Literatuur. Jaargang 12

[p. 72]

De Tweede Wereldoorlog in de poëzie van Martinus Nijhoff
‘Het pad waarlangs wij kwamen stortte dicht’
Rita Bonte⁺

Na de publikatie van ‘Het uur u’ in 1937 houdt Nijhoff zich voornamelijk bezig met de voorbereiding van herdrukken van zijn werk. Contacten met de illegale pers in 1941 brengen hierin verandering. Er verschijnen verzen van zijn hand waaruit zijn stellingname in de oorlogssituatie spreekt.

Aan het begin van de oorlog is Nijhoff nauw betrokken bij De Gids. Hij is van mening dat het mogelijk moet zijn De Gids op politiek gebied toch nog enige leiding te laten geven, zonder een verschijningsverbod te riskeren. In januari 1941 wordt hij eindredacteur van het blad. De redactie besluit De Gids in stand te houden zolang dat nog kan zonder de integriteit van het tijdschrift prijs te geven. In dit jaar publiceert De Gids zo nu en dan bijdragen met een ondertoon van protest tegen de bezetter. Wanneer in april 1942 de schrijvers zich als lid van de Kultuurkamer moeten aanmelden, weigert Nijhoff. Hij blijft nog slechts als beoordelend redacteur aan De Gids verbonden, tot de uitgave eind 1944 wordt stopgezet.

Door een principiële houding wil Nijhoff zoveel mogelijk de geest van het verzet trouw te blijven. ‘Wat is de zedelijke waarde van het verzet?’ vraagt hij zich af in zijn openingsrede bij een tentoonstelling over de illegale pers in 1951. ‘Het is moeilijk te zeggen, maar men kan het benaderen met het woord eenheid (...).’ (vw ii, pagina 1029) Als Werumeus Buning, die in 1942 ‘pro forma’ hoofdredacteur van De Gids is geworden, zich om financiële redenen bij de Kultuurkamer aanmeldt, biedt Nijhoff hem vierhonderd gulden per maand uit het steunfonds van het kunstenaarsverzet in een poging hem hiervan te weerhouden; de gelederen moeten gesloten blijven.

Nijhoff heeft nooit actief aan het verzet deelgenomen, bij voorbeeld door het plegen van sabotage. De taal is zijn wapen. Dit komt duidelijk naar voren in zijn openingsrede voor de jaarlijkse vergadering van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde op 2 november

Martinus Nijhoff. Collectie Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum

1940: ‘Het jaar 1940 is in menig opzicht een uitzonderlijk jaar. Grote gebeurtenissen hebben plaatsgegrepen. (...) De tijd verbindt ons. Er zijn echter meer dingen die ons verbinden. Ik noemde reeds de taal. De taal die taal blijft, gelijk het staal staal blijft, als ploeg gebezigd of als wapen.’ (vwii, pagina 914-915) Hij is immers een dichter, ‘dat wil zeggen iemand die zijn gevoel niet in daden uitleeft maar zich al dichtende van zijn gevoel bewust wordt’. (vwii, pagina 990)

+ Rita Bonte studeerde Nederlandse taal- en letterkunde in Leiden en is momenteel werkzaam bij de Dienst Openbare Bibliotheek te Den Haag.

De dichter van De Blauwe Schuit

In december 1940 krijgt Hendrik Nicolaas Werkman, de Groningse drukker, het verzoek een illegale rijmprent te maken van Nijhoffs vers ‘Het jaar 1572’. Deze, ongeautoriseerde, druk wordt de eerste van een reeks clan-

[p. 73]

destiene uitgaven, die Werkman in samenwerking met De Blauzoe Schuit zal verzorgen. De Blauwe Schuit is kort daarvoor opgericht door de Winschoter predikant F.R.A. Henkels, de chemicus A.J. Zuithoff en de lerares Duits Adri Buning. In het vers ‘Het jaar 1572’, dat Nijhoff in 1934 publiceerde ter gelegenheid van de vijfentwintigste verjaardag van prinses Juliana, heeft de groep enkele regels ontdekt die in bezet Nederland een speciale betekenis krijgen. Er wordt zonder medeweten van Nijhoff een oplage van honderd exemplaren van de rijmprent gedrukt, in september 1941 gevolgd door een tweede oplage van nog eens honderd exemplaren.

Nu Nijhoffs vers opnieuw ongevraagd door De Blauwe Schuit is uitgebracht, besluit Henkels tot een ontmoeting met de dichter. In december 1941 spreekt hij Nijhoff in Utrecht. Nijhoff heeft begrip voor de drijfveren van de groep en is enthousiast over de stijl van Werkman. Hij biedt De Blauwe Schuit zijn medewerking aan. In april 1942 stuurt hij Henkels het sonnet ‘Bij het graf van den Nederlandschen onbekenden soldaat gevallen in de Meidagen 1940’. Inmiddels is de Kultuurkamer ingesteld en heeft Nijhoff een publikatieverbod opgelegd gekregen. Nijhoff wordt in het colofon van de uitgave dan ook niet genoemd, maar omschreven: ‘Dit sonnet werd door den dichter van De Blauwe Schuit geschreven in een stil dorp ergens achter Nederland's duinen in April 1942 (...).’ Het ‘stille dorp’ is Biggekerke, dat overigens nogal eens in de vuurlinie lag. Nijhoff zal het verlaten als de Duitsers in augustus 1942 zijn huis vorderen.

Bij het graf van den Nederlandschen onbekenden soldaat gevallen in de meidagen 1940

Dit graf is al wat er aan Nederlandschen grond ons nog gebleven is om Nederland te noemen; alleen hier waait de vlag en ademt vrij de mond, alleen hier schept het voorjaar Nederlandsche bloemen.

Zoek troost hier, Nederland. De bijen die hier zoemen
schrijven zoemend uw naam om 't naamloos graf in 't rond.
Wees trotsch. Kondt gij voorheen u ooit op meer beroemen
dan op hetgeen een zoon om uwentwil doorstond?

't Was Pinksteren; 't was waarlijk Pinksteren dit keer.
De vuurdoop, door uw sterfelijke zoons ontvangen,
doopte u, o land, o moeder, met onsterfelijk vuur.

Beklim het duin, of zet op bronzen heide u neer,
of daar waar wolken diep in spieg'lend water hangen,
en sla u, zingende,'t kleed om van 't wijd azuur.

‘Bij het graf (...)’ is zo op het oog een in nogal geijkte bewoordingen gesteld, maar adequaat sonnet: De Blauwe Schuit herdenkt hiermee de doden van de Duitse inval, terwijl bezet Nederland door de verwijzing naar de heldendood van de soldaten impliciet wordt aangespoord de moed niet te laten zakken; het land dat zulke strijders voortbrengt, werd immers ook voorheen niet voor altijd overwonnen. Toch bevat het vers passages die de samenhang van het geheel minder vanzelfsprekend maken en de duidelijkheid van de beelden aantasten.

Een eerste probleem vormt het standpunt van de dichter in het sonnet. In de eerste strofe plaatst hij zich nadrukkelijk als deelgenoot van de gebeurtenissen: ‘Dit graf is al wat er aan Nederlandschen grond / ons nog gebleven is om Nederland te noemen;’ (regel 1-2, cursivering rb). De aanvang van het vers lijkt zo een illustratie van Nijhoffs intentie om als dichter uiting te geven aan de gevoelens die leven in de gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt. In een recensie van Nijhoff uit 1933 blijkt welke plaats een auteur volgens hem inneemt: ‘Waar hij [=Anthonie Donker] op aandringt is, om het kort te zeggen, wederom de ontvankelijkstelling van de schrijver ten opzichte van grote krachten als zijn land, zijn tijd, zijn volksgeaardheid. (...) Ik vraag mij af, of wij dit niet reeds zijn zonder het te willen, of het mogelijk is dit niet te zijn.’ (vwii, pagina 750) In de tweede strofe is echter geen sprake meer van ‘ons’. Nu wordt de gemeenschap toegesproken: ‘Zoek troost hier, Nederland. (...)’ (regel 5). De dichter heeft zich buiten de gebeurtenissen geplaatst. Ook in de derde strofe richt de dichter zich tot ‘Nederland’, nu betiteld als ‘land’ en ‘moeder’ (regel 11). De vierde strofe brengt opnieuw een wijziging, nu niet van het perspectief, maar van de instantie waar de aanspreekvorm ‘u’ naar verwijst. Stond ‘uw’ (regel 6 en regel 10), ‘gij’ (regel 7), ‘u’ (regel 7 en regel 11) en ‘uwentwil’ (regel 8) voor het geheel van menselijke samenleving en topografische aanduiding, in de laatste strofe is dit onmogelijk: de ‘u’ die wordt aangeraden het duin te beklimmen of ‘op bronzen heide’ zich neer te zetten, kan niet anders dan één persoon zijn. Binnen de toch sterk gecomprimeerde vorm van het veertienregelige sonnet schuift Nijhoff zo met het standpunt én met de functie van het persoonlijk voornaamwoord, dat tegelijkertijd een abstractie en een individu aanduidt.

Eveneens problematisch is de beeldspraak in de derde strofe. Nijhoff gebruikt hier het beeld van het bijbelse Pinksteren om de vernietigende kracht van de Duitse inval te verbeelden. ‘'t Was Pinksteren; 't was waarlijk Pinksteren dit keer.’ (regel 9) De Duitse invasie begon in de nacht van 9 op 10 mei, op 14 mei tekende generaal Winkelman de capitulatie. In deze periode vielen in 1940 inderdaad de Pinksterdagen. ‘Waarlijk

[p. 74]

Pinksteren’ lijkt echter te verwijzen naar Handelingen 2, wanneer Petrus de angst en verwondering van de omstanders om het gedrag van de apostelen, die tijdens het Pinksterfeest na het neerdalen van de Heilige Geest in vreemde talen spreken, tracht weg te nemen door te wijzen op de woorden van de profeet Joël (‘Maar dit is het wat is gesproken door de profeet Joël’, Hand. 2:16), waar hij God citeert: ‘En ik zal wonderen geven in de hemel boven, en tekenen op de aarde beneden, bloed en vuur en rookdamp.’ (Hand. 2:19) De vuurdoop moet er toe leiden dat men zich bekeert. De bijbelse bekeerlingen werden zalig, bij Nijhoff wordt het land gedoopt met ‘onsterfelijk vuur’ (regel 11). Hoewel het Bijbelse beeld, bloed, vuur en rookdamp, inderdaad het bombardement op Rotterdam oproept, wringt Nijhoffs beeldspraak op een essentieel punt. In de Bijbelse passage komt het vuur over alle mensen als een daad van God. Door juist dit beeld te gebruiken als metafoor voor de Duitse inval ontstaat de wat merkwaardige situatie dat de Duitsers de plaats van God hebben ingenomen.

De Blauwe Schuit is tevreden met het sonnet en vraagt enkele maanden later om een nieuwe bijdrage. Nijhoff is echter niet in staat op korte termijn nieuw werk aan Henkels te sturen en men besluit daarom de verzen ‘Holland’ en ‘In plaats van foto’ in de reeks op te nemen. De keuze van De Blauwe Schuit voor juist deze verzen is begrijpelijk. Het typische Nederlandse landschap en plattelandsleven dat ‘Holland’ (gepubliceerd in 1916 in De Wandelaar) oproept, zal in bezet Nederland de nationale gevoelens hebben gesterkt. ‘In plaats van foto’ (door Nijhoff letterlijk in plaats van de gevraagde foto ingestuurd voor de in november '41 geopende tentoonstelling ‘Nederland in Boek en Band’ - ter begeleiding van het daarin opgenomen ‘Holland’) toont ‘Hollands dichter’, zoals hij zich in de eerste regel noemt, als grenadier in de Eerste Wereldoorlog, bereid om voor zijn land te sterven. De uitgave betekende voor Nijhoff een zeker risico omdat de herkomst van ‘Holland’ uiteraard bekend was. Hij was nu niet langer de anonieme ‘dichter van De Blauwe Schuit’.

‘De Grot’

In november 1943 publiceert De Blauwe Schuit een nieuw vers van Nijhoff, ‘De Grot’, nadat in de maanden daarvoor Nijhoffs vertaling van Charles d'Orléans' ‘Ballade xxv’ in de reeks is verschenen. De dichter wil opnieuw deelgenoot zijn: ‘Ik weet niet welke richting uit te gaan. / Het pad waarlangs wij kwamen stortte dicht,’ (regel 1-2, cursivering rb). Dit standpunt blijft verder ongewijzigd.

De eerste strofe vormt de toonzetting voor het totale gedicht. Er is sprake van een vrijwel hopeloze situatie. Het verleden is voorgoed afgesloten, de toekomst lijkt niet meer te bieden dan ‘deze grot’ (regel 4). Hoewel de eerste regel even suggereert dat alleen de ik-figuur het spoor bijster is, blijken in de derde en vierde regel de anderen minstens zo verdwaald te zijn.

Ik weet niet welke richting uit te gaan.
Het pad waarlangs wij kwamen stortte dicht,
en nergens voor ons zien wij enig licht
wijzend een weg uit deze grot vandaan.

Elkaars naam roepend houden wij verband.
Water, dat neerdruipt van boven ons hoofd,
heeft onze laatste toortsen uitgedoofd.
De hand tast voorwaarts langs de klamme wand.

Het ene uur na 't andere gaat om.
En menig onzer denkt aan blauwe lucht,
doortinteld van blij vogelengerucht
en 't nooit genoeg aanschouwde licht der zon.

Regel 5, waarmee de tweede strofe opent, is om verschillende redenen interessant. De troost die het opgaan in de gemeenschap, ‘wij’, zou kunnen bieden, wordt genuanceerd. Er is slechts contact mogelijk via de stem: ‘Elkaars naam roepend, houden wij verband.’ Men zou elkaar ook bij de hand kunnen houden, maar Nijhoff kiest voor woorden. Hij lijkt daarmee impliciet aan te geven van hoeveel gewicht taal voor hem in een crisistijd is.

‘De Grot’ kent een vrij strak rijmschema (staand, omarmend rijm). Het paar om/zon (regel 9, regel 12) is echter verbonden door assonantie en vormt zo een uitzondering binnen het vers. Het slotwoord van het gedicht, ‘zon’, waarin bij uitstek de hoop op een uitweg uit de duisternis besloten ligt, wordt hierdoor geïsoleerd. Het eind van het vers benadrukt de twijfel aan een goede afloop die uit het geheel naar voren komt.

Het gebruik van een grot als metafoor voor de oorlogssituatie is sterk. Door de pessimistische toon van het gedicht heeft Nijhoff echter bedenkingen tegen een publikatie. Hij schrijft aan Henkels: ‘Ik blijf erbij, dat “De Grot” te zwaarmoedig is om in deze tijd gedrukt te worden.’ ‘De Grot’ mist de aansporing om vol te houden, die in ‘Bij het graf (...)’ wel aanwezig is.

Voor Nijhoff is dit ‘stemming maken’ belangrijk. Het vormt voor hem een essentieel onderdeel van de verzetspoëzie. Het begrip verzetspoëzie is overigens niet gemakkelijk af te bakenen. In de hierboven al geciteerde openingsrede van de tentoonstelling ‘Gedrukt in verdrukking’ geeft Nijhoff zijn definitie: ‘Men moet in de verzetspoëzie een onderscheid maken tussen twee soorten gedichten, waarvoor ik geen betere benaming weet, dan “dag-poëzie” en “nacht-poëzie”. De dag-poëzie spreekt tot en namens de gemeenschap, spreekt met de stem van de gemeenschap, deelt verontwaardiging mede, formuleert een standpunt of geeft verslag van een heldhaftige verzetsdaad; de nacht-poëzie spreekt tot en namens de enkeling,

[p. 75]

spreekt met de stem van de enkeling en wekt, (...) sluimerende krachten in ons ongekend en onuitputtelijk hart.’ (vwii, pagina 1031) Het sonnet ‘Bij het graf (...)’ zou volgens deze omschrijving tot de ‘dag-poëzie’ gerekend kunnen worden. ‘De Grot’ is meer een voorbeeld van de ‘nacht-poëzie’, echter zonder het opwekkende karakter dat Nijhoff in deze categorie onderscheidt.

Nijhoff heeft niet alleen een standpunt ingenomen over de aard van de verzetspoëzie. In 1946 bespreekt hij de verschijning van het ‘Derde vervolg’ van het Geuzenliedboek. Hij besteedt in deze recensie aandacht aan de kwaliteit van de verzetspoëzie, waarover na de oorlog kritische geluiden opklinken. Nijhoffs oordeel is welwillend. Voor verzetspoëzie gelden andere maatstaven: ‘Zal men, als de tijd “die alle wonden heelt” zijn werk gedaan heeft, haar hartekreet nog verstaan ondanks haar talloze tekortkomingen in poëtisch opzicht? Ik ben er zeker van. Steeds zal men deze poëzie van het hart beoordelen niet als rechter maar als een jury. Men zal haar iedere fout vergeven als een “crime passionnel”. Men zal onder haar stoplappen en stunteligheden haar stem blijven eerbiedigen, omdat zij getuigt van een tijd toen geloof, hoop en liefde onze enige bezittingen waren (...). Zij heeft licht gebracht in de duisternis (...).’ (vwii, pagina 976-977)

Zo beschouwd wordt het aannemelijk dat Nijhoff bezwaar maakt tegen de publikatie van ‘De Grot’ om de sombere toon van het vers. Toch is het niet de toon, maar de kwaliteit van het gedicht die voor Nijhoff het zwaarst weegt en aanleiding is tot een meningsverschil met Henkels. Op 25 november 1943 schrijft hij Henkels: ‘Ik ben ontzettend stom geweest door je het manuscript van “De Grot” mee te geven. Het was de kat bij het vleesch zetten. Ik had moeten weten, dat jij het zou gaan drukken, ook al vroeg ik dit niet te doen. Ik zei je: “het is nog niet af, niet uitgewerkt”. Inderdaad verbeterde ik een paar dagen later de laatste strofe. Ik zou het een ramp vinden als de eerste versie ondere andere dan vriendenoogen kwam. En waarvoor? Waarom mij niet gewaarschuwd? Waarom mij niet - ook al een gebroken belofte - proef gezonden? Ik ben heusch boos.’ Nijhoff had vooral moeite met regel 11: ‘Daarentegen is de regel “doortinteld van blij vogelengerucht” verschrikkelijk, en wel zoo verschrikkelijk, dat reeds deze regel alleen publicatie verbieden moet.’ (aan Henkels, 14 december 1943) Ten slotte komt De Blauwe Schuit aan Nijhoffs bezwaren tegemoet en vernietigt de oplage. ‘De Grot’ is, in de nieuwe versie, niet meer herdrukt.

Christelijke symboliek

Eind 1943 zendt Nijhoff Henkels ‘Het Mirakel’, dat volgens Nijhoffs indeling van de verzetspoëzie tot de nacht-poëzie gerekend kan worden. Het vers wordt echter voor publikatie afgewezen en Nijhoff, die nog geërgerd is door de gang van zaken rond ‘De Grot’, besluit zijn medewerking aan De Blauwe Schuit te beëindigen. Hoewel Nijhoff zijn motivatie voor ‘Het Mirakel’ in een begeleidende brief uiteen heeft gezet - hij is voor het vers geïnspireerd door een oude Marialegende: ‘Deze middeleeuwsche legende trof me als bijzonder van beteekenis voor onze tijd’ - vindt Henkels, zo blijkt uit de briefwisseling die volgt, ‘Het Mirakel’ te rooms. Henkels gaat kennelijk voorbij aan de symboolfunctie van de religieuze beelden. Voor Nijhoff is de katholieke leer vooral een bron van symbolen, die hem de gelegenheid bieden op een herkenbare manier vorm te geven aan meer abstracte problemen. Tekenend voor zijn opvatting over het katholicisme is een van zijn uitspraken over Vondel: ‘(...) ik denk dat ook zijn bekering tot de Katholieke Kerk vooral voortsproot uit zijn behoefte naar rijkdom van symbolische uiterlijkheid.’ (vwii, pagina 51)

Op zek'ren Zondagmorgen
bij 't zingen van de mis,
begon 't beeld van Maria
te zweeten in haar nis.

Zweet brak uit 't edel voorhoofd,
zweet druppelde als dauw
langs wangen, langs heel't aanschijn
van Onze Lieve Vrouw.

Reeds kwamen - want de omstanders
waren ten zeerste ontsteld -
vrouwen, om 't beeld te wisschen,
met doeken toegesneld.

Toen slaakte een door den duivel
bezeet'ne luid een kreet:
- Weest niet verwonderd, riep hij,
dat Onze Vrouwe zweet.

Haar Kind, hoog in den hemel,
het zwaard dreigend ontbloot,
wil de wereld verdelgen
om onze zonden groot.

Maria, hem omklemmend,
verhindert hem te slaan.
Hield zij zijn hand niet tegen,
de wereld was vergaan.

Zoo sprak hij, en wij zagen
de wereld als zij is,
terwijl 't beeld van Maria
bleef zweeten in haar nis.

Door de christelijke elementen in Nijhoffs poëzie hebben veel commentatoren Nijhoff door de jaren heen een christelijke signatuur toebedacht. De mogelijkheid

[p. 76]

dat hier sprake is van een gebruik van religieuze beelden in dienst van de poëzieboodschap wezen zij af: wanneer een zuiver religieuze interpretatie uitgesloten wordt, zou volgens hen de analogie elke zeggenschap verliezen. Dorleijn wijst in dit verband op de naar zijn mening onjuiste ‘christelijke annexatiedrang’ die het werk van Nijhoff te beurt is gevallen: ‘Nijhoff een christelijk dichter noemen is naar mijn idee de essentie van zijn eigen kunstopvattingen verkeerd begrijpen.’ Hij citeert uitspraken van Nijhoff die aangeven hoe hij tegenover religieuze poëzie staat: ‘men dicht nu eenmaal geen preek en men preekt geen gedicht’.

‘Het Mirakel’ is om een aantal redenen opmerkelijk. Nijhoff laat in de eerste strofe de krachtmeting tussen Maria en Christus beginnen tijdens de mis. Christus wil toeslaan juist als de kerkgangers hun geloof belijden; het zijn geen goddeloze zondaars, die Christus' woede opwekken, maar gelovigen. Nijhoff lijkt hiermee aan te willen geven hoe ogenschijnlijk boven verdenking staande mensen schuld kunnen dragen: ‘om onze zonden groot’ (regel 20). Toepasselijker dan in het sonnet ‘Bij het graf (...)’ wordt opnieuw het beeld van een handelende God gebruikt, ditmaal in de vorm van Christus' oordeel. Het is merkwaardig dat een ‘door den duivel bezeet'ne’ (regel 13-14) als eerste de oorzaak ziet van Maria's tranen. In een tweede versie (die onder de titel ‘Het zwetende beeld’ in 1947 in het Kompas der Nederlandse letterkunde verscheen) heeft Nijhoff deze figuur veranderd in een ‘simpele’, refererend aan het inzicht dat ook kinderen vaak wordt toegedacht in zijn poëzie (vergelijk bij voorbeeld ‘Het uur u’).

Daarnaast is het vers bijna even pessimistisch van toon als ‘De Grot’, hoewel Nijhoff nu tegen publikatie geen enkele bedenking heeft. De laatste strofe geeft Nijhoffs sombere visie weer. Het gevaar is alleen tijdelijk afgewend, de krachtmeting is nog aan de gang: ‘terwijl 't beeld van Maria / bleef zweeten in haar nis’ (regel 27-28) en het valt te vrezen, gezien de inspanning die Maria moet leveren, dat Christus ten slotte machtiger zal zijn. In het vers legt met name regel 26, ‘de wereld als zij is’ (cursivering rb), met de binnen het gedicht opvallende tegenwoordige tijd (verder alleen gebruikt in de versregels die de woorden van de bezetene weergeven), een verband met de contemporaine tijd. De wereld is kennelijk niet meer te redden.

Zij hadden een stem in den nacht vernomen,
Die scheurde het web van hun kinderdromen.

Daar gingen ze, wenende, één voor één,
Verloren in nacht, verlaten, alleen;

Zwervende, zonder gids, zonder doel,
Verbijsterden in het geweldig gewoel.

In de armen hield een der kinderen op
Een dierbaar stuk speelgoed, een oude pop.

De mensen haastten aan hen voorbij,
De wraak heeft geen tijd voor medelij.

Verjoegen hen, lachend om den Jood,
Die zo luid lamenteert en misbaart in nood.

Want niemand dien nacht heeft het woord verstaan:
‘Zo wat gij hun doet, dât hebt gij Mij gedaan.’

Zij zijn bij de grens op een hoop gaan staan,
En drongen zich dicht tegen elkander aan.

Geen ster scheen omlaag in den donkeren nacht,
Geen maan doorlichtte de droeve wacht.

Soms sliep er een in en riep met een stem
Verstikt door zijn tranen: ‘Jeruzalem’...

Zo stonden zij daar toen de dag begon
En stonden er nog in de avondzon.

Stil stonden zij daar als een kudde klein vee
Verjaagd uit de kooien, gelaten, gedwee...

Want wie Jood is en Jahwe belijdt
Moet zwerven op aarde in eeuwigheid.

Elk kind draagt dit leed in zijn wezen mee
- ‘Domine infantium libera me -’

Het hart van de mensen is koud en boos,
- ‘Pater infantium liberet vos -’

Zo slaaf van de wereld en goddeloos,
- ‘Domine infantium liberet nos -’

Dat zij de zonde zich zelfs niet schamen,
- ‘Libera nos a malo. Amen.’ -

(Moderne parafrasering van M. Nijhoffs gelijknamige gedicht)

In dezelfde periode als ‘Het Mirakel’ schrijft Nijhoff ‘Kinderkruistocht’, met de toevoeging ‘Moderne parafrasering van M. Nijhoffs gelijknamige gedicht’. De bewerking is gebaseerd op het vers ‘De kinderkruistocht’ dat is opgenomen in de bundel Vormen (1924) in de afdeling ‘Houtsneden’. Binnen de context van verzen als ‘Satyr en Christofoor’, met de slotregels ‘Voor mij, ach, onaanraakbaar / Wegzingend door mijn lied -’ en ‘Het groote lijden’ waarin de lijdende Christus als een symbool voor de figuur van de dichter kan worden opgevat, is ‘De kinderkruistocht’ een voorbeeld van een gedicht waarin de religieuze beelden poëticaal geïnter-

[p. 77]

preteerd kunnen worden. Evenals, bij voorbeeld, in het later geschreven ‘Het kind en ik’ (Nieuwe gedichten, 1934) bezitten in ‘De kinderkruistocht’ de kinderen het geheim van de poëzie.

De parafrase ‘Kinderkruistocht’ is negatief waar het voorbeeld positief genoemd kan worden. Zo luidt de eerste regel van ‘De kinderkruistocht’: ‘Zij hadden een stem in het licht vernomen’, in ‘Kinderkruistocht’ is dit herschreven tot: ‘Zij hadden een stem in den nacht vernomen’ en voor ‘zingende’ (regel 3), lezen we nu ‘wenende’. De eerste vier disticha roepen een beeld op dat doet denken aan de sfeer van ‘De Grot’. Weer is er sprake van duisternis, verlorenheid en een breuk met het verleden, waarvan het ‘dierbaar stuk speelgoed’ (regel 8) een herinnering is. In strofe vijf is de wending van positief naar negatief weer sterk voelbaar: in ‘De kinderkruistocht’ worden de kinderen door de volwassenen verzorgd, hier worden ze genegeerd en zelfs, zo blijkt uit de zesde strofe, verjaagd. De zevende strofe is kennelijk gebaseerd op Mattheüs 25:40, ‘En de Koning zal antwoorden en tot hen zeggen: Voorwaar zeg ik u, voor zoveel gij dit één van deze mijne minste broeders gedaan hebt, zo hebt gij dat mij gedaan.’ Opnieuw een oordelende God. Men blijft echter genadeloos: ‘Want wie Jood is en Jahwe belijdt / Moet zwerven op aarde in eeuwigheid’ (regel 25-26). In de als een litanie geschreven laatste strofen wordt de hardheid van de mensen door de herhaling benadrukt.

Het is duidelijk waar Nijhoff op doelt: de jodenvervolging. Bezet Nederland dat niet veel meer doet dan toezien hoe de joden weggevoerd worden. ‘Stil stonden zij daar als een kudde klein vee / Verjaagd uit de kooien, gelaten, gedwee...’ (regel 23-24) Weer staat een christelijk beeld - het historische gegeven van de kinderkruistocht - voor de werkelijkheid van de oorlog. De parafrase is zo veel eenduidiger dan ‘De kinderkruistocht’. Het poëticale element ontbreekt. De geschiedenis van de kinderen in ‘Kinderkruistocht’ kan vrij letterlijk gelezen worden als het lot van de joden tijdens de Duitse bezetting.

Op akkerland, met duinen in 't verschiet,
staat, in de schaduw van nabij geboomt,
het huis dat ik ontruimde en achterliet
en dat thans door de vijand wordt bewoond.

De bomen zijn, naar ik verneem, geveld;
't huis werd een kazemat, en het terrein
- indien het waar is wat mij werd gemeld -
moet in een mijnenveld herschapen zijn.

Dit schreef men. Maar het huis zelf deelt mij mee
wanneer het in mijn dromen tot mij spreekt:
ik heb bericht ontvangen van de zee,
dat straks een reinigende storm opsteekt.

‘Een nieuwe reis vangt aan’

Een optimistischer kijk op de oorlogssituatie en de toekomst spreekt uit het vers ‘Het Huis’. Nijhoff schrijft het in mei 1944, de periode waarin de geruchten over een mogelijke landing van de geallieerde troepen (D-Day, 6 juni 1944) de ronde doen. Het vooruitzicht van een gunstige wending in de oorlogshandelingen laat ook Nijhoff niet ongemoeid. Hoewel de eerste twee strofen handelen over de verworden staat waartoe ‘Huize Antoinette’, het huis in Biggekerke dat Nijhoff heeft moeten verlaten, is vervallen, maakt het vers toch een positieve indruk door de hoopgevende vooruitzichten die we in de derde strofe vernemen bij monde van het huis: ‘ik heb bericht ontvangen van de zee, / dat straks een reinigende storm opsteekt.’ (regel 11-12)

Een jaar later is de bevrijding een feit. Op 5 mei 1945 publiceert de Haagse editie van het illegale Vrij Nederland, waarbij Nijhoff tegen het eind van de oorlog betrokken is geraakt, het sonnet ‘Wij zijn vrij’. Van het vers wordt tevens een rijmprent gemaakt. De vlag, nationaal symbool bij uitstek, bejubelt in de eerste strofe de bevrijding; in de tweede strofe vormt de driekleur de basis van een kleurensymboliek waarbij het rood, wit en blauw de deugden van het Nederlandse volk tijdens de bezetting verbeelden. De laatste strofe komt hierop terug en verbindt deze deugden met de toekomst van het bevrijde land: ‘(...) en gij beduidt / hetgeen in ons, (...), / trotseerend, zuiver en gestaald herleeft.’ Temidden van de wat obligate formuleringen waaruit het sonnet is opgebouwd, valt regel 12 op. ‘Een nieuwe reis vangt aan’ is voor Nijhoff niet zo maar een frase: het begrip ‘op reis gaan’ is een motief dat vaker in zijn werk voorkomt (vergelijk bij voorbeeld het slot van ‘Awater’). Toch is het in dit geval onjuist om deze regel uitsluitend te lezen in het licht van Nijhoffs problematiek.

Voor Nijhoff is de periode na de oorlog werkelijk nieuw. De bezettingsjaren moeten volledig afgehandeld worden. Hij is lid van de ereraad voor de letterkunde, naast onder anderen Bordewijk en Defresne. Op 25 augustus 1945 schrijft hij in Vrij Nederland: ‘Laat mij beginnen met te bekennen, dat ik behoor tot de zuiveraars. Het kost mij moeite, deze bekentenis. (...) Welk recht, welke graad van smetteloosheid ken ik mijzelve toe, dat ik durf oordelen over schuldige landgenoten? Helaas. (...) Het kon niet anders. (...) Want de vijand was niet als vijand tot ons gekomen in een eerlijk en eervol uitheems uniform, maar hij had zich verraderlijk voorgedaan als vriend, als beschermer, als land- en ras-genoot. (...) Nu kenden wij hem, want hij had zich door de oorlog ontmaskerd. Het zou misdadig zijn als wij hem nu niet vervolgden tot in zijn laatste schuilhoek, tot in ons eigen zwakke hart, immer geneigd tot toegeeflijkheid. Zo kwam ik er toe, tot de zuiveraars te behoren. (...) Laten wij dit voor onze verantwoording

[p. 78]

durven nemen.’ (vwii, pagina 969-970)

De zuiveraars richtten zich op diegenen die weliswaar niet schuldig waren volgens het gewoon of bijzonder strafrecht, maar toch tijdens de bezetting niet volledig ‘goed’ waren geweest; het ging vooral om leden van de Kultuurkamer. Zo werden 385 personen voor een jaar van publikatie uitgesloten. Er ontstonden echter moeilijkheden, onder andere doordat de uitspraken geen rechtskracht hadden. Ten slotte werden de ereraden geruisloos opgeheven.

Op 17 mei 1945 publiceert Vrij Nederland opnieuw een sonnet van Nijhoff. Hij heeft het geschreven in opdracht van de redactie. ‘Tot de gevallenen’ herdenkt de doden, met name zij die in het verzet zaten: ‘gij die verbitterd in't verborgen vocht / en in een kamp of in een kerker bleeft’. (regel 3-4) Evenals in ‘Wij zijn vrij’ speelt de vlag een rol; er komen clichés in voor als ‘laatste ademtocht’ (regel 5); weer zijn de formuleringen nogal obligaat. Het is mogelijk dat Nijhoff zijn taal in deze gelegenheidsverzen enigszins ‘aanpast’ en bewust voor herkenbare omschrijvingen kiest: de verzen moeten verstaanbaar zijn, ‘toegankelijkheid voor het ongeoefend oor’ (vwii, pagina 635) bezitten.

Nijhoff deelt dan ook niet de mening van hen die gelegenheidsverzen afwijzen of beschouwen als tweederangspoëzie. In 1924 schrijft hij, naar aanleiding van Boutens' Alionora: ‘Heeft de algemene weerzin waarmede men gelegenheidsgedichten a priori geringschattend opneemt, eigenlijk een te rechtvaardigen grond? Is alle poëzie niet de bezielde vorm van het dichterlijke verbeeldingsleven, en is dus de kwestie, of deze verbeelding de aanleiding harer gestalten vond in persoonlijke ontmoetingen en omstandigheden, of in gewaarwordingen, die meer van buitenaf het hart ontroerd hebben, eigenlijk niet een vraag van betrekkelijk verwijderd belang?’ (vwii, pagina 236) Voor Nijhoff telt niet zozeer de aanleiding tot het vers, maar de verwerking van de stof.

Daarnaast is de taal volgens Nijhoff bij uitstek geschikt om een belangrijke gebeurtenis te markeren: ‘Er moet nu eenmaal op een dag, die immers niet door de natuur maar alleen door ons menselijk besef als bijzonder wordt onderscheiden, een moment van “stilstand” wezen, van eeuwigheidshouding, van onuitwisbaarheid, of hoe men dit min of meer verheven noemen wil, en de taal is daarvoor het aangewezen werktuig (...). Hier is de ruimte van een opdracht aan een dichter.’ (vwii, pagina 634-635)

Wij zijn vrij, roept de Nederlandsche vlag
die wapperend zich boven ons ontplooit,
wij zijn vrij, roept zij, en zij riep dit nooit
met dieper kleuren dan op dezen dag.

Want zie, het trotsche rood heeft zich getooid
met bloed dat in den dood de vrijheid zag:
't wit blinkt van ijver zonder winstbejag,
het blauw werd door beproefde trouw voltooid.

Waai uit, herwonnen driekleur, waai vrij uit,
tezaâm met den oranje wimpelzwier
van Haar, de Landsvrouw, die gehandhaafd heeft.

Een nieuwe reis vangt aan, en gij beduidt
hetgeen in ons, o heilige banier,
trotseerend, zuiver en gestaald herleeft.

Gij dooden, die den dag niet meer beleeft
voor ons door uw heldhaftig bloed gekocht,
gij die verbitterd in 't verborgen vocht
en in een kamp of in een kerker bleeft,

o laat het woord, dat uw laatse ademtocht,
ontstijgend met uw ziel, gestameld heeft,
weer hooren, opdat g'ons een teeken geeft
dat zelfs de dood het niet heeft overmocht.

Ziet, 't vlagdoek dat uw baar niet heeft gedekt
ontplooit zich boven ons, en 't volkslied dat
u bleef onthouden zet zijn klanken in...

En wij verstaan, in de onze opgewekt,
uw stem in 't feestgedruisch van veld en stad:
‘Leev' Nederland! Leve de Koningin!’

Na ‘Wij zijn vrij’ en ‘Tot de gevallenen’ krijgt Nijhoff nog in de tweede helft van 1945 de opdracht van het Plaatselijk Interkerkelijk Bureau (I.K.B.) 's-Gravenhage en Omstreken een vers te schrijven ter herinnering aan de hongerwinter. In ‘Wonderbare spijziging’ verricht Christus als in Marcus 6:40-42 een wonder zodat de hongerigen gevoed kunnen worden. Het colofon van de uitgave vermeldt dat het vers bestemd is voor de medewerkers van het I.K.V. die het ‘uit erkentelijkheid’ krijgen aangeboden. De bijbelse passage is een weinig verrassende metafoor voor de gebeurtenissen in de hongerwinter; zeer waarschijnlijk was een van de taken van deze mensen het uitdelen van voedsel. De begin- en slotregel van ‘Wonderbare spijziging’ zijn ontleend aan het ‘Onze Vader’ (Mattheüs 6:9). De associatie met een gebed dringt zich op. Het vers krijgt hierdoor een nogal plechtstatige toon. Na ‘Wonderbare spijziging’ speelt de Tweede Wereldoorlog in de poëzie van Nijhoff verder geen rol. Ruim zeven jaar later, op 26 januari 1953, sterft hij.

[p. 79]

Conclusie

Van het werk dat Nijhoff aan de Tweede Wereldoorlog wijdt, is de ‘dag-poëzie’, om zijn terminologie aan te houden, het minst geslaagd. Het sonnet ‘Bij het graf (...)’ valt op door het clichématig taalgebruik. De verzen ‘Wij zijn vrij’ en ‘Tot de gevallenen’, die strikt genomen niet meer met de term ‘dag-poëzie’ kunnen worden aangeduid omdat zij behoren tot de naoorlogse periode, vertonen wat de obligate verwoordingen betreft veel overeenkomst met dit sonnet. ‘Wonderbare spijziging’, het derde en laatste naoorlogse vers, bestaat evenals de beide andere bij de gratie van de opdracht. Het is ook binnen deze context echter weinig overtuigend door het te dwingende bijbelse kader waarin het is geplaatst.

Onze Vader die in de hemelen zijt,
wij danken u voor uw barmhartigheid.
Uw zoon Jezus - geprezen zij zijn naam -
kwam wederom in ons midden staan
en volbracht, als toen hij op aarde ging,
een wonderbare spijziging.
Wederom, herderloos als wij zijn,
bevonden wij ons in een woestijn.
Geen voedsel bood het berooid gebied,
het elders koopen konden wij niet.
Maar hij was met ons in dat oord.
‘Geeft hen te eten’ klonk zijn woord,
Voorts, nadat men tezamen las
de geringe mondvoorraad die er was,
deed hij ons zitten groepsgewijs,
nam, toen wij zaten, de vergaarde spijs,
zag op ten hemel, zegende't brood,
brak het, - en wat ternauwernood
had kunnen volstaan voor één gezin,
bleek, toen men het uitdeelen ging,
voor een geheel volk te volstaan.
Groote dingen hebt gij aan ons gedaan.
Wij danken u voor uw barmhartigheid,
onze Vader die in de hemelen zijt.

Veel boeiender is de ‘nacht-poëzie’. De verzen die onder deze noemer geplaatst kunnen worden, ‘De Grot’, ‘Het Mirakel’, ‘Kinderkruistocht’ en ‘Het Huis’, lijden minder onder gemeenplaatsen. Zij geven zich ook niet zo snel prijs. Een sonnet als ‘Bij het graf (...)’ laat daarentegen weinig twijfel bestaan over de gebeurtenissen waar het naar verwijst; het jaartal dat in de titel is opgenomen geeft de lezer geen vrijheid voor een ruimere interpretatie. ‘Kinderkruistocht’ is door de associatie met de jodenvervolgingen weliswaar met de Tweede Wereldoorlog in verband te brengen, maar zou ook kunnen slaan op de pogroms die door de eeuwen heen hebben plaatsgevonden. De wanhoop die spreekt uit ‘De Grot’, het gevoel van schuld dat uit ‘Het Mirakel’ naar voren komt en het voorzichtige optimisme van ‘Het Huis’ kunnen door elke ingrijpende conflictsituatie ontstaan. Zonder voorkennis van Nijhoffs betrekkingen in de oorlogsperiode onderscheiden deze gedichten zich niet onmiddellijk als poëzie over de Tweede Wereldoorlog. De verzen bezitten hierdoor een algemene geldigheid.

Literatuuropgave

Dit artikel vormt met het artikel over Achterberg (Literatuur jrg. 10, nr. 2 (maart-april 1993), p. 66-73) een aanzet tot een studie over de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse poëzie. Nijhoffs poëzie en de hier geciteerde brieffragmenten zijn afkomstig uit M. Nijhoff, Gedichten, historisch-kritische uitgave verz. door W.J. van den Akker en C.J. Dorleijn (Assen enz., 1993). Nijhoffs proza is geciteerd uit Martinus Nijhoff, Verzameld werk ii. Kritisch en verhalend proza, 2e geh. herz. en verm. dr. (Amsterdam, 1982). De medewerking van Nijhoff aan De Gids wordt beschreven in De Gids sinds 1837. De geschiedenis van een algemeen-cultureel en literair tijdschrift, door Remieg Aerts, Piet Calis, Tineke Jacobi e.a. ('s-Gravenhage, 1987). Th. de Boer belicht het standpunt van diegenen die in Nijhoff (ook) een christelijk auteur zien in ‘Twee overzijden worden weer buren. Over de metafysica in het werk van Nijhoff’, in: ‘In een bezield verband’. Nederlandstalige dichters op zoek naar zin, onder red. van Wiel Kusters (Baarn, cop. 1991). G.J. Dorleijn gaf in zijn slaa-lezing in 1990 enkele tegenargumenten. Deze lezing is gepubliceerd in Trouw, 8-2-1990. De geschiedenis van de ereraden wordt beschreven door N.K.C.A. in 't Veld, De ereraden voor de kunst en de zuivering van de kunstenaars. Een bijdrage tot de geschiedschrijving van de zuivering van het vrije beroep. Cahiers over Nederland en de Tweede Wereldoorlog nummer 1 ('s-Gravenhage, 1981).