Literatuur. Jaargang 12

[p. 93]

Louis Paul Boon en. Louis-Ferdinand Celine
Drie vensters op een dubieuze verhouding
Bert Vanheste⁺

Al in zijn tijdens de oorlog verschenen debuut De voorstad groeit nam Boon geen blad voor de mond. Dan ligt beïnvloeding door Céline toch voor de hand? Te meer daar hij dat zelf toegegeven zou hebben. Maar wat als blijkt dat Boon het Frans nauwelijks machtig was? En dat critici we] erg snel alle ‘miserabilistische’ schrijvers op één hoop veegden? Dasi moet het antwoord op de vraag wat Boon echt niet Céline to maken had, allereerst gezocht worden in hun teksten.

Boon had iets met Céline. Een respectabel aantal Boon-publicisten blijkt weet to hebben van Boons vreemdgaan. Overigens zonder de behoefte to voelen dat inzicht met bewijsplaatsen to staven. Boon heeft het immers zelf bekend. Al in 1964, in een van zijn antwoorden op schriftelijke vragen van Weverbergh: ‘Binst de mobilisatie eerste roman (Celine gelezen en John Dos Passos) deze roman in de w.c. geeindigd, aan het nageltje in de deur.’ Dit getuigenis werd in 1972 afgedrukt op het omslag van het Boonboek. Boon lijkt inderdaad mee to delen dat hij zijn eerste, niet-gepubliceerde, roman geschreven heeft na lezing en zelfs onder invloed van Céline (en Dos Passos).

De slordigheid van Boons schriftelijk antwoord op Weverberghs vragen had de goede lezer nochtans tot voorzichtigheid kunnen aanzetten. Zeker omdat Boon in de tekst zelf van het Boonboek Céline wel noemt, maar met minstens evenveel nadruk ook Dostojewski, Kafka, Henry Miller, Genet en Van Ostaijen. (Dos Passos ziet hij dan weer over het hoofd.) In een interview voor datzelfde boek geeft hij bovendien grif toe dat hij ‘veel lollekens’ pleegt to vertellen (pagina 136). Hij bedoelt dat hij zich in zijn uitlatingen wel eens richt op het verwachtingspatroon van de luisteraar of lezer.

Een beetje onderzoek laat zien dat het nog maar de vraag is of Boon al een letter gelezen had van Dos Passos toen hij in 1941-'42 De voorstad groeit schreef. Een

Louis Paul Boon. Collectie Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum

antwoord op die vraag valt buiten het bestek van deze bijdrage. Toch kunnen een paar elementen ervan ook enig licht werpen op Boons relatie met Céline. In het allereerste interview dat Boon gaf (Het laatste Hieuws, 26 november 1942), deelt hij mee dat hij zijn vrije uren besteedt aan het lezen van Dostojewski, Zola, Sinclair Lewis, Lawrence, Hamsun en anderen. Natuurlijk blijft het mogelijk, al wordt dat door de context veeleer tegengesproken, dat de interviewer andere namen-bij voorbeeld die van Dos Passos en Céline - weggelaten heeft. Minder twijfel laat een tweede interview toe. Het werd afgenomen door H. de Geest (in De Kapellekensbaan getransformeerd tot Siekegheest) voor Waarorn?, het blad van het Aalsterse Koninklijk Atheneum, oktober 1945. ‘Men heeft mij zelfs aangewreven invloed to hebben van Dos Passos en Ehrenburg, schrijvers die ik slechts daarna ben begirmen lezen.’ (‘Daarna’ verwijst naar zijn debuut.) Nog interessanter is hoe Boon zich verdedigt tegen het verwijt een epigoon van Walschap to zijn: ‘Pas verschijnt een jonge schrijver of niemand rust nog vooraleer ontdekt to hebben van wien hij invloed heeft. Iedereen heeft invloed. En ik heb invloed

+ Bert Vanheste is ats universitair hoofddocent verbonden aan de vakgroep Nederlands van de Kathoheke Universiteit Nijmegen Hij publiceerde over literatuursociologie en over Louis Paul Boon.

[p. 94]

Louis-Ferdinand Céline

van Wassermann, Celine, Walschap, enz.’ Dat ‘enz.’ lijkt to verwijzen naar de elders in het interview genoemde Dostojewski, Walt Whitman, Lawrence, de grotesken van Van Ostaijen, Van de Woestijne, Elsschots poëzie, Streuvels' Het leven en de dood in den ast, et cetera.

Alvast blijft onomstreden clat Boon Célines Voyage an bout de la nuit las vóóor hij De voorstad groeit schreef. Dat feit biedt een stevige grondslag voor het onderzoek naar de feitelijke relatie tussen Boon en Céline. Uiteraard dient in deze verhouding de tekst het laatste woord to hebben. Daaraan voorafgaand valt - zoals hierna duidelijk zal worden - ook wat zinnigs to halen uit mondelinge en schriftelijke uitspraken van Boon en van wat menten om hem heen. Verder bleek onverhoopt dat een hand vol critici Boon van meet of aan in het spoor van Céline heeft geplaatst. In dit artikel woort zijn verhouding tot Céline daarom achtereenvolgens bekeken vanuit Boons eigen gezichtspunt, vanuit dat van de critici en ten slotte op grond van de teksten. Voor zover daaruit significante overeenkomsten aan het licht treden, zal de vraag worden opgeworpen of die toegeschreven kunnen worden aan beinvloeding of veeleer berusten op verwante maatschappijvisies en literatuuropvattingen.

Flak, patakrak boumm: Boon leest Céline

Op 10 maart 1940 laat Boon vanuit Tessenderlo(o), waar hij gemobiliseerd is, Maurice Roggeman weten dat hij tussen de middag Voyage au bout de la nuit ontvangen heeft. In latere brieven komt hij daar niet op terug. Hij beroept zich integencleel op Dostojewski, Barbusse, Lao-Tze, Thomas a Kempis, Van Gogh, Wassermann. Pas begin november 1942 verwijst hij, in een briefje waarop ik straks terugkom, naar Céline. Een maand later, op 12 december, bevestigt hij aan Roggeman hoezeer hij met hem het beset deelt niet in staat to zijn onder woorden to brengen of to schilderen wat in hemzelf leeft. Hij roept zijn vriend op hem vaker to schrijven: ‘Schrijf me nogmaals, schrijf me veel. En als dan mij iemand vraagt: wat hebt ge het liefst gelezen? Dan zal ik zeggen: een paar bladzijden van Lautreamont, een heel klein weinig uit de bijbel, een woord of twee drie van Wasserman, van Celine. En dan zal ik denken: en die brief van Morris...en dat dan ook nog wat ik...ik...ik...wat ik later misschien eens schrijven zal.’ (Louis Paul Boon: Brieven aan Morris).

Boon veralgemeent in deze brief de onmacht van de schrijver. Ook andere schrijvers zijn er maar heel zelden in geslaagd zich uit to spreken. Onmiskenbaar denkt Boon hier niet in termen van beinvloeding. Wat hem boeit, is hoe andere kunstenaars geworsteld hebben met pen of penseel. Alles draait om hoe hij de mens en de wereld ziet, om zijn visie. Vooralsnog is die visie een kant en klaar gegeven dat vooraf gaat aan het schrijven. (Pas vanaf Mijn Heine oorlog zal het inzicht doorbreken dat de kijk op de wereld tot stand komt in het kijken, in het schrijven.) Duidelijk is clat Boon andere kunstenaars niet ziet als voorbeelden, maar als geestverwanten. Zij ervaren de wereld op een vergelijkbare wijze en proberen die innerlijke beleving to ‘veruitwendigen’. Vanzelfsprekend sluit Boons standpunt dat beinvloeding door de werkelijkheid vooropstelt en beinvloeding door teksten hooguit als aanvullend opvat, geenszins uit dat hij wel degelijk, zonder zich daar bewust van to zijn, beïnvloed werd. Uit zijn brieven en uit de allervroegste gedichten en prozafragmenten treedt bij voorbeeld onmiskenbaar invloed van Dostojewski, Van de Woestijne en Multatuli aan het licht.

In zijn ‘Herinneringen’ (opgenomen in Brieven aan Morris) vertelt Boons jeugdvriend Maurice Roggeman (Morris) dat Boon in 1940 zeer onder de indruk was van Voyage au bout de la nuit en dat de lectuur ervan zijn schrijfwijze heeft beïnvloed. Roggeman blijkt het boek van de hem toen volkomen onbekende Céline gevonden to hebben op de Brusselse Oude Markt. Het betrof, naar zijn zeggen, een met houtsneden geïllustreerde uitgave (in zijn oorspronkelijk manuscript spreekt hij van een volksuitgave). De enige bekende vooroorlogse geillustreerde uitgave is die uit 1935 van Ferenczi et Fils in de serie ‘Le livre moderne illustré’. Het boek bevatte tien houtsneden van Clément Serveau en werd in twee delen uitgegeven. Roggeman towel als Boon hebben het steeds over hét boek van Céline. Zo bevestigt Roggeman dat Boon het boek nog in zijn bezit had to Fallingbostel, waar hij van mei tot augustus 1940 als krijgsgevangene verbleef, en dat hij het kort voor het schrijven van zijn ‘Herinneringen’ in de boekenkast tag van Boons zoon Jo. Deze laatste bevestigde mij telefonisch dat een door Ferenczi uitgegeven tweedelige, geïllustreerde versie in zijn kast staat. Intrigerend is wel de opdracht: ‘Aan mijn vriend Louis. Maurice, 13 oktober 1943’. Klaarblijkelijk heeft Roggeman het oor-

[p. 95]

spronkelijke boek of, omdat dat verloren was gegaan, een nieuw exemplaar ervan, in 1943 aan Boon geschonken. Als het een nieuw exemplaar betrof, dan kunnen we niet uitsluiten dat het oorspronkelijke de eendelige uitgave van Denoëel uit 1932 was.

Roggeman stelt ook dat Boon in 1940, ondanks zijn ontoereikende kennis van de Franse taal, hevig aangegrepen was door Voyage. Hij beweert dat zijn vriend nooit een vreemde taal heeft geleerd. Boon zelf bevestigde in het Boonboek (pagina 46) dat hij de Franse taal niet op school, integertdeel ‘zo maar, al lezend’ geleerd heeft. Uit een bijdrage van Frans Vyncke aan Jaarboek 2 van het Boon-genootschap (1984) blijkt evenwel dat Boon anderhalf jaar Franse les genoot op de Technische School. Als vijftienjarige haalde hij in 1926-1927 zelfs 49,5 van de zestig punten voor Frans, in het eerste semester van het jaar daarop zakte zijn resultaat naar twaalf op twintig. Hierbij moet nochtans worden aangetekend dat Frans stond voor amper twintig van de 960 punten. Klaarblijkelijk werd er slechts één uurtje per week voor uitgetrokken. Beslist te weinig voor Céline.

In een aan Boon gewijd nummer van Maatstnj (mei/juni 1980)stelt Roggeman dat zijn vriend Louis in zijn jonge jaren veel las, ook in vreemde talen. Al was zijn talenkennis gering, toch voelde hij die werken heel goed aan. Daar en in zijn ‘Herinneringen’ trekt Morris

Louis Paul Boon: ‘Voor een lino - Het wezen van de angst’ Collectie Jo Boon

dat door naar Boons intuïtief begrip voor Célines ‘anarchistische drang’. Interessant is zijn kijk op de invloed die Boon aldus onderging: ‘Maar het belangrijkste is wel dat de lectuur van dit boek hem heeft bevrijd van een literaire vorm die niet paste bij wat hij te zeggen had (...). Pas nadien zou hij zijn eigen ideeën in een eigen volkstaal meesterlijk uitdrukken.’ Roggeman suggereert dat Boon onder Céliniaanse invloed een nieuwe versie van ‘Het brood onzer tranen’ schreef. Dit valt helaas niet meer na te trekken, aangezien het manuscript verloren is gegaan (volgens Roggeman tijdens de Duitse inval, volgens Boon op het omslag van het Boonboek in de w.c.). Wel is er eilige aanleiding om op dit punt Roggemans visie ter discussie te stellen. De religieus-moralistische toonzetting van de schaarse bewaard gebleven fragmenten uit ‘Het brood onzer tranen’ (opgenomen in het nul-nurnmer van mei 1991 van De kantieke schoolmeester) is ook nog overheersend in het in 1941 geschreven en getekende 3 mensen tussen muren. Boon vond zijn nieuwe, veel realistischer manier van schrijven pas in de definitieve versie van ‘Het brood onzer tranen’, die als De voorstad groeit eind 1941, begin 1942 tot stand kwam. Als Céline hem al beïnvloed heeft, gebeurde dat met een vertraging van minstens anderhalf jaar. Boon zelf heeft overigens herhaaldelijk, bij voorbeeld in Verscheurd jeugdportret (pagina 1731), verklaard dat hij de ontdekking van zijn nieuwe, persoonlijke stijl te danken had aan zijn vrouw Jeanneke: ‘(...) door haar meer realistische kijk op de wereld, deed ze bij mij een licht opgaan. Als ik wat schrijven wou, dan moest hetons eigen leven zijn, en het leven uit de buurt. Natuurgetrouw’. Boons zienswijze is evenwel nauwelijks overtuigender dan die van zijn vriend. Het lijkt aannemelijk dat Jeanneke net als Céline het vermogen bezat de mensen nuchter en scherp te observeren. Blijft het feit dat Boon er niet eerder dan na ruim vijf jaar huwelijk toe kwam ‘scherper (...) te luisteren naar alles wat om (hem) heen werd verteld’. Zo te zien kon Boon de werkelijkheid pas observerend benaderen nadat de ideologische schellen hem van de ogen waren gevallen. In mijn studie over Mijn kleine oorlog heb ik een voorzichtige poging ondernomen om Boons breuk met de moraliserende en esthetiserende vertekening te verbinden met de schokkende ervaringen aan het Albertkanaal en in het Duitse kamp die zijn lichamelijke en geestelijke gezondheid onclermijnden.

Intussen kunnen we niet uitsluiten dat Boon na zijn depressie, tegen het eind van 1941, niet alleen oog begon te krijgen voor Jeannekes kijk op de wereld, maar ook Voyage au bout de la nuit ging herlezen. Of Morf à crédit ging lezen. Dat laatste zouden we kunnen opmaken uit de intrigerende aanhef van de brief waarin hij begin november 1942 Roggeman liet weten dat hij de Krynprijs had gekregen. Boon drukt zijn gevoelens uit in het Frans:

‘flak, patakrak boumnz.
et puis c'esf tout, ef puis
c'esf rien.‘

[p. 96]

Tussen haakjes geeft hij aan dat het om een citaat van Céline gaat. Enig speurwerk levert het bewijs dat deze regels, zij het niet woordelijk en evenmill aaneen- gesloten, ontleend zijn aan Mort à crédit: ‘Moi hier encore au zénith!(...)...Et puis aujourd'hui?...Patacrac! Broum!!!...Plus rien! La foudre est tombée!...Rien!...L'atome, c'est moi!...Mais I'atome Ferdinand c'est tout!’ (pagina 967). Het vrije citaat plaatst ons voor raadsels. Putte Boon uit zijn geheugen en schreef hij Célines woorden zo goed mogelijk op? Blijft het opmerkelijke feit dat Boon een geschift, verknipt, voortrazend hoogtepunt van Mort à crédit omzet in een aforisme dat zo in te passen valt in het al met al goedlopende en conventioneler proza van bij voorbeeld het aan de Eerste Wereldoorlog gewijde begin van de Voyage. Niet minder boeiend is dat Boons bewerking laat zien dat hij de geest van Céline perfect aanvoelde. In het betreffende fragment was de dolzinnige uitvinder Courtial des Pereires gisteren nog glorierijk, vandaag reeds is hij neergestort in de misère. (Dat hij in de geciteerde passage een aanloop neemt naar eel1 nieuwe opvlucht, verandert daar niets aan: de volgende val zal hem definitief vernietigen.) Boon gebruikt het citaat om de betrekkelijkheid van de roem, in casu van zijn eigen bekroning, te onderstrepen. Tegenover zijn vriend (met wie hij de afgelopen jaren een romantische afkeer van het verkopen en publiceren van artistiek werk had gedeeld en die bovendien geen erkenning, laat staan prijs heeft gekregen) sloeg Boon de ironische en zelfs wat cynische toon aan die in zijn literair werk pas jaren later een kans zou krijgen. Vooralsnog ontbrak het de schrijver Boon aan de distantie die als tegenwicht voor de betrokkenheid zo kenmerkend zou worden voor zijn geschriften vanaf Mijn kleine oorlog (1947, maar geschreven in 1944-1945). In ‘Het boek over den oorlog’, de proloog van dat onthutsend werk, stuiten we voor het eerst op enige verwantschap met Mort à cédit: dezelfde hortende, geobsedeerde stijl, met de beruchte drie puntjes; dezelfde krankzinnige gedrevenheid die door een illusieloze, spottende tegentoon behoed wordt voor een lachwekkend moralisme. Het komt me voor dat Boons ontnuchterende oorlogs- en naoorlogservaringen hem ook als schrijver ontvankelijk maakten voor Mort à cédit. De - hoogstwaarschijnlijk zeer fragmentarische en oppervlakkige - lectuur ervan was dan misschien een cel die pas na jaren tot ontkieming kwam. Blijft de vraag hoe Boon dit werk van Céline leerde kennen. Werd het fragment in een tijdschrift afgedrukt? Of in een recensie opgenomen? Of las hij toch het hele boek en hield hij dat voor zich omdat het toentertijd vrij algemeen beschouwd werd als mislukt of omdat de schrijver ervan het intussen bij al wie niet uiterst rechts was verkorven had?

Et puis c'est tout, et puis c'est rien: de critici lezen De voorstad groeit

In Over mijn boeken vertelt Boon dat de jury van de Krynprijs aanvankelijk vreesde dat Walschap voor de grap onder de schuilnaam Lowie De voorstad groeit had ingestuurd. Grappend voegt hij daaraan toe: ‘Trouwens het was niet van Gerard Walschap, maar van Louis-Ferdinand Céline. Maar de jury kende die toen nog niet.’ (Van Angèle Manteau weten we dat in ieder geval zij en haar man, François Closset, die deel uitmaakte van de jury, Voyage voor de oorlog al zeer waardeerden.) Het is bekend dat nogal wat critici evenzeer getroffen waren -zij het overwegend onaangenaam - door de verwantschap van Boons debuut met het werk van Walschap. Nog op 1 december 1945 schreef Bert Voeten in Vrij Nederland dat sommigen in Vlaanderen Boon ‘misschien niet ten onrechte’ verweten ‘naar vorm en inhoud een Walschap-epigoon’ te zijn. In De vrije katheder van 28 december 1945 scherpte hij dat nog flink aan: ‘Boon is een regelrecht epigoon.’ Minder bekend is dat niet weinig critici ook verwezen hebben naar Céline. Overigens werden Walschap en Ckline door hen gezien als ekn pot nat: het zijn ‘miserabilis ten’.

Het miserabilistische etiket werd ontleend aan de vooraanstaande Franse schrijver en essayist Jean Schlumberger, die in de jaren dertig had gemeend te moeten vaststellen dat de Franse roman, onder invloed van de algemene sociale en morele malaise, voortgekomen uit de economische crisis, wegzonk in de weergave van de menselijke misère. Verscheidene Vlaamse critici - die uiteraard niet vies waren van de collaboratie - betreurden zeer dat een beloftevolle schrijver als Boon zich op sleeptouw liet nemen door een modeverschijnsel dat geen oog had voor het positieve, voor het geluk, voor de harmonische mens, en dat sinds het uitbreken van de oorlog toch weL helemaal uit de tijd was.

Ook in de Franstalige Belgische pers werd Boons debuut gesitueerd in de door Schlumberger benoemde stroming. Voor Jean Franson in L'avenir spreidt Boon een nihilisme zonder tegenwicht ten toon. Franson ziet een verband met de ‘troebele aesthetiek’ van de ‘verbitterde Walschap’. Niettemin komt hij uiteindelijk tot een opmerkelijke positief oordeel door Boon te vergelijken met een Franse voorganger: precies als Céline, zij het minder woest en zonder vulgair te worden, demonteert Boon in een gewild populaire taal het raderwerk dat de misdeelden vermaalt.

Een maand voor de bevrijding schrijft J. Demal, eveneens in L'avenir, over ‘Le cas de L.P. Boon’. Boons tweede roman, Abel Gholaerts, lijkt een Boon-kwestie in het leven te zullen roepen, vergelijkbaar met de affaire-Céline in de Franse letteren. Ook Demal betreurt Boons blindheid voor het positieve in het leven. Wel put hij uit Boons persoonlijkheid, zoals die af te lezen valt uit zijn geschriften en die verwant is aan die van Céline, de hoop dat deze afbreker zo nu en dan een opbouwer zal worden. Alhoewel Boon niet gegrepen heeft naar de voortrazende stijl van de auteur van Guignol's band, deelt hij met hem een uitgesproken voorkeur voor een morbide thematiek. Bij beide auteurs echter vermoedt de lezer een poëtische aanleg. Onder een ruw, soms

[p. 97]

Illustratie van Tardi uit de Gallimard-uitgave van Célines Voyage au bout de la nuit

grof uiterlijk, gaat een gevoelige, zelfs romantische ziel schuil, een ziel die veel geleden moet hebben.

In het belangrijkste literaire collaboratietijdschrift Westland zag de latere avant-gardist Paul de Vree in juni/juli 1944 De voorstad groeit als een achterhaald literair werk: ‘Boon heeft met Walschap's pessimistische levensopvattingen en in Walschapschen stijl een Vlaamsch “Voyage au bout de la nuit” willen schrijven.’ Tien jaar eerder was die thematiek, de ‘erfelijkheidsleer, de vervolgingswaanzin, de fatale kringloop der “oude orde”, het “sociaal pessimisme” nog aanvaardbaar’. Intussen echter is ‘heel Europa in beweging (...) om uit den greep der materieele en innerlijke onmacht te geraken’. Walschap schreef inmiddels Houtekiet en Céline ging op zoek ‘naar de oorzaken van het onstuitbaar verval, wierp de Fransche verjoodschte bourgeoisie de aanklacht van de naar urineen medicijnenriekende bevolking der buitenwijken voor de voeten’. Boon daarentegen blijft steken in ‘bodemlooze moedeloosheid (...), sceptiscisme en sarcasme (...), afstompende troosteloosheid’.

Voyage au bout d'Alost: gezien door een beslagen ruit lijkt Louis Paul op Louis-Ferdinand

Al in mei 1933 vatte Jan Schepens in De Vlaamse gids, het liberale tijdschrift waarvan hij na de oorlog redactiesecretaris zou worden en waarin hij Boon keer op keer zou laten schrijven, Célines ‘stoutmoedige oprechtheid’ op als een ‘terugkeer naar de bron zelf van alle literatuur: het leven!’

Céline zette zich inderdaad in Voyage au bout de la nuit (1932), maar radicaler nog in Mort à crédit (1936) en in zijn polemische geschriften, fel af tegen het ‘academisme’ dat het betrappen van het waarachtige leven uitsloot omdat het zich vergenoegde met Literatuur, geschreven in een deftig, verstard Frans. Daartegenover stelde Céline de emotioneel geladen registratie van de menselijke misère in een levende taal. Het lijdt geen twijfel dat Boon die Céliniaanse grondtoon meteen herkend heeft. Roggeman noemt dat ‘de anarchistische drang in de schrijfwijze’ en verbindt die terecht met het gebruik van ‘een eigen volkstaal’ (in beide gevallen betreft het niet dé volkstaal, maar een eigen volkse, spontane taal). Talloos zijn de uitspraken van Boon waarin hij zich keert tegen de Literatuur en opkomt voor een levensechte schriftuur. Vooral na de oorlog werd hij op die gronden een voorloper van Tijd en mens, het vernieuwende tijdschrift dat ten strijde trok tegen het ‘neo-classicisme’, dat gezien kan worden als een Vlaamse variant van het Franse academisme.

Heeft de lectuur van Voyage au bout de la nuit Boon, zoals Roggeman stelt, bevrijd van een literaire vorm die niet paste bij wat hij te zeggen had? Céline was niet de enige, zelfs niet de eerste onconventionele schrijver die Boon las. In het Boonboek verwijst Boon onder meer naar ‘een Fransman, maar ik ben zijn naam vergeten’ (pagina 46). Wellicht bedoelt hij Lautréamont. Niet minder belangrijk waren diverse andere kunstenaars,

[p. 98]

van de Vlaamse expressionistische schilders tot de Amerikaanse en Russische regisseurs die de massa's in de grote steden verfilmden. Al in 1930 dweepte Boon met ‘rasegte kunstenaars’ als Meunier: ‘Het is geen stuk beeldhouwwerk meer, het is egt bruisent leven’ (Boonboek, pagina 35). In hetzelfde jaar riep hij naar aanleiding van een film van King Vidor uit: ‘Geen liefderoman, geen hoofdpersonen, niets dan massa.’ Deze veelzijdige bewondering van Boon zal gewis betekenis hebben gehad voor zijn visie op de wereld en op de literatuur. Dat neemt niet weg dat Boons pen tot het najaar van 1941 door moralistische en esthetische doelstellingen belet werd te vloeien. Boon was tot die tijd veeleer een getormenteerde profeet dan een schrijver. In De voorstad groeit blijven religieus geladen passages aanwezig, ze worden echter ondergeschikt gemaakt aan een realistisch geheel. De gekwelde boventoon wordt teruggedrongen. De pijn gaat - net als bij Céline - ondergronds. (Voyage pagina 372: ‘Je hebt het medelijden dat je nog over had angstvallig opgejaagd en weggestoten tot diep in je lichaam, net als een vieze pil. Je hebt het met je stront naar het einde van je iiigewanden geperst.’)

Boon en Céline lijken compromisloze, ‘miserabilistische’ waarnemers. Hun ondertoon verraadt echter een intens mededogen. Dat drijft hen voort, jaagt hun woorden op, vormt de subjectieve tegenpool van de objectiverende registratie. Overigens bleef Boon daarbij vooralsnog steken ergens halverwege tussen Zola en Céline. Alhoewel met de distantie van een terugblik, wordt Voyage verteld door een ik-figuur die niet ver van de schrijvende Céline af staat. De voorstad groeit kiest, op een miniem fragment na, voor een afstandelijker hij-verteller. Boon houdt zijn personages stevig in de hand. Hij brengt hen tot het besef hoe onbereikbaar hun persoonlijke zowel als hun maatschappelijke dromen zijn. Mark, die de voorstad uit de grond heeft gestampt, bedenkt: ‘Hoe heb ik daar een heel leven aan kunnen geven.’ Morris, die het leven in de voorstad heeft getekend, stopt zijn schetsboek in de kachel: ‘Niemand zal weten wat hij gedroomd heeft, gehoopt, geleden en gelachen heeft.’ Bernard schldert nu lievevrouwkes, maar ‘zijn verdriet zegt hij niet in zijn werk’. Enzovoort, enzovoort. Boons bewogenheid is beheerst. Uiteindelijk legt hij zich, zij het met pijn in het hart, neer bij het miserabel bestaan.

Ook in Voyage is alle grandeur schijn; niemand ontkomt aan de misère van het bestaan. Het leven is een reis naar de dood, een gestaag verrottingsproces. Tot dat inzicht komen Robinson en Bardamu. Toch komt Robinson er (net als tien jaar later Meursault in Camus' L'éralzger) tegen het eind toe te revolteren.Hij schreeuwt zijn misère uit, slingert Madelon, die hem de Liefde wil opdringen, zijn walg in het gezicht: ‘'t hangt me allemaal de keel uit (...)! Vooral de liefde!...(...) ik heb schijt aan die liefde van iedereen!...(...) Heb jij zin in verrot vlees? (...) Je moet wel net zo stom zijn als alle anderen om er niet van te kotsen...’ De ik-figuur Bardamu erkent de grootsheid van Robinsons revolte, mogelijk gemaakt door ‘één enkel ijzersterk idee’, ‘een schitterende gedachte, bepaald veel sterker dan de dood (...) dan alles in de wereld’. Dat die opstandige gedachte hem het leven kost, neemt niet weg dat hij zich ermee boven de ‘afgrijselijke en angstaanjagende wereld’' heeft gesteld. Voor Bardamu is dat te hoog gegrepen. Hij erkent zijn kleinheid: ‘Je hebt in jezelf haast uitsluitend nog maar nuttige dingen over voor het dagelijks leven, een comfortabel leven, jouw eigen leven alleen, die smeerlapperij.’ Haast uitsluitend. Want ‘op zulke ogenblikken voel je je wel een beetje rot, dat je zo dor en zo hard geworden bent. Je mist bijna alles wat je nodig zou hebben om iemand te helpen sterven’. Het gemis is er. Dat brengt Bardamu ertoe het te vertellen. In de laatste alinea voelt Bardamu aan dat de boot die iedereen en alles probeerde mee te slepen, niet wilde ‘dat iemand er nog over sprak’. Desondanks heeft hij honderden bladzijden lang gesproken. Namens Céline. Die ambivalente, even betrokken als illusieloze, even emotionele als geestige, even imaginaire als authentieke, visie en toon lag nog ver buiten het bereik van Louis Paul Boon toen hij in 1941-1942 De voorstad groeit sclireef.

Tot slot

In het Céline-nummer van Bzzlletin (november 1979) sloot Jan Versteeg zijn aantekeningen bij Célines ‘art poétique’ onaangekondigd af met een verwijzing naar Mijn kleine oorlog: ‘Louis-Paul Boon zal het hem later nazeggen: “Schop de mensen tot ze een geweten krijgen”.’ Ook als we ‘nazeggen’ verstaan als het onder (eigen) woorden brengen van wat Céline eerder heeft verwoord, blijft de uitspraak verrassend. Ze vormt immers de afronding van notities waarin Céline in de eerste plaats gezien wordt als een stilist: ‘Bij Céline is de hele taal in beweging.’ De verrassing slaat snel om naar een instemmende verwondering: Versteeg vat Célines revolutionaire taalvernieuwing op als verbonden met zijn zoeken naar een adequate manier om zijn emoties, zijn subjectieve beleving van de werkelijkheid tot uitdrukking te brengen en op de lezer over te dragen: ‘Elk woord moet reacties, emoties losmaken. Hij wil elke zeiluw in de lezer blootleggen om vervolgens zijn gif in de open wonden te strooien, het gif van zijn moordend cynisme, waarbij alles en iedereen het moet ontgelden.’

Zo gezien is het bij elkaar brengen van Voyage au bout de la nuit (en niet te vergeten van Mort à crédit) en Mijn kleine oorlog zo gek nog niet. Wie (goeddeels ten onrechte) Boon en Céline ziet als afbeelders van het menselijk tekort, zal geneigd zijn De voorstad groeit naast Voyage te zetten. Wie daarentegen in de eerste plaats oog heeft voor het literair vormgeven van een persoonlijke reactie op de werkelijkheid, zal al snel naar Mijn kleine oorlog grijpen. Pas in zijn oorlogskroniek kwam Boon er echt toe afstand te doen van een eenduidig wereldbeeld en van de daarbij horende schrijfwijze. Al schrijvend ontdekte hij, ruim een de-

[p. 99]

cennium na Céline, de mogelijkheden van een ambivalente visie.

In De kapellekensbaan verkende Boon die visie en ging hij vervolgens verder. In de tweede alinea al van deze overrompelende anti-roman overschouwt hij zowat de hele wereldliteratuur (overigens zonder Dos Passos te noemen). Alles is al op alle manieren geschreven. Zo is het bij voorbeeld niet mogelijk ‘romantischmiserabilistischer dan de voorstad-groeit’ te zijn en evenmin ‘het leven binnen tijd en ruimte hardnekkiger (te) geselen dan in de voyage au bout de la nuit’. De als ‘gij’ optredende en verder nog in tal van personages gesplitste verteller/schrijver ontkomt niet aan de conclusie dat de tijd van de roman voorbij is. Dit inzicht schrijft hij echter op en maakt het tot ‘voorbericht’ van zijn roman. Een dergelijke, in alle opzichten ambivalente en paradoxale, (literatuur)visie die in de tekst zelf ter discussie wordt gesteld, laat die van Céline ver achter zich. Uit de tekst, maar ook uit de ontstaansgeschiedenis, van De kapellekensbaan blijkt dat de kernvraag voor Boon was hoe zijn pen de wereld-van-vandaag van antwoord kon dienen. Zijn aftasten van de - stuk voor stuk ontoereikende - oplossingen waarvoor andere schrijvers gekozen hebben, bleef daaraan ondergeschikt. Céline was, in het gezelschap van tien, twintig anderen, veeleer een langskomende vakman dan een leermeester.

Literatuuropgave

De in dit artikel opgenomen citaten zijn ontleend aan: Louis Paul Boon, De voorstad groeit (Amsterdam, zesde druk, 1993); Louis Paul Boon, Brieven aan Morris, gevolgd door Herinneringen van Maurice (Morris) Roggeman (Maastricht, 1989); Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit (Paris, 1986); Céline, Reis naar het einde van de nacht. Vertaling E.Y. Kummer (Amsterdam, dertiende geïllustreerde druk, 1989); Céline, Dood op krediet. Vertaling Frans van Woerden (Amsterdam, zesde druk, 1985); Céline, ‘Mort à credit’'. In: Romans, j (Paris, 1981). Het door Herwig Leus en Julien Weverbergh samengestelde Boonboek (Amsterdam/Brussel, 1972) bevat naast gesprekken met Boon en zijn vrienden, ook een schat aan documenten; in 1981 verscheen onder de titel Louis Paul Boonboek (Antwerpen/Amsterdam) een tweede, uitgebreide druk. De Jaarboeken van het Louis Paul Boon-genootschap, sinds i99i opgevolgd door het halfjaarlijkse tijdschrift De kantieke schoolmeester, publiceren nieuwe studies over het werk van Boon, alsmede documentatie over zijn leven en (ook plastisch) werk. Meer informatie over de kritiek op Boons De voorstad groeit valt te lezen in Bert Vanhestes nawoord bij de zesde druk van deze roman (Amsterdam, 1993). In Bert Vanheste, Want uw vijand wie is dat? Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer (Amsterdam, 1989) wordt onder meer ingegaan op de ontwikkeling van Boons wereldbeeld en literatuuropvatting, in het bijzonder als gevolg van zijn (na)oorlogservaringen. Het Céeline-nummer van Bzzlletin van november 1979 biedt een goede eerste kennismaking met de biografie en het oeuvre van deze, literair én politiek omstreden, schrijver.