Literatuur. Jaargang 12

[p. 44]

Literatuur-recensies

Driewerf Wilhelmus!

Wie na de Literatuur-dag van 20 november 1993 in Felix Meritis nog niet overtuigd was van hoe Nederlands de Nederlandse literatuur is, kan alsnog zijn vaderlands gevoel op peil brengen door de consumptie van niet minder dan drie publikaties die het Wilhelmus tot onderwerp hebbej. Het leukst en het mooist uitgegeven is het boek van Willem Wilmink en Lidia Postma die de nationale hymne voor kinderen verklaren en verder voor iedereen tussen de ii en iii, zoals uitgever Van Goor in een persbericht als leeftijdscategorie aangeeft. Het is Wilmink wel toevertrouwd de juiste toon aan te slaan voor een jeugdig publiek: via Abe Lenstra, Van Breukelen en Gullit, maar ook met citaten uit Van Alphen en uit oude en nieuwe geuzenliederen weet hij het Wilhelmus uitstekend te situeren in de context van heden en verleden. Gelardeerd met prachtige illustraties van Lidia Postma wordt vervolgens het volkslied strofe voor strofe in een fraaie typografie toegelicht met heuse voetnoten en met uitgebreidere toelichting en bronnenopgave achterin. In een fraai gedicht van eigen makelij geeft Wilmink ten slotte een overzicht van de belangrijkste feiten uit de Tachtigjarige Oorlog, inclusief het voorspel vanaf 1555: ‘In vijftienhonderd vijfenvijftig / ging Karel de Vijfde met pensioen. / Toen moest zijn zoon Filips de Tweede / het maar als koning verder doen.’

De nationale trots die Wilmink zojuist heeft aangebracht, wordt onmiddellijk de grond ingeboord door het lijvige werk van Eberhard Nehlsen waarin omstandig wordt aangetoond dat het Wilhelmus ook een eeuwenlange traditie heeft ‘im deutschsprachigen Raum’. Het lied wordt niet alleen aangetroffen in Duitse liedboeken uit de eerste helft van deze eeuw, maar in vertaling, als melodie of contrafact ook in bundels uit vroeger eeuwen. Nehlsen wijst op de uitzonderlijke geschiedenis van dit lied, dat toch vooral moest functioneren in een bepaalde

De moord op Willem van Oranje. Tekening van Lidia Postma uit Het Wilhelmus

historisch-politieke situatie, maar niettemin zich tot op de dag van vandaag gehandhaafd heeft. De belangrijkste wijzigingen gedurende de eeuwenlange overlevering betreffen niet de tekst maar de melodie, die eind negentiende eeuw plotseling veranderde van de historisch gegroeide in die van Valerius. Hoe dit mogelijk was, behandelt Nehlsen in hoofdstuk 2 van zijn boek dat verder chronologisch de receptie van het Wilhelmnus als tekst en als melodie tot onderwerp heeft (de zestiende en zeventiende eeuw in hoofdstuk 2; de ‘Zwischenzeit’ achttiende eeuw heel in het kort in hoofdstuk 3; de negentiende en twintigste eeuw in hoofdstuk 4). In hoofdstuk 5 vergelijkt de auteur de beide grote receptietijdperken vanuit diverse aspecten en in hoofdstuk 6 geeft hij zijn bronnen: 44 Duitse vertalingen uit de periode 1573-1977, 51 contrafacten van 1574 tot 1976 en twee zeventiendeeeuwse melodieën.

Het werk van Nehlsen is van een Duitse degelijkheid die zijn weerga niet kent. Niets ontgaat deze onver-

[p. 45]

moeibare onderzoeker die zich al jaren met dit onderwerp bezighoudt (hij publiceert al sinds 1984 over het Wilhelmus) en die goed ingevoerd is in de secundaire literatuur erover. Hij voegt meteen al drie nieuwe drukken toe aan de door Kossmann in 1933 beschreven druk van een pamflet uit 1572 met het ‘parallel-gedicht’ van het Wilhelmus, ‘Ein bewegliche Demonstration zu lob und ehren des (...) Printzen zu Oranien’, terwijl de gedrukte overlevering van het Wilhelmus in Nederland niet verder teruggaat dan 1573, het jaar ook van de eerste overgeleverde Duitse vertaling. Nehlsen volgt het spoor verder via onder andere een flink aantal Frankfurter liedboeken, een ‘Niederdeutsches Liederbuch’, een verzameling ruiterliederen en allerlei vliegende bladen om daarna uitgebreid in te gaan op de melodie (volgens de oude en de nieuwe wijs, het thema voor Mozarts variaties over ‘Willem von Nassau’) en de contrafacten, de liederen die op de melodie van het Wilhelmus gezongen worden (in totaal zijn er 64 uit de zestiende en zeventiende eeuw gevonden). De zestiende- en zeventiende-eeuwse Wilhelmus-receptie in tijd en ruimte wordt overzichtelijk in schema gebracht op pagina 173-177.

Het uiterst korte hoofdstuk over de achttiende eeuw besluit met de zin: ‘Im achtzehnten Jahrhundert ist das Wilhelmuslied tatsächlich “Alleinbesitz” der Niederländer’. Daarna moeten we het weer delen, niet het minst door de bemoeienissen van Hoffmann von Fallersleben, die het Wilhelmus opnam in zijn Horae Belgicae, en de op Valerius teruggrijpende populaire uitgave van pianist, dirigent en componist Eduard Kremser, wiens ‘Sechs Altniederländischen Volkslieder’ in de Eerste Wereldoorlog volop functioneerden, niet alleen in Duitsland maar ook in Nederland. In het interbellum dringt het Wilhelmus door in de ‘Jugendmusikbewegung’ en in de aanloop tot het Derde Rijk wordt de volle nadruk gelegd op de Duitse afkomst van Willem van Oranje: het Wilhelmus dringt door in liedboeken van de Hitler-jeugd. Ook in de naoorlogse periode blijft ons volkslied behoren tot het repertoire van de jeugdmuziekbeweging (schematisch overzicht van de negentiende- en twintigste-eeuwse receptie op pagina 316).

Het is vrijwel onnodig te zeggen, dat het boek van socioloog en muziekhistoricus Nehlsen besluit met een gedegen index en een uitvoerige literatuuropgave. Veel van die literatuur is te vinden in de onlangs door Maljaars en Lenselink samengestelde bibliografie over het Wilhelmus, maar het is jammer dat deze publikatie en die van Nehlsen elkaar gekruist hebben: ze hadden van elkaar kunnen profiteren. De bedoeling van de bibliografie is om toekomstige Wilhelmus-vorsers een handreiking te bieden voor de bestudering van de nog steeds onopgeloste fundamentele vragen omtrent het waartoe, waar, wanneer en wie van ons volkslied. Het is dan ook een beredeneerde, chronologische bibliografie geworden met het zwaartepunt op de literair-historische problematiek. Beide bibliografen hebben zich beperkingen opgelegd ten aanzien van literatuur over de melodie (de belangrijkste 49 titels zijn apart opgenomen in rubriek C; men zie daarvoor dus nu Nehlsen), de edities van het Geuzenliedboek (zie daarvoor de editie Kuyper-Leendertz), tekstuitgaven en bloemlezingen zonder commentaar, louter informatieve naslagwerken en de meeste van de zeer vele publikaties over Marnix van Sint-Aldegonde.

Rubriek A (305 titels) vormt de chronologische lijst van publikaties waarin verwezen wordt naar substantiële recensies in rubriek b (29 titels). In rubriek d zijn alle 374 publikaties (sommige zijn in meer dan één rubriek opgenomen!) nog eens alfabetisch op auteursnaam geordend met verwijzingen naar de nummers in de desbetreffende andere rubrieken. De commentaar die bij de beschrijvingen gegeven wordt en waarbij dus vooral gelet wordt op de vragen met betrekking tot datering, auteurschap, bedoeling en interpretatie, is adequaat en deskundig. Alleen ten aanzien van de inrichting van de bibliografie passen een paar kritische noten: rubriek d had beperkt kunnen blijven tot een auteursindex zonder herhaling van alle titelbeschrijvingen in extenso, en de typografie van het geheel is bepaald geen uitnodiging aan toekomstige onderzoekers; ik kan de auteurs van harte Sidney E. Bergers The design of bibliographies aanbevelen!

p.j. verkruijsse

Het Wilhelmus. Met tekst van Willem Wilmink en illustraties van Lidia Postma. Amsterdam: Van Goor, 1993; 56 blz., ills.; ƒ45,-.

Eberhard Nehlsen, Wilhelmus von Nassauen. Studien zur Rezeption eines niederländischen Liedes im deutschsprachigen Raum vom 16. bis 20. Jahrhundert. Münster: Zentrum für Niederlande-Studien, 1993 (Niederlande-Studien, 4); 524 blz., ills.; ƒ98,50 exclusief verzendkosten (besteladres: P.J. Meertens-Instituut, postbus 19888, 1000 GW Amsterdam).

A. Maljaars en S.J. Lenselink, Het Wilhelmus. Een bibliografie. 's-Gravenhage: Stichting Bibliographia Neerlandica, i993; [iv] + 158 blz.; ills.

Academicus extra muros: het geheimzinnige leven van Robert van Gulik (1910-1967)

Diplomatie bedrijven en tegelijkertijd de edele kunst van het romanschrijven uitoefenen. Deze combinatie van bezigheden komt in Nederland sporadisch voor: Terborgh, Van Gulik en Springer zijn de enige diplomaten die als auteur bekend zijn geworden.

Alleen in het werk van Springer krijgt de lezer een beeld van de schimmenwereld der Buitenlandse Dienst. In het werk van Terborgh ontbreekt iedere verwijzing en Van Gulik geeft slechts zeer indirect opinies over zijn

[p. 46]

‘Op de wijze van de Academici’. Uit: Erotic Colour prints of the Ming Period, 1951

bestaan als ambtenaar. Van Robert van Gulik is nu een biografie verschenen onder de titel Een man van drie levens, gescheven door de diplomaten C.D. Barkman en H. de Vries-van der Hoeven.

Robert van Gulik is het bekendst als de auteur van de Rechter Tie-romans. Hij schreef er veertien en die zijn nu, ruim vijfentwintig jaar na zijn dood nog altijd in druk. De stijl doet gedateerd aan, jongensboek-achtig, en bij herlezing begrijp ik waarom ik deze boeken als acht- of negenjarige met zoveel plezier las, al kan ik ze onmogelijk helemaal hebben begrepen. Maar de avonturen van rechter Tie zijn spannend, de plots ingenieus opgezet en het exotische decor is even onnadrukkelijk als met kennis van zaken beschreven. Bij veel auteurs is het juist een gebrek aan feitenkennis dat zich uit in de fatale beschrijfzucht die historische romans zo vaak onleesbaar maakt. Van Gulik was sinoloog en een even briljant als excentriek geleerde, wat zijn romans goed heeft gedaan.

Hij illustreerde die romans zelf met tekeningen in de stijl van Ming-houtsneden en uit het feit dat veel van die afbeeldingen tevens het favoriete onderwerp

Ming?

van de auteur uitbeelden, kan ik mijn jeugdige fascinatie voor Rechter Tie voor een groot deel verklaren.

Van Gulik was een groot liefhebber van het vrouwelijk geslacht en als zijn bezigheden als diplomaat, schrijver en geleerde de drie levens zijn die hij volgens zijn biografen leidde, dan was hij in feite een man van vier levens. Zijn lijfspreuk ‘An orgasm a day keeps the doctor away’ geeft aan waar hij zelf het meeste waarde aan hechtte. In Fantoom in Foe-lai schetst hij een vluchtig zelfportret in de vermoorde magistraat Wang: een gevoelig maar weinig diepgaand dichter, een terzake deskundig ambtenaar, maar verstoken van grote maatschappelijke ambities en bovenal een zinnelijke man voor wie het orgasme een transcendente waarde had. Een moment van eeuwigheid in de droefgeestige zee der vergankelijkheid.

Van Gulik werd in 1910 op Java geboren en bracht er de eerste dertien jaar van zijn leven door. Van 1923 tot 1930 woonde hij in Nijmegen om vervolgens in een recordtijd te Leiden af te studeren en te promoveren in de sinologie. Van Gulik was een zeer begaafd linguïst die als middelbare scholier bevriend was met professor Uhlenbeck. Samen met deze publiceerde hij een woordenboek van het Blackfoot, de taal van de Noordamerikaanse Algonquin-indianen. Hij wilde echter terug naar ‘de Oost’ en daarom koos hij op de universiteit niet voor een taalkundige studie maar voor sinologie. Van Gulik begon zijn carrière als vertaler en zou het uiteindelijk tot ambassadeur brengen. Die carrière verliep niet zonder horten of stoten. Hij had zo zijn eigen taakopvatting en die strookte zelden of nooit met de ideeën van zijn meerderen. Hij lag dan ook regelmatig overhoop met chefs die, in tegenstelling tot Van Gulik, van mening waren dat een ambtenaar niet beoordeeld diende te worden op het door hem afgeleverde werk, maar op zijn aanwezigheid ten kantore.

Het leven op ambassades lijkt een aaneenschakeling te zijn van sociale gebeurtenissen die met Byzantijnse precisie dienen te worden voltrokken. De vorm prevaleert in alle gevallen boven de inhoud en het is misschien wel daarom dat juist de buitenlandse dienst in hoge mate bestaat uit fossielen die overerfde leeghoofdigheid sublimeren in archaïsche omgangsvormen. Dat kan weinig kwaad zolang zij onder elkaar zijn, maar veroorzaakt rampen in een omgeving waar hun ‘cultuur’ niet bekend is en dus op zijn essentie wordt beoordeeld. Van Gulik hield niet van ontvangsten en bracht zijn tijd liever door met Chinese geleerden en ambtenaren en ook wel met lieden van iets ander slag. Hij was een zeer kundig bespeler van de Chinese luit en stond als zodanig in Chinese kringen zeer hoog aangeschreven. De goede smaak is, helaas, niet voorbehouden aan mensen met een goed karakter en onder de muziekliefhebbers bevonden zich nogal wat erudiete boeven. Van deze contacten had Van Gulik ook professioneel veel baat: hij was eerder en beter op de hoogte van allerlei ontwikkelingen dan de diplomaten uit het borrelcircuit. Daar stond tegenover dat hij niet of nauwe-

[p. 47]

lijks behept was met politiek inzicht. Zijn geleerde werk is excentriek in de letterlijke zin van dat woord: van de academische wereld had hij geen bijzonder hoge dunk en zijn werk valt volledig buiten de daar heersende interessen. Zijn proefschrift handelt over de paardencultus in India en China en daarnaast schreef hij over de luit, boekillustraties uit het Ming-tijdperk, over Chinese kunst en over het vervalsen daarvan, over sexualiteit in het oude China en over de Gibbon in de Chinese cultuur. Zijn studie over Chinese erotische prenten is zijn belangrijkste werk. Een raadselachtig boek: er zijn niet meer dan vijftig exemplaren van afgedrukt, die door de auteur aan belangrijke wetenschappelijke instellingen werden geschonken. De Universiteitsbibliotheek van Amsterdam bezit een exemplaar met daarin nog het briefje van de auteur dat men zeer terughoudend moest zijn bij de beschikbaarstelling aan het publiek.

Van Gulik had de houtblokken gevonden bij een antiekhandelaar en hij zou deze, na het vervaardigen van de vijftig exemplaren, hebben laten afschaven. Dit is natuurlijk uiterst merkwaardig en ik vraag me dan ook af of hier niet sprake is van een mystificatie van de auteur, die daarmee in het voetspoor zou zijn getreden van een eminent vervalser van Chinese oudheden als sir Edmund Backhouse. Een aantal prenten vertoont in ieder geval stilistisch grote overeenkomsten met de tekeningen van Van Gulik uit diens Rechter Tie-romans terwijl zij bovendien nogal wat elementen bevatten die begin-twintigsteeeuws aandoen. In de biografie wordt helaas niet ingegaan op deze materie. De biografie, daar gaat het hier om. Het is de vraag of het werk van Barkman en De Vries-van der Hoeven die naam verdient. De kern ervan wordt gevormd door een autobiografische schets van Van Gulik zelf, terwijl de rest bestaat uit een mengsel van aantekeningen en persoonlijke herinneringen. Het is dan ook eerder een gedenkschrift dan een biografie. Als zodanig is het een onderhoudend en leerzaam boek. Maar de figuur van Van Gulik blijft na lezing een enigma en in zekere zin roept deze biografie dan ook meer vragen op dan erin worden beantwoord. De positie van de lezer is denk ik een beetje te vergelijken met die van het ambassadepersoneel. Je wordt geconfronteerd met een vreemde en interessante man van wie je veronderstelt dat hij boeiende dingen doet en originele ideeën heeft. Maar wat je hoort, zijn niet meer dan geruchten. Des te meer valt er te vernemen over de atmosfeer in de buitenlandse dienst, en zowaar komen we ook Luns nog tegen die een kleine glansrol speelt op het protozoïsche niveau dat wij zo goed van hem kennen.

Ik hoop eigenlijk dat Buitenlandse Zaken, door dit boek geïnspireerd, een historicus of sinoloog de opdracht geeft een echte, wetenschappelijke studie over Van Gulik en zijn tijd te schrijven, zoiets als de biografie van Stilwell van Barbara Tuchman. Als één man een dergelijke biografie verdient, is dat zonder twijfel Van Gulik, de academische ambtenaar die over de muur van de ambassade klom en die behalve kenner van een vreemde cultuur tevens een eminent en gerespecteerd deelnemer aan die cultuur wist te worden. Een man van drie levens is een onderhoudend en, vooral waar het de autobiografische delen betreft, zeer leesbaar boek, het doet echter verlangen naar veel meer.

paul dijstelberge

C.D. Barkman en H. de Vries-van der Hoeven, Een man van drie levens: biografie van de diplomaat-schrijver-geleerde Robert van Gulik. Amsterdam: de Boekerij, 1993; ƒ39,90.

Literatuurgeschiedenis van of uit tijdschriften?

Literaire tijdschriften nemen een belangrijke plaats in het literaire leven in: daar nestelt zich de contemporaine literatuur, verwante schrijvers zoeken er onderdak, nieuwe stromingen vinden er hun bedding. Sommige literaire tijdschriften zijn zelfs markeringspunten in de ontwikkeling van de literatuur en staan als cruciale data in onze nieuwste literatuurgeschiedenis te boek. Ook als ze geen duidelijke beginselprogramma's hebben, het anthologische aspect heeft vaak de overhand, zorgen ze voor een fraai panorama van de literaire ontwikkelingsgang. Het is dus niet verwonderlijk dat Piet Calis, op zoek naar de bronnen van de revolutionaire vernieuwing der Vijftigers, terecht kwam bij de (nieuwe) tijdschriften. Hij speurde naar schrijvers en tendensen die voor de naoorlogse ontwikkeling van belang zijn geweest en exploreerde eerst de voorgeschiedenis in de bezettingsjaren. Dat leidde tot zijn dissertatie Het ondergronds verwachten (1989) en tot een werkwijze die ook voor zijn volgende boek, Speeltuin van de titaantjes (1993), werd gevolgd. Calis bestudeerde de beschikbare documenten, vooral de tijdschriften zelf en de briefwisselingen van redacteuren, en sprak met vele schrijvers uit die periode. Zijn literatuurgeschiedenis uit tijdschriften heeft dan ook een documentair karakter, al is zijn boek over de Schrijvers en tijdschriften tussen 1945 en 1948 aangenaam om te lezen. De ‘“documentaire” beschrijving van de geschiedenis’ (Calis 1989) bevat niet alleen uitvoerige overzichten van de inhoud van de behandelde periodieken, maar is verlevendigd met anekdoten over de handel en wandel van de redacteuren. In de dag- en week-bladkritiek is er al op gewezen dat deze anekdotiek tevens een bedreiging vormt voor geschiedschrijver Calis: geschiedenis zou tot petite histoire kunnen verworden. De anekdotiek is evenwel het gevolg van uitgangspunten die verwoord zijn in de inleiding van het proefschrift. Calis wilde zoveel mogelijk ‘feiten’ verzamelen en vooral nagaan wat er achter de schermen van de tijdschriften gebeurde: hoe verliep de samenwerking? Waren er spanningen of conflicten? Hoe staan redacteuren tegenover ‘hun’

[p. 48]

blad? Dat alles zou dan een ‘waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid zoals zij indertijd was’ (Calis 1989) moeten opleveren, waarbij de historicus niet steeds zijn eigen oordeel wilde uitspreken. Het lijkt me dat Calis zich een onmogelijke opgave stelde, want uiteraard is ook zijn beeldvorming gekleurd, wat onder andere blijkt door de nadruk die hij legt op aanwijzingen voor de naderende vernieuwing.

Speeltuin van de titaantjes is gewijd aan ‘drie literaire jongerentijdschriften uit de eerste jaren ná de bevrijding’: Columbus, Proloog en Podium. Het eerste periodiek heeft illegale voorlopers in Utrecht (Parade der Profeten), Den Haag (Maecenas) en, in mindere mate, de Zaanstreek (Zaans Groen); Proloog heeft geen clandestiene voorganger(s); en Podium stamt uit het bezette Leeuwarden. Proloog zal in haar tweede jaargang verdwijnen, terwijl Columbus in 1947 met Podium fuseert. Podium heeft dan een redactie met onder anderen de Ter Braakiaan Fokke Sierksma en de avantgardist-avant la lettre Paul Rodenko. Vooral na de eerste tusiejaren zal Podium naam gaan maken als tijdschrift van de vernieuwing der literatuur. Deze kiemde in de door Calis beschreven periode ook in Criterium en Het Woord. Maar Calis beperkte zich tot de drie tijdschriften die ‘voor mijn gevoel’ (Calis 1993) bij elkaar horen: de beide andere tijdschriften komen slechts aan de orde in polemische uitlatingen van Podium-redacteuren als Fokke Sierksma of Gerrit Borgers, bijvoorbeeld over het gebrek aan engagement bij Woord-dichter Koos Schuur, of over het gebrek aan journalistiek fatsoen van Criterium-auteur W.F. Hermans. Het is merkwaardig dat Calis zelf geen enkele keer verwijst naar de studie van Siem Bakker over Het Woord (1987): in dat geval zouden we immers kunnen denken aan een soort taakverdeling bij het documenteren van de voorgeschiedenis der literaire vernieuwing. Nu suggereert de niet verder door Calis toegelichte beperking dat ofwel de trits Columbus / Proloog / Podium van centraal belang is voor die vernieuwing, ofwel dat hij zijn oorspronkelijke project heeft opgegeven en slechts tijdschriftengeschiedenis schrijft.

Doordat Calis naar de gebeurtenissen achter de schermen zocht, ontstond in zijn boek namelijk een aardig beeld van het ‘tijdschriftenleven’ in een periode van algemene papierschaarste en een Tijdelijk Persbesluit dat bepaalde dat men toestemming moest vragen om een tijdschrift te mogen uitgeven. In het algemeen is bekend dat redacteuren van literaire tijdschriften vaak kopijgebrek kennen. In de periode 1945-1948 waren er zo veel concurrenten, dat de redacteuren letterlijk schrijvers benaderden om aan ‘hun’ blad mee te willen werken: de Fries Vestdijk wilde na enige aandrang inderdaad wel in Podium publiceren. Bijna nog nijpender was het om aan voldoende abonnees te komen, vandaar dat redacteuren ook op zoek moesten naar bereidwillige uitgevers: de fusie van Columbus en Podium, na een hint van Proloog-redacteur Lekkerkerker, betekent immers ook een veilig onderkomen bij een gerenommeerde uitgeverij (Contact). Veel van de documenten hebben op zulke zaken betrekking, andere stukken documenteren een bijna permanente reeks ruzietjes over de (progammatische) inhoud en een oeverloos gehakketak over de naam van een op te richten of gefuseerd blad. Zo begint Columbus als een anthologisch tijdschrift, met veel poëzie.

Langzamerhand ontstaat de behoefte aan een ‘strijd-tijdschrift’, ook al omdat de kwaliteit van de gedichten niet opmerkelijk is. Het essayistische aandeel stijgt, zodat er een meer programmatisch tijdschrift ontstaat. Pas dan is er ook een reële mogelijkheid voor een fusie met Podium.

Zulke observaties lijken er op te wijzen dat Calis een tijdschriftengeschiedenis schrijft, zeker ook gezien de ordening van de gegevens: chronologisch per tijdschrift. Die presentatie brengt het risico van herhalingen met zich mee, wat Calis onder meer voorkomt door het einde van Columbus te beschrijven in de Podium-geschiedenis. De verwikkelingen van Proloog zitten tussen die van Columbus en Podium ingeklemd. Zo ontstaat evenwel ook de indruk dat dit tijdschrift nogal onbeduidend is als het om de voorgeschiedenis van de literaire vernieuwing gaat. Want op allerlei momenten observeert Calis toch vanuit de vernieuwingsoptiek, bijvoorbeeld als hij wijst op het vroege gebruik van Vijftiger-adagia als atonale poëzie, het experiment in de literatuur en (afkeer van) de poëzie van het kleine geluk. En in een korte slotbeschouwing maakt hij de balans op met posten als ‘Vernieuwing van het proza’ en ‘Naar een nieuwe poëzie’. Vanuit deze optiek verdient Podium, nog afgezien van de langere bestaansperiode, inderdaad de meeste ruimte en is het begrijpelijk dat de overstap van de Columbus-mensen in het Podium-deel aan de orde komt. Het oorspronkelijke streven van Calis lijkt dan ook meer gediend met een geschiedverhaal vanuit het perspectief van zijn vraagstelling over de vernieuwing van de naoorlogse literatuur, misschien wel met centrale aandacht voor de rol van Podium.

Voor dat verhaal draagt Calis in Speeltuin van de titaantjes zeker de eerste bouwstenen aan. Den Besten maakt bezwaar tegen het bezingen van ‘het klein geluk’, Van der Graft wijst op het zelfstandig worden van de beeldspraak, de Proloog-redactie pleit voor ‘een door eruditie gesteunde experimentele literatuur’, Varangot geeft een overzicht van de modernistische stromingen uit het interbellum, Borgers ontwikkelt een voorliefde voor de poëzie van Van Ostaijen en Rodenko presenteert zijn sleutelgattheorie. Het zijn even zo vele voortekens van de literaire vernieuwing. Eens te meer wordt bevestigd dat vooral Rodenko een voortrekkersrol vervulde, al is het interessant dat Calis ook laat zien dat Rodenko zijn oude opstellen soms aanpaste nadat de Vijftigers op het toneel zijn verschenen en zich van Podium hebben meester gemaakt. Maar de echte he-

[p. 49]

melbestormers ontbreken, want het vernieuwingsverhaal van Calis mist niet alleen eenheid van handeling, maar ook de ontknoping van deze tijdschriftengeschiedenis: die komt immers pas in het Podium van na 1948.

gerard de vriend

Piet Calis, Speeltuin van de titaantjes. Schrijvers en tijdschriften tussen 1945 en 1948. Amsterdam: Meulenhoff, 1993; ƒ49,50.

Twee verwoeste levens

In Brouwers' standaardwerk over zelfmoord in de Nederlandstalige letteren (De laatste deur, 1982) figureerde Elize Baart als ‘schrijfster van een paar geëxalteerde damesverhalen’ die samen met haar naamloze echtgenoot een eind aan haar leven maakte, in een bijzin. In Twee verwoeste levens; de levensloop en de dubbelzelfmoord van Elize Baart (1854-1879) en Bastiaan Korteweg (1849-1879) krijgt zij, samen met haar man Bastiaan Korteweg, door Jeroen Brouwers een hoofdrol toebedeeld.

Op 13 oktober 1879 pleegden de echtelieden zelfmoord. Het katholieke dagblad De Tijd berichtte op 27 oktober dat het om een ‘zelfmoord uit beginsel’ ging. Korteweg had verkozen ‘nu den weg te gaan van het nirwana van het “zalige niet-zijn”; hij gaf slechts aan het “zalige niet-zijn” de voorkeur boven het in zijn oog “onzalige zijn”’. Zijn vrouw had hem tot in de dood gevolgd. De dubbele zelfmoord werd in de landelijke pers breed uitgemeten, omdat het drama twee bekende Nederlanders betrof. Elize Baart was getalenteerd actrice en schrijfster, Korteweg haalde regelmatig het nieuws vanwege zijn geagiteerd optreden en sociale denkbeelden.

Elize werd in 1854 te Middelburg geboren. Haar vader Kornelis, een sociaal bewogen autodidact, zorgde ervoor dat zijn dochters een goede opleiding kregen, waarbij de zelfstandigheid van vrouwen hoog in het vaandel stond. Elize ontwikkelde zich snel tot een declamatorisch talent en waagde zich in 1873 aan haar eerste novelle, Geëmancipeerden.

In datzelfde jaar bood ze haar eersteling aan Mina Krüseman aan, die in haar een gelijkgestemde ziel ontdekte. Krüseman was het prototype van de onafhankelijke vrouw: ze trad op als actrice en zangeres en legde in tal van geschriften haar ideeën omtrent het huwelijk en de positie van de vrouw vast. Vanaf die eerste ontmoeting nam Mina de jonge Elize onder haar hoede en stond ze haar ‘leerling’ met raad en daad bij. Zij zorgde ervoor dat ‘Geëmancipeerden’ in 1874 in het tijdschrift Europa werd gepubliceerd. Bij het declamatiedebuut van Elize in november 1874 leidde Krüseman het optreden in. De recensies waren overwegend positief en op aanraden van haar mentrix koos Elize Baart voor een carrière aan het vaderlands toneel.

Haar eerste en enige grote rol speelde zij als Hannah in Multatuli's Vorstenschool. Over dit stuk hadden Krüseman en Douwes Dekker al uitgebreid gecorrespondeerd. Sinds hun eerste contact in 1873 voerden deze twee meest spraakmakende grootheden van cultureel Nederland een intensieve briefwisseling. Krüseman wist gedaan te krijgen dat Vorstenschool zou worden opgevoerd: zijzelf zou als koningin Louise schitteren en voor de rol van Hannah had zij ‘iets kleins dat groot zal worden’, namelijk haar protegée Elize, in gedachten. De opvoering werd een catastrofe. Multatuli, die bij de repetities aanwezig was, kreeg het vreselijk met Krüseman aan de stok. Weliswaar kreeg het stuk bij de première in maart 1875 goede recensies en waren de critici vooral over Elize te spreken, maar al spoedig werden de twee vrouwelijke hoofdrolspeelsters op instigatie van Multatuli door anderen vervangen. Met het toneel was het voor Elize hierna afgelopen. ‘Door schrijven alleen kun je je staande houden’, adviseerde Mina haar.

In het late voorjaar van 1876 ontmoette Elize haar latere echtgenoot, Bastiaan Korteweg. Ook hij had een tumultueuze loopbaan achter de rug. Na zijn opleiding bij de marine en een verblijf in Indië had hij vanaf 1873 wiskundeles aan de Militaire Akademie gegeven. Zijn contract werd in 1876 niet meer verlengd: Kortewegs progressieve denkbeelden strookten niet met die van zijn meerderen. Aan zijn verontwaardiging gaf hij lucht in het pamflet Mijne niet-herbenoeming aan de Koninklijke Militaire Akademie te Breda, dat in oktober 1876, ondanks waarschuwingen van Krüseman, in druk verscheen. In diezelfde periode begon Bastiaan met zijn werkzaamheden als redacteur van het liberale De Tolk van den Vooruitgang. Korteweg correspondeerde rond die tijd ook met Multatuli, die over de jongeman opmerkte: ‘In weerwil van de malle dingen die hij soms schrijft, houd ik hem voor 'n eerlijk man’. Korteweg bleek een ‘beroepsquerulant’ die geen gelegenheid voorbij liet gaan woedende ingezonden brieven te schrijven. Toen een Gronings dagblad naar aanleiding van zijn verloving opmerkte dat Elizes toneelaspiraties nu voorgoed in de kiem gesmoord zouden blijven, reageerde de aanstaande bruidegom furieus.

In de tussentijd was Elize druk aan het schrijven. Een nieuwe declamatie-toernee in 1876 was geen succes en ze klaagde haar nood bij de vertrouwde Mina, die haar wanhoop niet begreep. In 1878 verscheen de bundel Drie novellen te Rotterdam. Het sentimentele verhaal ‘Twee verwoeste levens’ had Elize eerder in De Tolk gepubliceerd. Een jaar later trad zij met Korteweg in het huwelijk en zij vestigden zich in Groningen. Het paar werkte mee aan verschillende tijdschriften en toonde zich sociaal bewogen. Elize pleitte bijvoorbeeld in april 1879 voor anticonceptie. Tijdgenoten beschreven het echtpaar als zonderling maar zeer gelukkig.

Een half jaar later lijkt het tij gekeerd. Bastiaan is zwaar depressief en op 13 oktober wordt hij samen met zijn vrouw dood aangetroffen. De afscheidsbrief die zij nalieten is spoor-

[p. 50]

loos verdwenen, maar Brouwers reconstrueert de inhoud: diepe teleurstelling over het ‘vreselijke mensenbestaan op aarde’ maakte verder leven voor hen onmogelijk.

Hoewel de ware toedracht rond de dubbele zelfmoord ook voor hem niet duidelijk is, heeft Jeroen Brouwers met Twee verwoeste levens een beeldend verhaal geschreven. Vooral de vele citaten uit de novellen van Baart en de correspondentie van Krüseman en Multatuli maken de geschiedenis van Baart en Korteweg tot veel meer dan een voetnoot bij het standaardwerk dat Brouwers eerder publiceerde.

marika keblusek

Jeroen Brouwers, Twee verwoeste levens. De levensloop en de dubbelzelfmoord van Elize Baart (1854-1879) en Bastiaan Korteweg (1849-1879). De Nieuwe Engelbewaarder, jaargang 1 (nummer 4, november 1993); ƒ22,50.

Onbekend raakt plots bemind

Zo nu en dan treden minder prominente auteurs uit onze vaderlandse literatuurgeschiedenis voor een onverwacht fel voetlicht, vaak louter op grond van het feit dat zij een aantalhonderd jaar eerder zijn geboren of overleden. Ook Adriaen Hoffer (1589-1644) werd om deze reden de rust der vergetelheid niet gegund. Hoffer (of Hofferus) is zo onbekend dat hij in vrijwel geen enkele literatuurgeschiedenis te vinden is. Maar hij is wel de auteur van een kloeke verzameling Nederduytsche poëmata (1635), een Zeeuw met religieuze bezieling, en ten slotte de rentmeester-generaal van de grafelijke domeinen in Zeeland beoosten de Schelde. Het zijn deze drie aspecten die in een bundel opstellen terugkeren, als resultante van een aantal voordrachten die in 1989 op een Zierikzeese herdenkingsavond werden gehouden. We treffen er een opstel over de ambtelijke loopbaan van Hoffer door H. Uil, een beschouwing over de godsdienstige ligging door W.J. op 't Hof, en ten slotte de schriftelijke versie van een voordracht die de Amsterdamse hoogleraar L. Strengholt kort voor zijn plotselinge overlijden over de literaire betekenis van de Zeeuwse dichter hield.

In de bijdrage van Uil volgen we de maatschappelijke carrière van Adriaen: een studie rechten te Leiden, commissaris van het landrecht te Zierikzee, schepen, raad, burgemeester en ten slotte rentmeester-generaal. Deze laatste functie ambieerde Hofferus nadrukkelijk. Niet dat hij hiermee zoveel prestige verwierf, maar volgens Uil had hij nu tijd om te dichten, hoefde hij zijn felbeminde woonplaats Zierikzee niet te verlaten, en kon hij het wat rustiger aandoen (pagina 14). Ons wordt een min of meer traditioneel beeld van een gegoede gereformeerde zeventiendeeeuwse burger getoond, degelijk en ambitieus, een gestaag klimmende loopbaan, (familie)relaties op niveau, een leven zonder excessen, een zekere welvaart die zich in het bezit van een rijke bibliotheek en een omvangrijke kunstcollectie vertaalde.

W.J. op 't Hof kan, dankzij (de opdrachten bij) een aantal minder bekende vertalingen van Latijnse stichtelijke geschriften door Hofferus, diens religieuze geaardheid nauwkeurig bepalen. Hij concludeert dat de Zeeuwse literator piëtist was en zelfs tot de beweging van de Nadere Reformatie gerekend mag worden (pagina 33). Aan de bijdrage van Op 't Hof zijn enkele bijlagen toegevoegd waaronder twee onbekende opdrachten.

Een derde bijdrage levert L. Strengholt. Hij gaat in op enkele algemenere noties in de zeventiende-eeuwse literatuurtheorie (de bescheidenheidstoop, lering en vermaak, de noodzakelijkheid van aanleg, kunstvaardigheid en oefening), die ook in de Hofferus' Nederduytsche poëmata zijn aan te treffen. Vervolgens komen strekking, datering en thematiek van deze dichtbundel aan de orde.

Interessanter dan de vraag of Hoffer kwalitatief voor Cats of Revius onderdoet, is hier dat Strengholt laat zien hoe deze dichter eerder gepubliceerde verzen voor uitgave in de Nederduytsche poëmata verandert en verbetert (pagina 54).

Deze drie studies beslaan slechts de helft van het boek. De andere helft wordt gevormd door een groot aantal gravures uit genoemde dichtbundel van Hofferus, die dienen als illustratie bij emblemata. Ze bieden een fraai eigentijds beeld van (de omgeving van) Zierikzee. Op grond van eerdere publikaties probeert Uil de afbeeldingen te localiseren. Voor de niet Schouwenduivelandse lezer was hier een (stads)plattegrondje handig geweest. Ten slotte bevat dit boek een bloemlezing van zesentwintig gedichten uit Hoffers volumineuze dichtbundel, voorzien van enige woordverklaring (door A. van Strien).

De enige smet op het geheel wordt geworpen door een wervende tekst op de achterzijde van het boek. Nadat Op 't Hof zijn bijdrage heeft afgesloten met de hartewens dat de ‘religieuze literaire nalatenschap [van Hoffer] een lichtend spoor zou trekken in een tijd van Godsverduistering’ (pagina 36), en Strengholt op de bescheiden houding van Hoffer en zijn tijdgenoten heeft gewezen, ‘het besef (...) dat de mens van zichzelf gering behoort te denken - een sympathieke en mijns inziens altijd nog steeds aanbevelenswaardige houding’ (pagina 48), schreeuwt de achterflap: ‘zelden zal zo'n rijk geschakeerde bundel over een middelmatige dichter het licht hebben gezien’. Er resten echter genoeg onderwerpen (briefwisselingen van Hoffer, zijn boeken- en kunstbezit, de programmatische voorrede bij de Nederduytsche poëmata, drukgeschiedenis, thematiek en emblematische waarde van deze bundel) die in 2039 te Zierikzee aan de orde gesteld kunnen worden.

jeroen jansen

Adrianus Hofferus (1589-1644). Drie opstellen over Hofferus' ambtelijke loopbaan, godsdienstige positie en literaire be-

[p. 51]

tekenis, alsmede gravures en een bloemlezing uit zijn ‘Nederduytsche poëmata’. Amsterdam: Stichting Neerlandistiek vu in samenwerking met Stichting Studie der Nadere Reformatie, 1993; 124 blz., ƒ34,90 (exclusief verzendkosten).

Het decadentisme als spookstroming in de Nederlandse literatuur

De literatuurhistorici zijn het erover eens: er zijn maar twee Nederlandse schrijvers die met enig recht mee zouden kunnen paraderen in de bonte stoet der decadenten die Mario Praz aan ons geestesoog voorbij laat trekken in zijn vermaarde studie die enkele jaren geleden onder de titel Lust, dood en duivel in het Nederlands verscheen. De eerste Nederlander heet Louis Couperus en kreeg warempel nog een plaatsje in de periferie van Praz' universum - De berg van licht wordt ergens in een noot vermeld. Met onder meer een roman als Pathologieën zou Jacob Israël de Haan als tweede vertegenwoordiger van het decadentisme hier te lande kunnen worden genoemd, maar hij is al helemaal aan de aandacht van de boekhouder van het verderf ontsnapt. Als men dan nog bedenkt dat, behalve de genoemde romans, slechts een klein deel van het oeuvre van de beide auteurs zich laat interpreteren door middel van het decadentismeconcept, dan lijkt het dat de geschiedenis van de Nederlandse variant van de ‘décadence littéraire’ snel geschreven is.

Maar het zou jammer zijn de zaak hiermee als afgedaan te beschouwen, zo vindt Van Halsema. In zijn oratie Te zoeken in deze angstige eeuw probeert hij aannemelijk te maken dat bepaalde elementen van het decadentisme een grotere rol hebben gespeeld dan doorgaans wordt aangenomen. De ondertitel van de oratie, Sporen van décadence-voorstellingen in de Nederlandse letterkunde aan het einde van de negentiende eeuw, geeft de beperking in zijn doelstelling aan: er wordt geen poging gedaan het decadentisme alsnog tot een volwaardige stroming in onze letterkunde te promoveren, maar nagegaan in hoeverre bepaalde noties uit het Franse ‘décadence littéraire’ het literaire discours in Nederland mede hebben bepaald. Van Halsema vergelijkt de status van het decadentisme met die van het symbolisme. Hij verwijst instemmend naar het hoofdstuk over het symbolisme in de literatuurgeschiedenis van Anbeek, waaruit voor Van Halsema blijkt dat het symbolisme-concept dan wel verhelderend mag werken voor een aantal auteurs, maar een dood begrip blijft, ‘omdat er in Nederland geen breed discours rond de uitgangspunten was waarbinnen de door Anbeek tussen de dichters afzonderlijk gesignaleerde verschillen reliëf krijgen’. Voor het decadentisme geldt het omgekeerde: er zijn nagenoeg geen Nederlandse romans of gedichten die het etiket verdragen, maar volgens Van Halsema blijven belangrijke elementen uit verschillende kritieken en essays uit het fin de siècle onzichtbaar als men hun hechte relatie met een aantal noties uit het decadentisme niet onderkent. Het was er niet of nauwelijks, maar er werd wel op gereageerd. Om die reden spreekt Van Halsema met een aardige term van een spookstroming: ook zaken die niet of nauwelijks bestaan kunnen een structurerende rol spelen, als er maar over gepraat wordt.

Het spook der decadentie boezemde, zo blijkt uit het betoog van Van Halsema, ook nogal wat angst in; het debat werd voornamelijk bepaald door een negatieve houding ten opzichte van de vermeende decadentis- tische verschijnselen in onze literatuur rond de eeuwwisseling.

Van Halsema begint zijn speurtocht evenwel bij Van Deyssel in wiens opstellen uit het midden van de jaren tachtig nog een min of meer positieve preoccupatie met het Franse decadentisme valt te onderkennen. Dat blijkt vooral uit de dialectiek die Van Deyssel loslaat op Zola en de gebroeders De Goncourt om het verschil tussen deze auteurs reliëf te geven. Van Deyssel beschouwt Zola als het prototype van de klassieke kunstenaar wiens oeuvre wordt gekenmerkt door noties als kracht, gezondheid, eenheid en samenhang, eenvoud en natuurlijkheid. Daartegenover staan de noties verfijning, ziekte, verbijzondering ten koste van eenheid en samenhang, complexiteit en kunstmatigheid die volgens Van Deyssel de gebroeders De Goncourt tot decadenten bij uitstek maken. Dit profiel van de decadent nu, is afkomstig van Paul Bourget die in een vermaard opstel over Baudelaire uit 1881 als een der eersten aan het woord decadentie een literaire betekenis verleende. Niet alleen maatschappijen en culturen kunnen ten prooi vallen aan het verval, zoals eerder Montesquieu en Gibbon al betoogden, maar ook de literatuur. Dit verval wordt echter niet als iets negatiefs ervaren, integendeel. Het enige is, zo stelt Bourget, dat dergelijke literatuur geen toekomst heeft. De subtiliteit en het raffinement van decadente literatuur mag zich dan wel door de tijdgenoot als een exquise bonbon laten smaken, latere generaties zullen er geen boodschap meer aan hebben. Ook deze gedachte verwerkt Van Deyssel in zijn betoog. Zola maakt, als een typisch klassiek kunstenaar aanspraak op de eeuwigheid, terwijl de werken van de gebroeders De Goncourt door hun decadente verfijning een heftig, maar kortstondig leven beschoren zijn. Maar juist de decadent kan door zijn gevoeligheid richtinggevend zijn voor de toekomst; hij heeft zienerskwaliteiten, hij kan, zoals Van Halsema het fraai uitdrukt, ‘tussen de spijlen van het hek door waarvoor een gezonder postuur halt moet houden’. De ideale schrijver van de toekomst is voor Van Deyssel de man die beide tendensen in zich verenigt: een auteur met de kracht van Zola èn de sensitiviteit van de De Goncourts. Daarin ligt voor Van Deyssel de betekenis van het decadentisme.

Ook bij Verwey laat zich volgens Van

[p. 52]

Halsema een structurerende kracht van het decadentisme onderkennen, zij het echter een volstrekt negatieve. In zijn bekende opstel De richting van de hedendaagsche poëzie (1913) formuleert Verwey een poëtica die diametraal tegenover die van het decadentisme staat. Inderdaad lijkt Verweys pleidooi voor de volzin, samenhang en gemeenschapskunst de volmaakte tegenhanger te zijn van de bovengenoemde noties van Bourget die Van Deyssel zo kenmerkend acht voor het werk van de De Goncourts. Van Halsema is er zich van bewust dat Verwey zich natuurlijk in de eerste plaats kant tegen het sensitivisme van Gorter, maar ‘uit de combinatie van door hem gegeven kwalificaties [bedoeld wordt onder andere gerichtheid op het losse woord, anarchie en ontbinding op het formele en sociale vlak, tot subjectivisme en egotisme verscherpt individualisme, ph] blijkt dat Verwey dit sensitivisme ziet onder het aspect van de décadence’. Bovendien ziet Van Halsema het sensitivisme voornamelijk als de Nederlandse variant van het Franse decadentisme. Dit laatste wordt door Van Halsema (kort) toegelicht door te wijzen op een aantal gemeenschappelijke kenmerken, namelijk de ontbinding van de samenhang van de werkelijkheid door sterke losse prikkels en sensaties, het filosofisch solipsisme en het koppelen van de sensatie aan dood en krankzinnigheid. Er is volgens mij echter ook een aantal zeer in het oog lopende eigenschappen van het Franse decadentisme die in het Nederlandse sensitivisme lijkt te ontbreken, zoals de nadruk op artificialiteit, het levensgevoel dat met de trits ennui, spleen, en impuissance wordt aangeduid en het zwelgen in extreme (seksuele) morbiditeit en perversiteit. Bovendien mist de Franse zucht naar de uiterste sensatie de metafysische connotatie van het sensitivisme.

Aangezien Verwey juist deze belangrijke aspecten onbesproken laat, zou men met de mogelijkheid rekening moeten houden dat zijn pleidooi door niets anders gestructureerd wordt dan door de Nederlandse literaire realiteit. In dat geval richt Verwey niet zijn pijlen op het ‘spook’ van het decadentisme, maar louter op het tastbare ‘monster’ van het sensitivisme. Men zou zich ook nog kunnen afvragen of de invloed van het Franse decadentisme op het Nederlandse sensitivisme nu werkelijk zo substantieel was en er niet veel eerder sprake is van een autonome ontwikkeling in de Nederlandse literatuur. Immmers: de exclusieve aandacht voor het woord (ten koste van de volzin) en het schetsmatige (ten koste van het grote geheel) waren reeds zeer kenmerkend voor de Nederlandse variant van het naturalisme.

Het zijn niet alleen de bovengenoemde auteurs die Van Halsema in verband brengt met een aantal noties van het decadentisme. Hoewel blijkt dat de ene auteur van een scherper inzicht in deze getuigt dan de andere, toont Van Halsema overtuigend aan dat termen als ‘décadence’, ‘verval’ en ‘ontaarding’ in veler monden bestorven lagen, om er vervolgens een nieuwe poëtica tegenover te stellen. Het wekt dan ook geen verwondering dat Van Halsema juist Van Eeden, Diepenbrock, Henriëtte Roland Holst en Van Eyck laat figureren in de rest van zijn betoog; zij hebben in ieder geval met elkaar gemeen dat zij een ideaal propageerden (misschien toch het best uitgedrukt door de term ‘gemeenschapskunst’) dat op gespannen voet staat met de opvattingen der decadenten.

In het door Van Halsema met instemming aangehaalde hoofdstuk over het symbolisme uit de literatuurgeschiedenis van Anbeek, waarschuwt deze dat men er voor moet oppassen andermans warwinkel binnen te halen. Dat geldt voor het symbolisme, maar ook voor het decadentisme. Ook in Frankrijk en Engeland, waar het decadentisme in ieder geval een steviger voet aan de grond heeft gehad, is men het er nog niet over eens hoe het decadentisme precies gedefinieerd zou moeten worden en hoe deze stroming zich verhoudt tot bijvoorbeeld de romantiek en het symbolisme. Maar ondanks de onduidelijkheid in de terminologie en haar reikwijdte mag men dingen die er nu eenmaal zijn niet ontkennen, zelfs als het maar een voetnoot in onze literatuurgeschiedenis betreft. Die voetnoot nu, heeft door het verrassende en overigens zeer fraai geschreven betoog van Van Halsema nadere invulling gekregen. Bovendien prikkelt de oratie tot allerlei vragen die interessante uitgangspunten voor verder onderzoek zouden kunnen zijn. Veel van die vragen worden in de conclusie door Van Halsema zelf gesteld. Ik zou er één aan willen toevoegen: in hoeverre zijn die enkele Nederlandse romans, zoals De berg van licht en Pathologieën, die daadwerkelijk decadentistisch genoemd zouden kunnen worden, ook door de contemporaine kritiek als zodanig herkend en, zoals men mag verwachten, veroordeeld?

Eén ding is zeker: in de stoelendans van stromingen en bewegingen (naturalisme, sensitivisme, symbolisme, neo-romantiek) die gaande is rond de Nederlandse literatuur van het fin de siècle danst nu ook een spookje mee.

peter hoffman

J.D.F. van Halsema, Te zoeken in deze angstige eeuw. Sporen van décadence-voorstellingen in de Nederlandse letterkunde aan het einde van de negentiende eeuw. Groningen: Historische Uitgeverij, 1994; 71 blz.; ƒ22,50.