emeralda), of als een verlossing uit het aardse leven naar een beter leven in het licht. Maeterlinck kondigt de dood aan door voortekenen. Deze gebeurtenissen veroorzaken tevens de dreigende sfeer van angst en afwachten die de personages van Maeterlinck verlamt. Psyche is lichter van toon en de angstige stemming ontbreekt, omdat Psyche het vertrouwen in de toekomst niet verliest: ‘Ik zal dalen in de hel; ik zal zoeken...zal ik vinden? Ik weet het niet...Maar ik hoop!!’ (p. 88). | |
StijlNet als Maeterlinck schreef Couperus vaak korte zinnetjes met eenzelfde syntactisch volgorde: ‘Zij stond. Zij huiverde’ (p. 34). Beide schrijvers hadden bovendien hun voorliefde voor de herhaling met elkaar gemeen. Bij Psyche's afdaling naar de onderwereld gebruikt Couperus dertien maal het woord ‘afdalen’. Ook de zinnetjes die eindigen in een reeks puntjes komen we bij Couperus tegen, met dit verschil dat het bij Maeterlinck ging om elliptische zinnen, terwijl Couperus de zin syntactisch afmaakt, maar door de puntjes een pauze, een stilte inlast: ‘Zij ging, zij ging altijd...’(p. 40). Beide auteurs stellen het zieleleven centraal, maar deze mystieke gerichtheid was gemeengoed in die tijd. Maeterlinck brengt de mystiek alleen suggererenderwijs naar voren. Zijn symboolgebruik blijft vaag en verhullend. De inhoud van zijn mystieke gedachten laat hij onbestemd eindigen in een reeks gedachtenpuntjes. Couperus daarentegen brengt zijn boodschap expliciet naar voren door termen als ‘heilig weten’ te hanteren. Het levensmysterie wordt bij hem opgelost door een terugkeer naar het Licht. Maeterlinck is symbolistischer, terwijl Couperus zijn lezer soms denkwerk bespaart door een symbool uit te leggen: ‘Wie robijnen weent, heeft grote zonde gepleegd’, zegt de kluizenaar tegen Psyche. Hoewel beide schrijvers rijkelijk gebruik maken Maeterlinck, getekend door Franz Gailliard
van ‘symbolistisch rekwisietenmateriaal’, moeten we concluderen dat Psyche ver af staat van het werk van Maeterlinck, omdat de strekking totaal verschillend is. Maeterlinck ziet de mens als een ‘toevallig en doelloos schijnsel in een onverschillige nacht’, de mens is overgeleverd aan een vijandig Niets. De vraag naar de oorsprong en het doel van de mens wordt door Maeterlinck niet beantwoord. Couperus neemt in Psyche een idealistisch standpunt in: door het lot te volgen, bereikt de mens vrijheid en worden alle vragen opgelost, de dood is in dit geval de sleutel tot nieuw leven. Het verhaal krijgt aan het eind een positieve wending. | |
[pagina 164]
| |
Van oude menschen...Naast Psyche zou ook in andere boeken van Couperus de schim van Maeterlinck rondwaren. De secundaire literatuur noemde in dit verband onder andere God en Goden en Over lichtende drempels, maar zwijgt vreemdgenoeg over Van oude menschen, de dingen die voorbijgaan...terwijl een vergelijking met dit boek juist verrassende overeenkomsten aan het licht brengt. Net zoals de wachtende familie in L'Intruse bijeenzit, zo wachten de twee stokoude mensen: ‘twee menschen zaten te wachten...zaten te wachten...Waarop?’ (p. 17). In gedramatiseerde vorm zou dit boek een schitterend ‘théâtre d'attente’ opleveren à la Maeterlinck. Analoog aan de blinden die uiteindelijk op de dood bleken te wachten, wachten de oude mensen op de verlossing uit dit leven. We kunnen een parallel trekken tussen de entourage en de sfeer in het huis van grootmoeder Ottilie, en de sobere enscenering die eigen was aan het symbolistische toneel. De vage figuren, het halfduistere toneel en de sombere kleuren keren terug in de schemerige kamer met het donkere behang. De strenge gebaren en de geringe beweging van de toneelfiguren doen denken aan Ottilie: ‘Want de “kinderen” zagen haar niet bewegen, niet meer dan het enkele, hoekige gebaar’ (p. 41). Zelfs haar starende, glazige blik herinnert aan de slaapwandelende figuren van Maeterlinck. Temidden van haar drukke familie vormt deze stilwachtende vrouw de passieve hoofdpersoon, zoals ook Maeterlinck dikwijls bijna onbeweeglijke hoofdpersonages neerzette. De passieve houding van de personages in Van oude menschen komt net als bij Maeterlinck voort uit angst. Bij Lot manifesteert deze zich als angst voor de ouderdom, bij de oude mensen is er de angst om hun geheim te verraden: ‘-Chtt! zei de oude mevrouw; in den schemer had de rechte, magere figuur een trilling van schrik’ (p. 35). De angst herinnert aan de angst van grootvader in L'Intruse (‘Ik weet niet wat ik heb; ik ben niet gerust’) en aan het fundamentele gevoel van angst waaronder men in Les Aveugles leed: ‘Ik ben angstig als ik niet praat’, sprak de derde blindgeborene. Bij Maeterlinck liepen de stemming van de mensen en de natuur parallel met elkaar. De dreiging die de mensen voelden, ging gelijk op met het verschrikte wegzwemmen van de zwanen. Bij Couperus gaat de angst van Ottilie samen met de schrik van de poes. Ottilie ziet angstig in een hallucinatie haar vermoorde echtgenoot staan: ‘Ze heeft...dercksz...ze heeft je VADER gezien...In de keuken miauwde angstig de poes’ (p. 178). Op het dramatische hoogtepunt, wanneer grootmoeder op de hoogte gesteld wordt van de dood van Takma en Roelofsz, blaast de herfstwind onbarmhartig: ‘Luguber huilde de wind; de regen kletste tegen de ramen: een vochtige klamheid deed Ottilie onaangenaam aan, als iets kils dat haar voorbij ging’ (p. 218). Het weer in Les Aveugles wordt steeds slechter en de blinden voelen: ‘er is iets tussen de hemel en ons doorgegaan’. Het onstuimige weer verhoogt de sfeer van dreiging en dood. Ook in Van oude menschen bestaat de dialoog dikwijls uit schijnbaar nutteloze herhalingen. ‘-Er is niemand: we kunnen rustig spreken...Het fenomeen van de verkapte monoloog manifesteert zich in Van oude menschen veel sprekender dan in Psyche:  Couperus, getekend door Jan Veth
‘De oude Takma knikte het hoofd. Dit is niet wat je noemt een gesprek: Takma mijmert wat en zet na elke interruptie zijn eigen gedachtengang hardop voort. | |
[pagina 165]
| |
De stilte en de eenzaamheid waarvan Maeterlincks drama's zo doortrokken zijn, spelen ook in dit boek een rol van betekenis. Het grote geheim van de oude mensen trekt in stilte zijn spoor door de tijd en door het leven van de personen die ‘weten’: ‘Stil, stil sluierde het leven soms de dingen, de vreeslijke dingen, levens lang’ (p. 62). Niemand spreekt erover en iedereen denkt van de ander dat die van niets weet, terwijl in werkelijkheid de meesten ‘weten’ of in ieder geval het geheim raden. Gedompeld in eenzaamheid leeft men zwijgend langs elkaar heen temidden van de andere zwijgende familieleden: ‘niemand sprak over het Ding, en toch was de schim van het Ding om hen heen, en sleepte zijn sluier van mist...’ (p. 216). Hun eenzaamheid staat gelijk aan de eenzaamheid van de blinden op het eiland, die elkaar niet kunnen zien en bijna niets van elkaar afweten, hoewel ze al jaren met elkaar leven. Onzichtbaar arriveert de dood in L'Intruse, evenals men hem voelt naderen in Van oude menschen: ‘Door geheel het huis huiverde de aandoening, van den Dood, die was gekomen, en ging...’(p. 236). In L'Intruse wordt men zijn aanwezigheid gewaar omdat men denkt iets te zien: ‘De dochter: Er moet toch iemand in de tuin zijn, de nachtegalen zijn plotseling stil geworden. Dit citaat lijkt opvallend veel op een fragment uit Van oude menschen: ‘- [...] Kijk, gaat daar niets voorbij... De gebeurtenis van de moord op Dercksz duikt telkens in Harolds herinnering op als een gepersonifieerde spookachtige gestalte: het Ding. ‘Onderwijl ging het Ding voorbij...en het zag Harold aan, in zijne oogen, bijna toegeknepen van pijn. Het Ding...’ (p. 215). Het geheim van de moord lijkt op Maeterlincks ‘personnage sublime’, de dood als afwezige hoofdpersoon, zoals die optreedt in L'Intruse en in Les Aveugles. Tot slot de meest frappante gelijkenis. De grootvader in L'Intruse denkt de dood werkelijk te zien: ‘De grootvader: En wie zit dan dáár? Dit stemt bijna woordelijk overeen met de hallucinaties van Ottilie waarin zij Dercksz in een hoek van de kamer ziet staan: ‘De oude vrouw staarde en wees, staarde en wees naar den leegen stoel. -Daaáár...daa...dáár!! stotterde zij. Dáár!!! En zij bleef, staren en wijzen. Zij zeide niet, maar zij zàg. Zij sprak niet meer, maar zij zag’ (p. 219). Hoewel er natuurlijk de nodige verschillen bestaan, zijn er tussen Maeterlincks drama's en Van oude menschen, de dingen die voorbijgaan...meer punten van overeenkomst aan te wijzen dan het geval was met Psyche. Met name de dialoog, de sfeer van angst en eenzaamheid, de passiviteit van de personages en de sensatie van een ‘personnage sublime’ lijken sterk op elkaar. De schatplichtigheid van Louis Couperus aan Maurice Maetrlinck lijkt dus eerder in Van oude menschen te zoeken dan in de optimistische sprookjes Psyche en Fidessa. | |
LiteratuuropgaveGegevens over Maeterlinck ontleende ik aan W.D. Halls, Maurice Maeterlinck, A study of his life and thougt (Oxford, 1960) en M. Postic, Maeterlinck et le symbolisme ( Paris, 1970). Zijn opvattingen over toneel vindt men in M. Maeterlinck, ‘Menus propos, Ie théâtre’, in: La jeune Belgique 10 (1890) p. 331-336; M. Maeterlinck, Le ‘cahier bleu’, inleiding J. Wieland-Burston. ([z.p.], 1977); M. Maeterlinck, ‘Préface’ in: Théâtre i (Brussel, 1905) en in de essaybundel Le trésor des humbles, die in Nederlandse vertaling heet: De schat des harten (Amsterdam, 1897). De citaten uit de toneelstukken komen uit M. Maeterlinck, Dramatische werken (Amsterdam, 1911). De theorie van de dramatische dialoog ontleende ik aan M. Pfister, Das Drama, Theorie und analyse (Munchen, 1977). Paginanummers bij de citaten van Couperus verwijzen naar L. Couperus, Psyche (Amsterdam, 1992, Volledige werken 14) en L. Couperus, Van oude menschen, de dingen die voorbijgaan...(Amsterdam, 1991, Volledige werken 25). Verder raadpleegde ik W.J.M.A. Asselbergs, Het tijdperk der vernieuwing van de noordnederlandse letterkunde ('s-Hertogenbosch, 1951), p. 168. Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, red. F. Bauer e.a. Deel 9; A.M. Cram-Magré, ‘Couperus als sprookjesschrijver’, in: Weerwerk (Assen, 1973); M. Galle, Van gedroomd minnen tot ons dwaze bestaan, Het noodlot in het werk van Louis Couperus (Hasselt, 1973); B. Polak schreef over de betekenis van de sfinx in: Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, De symbolistische beweging 1890-1900 ('s-Gravenhage, 1955). Over de mystiek in de vorige eeuw kan men terecht bij J. Bel, Nederlandse literatuur in het fin de siècle, Een receptie-historisch overzicht van het proza tussen 1885 en 1900 (Amsterdam, 1993). De term ‘symbolistisch rekwisietenmateriaal’ ontleende ik aan T. Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 (Amsterdam, 1990), p. 94. |
|
