Literatuur. Jaargang 12
(1995)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 126]
| |
Trouw en verraad in het werk van S. Vestdijk
| |
Pilatus en Nol RieskeIn De nadagen van Pilatus gaat het om de verhouding tussen Pilatus, Maria Magdalena en keizer Caligula. Pilatus heeft Maria op weg naar Rome ontmoet; zij is hem door haar meester en minnaar, de koopman Barachius, geschonken. Zij heeft Jezus gekend, ze heeft hem bemind, ze bemint hem nog. Pilatus heeft de vrouw lief, maar hij beseft vanaf het begin dat deze liefde fataal en tragisch zal zijn. Als hij met haar de liefde wil bedrijven, blijkt hij impotent. Wanneer hij een gesprek heeft met keizer Caligula (die zeer in Jezus geïnteresseerd is), verspreekt hij zich en verraadt hij daardoor dat hij in zijn huis een vrouw heeft die Jezus gekend heeft. Die verspreking is eigenlijk geen vergissing Keizer Caligula
- Pilatus beseft dat zeer wel. Ze is eerder een protest. Een protest tegen het feit dat hij de mindere is van een spook, van de schim Jezus (derde druk, Amsterdam 1959, p. 78). Want Jezus is dood, Pilatus weet dat, hij heeft hem zelf laten kruisigen. Door dit verraad speelt Pilatus Maria in de handen van de wrede Caligula. Zij wordt zijn minnares; uiteindelijk verlaat ze Pilatus en gaat ze in het keizerlijk paleis wonen. En dat wordt haar ondergang. Haar positie aan het hof wordt steeds hachelijker. Ten slotte wordt ze tijdens een toneeluitvoering dodelijk door Caligula beledigd. Ze spuwt hem in het gezicht, weet in het ont- | |
[pagina 127]
| |
stane tumult te ontkomen. Caligula achtervolgt haar met enkele van zijn lijfwachten. Dan komt voor Pilatus het cruciale moment. Hij wil vluchten, hij begrijpt dat ook hij in ongenade is gevallen. ‘Waar was Maria nu?’ (vraagt hij zich af). ‘Maria was nergens. En ook hij was nergens, al moest hij nog ergens naar toe, al moest hij weg. Want nog mocht hij tegenstreven, nog mocht hij zich zelf voorhouden, met gebalde vuisten en de nagels in het vlees, dat het zijn plicht was naar boven te gaan, de plicht van zijn eer en de plicht van zijn hart, het spel was bij voorbaat verloren, [...]’ (p. 219). Pilatus snelt haar niet achterna, integendeel, hij gaat er vandoor. Vestdijk schreef De nadagen van Pilatus in 1938. In 1949 schreef hij De koperen tuin, een roman die hijzelf altijd als het hoogtepunt van zijn oeuvre heeft gezien. In dit verhaal van de rechterszoon Nol Rieske treffen we precies dezelfde constructie aan als in De nadagen van Pilatus. Nol heeft het meisje Trix Cuperus lief, de dochter van de verlopen stadsmusicus. Hij gaat studeren. Zij geeft zich met verschillende mannen af. Als hij in het provinciestadje terugkeert, vinden ze elkaar toch weer. Hij is in staat (zo lijkt het) de stad te trotseren: hij, de gestudeerde zoon van de rechter, wil Trix Cuperus trouwen. Dan komt voor hém het cruciale moment. Hij is bij haar op haar kamer en zij heeft hem bekend met wie ze naar bed is geweest. Toch wil hij het huwelijk doorzetten. Ze vraagt hem dan de nacht bij haar te blijven. Hij weigert: de hele stad zal het weten en erover praten. Als hij de volgende morgen weer bij haar huis komt, heeft ze zelfmoord gepleegd. De driehoek van deze roman is: Trix, Nol en (de inwoners van) de stad. Net als in De nadagen van Pilatus geeft de geliefde zich af met de derde partij (Maria met Caligula, Trix met enkele notabelen); net als in de Romeinse roman staat de minnaar op een cruciaal moment voor de keus en laat hij zijn geliefde in de steek. In beide gevallen leidt dat De ‘koperen tuin’ (Leeuwarden)
tot de dood van de vrouw. Wel is Nol Rieske daarna meer doordrongen van zijn schuld dan de Romeinse stadhouder dat was. Het gaat in deze gevallen om een nuance van verraad die dicht bij de verloochening ligt. Het is een verraad van de liefde die men voelt, van de ‘plicht van het hart’, zoals de Pilatusroman het formuleert. Men ontwijkt de consequenties van zijn liefde. Maar het gaat niet alleen om verloochening. Er is ook sprake van ‘overleveren aan de vijand’. Dat gebeurt half bewust, maar het gebeurt. Pilatus verspreekt zich en openbaart daarmee het bestaan van Maria. Nol reageert, als hij gaat studeren, heel afstandelijk op een afscheidsbriefje van Trix (‘het kan niets tussen ons worden, dat zie ik nu in. Je weet niets van me af’, schreef ze) (derde druk, 's-Gravenhage 1956, p. 140). Ze is dan voor de eerste keer verleid, nadat de verleider haar dronken gevoerd had. Het komt in Nols hoofd niet op dat de zinnen in haar briefje wel eens een kreet om hulp zouden kunnen zijn. Pilatus en Nol zijn dus vooral schuldige verraders. Het zijn ‘negatieve’ gestalten. Nol, bij voorbeeld, is typisch de man van Vestdijks sonnet ‘De dood van Judas’. Om te beginnen het verraad (zijn lauwe reactie op Trix' briefje), dan de verzoening (de zilverlingen worden een kruisbeeld: hij wil haar trouwen) en ten slotte het tweede verraad (het kruisbeeld wordt weer tot zilverlingen: hij laat haar in de steek). Overigens is de achtergrond van het verraad gecompliceerder dan hij op het eerste gezicht lijkt. De drijfveer van zowel Pilatus als Nol schijnt angst te zijn. Maar er speelt meer mee. Want én Maria Magdalena én Trix Cuperus zijn complexe figuren, die het lagere (de t oer) en het hogere (de ideale vrouw) in zich verenigen. let verraad is waarschijnlijk ook een reactie op de verwarrende confrontatie met een dergelijke vrouw. Het zou dan gaan om een | |
[pagina 128]
| |
keus tegen het lagere, om op die manier het hogere, als innerlijk beeld, te redden. | |
Richard Beckford en Anton WachterDe hoofdpersoon van Rumeiland (1940) is Richard Beckford. In zijn jeugd reisde hij van Jamaica naar Engeland. Onderweg werd het schip overvallen door zeerovers - de roman speelt in de eerste helft van de achttiende eeuw. Terwijl de plundering aan de gang was, stond er een jongeman naast hem, die zijn hand in zijn nek gelegd had, ‘een warme, stevige, ruwe, maar niet al te ruwe hand’ (derde druk, 's-Gravenhage 1957, p. 20). Dat gebaar gaf hem een zeldzaam geluksgevoel. Volwassen geworden begreep hij dat die jongeman in feite Anne Bonney geweest moest zijn, de zeeroofster. Als hij de kans krijgt naar Jamaica terug te gaan, neemt hij die met beide handen aan, met de heimelijke bedoeling Anne Bonney terug te vinden. We stuiten hier op het motief van de ‘gezochte herhaling’ dat vaker bij Vestdijk voorkomt en dat nauw samenhangt met de thema's ‘trouw’ en ‘verraad’. Wat Richard Beckford zoekt, is de herhaling van het ‘Begin’, het ‘oorspronkelijk fluïdum’ (zoals het in ‘Waarom is men trouw’ heet). In het opstel ging het over de versleten liefdesrelatie, in de roman is van een relatie tussen Richard en Anne geen sprake (na de handoplegging heeft hij haar nooit weergezien), maar het idee achter beide gevallen is hetzelfde: de man wil terug in de tijd, trouw als hij is aan de eerste en enige ogenblikken. Op Jamaica heeft Richard een korte, hevige liefdesrelatie met de vrouw van de gouverneur, Lady Jane, in wie hij eerst Anne Bonney ziet. Lady Jane staat hem één liefdesnacht toe, als hij belooft daarna van het eiland te verdwijnen. (De intriges achter deze liefdesgeschiedenis zijn aardig genoeg, maar doen hier niet ter zake.) Hij stemt toe. Als zij jaren later ook naar Engeland komt, zoekt hij haar niet op, hoeveel moeite hem dat ook kost. Hij geeft daarvoor twee redenen op: ver bij hem vandaan was ze weer de vrouw van vele mogelijkheden geworden en bovendien was ze in zijn herinnering innig verstrengeld met Jamaica. Met andere woorden: niet de werkelijke vrouw interesseert hem, maar de vrouw die ze was. Hij verlangt niet naar Lady Jane, hij koestert het droombeeld dat hij van haar heeft. Is dit nog verraad? Het is er een uiterst verdunde vorm van. Richard Beckford verloochent de levende, ziekelijke, naar Engeland teruggekeerde Lady voor de herinnering aan de vitale vrouw die ze op Jamaica was. Het innerlijke beeld is voor de ‘naar vervolmaking strevende mens’ (zo staat het in de romantekst, p. 334) de enige mogelijkheid naar de Aanvang terug te keren. Dat is ongetwijfeld de idee van het boek, dat twee soorten terugkeer naast elkaar plaatst: de reële, die naar Anne Bonney en de ideële, die naar Lady Jane. Maar Lady Jane heeft niet naar een bezoek van Richard Beckford uitgekeken, dat mogen we rustig aannemen. Zij had hem niet lief. Van een werkelijk verraad is dus geen sprake. Het motief dat hier aan de orde is, staat bekend onder de naam ‘Ina Damman-motief’. In Terug tot Ina Damman beschrijft Vestdijk de jeugdliefde van Anton Wachter. De roman telt drie delen. De eigenlijke liefdesgeschiedenis wordt in het tweede deel verteld. Aan het eind daarvan maakt Anton het uit, omdat hij gehoord heeft dat Ina hem vervelend vindt. Aan het eind van het derde deel keert hij tot haar terug. Tijdens een fietstocht met de klas ziet hij plotseling haar gezicht voor zich, ‘zo duidelijk en onontkoombaar als hij haar nooit in werkelijkheid gezien kon hebben. Haar gezicht was kalm en koel, ze keek hem niet aan, ze leek bijna onverschillig’ (derde druk, 's-Gravenhage 1959, p. 139). Dit is de ontdekking van het innerlijke beeld, en de kracht daarvan. We kwamen dit innerlijke beeld al tegen in het opstel ‘De grootheid van Judas’. In het essay ‘Bij een gedicht van E.A. Robinson’ (in Lier en lancet, 1939) maakt Vestdijk er een aantal opmerkingen over.  Vestdijks ontwerp van Lady Jane in het romanschema van Rumeiland. Er staat: ‘Lady Jane Hovenden Walker 38j., Junofig, blozend, langer dan haar man, vrij gezet, maar krachtig en sportief. Wipneus. Vroolijk, avontuurlijk, onderhoudend, vrijpostig, intrigant. Houdt v. “practical jokes.” Roodblond haar, iets grijzend. Nieuwe En. mode (92). Stralende blauwe oogen, zware oogleden, iets à la Else B. of Dina. Hierbij over “alg. type.” triomfantelijk en dwingend; sanguinisch, flap-uit, maar met allerlei listen en slagen om den arm. Sterke zinnelijke charme. Volle mond. Grappige trots. Voortvarend. Roodblond, maar niet erg rood.’
| |
[pagina 129]
| |
Het plaatst de geliefde in feite op oneindige afstand (men vermijdt immers de omgang met het werkelijke meisje, de werkelijke vrouw). Het beschikt enkel nog over mogelijkheden, niet over werkelijkheden (maar dat is juist de kracht ervan; denk aan de zojuist genoemde redenen van Richard Beckford om de zieke Lady Jane niet te bezoeken). Als Anton Wachter thuiskomt en door het tuintje naar de voordeur loopt, raken zijn voeten zwaar de aarde ‘alsof zíj het alleen hadden te bepalen, hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten’ (cursivering door mij, pk). Dit is de laatste zin van de roman, hij is de quintessens van alle gebeurtenissen. Wat drukt hij uit? Dat ‘iets’ moet de liefde zijn die Ina Anton toedroeg; die liefde heeft hij immers nooit bezeten? Hij had háár lief, zij hem niet. Hoe kan hij dan trouw zijn aan iets wat nooit bestaan heeft? Omdat Ina als innerlijk beeld de mogelijkheid tot wederliefde bezit. Ze is nu een meisje ‘van enkel nog mogelijkheden’. Hij neemt zich voor het beeld te koesteren, voortaan de werkelijkheid de werkelijkheid te laten en te leven met de ‘idee’ Ina Damman (de initialen zijn waarschijnlijk niet toevallig). Het Ina Damman-motief is: bezitten door afstand te doen. Anton ziet af van het werkelijke meisje en ‘bezit’ haar hierna in zijn gedachten. Men zou het ook zo kunnen zeggen: door de werkelijkheid te verloochenen, kan men trouw blijven aan de liefde (van zichzelf en/of van de ander). Het vervolgdeel van Terug tot Ina Damman heet De andere school. De ondertitel van die roman luidt: ‘De geschiedenis van een verraad’. De vraag is: waarop slaat dat ‘verraad’? Het is op zijn minst een opvallend woord na die laatste zin van de voorafgaande roman, waarin de ‘trouw’ met zo veel nadruk gesteld werd. Het woord moet slaan op Antons geïntrigeer om Ina Damman nog een keer in werkelijkheid te ontmoeten. Want door deze ontmoeting te arrangeren, is Anton ontrouw aan het innerlijke beeld waaraan hij trouw gezworen heeft. De ontmoeting met Ina maakt hem niet ongelukkig, maar hij leert er van, dat zij (het meisje tegenover hem) niets te maken heeft met het meisje van drie jaar terug. Ik citeer: ‘Dit huis had de vroegere Ina Damman opgeslokt; het had hem een nieuwe teruggegeven, een kwartier lang; en nu nam het ook dit allertijdelijkste bezit weer in zich op, om het te verteren tot latere gestalten, die hem niet meer aangingen’ (tweede druk,'s-Gravenhage 1959, p. 293). Wat hier staat, is dat de liefde alleen het meisje van de Aanvang geldt; dat ieder levend mens die aanvang ontgroeit (het meisje wordt ouder, wordt vrouw) en dat daarom de liefde slechts naar het innerlijke beeld kan uitgaan. Trouw en verraad zijn hier inderdaad onlosmakelijk verenigd. Iedere daad van trouw is er tegelijk één van verraad. Verraad van de werkelijkheid is trouw aan het beeld, aan de Aanvang; verraad van het beeld, van de herinnering, is trouw aan de werkelijkheid, trouw aan het levende meisje.  El Greco, ‘Het vijfde zegel’
De twee hier genoemde Anton Wachterromans enerzijds en Rumeiland anderzijds vertonen een ongeveer gelijke constructie, net als De nadagen van Pilatus en De koperen tuin dat deden. Men kan zeggen dat Rumeiland het spiegelbeeld is van de Wachterromans. Bij Anton is de volgorde: ontmoeting - ontdekking van het innerlijke beeld - het verraad daarvan in de herhaling in de werkelijkheid. Bij Richard Beckford is de volgorde: ontmoeting - poging tot herhaling in de werkelijkheid - trouw aan de herinnering. | |
El Greco en EckhartOok de twee romans waar ik tot slot iets over zeggen wil, spiegelen elkaar. De eerste, Het vijfde zegel, heeft de schilder El Greco als hoofdpersoon. De gebeurtenissen spelen zich af in het jaar 1583, in Spanje, het land van de inquisitie. El Greco leert aan het hof de monnik Esquerrer kennen. Deze zoekt hem later op in zijn woonplaats Toledo. Er ontstaat tussen de twee mannen een hechte vriendschap. Mede door deze relatie komt El Greco in een artistieke crisis terecht, een periode waarin hij talrijke van de conventie afwijkende doeken schildert. Die crisis is het eigenlijke onderwerp van de roman. Wat is er aan de hand? Tot nu toe had El Greco zich met de schoonheid beziggehouden, de symmetrie, het klassieke, gestileerde. De lelijkheid en het onordelijke had hij uitgebannen. Hij dacht in termen van tegenstelling, waarbij het één het ander uitsloot. Hij koos voor het licht en weerde de duisternis. Het schilderij dat van deze fase het meest uitgesproken teken is, is | |
[pagina 130]
| |
De begrafenis van graaf Orgaz. El Greco is aan dit grote doek bezig als de crisis inzet. Esquerrer is een bijzonder lelijke man, maar zijn gezicht is ook buitengewoon boeiend. El Greco wil hem schilderen. Door dit uiterlijk, en vooral door de gesprekken met de monnik, raakt El Greco geïnteresseerd in de lelijkheid. Wat hij nu wil is een verzoening van de tegenstellingen. Licht en donker horen bijeen in zijn visie. Dat lukt hem het beste in het schilderij ‘Het vijfde zegel’. Licht en duisternis komen er alle twee op voor en symboliseren de strijd ‘waaruit het leven zijn krachten put’ (vijfde druk,'s-Gravenhage 1956, p. 142). Ook de uitzonderlijke lengte van de figuren heeft hiermee te maken. Ze is een teken voor de menselijke ziel die zich wankel staande houdt. Geen klassiek evenwicht dus, maar strijd, wankelbaarheid, kortom: alles wat het leven uitmaakt. Dan volgt het verraad. Op een ander niveau van het verhaal hebben zich ondertussen allerlei intriges ontsponnen. El Greco wordt achtervolgd door de inquisitie, een confrontatie die hem hevige angst aanjaagt. Dan blijkt dat Esquerrer naar hem toegestuurd is om hem te bespioneren. De monnik verzekert hem dat die spionage niets te betekenen heeft, maar de schilder gelooft hem niet. Tegelijk komt El Greco er achter, dat er een samenzwering tegen de koning bestaat. Als deze Toledo zal bezoeken, wil men hem vermoorden. Esquerrer is tegen zijn zin in dit complot betrokken. El Greco offert nu zijn vriend op: hij schrijft een brief aan de koning over de op handen zijnde aanslag. Eën en ander pakt toch nog weer anders uit dan hij gedacht heeft, maar de monnik vindt de dood, evenals El Greco's ergst inquisitoire belager. Dit verraad is een keerpunt in El Greco's artistieke ontwikkeling. De licht-en-donker-schilderijen hebben afgedaan. Hij keert terug naar zijn ‘De begrafenis van graaf Orgaz’ en werkt daaraan verder. Wat hem nu tegenstaat in ‘Het vijfde zegel’ is de haat en wraak waarvan het schilderij getuigt. Het onderwerp is immers de wraak waarom de ouderlingen nog in de hemel roepen. Bovendien gruwt hij nu van de vormloosheid, de wanorde, de willekeur (p. 330). Bij de ‘Orgaz’ daarentegen liggen de gegevens goed onderscheiden naast elkaar, troostend in evenwicht, mild en streng. Het einde van Het vijfde zegel is lastig te interpreteren. Is dat teruggrijpen van El Greco op de ‘Orgaz’ een terugkeer naar de eerste periode en was de fase van ‘Het vijfde zegel’ niet meer dan een intermezzo? Of is er sprake van een verrijking, is die derde periode toch meer, een rijpere kunst dan de schone zoetheid van het begin? Moeten we, met andere woorden, de derde periode positief of negatief beoordelen? De roman laat dat in het midden. Hij geeft alleen de overpeinzingen van El Greco weer en die zijn uiteraard positief. Wel zijn deze bladzijden in een milde en van ontroering getuigende toon geschreven, een aanwijzing dat de schrijver zelf niet afwijzend tegenover deze ontwikkeling stond. In een kort commentaar op zijn eigen roman spreekt hij ook van een ‘loutering’ van El Greco. Els Schrover, die El Greco's relatie tot zijn vrouw Gerónima analyseerde, ziet in diens houding een zekere vooruitgang: hij wordt uiteindelijk vriendelijker, staat meer voor haar open. Ondertussen blijft staan dat de terugkeer naar de vorm, de orde, het evenwicht, gepaard gaat met verraad. Wat El Greco tegenstaat in ‘Het vijfde zegel’ (haat, wraak) doet hij zelf: hij levert zijn vriend over aan de vijand. Het ëën schijnt onlosmakelijk met het ander verbonden. El Greco kiest. Hij kiest tegen Esquerrer en alles wat die vertegenwoordigt: het samengaan der tegendelen, de wankelheid, de strijd, het streven naar volstrektheid (p. 330). Hij kiest voor de (schone) vorm. Hij verraadt een mens voor een idee. Hij offert een vriend aan een principe. Het hoeft geen betoog dat dit een variant is op de keus van Anton Wachter, tegen het levende meisje, voor het innerlijke beeld, ook al lopen de zaken niet precies parallel. In deze variant is het verraad en daarmee de schuld pregnanter aanwezig. Daardoor komt de samenhang tussen trouw en verraad scherper uit. Door trouw te zijn aan de orde, verricht El Greco een daad van willekeur: hij neemt wraak, hij verraadt. Dat het einde van de roman zo lastig te interpreteren is, komt vooral door deze paradoxale samenhang. Het is gewoon niet precies uit te maken of El Greco's keus goed of fout is. Dat het Vestdijk in de eerste plaats om deze problematiek ging en niet om een beschrijving van de artistieke ontwikkeling van de historische El Greco blijkt uit de vrijmoedigheid waarmee hij met de ontstaansdata omsprong. Volgens Het vijfde zegel zijn beide doeken van 1583, in werkelijkheid is de ‘Orgaz’ van 1586 en ‘Het vijfde zegel’ van omstreeks 1610. Ook Het proces van meester Eckhart (1969) is een inquisitie-roman. De gebeurtenissen spelen zich af in 1327, in Keulen. Meester Eckhart, die met een proces bedreigd wordt, is echter heel wat minder bevreesd dan El Greco. Hij is zelfs nogal strijdvaardig. Maar dan wordt zijn vriend Walther, samen met vrouw en kind, op de brandstapel omgebracht. Walther hoort tot de Begharden, een sekte die van ketterij verdacht wordt en waarmee meester Eckhart wel omgang heeft. Er worden nog eens vijftig Begharden gevangen genomen; Eckhart heeft alle reden voor hun leven te vrezen. Nikolaus van Straatsburg, de viscaris generaal van de Dominicaner orde (de orde waartoe ook Eckhart behoort) heeft er herhaaldelijk bij Eckhart op aangedrongen een aantal van zijn stellingen te herroepen om zo een proces te ontlopen. Eckhart wilde daarvan niet weten. Maar nu geeft hij toe. 's Zondags na de preek laat hij zijn herroeping voorlezen. Tijdens het voorlezen krijgt hij een beroerte en zakt hij ineen. Nikolaus bezoekt Eckhart op zijn sterfbed. Van wat Eckhart dan zegt, zijn in het kader van dit betoog een paar uitspraken van belang. Over zichzelf, de man die in woorden leeft, zegt hij: ‘[...] van wie in de woorden leeft is zelfs de trouw aanvechtbaar, omdat de | |
[pagina 131]
| |
woorden zelf nooit trouw zijn, want zij lopen met zichzelf weg en heulen met de vijand [...]’. En verderop: ‘Maar sinds die biecht dan, van zoëven, heb ik in de uiterste armoede van geest, die mij ten deel viel, begrepen, dat ik niet gezondigd heb door de woorden, maar tegen de mensen. Dat is de enig bestaande, én de onvergeeflijke zonde’ (eerste druk, 's-Gravenhage 1969, p. 128, 129). Wat Eckhart bedoelt is dit: allicht laat je je verleiden tot ketterij, maar dat is niet het ergste; het ergste is, dat je zo opgaat in je theologieën en theorieën, dat je de mensen vergeet en hen aan hun lot overlaat. Nog concreter: ik had niet zo aan mijn stellingen moeten hangen, ik had me meer voor Walther moeten inspannen. Voor Eckhart is zijn mystieke leer wat de kunst voor El Greco was. Dan is het niet moeilijk in te zien, dat hun reacties tegengesteld zijn. El Greco offert de vriend op, Eckhart zijn stellingen. Voor de schilder S. Vestdijk
gaat de ‘Orgaz’, het evenwicht, de schone orde, boven alles. Voor Eckhart zijn juist de woorden trouweloos, ze leiden je als vanzelf naar allerlei dwalingen. Niet dat Eckhart zijn ideaal opgeeft. Zijn ideaal is de eenheid met God. In Vestdijks termen zou dat zijn: het bereiken van het volstrekte, de vervolmaking. Maar Eckhart begrijpt dat de liefde voor de mensen daartoe een betere weg is dan het zwelgen in woorden. Bij alle twee is er sprake van een verraad dat in wezen een vorm van trouw is. Bij El Greco nog het minst. Het hangt er van af hoe men het einde van de roman interpreteert. Is er alleen maar sprake van een terugkeer naar de gladde, schone kunst, dan is het verraad van de vriend niet meer dan een vuile streek om eigen hachje te redden; gaat het om een derde fase, een ‘hogere’ kunst dan die van de twee voorafgaande perioden, dan is het verraad in wezen een trouw-zijn aan het ideaal. Bij Eckhart is het duidelijk: de verloochening van zijn stellingen is in feite een trouw-zijn aan het ideaal van de vervolmaking; de verloochening komt voort uit het nieuwe inzicht van de trouweloosheid der woorden en de waarde van de liefde tot de mensen. Ook in Het proces van meester Eckhart heeft Vestdijk de feiten zo gearrangeerd dat het tot een dramatische confrontatie kwam tussen de ‘idee’ en de ‘mens’ en dat de hoofdpersoon tot een keuze en dus tot verraad en/of trouw gedwongen werd. De herroeping had in werkelijkheid in 1326 plaats, een jaar voor Eckharts dood, en Walther werd eerst in 1332 verbrand. Misschien is het overbodig, maar ik wil toch met enige nadruk zeggen, dat het hier niet om een ontwikkeling van Vestdijks inzichten gaat, van de ‘idee’ naar de ‘mens’. El Greco en Eckhart zijn romanfiguren en wat ze doen, zeggen en denken komt voor hun rekening. Van Vestdijk is het arrangement: het plaatsen van de figuur in een situatie die tot een keus dwingt. Van Vestdijk is de idee, dat verraad en trouw onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. El Greco en Eckhart zijn, net als Pilatus, Nol Rieske, Richard Beckford en Anton Wachter, vermommingen van de eeuwige Judasfiguur. Ten slotte nog dit. In zo goed als alle zes zien we dat het gaat om de strijd tussen twee tegenstrijdige neigingen: zich overgeven aan de ander, soms zelfs een opgaan in de ander, én zichzelf handhaven, eigen individualiteit redden. Dat is heel sterk bij El Greco en Rieske, iets minder bij Beckford, Wachter en Pilatus, bijna niet bij Eckhart. Martin Hartkamp heeft indertijd in zijn ondertussen alom als klassiek erkende studie Identificatie en isolement aangetoond, dat die strijd de kern is van Vestdijks schrijverschap. Deze beschouwingen over de omkeerbaarheid van trouw en verraad bewijzen mijns inziens eens te meer zijn gelijk. | |
Litera tuuropgaveRudi van der Paardt publiceerde over de bronnen van De nadagen van Pilatus in Narcissus en Echo. Opstellen over Simon Vestdijk (Leiden, 1983), p. 40-53. Over De koperen tuin verscheen een themanummer van de Vestdijkkroniek (nr. 5, september 1974) met bijdragen van onder anderen Hella S. Haasse en J.J. Oversteegen, en in de Synthese-reeks verscheen een deeltje van J. Pop, Over De koperen tuin van Simon Vestdijk (Amsterdam, 1983). Voor Rumeiland zie men: P. Kralt, De toverbron. S. Vestdijk en de geschiedenis (Amsterdam, 1988), p. 168-180 en p. 204-216. R. Marres schreef een Synthese-deel: Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachter romans van Simon Vestdijk (Amsterdam, 1981). Het artikel van Els Schrover (‘Het vijfde zegel en de zevende kamer’) vindt men in Vestdijkkroniek 79 (juni 1993), p. 1-14. Over Het vijfde zegel onder meer ook: Ed van Dompselaar, ‘Tal en teken: een opstel over de rol van het getal in Het vijfde zegel’, in: Vestdijkkroniek 26 (december 1979), p. 46-62 en Peter de Boer, ‘De magiëer geplagieerd’, in: Vestdijkkroniek 32 (juni/september 1981), p. no. 21. Voor Het proces van meester Eckhart zie men: H.A. Wage, ‘Vestdijk in Het proces van meester Eckhart’, in: Vestdijkkroniek 34 (maart 1982), p. 12-19. De studie van Martin Hartkamp verscheen voor het eerst in het herdenkingsnummer van Maatstaf, jrg. 19 (1971) nr 4/5, p. 216-250 en werd herdrukt in Identificatie en isolement. Een visie op Vestdijk (Amsterdam, 1988), p. 68-102. |
|