Literatuur. Jaargang 12

[p. 31]

Schrijfwijze, klank, kleur en mystiek in Paul van Ostaijens De Feesten van Angst en Pijn
Alle worden is ontworden
Jef Bogman⁺

‘halt! hier is te zien de laatste katoliek’ - groot en omkaderd springen deze woorden er uit op de eerste pagina van het gedicht ‘Vers 5’. Door hun opvallende vorm vragen ze onmiddellijk de aandacht, nog vóór met het lezen van de eerste regels van het gedicht begonnen kan worden. De formulering en de omkadering doen aan een kermisopschrift denken, waarmee een bizarre attractie wordt aangekondigd. Bizar en tragisch. Wie hij is, deze laatste katholiek, kunnen we in de omringende regels lezen. Het betreft de ‘ik’ van het gedicht, die zich tevens ‘de laatste gnostieker’ noemt, en ‘de laatste heresiark / van de leer der immanens / zoon geboren uit Montanus en Maximilla / dochter uit Katarina Emmerich en Meister Eckehardt’. Aan deze opsomming voegt hij bovendien ‘Sainte Madame Jeanne Marie Bouvières de la / Mothe Guyon’ toe en vraagt haar voor hem te bidden: ‘priez pour moi’. Voor hem? Zeker is dat niet. Noemt de ‘ik’ zich in de opsomming zowel zoon als dochter, in het vervolg van de tekst vraagt hij zich eerst aarzelend af of hij een zoon is, en roept vervolgens ‘ik ben een dochter!’ Aarzeling lijkt ook de vorm van de tekst te sturen. Het hele gedicht is opgebouwd uit losse, naar verband zoekende fragmenten. Sommige zinnen worden voorzichtig uit afzonderlijke, voor een deel op één regel geplaatste, woorden samengesteld.

‘Vers 5’ is een van de gedichten uit De Feesten van Angst en Pijn, een bundel die Van Ostaijen schreef tijdens zijn verblijf in Berlijn, van 1918 tot 1921. Bij zijn terugkeer in Antwerpen in mei 1921, deed hij het handschrift, voorzien van een opdracht, cadeau aan zijn vriend Oscar Jespers. Jespers, de man die een belangrijke rol gespeeld had bij de uitgave van het kort daarvoor verschenen Bezette Stad. Mede door zijn toedoen had dat boek de door Van Ostaijen beoogde typografische vorm gekregen.

De tekst van het handschrift (106 pagina's, 18 bij 26,2 centimeter), is gehuld in een omslag van blauwzwart karton met een rood-wit gestreepte rug. De gedichten zelf zijn geschreven in de kleuren zwart, paars, rood, bruin, blauw, roodbruin, oranje-rood en (in het geval van één afzonderlijk woord) groen. Gezien de aanduidingen voor het uitgeversmerk en de plaats van uitgave op de titelpagina moet het aanvankelijk Van Ostaijens bedoeling geweest zijn de bundel te laten drukken en uitgeven. Tijdens zijn leven is het daar echter niet van gekomen. Wel verschenen enkele gedichten afzonderlijk in tijdschriften. Integraal werd de bundel voor het eerst gepubliceerd in 1928, als onderdeel van de door Gaston Burssens bezorgde verzamelbundel Gedichten (met herdrukken in 1935 en 1942). Deze uitgave betrof een in het zwart gedrukte tekst, waarin de visuele aspecten van het handschrift slechts gedeeltelijk werden recht gedaan. Een nieuwe uitgave werd in 1952 door Gerrit Borgers verzorgd, als onderdeel van het Verzameld Werk, nu als kleuren-facsimile van het handschrift, maar met slechts drie van de oorspronkelijke kleuren: zwart, bruin en blauw. In de vier daaropvolgende herdrukken werd de hele tekst in zwart gedrukt. Een nieuwe kleuren-facsimile verscheen in de zesde druk van het Verzameld Werk (1979), ditmaal in zes kleuren: zwart, paars, oranje-rood, roodbruin, blauw en (voor het ene afzonderlijke woord) groen. In de nieuwe herdrukken werd vervolgens weer op het neutrale zwart overgegaan.

Over De Feesten van Angst en Pijn zijn tot dusver weinig op de tekst toegespitste analyses geschreven. Er is een aantal artikelen met algemeen beschouwende opmerkingen, enkele interpretaties van afzonderlijke gedichten, maar een poging om de bundel in zijn geheel te kenschetsen doet alleen Hadermann in De Kringen naar Binnen (1965). Dat er weinig analyses zijn, kan aan de ongelukkige drukgeschiedenis liggen, maar zal zeker ook met het specifieke karakter van de gedichten zelf te maken hebben. Hoewel er nergens sprake is van ingewikkelde constructies - de taal is zelfs uiterst eenvoudig - zijn de gedichten toch moeilijk te interpreteren en te typeren. Van Ostaijen stelt deze gedichten samen uit afzonderlijke fragmenten en losse woorden, daarbij gebruik makend van een ritmische schrijfwijze. Tussen de woorden blijft veel open.

Dat deze vorm het interpreteren problematisch maakt, is misschien ook af te leiden uit het gegeven, dat in de genoemde studies (met uitzondering van die van Hunnekens uit 1952 en Gilliams uit 1984) de formele

+ Jef Bogman is verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde in 1991 De stad als tekst. Over de compositie van Paul van Ostaijens ‘Bezette Stad’.

[p. 32]

aspecten van de bundel nauwelijks in de interpretatie betrokken worden. In Beekmans ‘Blue Skiff of the Soul’ en Van Aarts ‘Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen’, twee artikelen over de betekenis van kleurwoorden in Van Ostaijens werk, is er in het geheel geen aandacht voor de inktkleuren waarin de gedichten van De Feesten van Angst en Pijn geschreven zijn. Hadermann heeft wel oog voor de vorm van de gedichten, maar slaagt er niet in formele beschrijving en semantische interpretatie met elkaar in verband te brengen. In deze interpretaties gaat het in eerste instantie om de semantische laag, om wat de dichter heeft willen zeggen. Toch is het de vraag of niet vooral in de vorm van de gedichten tot uitdrukking komt wat Van Ostaijen probeerde te verwoorden. In de techniek, het tekstbeeld, de kleur, de klank.

Wat het interpreteren van deze gedichten bovendien kan bemoeilijken, is het grote aantal (veelal impliciete) verwijzingen naar de mystiek. In brieven en programmatische geschriften uit die tijd vergelijkt Van Ostaijen poëzie en mystiek herhaaldelijk met elkaar.

Klank

Wat de waarde van de klank kan zijn, wordt duidelijk als we in het hierboven aangehaalde gedicht ‘Vers 5’ de positie van het ‘ik’ nader bekijken. ‘Ik’ schrijft Van Ostaijen in dit en het volgende gedicht (‘Vers 6’) verschillende malen. Daarbij maakt hij gebruik van gegevens uit zijn persoonlijke leven. ‘Ik zou willen een jazz op de melodie van / Frère Jacques / ik vind het jammer dat ik niet meer / triktrak / kan spelen in mijn geboortedorp’ - met deze regels begint hij ‘Vers 5’. Wie alleen op de semantiek let, zal in deze gedichten een uiterst persoonlijke bekentenis lezen, en zich afvragen of dat niet volledig botst met Van Ostaijens (in diezelfde tijd gevoerde) pleidooi voor ont-individualisering van poëzie. Maar het woord ‘ik’ is behalve grammaticaal subject ook klankdrager. Het ‘ik’ in het woord ‘triktrak’ kan ons op dat spoor zetten. Van Ostaijen plaatst het woord apart, maar het springt er ook uit door de oppositie van de i- en a-klank, beide in hun pregnantie versterkt door de scherpe tr en k. Lezen we het fragment daarna opnieuw, dan blijkt de i/a-oppositie ook bepalend voor de keuze van andere woorden. ‘Ik’, ‘willen’, ‘jazz’ (Vlamingen spreken de ‘a’ van ‘jazz’ niet als ‘e’ uit, maar als ‘a’), ‘van’, ‘Jacques’, ‘ik’, ‘vind’, ‘jammer’, ‘dat’, ‘ik’, ‘triktrak’, ‘kan’, ‘in’ zijn de woorden die door hun klank een belangrijk deel van het begin van het gedicht bepalen. Lezen we verder, dan bepaalt deze oppositie ook het slot van het gedicht; ‘ik ben bang / en ik zou willen een jazz op de melodie van / frere jacques’ luiden de laatste regels. Het gedicht wordt door de i/a-klank omsloten. Het subjectieve is element geworden van een klankoppositie.

Kleur

Kan de klank aan de woorden van een gedicht een extra dimensie geven, hetzelfde geldt voor de kleur. Zwart, niet neutraal als drukinkt-kleur gebruikt, maar in contrast met andere kleuren, trekt de taal van een gedicht in de sfeer van dood en rouw. Zoals in het eerste gedicht van de bundel: ‘de moordenaars’. Of in het gedicht ‘in memoriam herman van den reeck’. In beide gevallen hult de kleur van de inkt het gedicht in een rouwtint en geeft de stemming aan waarin de woorden van het gedicht met elkaar verbonden kunnen worden.

Doet zwart aan de dood denken, rood refereert aan bloed, warmte, liefde, rijpheid. Bijvoorbeeld in het derde gedicht van de bundel, ‘de marsj van de hete Zomer’. In dit gedicht gebruikt Van Ostaijen drie kleuren voor drie delen van een hete zomerdag: rood, bruin en blauw. In het rood van het eerste deel wordt de zinderende hitte van een middag op het platteland in beeld gebracht. De woorden waaruit dit beeld ontstaat, lijken zelf door de hitte te zijn aangestoken (helaas kan dit citaat hier niet in de oorspronkelijke kleur worden weergegeven).



Dit kleurgebruik lijkt voor een deel op dat van de stomme film. In de periode van de stomme film werden films getint (in een kleurbad gedompeld) en dienden kleuren om wisselingen in tijd of stemming aan te geven. Blauw bijvoorbeeld voor de nacht, en rood als kleur voor passie of brand. Zo zouden ook de kleuren rood en blauw in het al genoemde gedicht ‘de marsj van de hete Zomer’ gelezen kunnen worden, of het blauw van gedichten als ‘Land Avond’ en ‘land rust’. Maar Van Ostaijen gebruikt ook blauw in een gedicht als ‘metafiziese jazz’,en wisselt van roodbruin naar oranje-rood in het gedicht ‘Vers 4’. En bij een reeks van drie ‘gebeden’ (‘priere impromptue’ 1,2 en 3) gebruikt hij voor het eerste zwart, en blauw voor het tweede en derde. Kan het om een andere, diepere betekenis gaan?

Kandinsky

Over de functie van inktkleuren in poëzie heeft Van Ostaijen niets geschreven, maar niet onwaarschijnlijk is dat hij zich bij zijn keuze in De Feesten van Angst en Pijn heeft laten inspireren door Kandinsky's Über das Geistige in der Kunst (1912). Van Ostaijen kende dit boek goed. In ‘Expressionisme in Vlaanderen’, zijn grote opstel over schilder- en beeldhouwkunst uit 1918, citeert

[p. 33]

hij er verschillende malen instemmend uit. Later typeert hij in een prozagedicht over de tastbaarheid van kleuren, Aquarel, de kleur blauw op een manier die sterk lijkt op Kandinsky's omschrijving van die kleur: ‘Het blauw rust, begrenst de trilling en bepaalt de verhouding naar binnen: kern.’ (Verzameld Werk, deel iii, pagina 99.)

Voor Kandinsky is kleur de belichaming van beweging. Rood en bruin bijvoorbeeld beschouwt hij respectievelijk als energieke en remmende kleuren. Nauwkeuriger geformuleerd: hij ziet rood als een kleur met warmte en veel energie die niet naar buiten gericht is, maar in zichzelf gloeit en bruist. Bruin, dat ontstaat door vermenging van rood met het koudere zwart, omschrijft hij als een tot weinig beweging in staat zijnde, maar ook prachtig remmende, kleur.

Over de werking van blauw schrijft hij: ‘Hoe dieper het blauw wordt, des te meer trekt het de mens in het oneindige, wekt het het verlangen naar het zuivere en tenslotte het bovenzinnelijke. (...) Zeer diepgaand ontwikkelt blauw het element rust. Zinkend naar het zwarte, krijgt het de bijklank van een niet-menselijke droefheid. Het wordt een oneindige verdieping in de ernstige hoedanigheid, die geen einde kent en ook niet kennen kan.’ (Über das Geistige in der Kunst, pagina 92-93, vertaling jb.)

Paars, een menging van rood en blauw, omschrijft Kandinsky als een in fysische en psychische zin afgekoeld rood. Een kleur met een treurige bijklank.

Lezen we De Feesten van Angst en Pijn alleen op het aspect van de kleur, dan is er een beweging te zien van zwart naar paars, naar rood, bruin, blauw, paars, zwart met rood, zwart, blauw, zwart, roodbruin, oranje-rood, zwart, blauw en paars. Of, om het in de geest van Kandinsky te zeggen: van dood donker naar treurige verkilling, naar in zichzelf bruisende warmte, et cetera. Een compositie waarin dood, duisternis en kou de grondtonen vormen, hier en daar afgewisseld met ingehouden warmte.

Door deze vorm van klank- en kleurgebruik ontstaat er een spanningsverhouding binnen het woord. De semantische laag van het woord wordt drager van een spel met klank en kleur dat aan een diepere laag appelleert. Dat zelfs lichte kleurverschillen deze spanningsverhouding kunnen beïnvloeden, kan blijken als we de kleuren van het handschrift vergelijken niet die van de uitgave in het Verzameld Werk (1979). In het Verzameld Werk zijn alle kleuren lichter dan in het handschrift. In het gedicht ‘de marsj van de hete Zomer’ is het rood van het eerste deel oranje-rood geworden. Op de eerste pagina van dit gedicht springt het woord ‘bloed’ grafisch licht de hoogte in. Door de klankopeenvolging binnen het woord barst de tweede helft van het woord als het ware uit de eerste, bl: oed. In het handschrift brengen de vorm en de klank naar buiten wat de rode kleur aan energie binnen houdt. In het oranje-rood van het Verzameld Werk is deze spanning geringer. Volgens de opvatting van Kandinsky wordt in de kleur oranje, gevormd door toevoeging van geel aan rood, de inwendige beweging van het rood bijna uitwendig gemaakt. Oranje-rood is daarmee expressiever dan rood.

Objectivering

In dezelfde tijd dat Van Ostaijen deze gedichten schrijft, legt hij ook de basis voor zijn poëtica. Fundamenteel in die poëtica is het begrip ‘objectivering’ en daaraan verwante concepten als ‘aseïteit’ (van a se: op zich) en ‘ontindividualisering’. Wat hij wil, is een gedicht dat losgemaakt is van de individuele en subjectieve beleving van de dichter. De beleving die aan het maken van een gedicht voorafgaat, moet in het gedicht niet beschreven worden, maar dient in taal geobjectiveerd te zijn. In ‘Et Voila’, een inleidend manifest bij een in 1920 nieuw te verschijnen tijdschrift, stelt hij nadrukkelijk: ‘Poëzie is woordkunst. Geen mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten!’ (Verzameld Werk, deel iv, pagina 133.)

Voor Van Ostaijen was van mededelingen sprake, wanneer de emotie of de gedachte waaruit het gedicht voortkwam door de woorden van het gedicht heen herkenbaar bleef, en de taal alleen als voertuig gebruikt werd. In ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ (1926) omschrijft hij het streven van de dichtkunst ook als het ‘in het transcendente boren van het woord’, en beschouwt hij het woord dat daartoe geëigend is als een samenspel van ‘klankwaarde en zin’. Poëzie moet voor Van Ostaijen uit het onderbewuste voortkomen en tevens in staat zijn het onderbewustzijn van de lezer te raken.

Technisch bestond de objectivering voor Van Ostaijen in het zoveel mogelijk vermijden van ‘beelden’, metaforen. In de plaats daarvan stelde hij de associatie. Het gebruik van beelden verdeelde volgens hem een gedicht in twee niveaus: dat van het vergelijkende en dat van het vergelekene. Twee niveaus die de ‘ritmies-organiese samenhang’ stoorden, en tevens, door het voortdurend appelleren aan het verstand, ‘het groeien van het gedicht uit zijn eigen kracht uit het onderbewuste’. (‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (1925), Verzameld Werk, deel iv, pagina 280.) Een beeldenreeks gaf voor hem een opening op een perspectivistische achtergrond, een punt waarop het gedicht rationeel kan worden samengevat. Door het gebruik van associaties daarentegen konden alle elementen van een gedicht op hetzelfde niveau gehouden worden.

Mystiek

In de formulering van zijn poëticale opvattingen maakt Van Ostaijen herhaaldelijk gebruik van denkbeelden uit de mystiek. In het al genoemde manifest ‘Et Voila’ vergelijkt hij de totstandkoming van moderne kunst met het streven naar de unio mystica (het mystieke ideaal van eenwording met God) en noemt hij de (mystie-

[p. 34]

ke) extase de hoogste vorm van kunst. In ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ omschrijft hij de poëzie als de laagste trap van de extase. Beide, poëzie en mystiek, gaat het volgens hem maar om één ding: ‘het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’. (Verzameld Werk, deel iv, pagina 374.)

Voor mystieke literatuur interesseerde Van Ostaijen zich al toen hij nog in Antwerpen woonde (tot zijn boekenverzameling hoorde in 1918 Das fliessende Licht der Gottheit van de dertiende-eeuwse mystica Mechtild von Magdeburg), maar van een gerichte belangstelling is pas tijdens zijn verblijf in Berlijn sprake. In brieven uit die periode verwijst hij verschillende malen naar het werk van mystieke auteurs als Hadewych en Meister Eckehardt. Wat hem in de teksten van de mystieke schrijvers aantrekt (en daarin vergelijkt hij ze met het werk van eigentijdse schrijvers als Blaise Cendrars en Philippe Soupault), omschrijft hij in een van zijn brieven als ‘het pregnant objectiveren van hun subjectieve visie’.

Om mystici gaat het ook bij een deel van de (in de eerste alinea van dit artikel aangehaalde) namen, waaronder de ‘ik’ uit ‘Vers 5’ zich schaart. Katarina Emmerich en Meister Eckehardt waren de namen van respectievelijk een negentiende-eeuwse mystica en een dertiende-eewse mysticus. Sainte Madame Jeanne Marie Bouvières de la Mothe Guyon was een zeventiende-eeuwse mystica. Montanus en Maximilla vormden de namen van een Kleinaziatische profeet en profetes uit de tweede eeuw. De gnostici, waarvan de ‘ik’ zich als de laatste beschouwt, waren theosofen uit de tweede tot de vijfde eeuw, die streefden naar een niet-rationele kennis: gnosis. De ‘leer der immanens’, waarvan hij zich ‘de laatste heresiark’ (aartsketter) noemt, vertegenwoordigt de opvatting dat God in de hele schepping aanwezig en werkzaam is.

Maar Van Ostaijen beperkt zich in De Feesten van Angst en Pijn niet tot het noemen van namen van mystici. In enkele gedichten sluit hij ook thematisch aan bij de mystieke literatuur, in de gehele bundel maakt hij gebruik van een aan deze literatuur verwante techniek.

Referenties aan thema's uit de mystiek zijn er onder andere in een drietal gedichten met de titel ‘priere impromptue’. In deze geïmproviseerde of spontane gebeden richt de ‘ik’ zich tot God en probeert zijn vruchteloze pogingen tot toenadering te verwoorden. In de overgang tussen de gedichten is wel enige progressie waar te nemen (daarbij wisselt de kleur van zwart in het eerste gedicht naar blauw in het tweede en derde), maar van eenwording tussen de ‘ik’ en God is geen sprake. In het derde gedicht bereikt de ‘ik’ de hoogvlakte van waar Gods licht te zien is, maar slaagt er niet in daar in op te gaan en Gods vanzelfsprekende ‘waardeloosheid’ te delen. Een waardeloosheid, waarbij geen onderscheid meer is tussen opgang en neergang. Nog staat de ‘ik’ ‘gesnoerd aan de / boom van goed en kwaad’, en is hij zelf waardeloos, omdat hij nog waarden kent.

Impliciet verwijst Van Ostaijen hier naar het mystieke denken zoals onder anderen Meister Eckehardt dat formuleert in zijn Reden der Unterweisung en Predigten. Tot de belangrijkste thema's bij Eckehardt horen het afzien van de ratio en het eigen ik. In ‘priere impromptue 1’ slaagt de ‘ik’ er niet in dichter bij God te komen, omdat hij niet in staat is deze regels na te volgen. Zoals Jezus Christus in Gethsémane is hij bereid de ‘kelk van leed’ te nemen, maar de kelk valt uit zijn handen. Het leed immers is nog ‘niet zo dat ik het grijp beprippeloos / in 't onverstaan van leed en vreugde / Nog vlucht ik van de eenheid naar de tweeheid / / Zo kan de sneeuw dwarrelen een nog kouder lied / in mijn huis dat geen huis is / omdat het nog mijn huis is’ (waarbij het laatste ‘mijn’ groter en dikker geschreven is dan de andere woorden).

In ‘priere impromptue 2’ legt de ‘ik’ ‘al het dragen van valse juwelen’ en van ‘schone kleren’ af, maar naakt heeft hij het koud. ‘het licht van God / omhult mij / nog niet’. Hij zegt de weg te weten, maar aarzelt deze te betreden. Waar het licht is, is (immers) ook duisternis. Hij weet echter ook dat dat het licht daar is, ‘waar ik het vat / aan het einde van mijn begeren / waar mijn begeren zonder geluid en zonder begeerte / in het licht vergaat’.

In ‘priere impromptue 1’ noemt de ‘ik’ de woorden waarmee hij uiting geeft aan zijn geworstel ‘stil gestamel’ en zegt hij (zoals onder anderen Hadewych in haar Visioenen) dat hij weet, dat zijn woorden slechts duidelijk zijn voor hemzelf en ‘zij die zonder schutting zijn en zoekend’. Dit ‘stil gestamel’ noemt hij tevens een ‘scherpe steen’, en spreekt vervolgens de constatering of verwachting uit (dat valt door de aard van de formulering niet uit te maken), dat uit scherpe stenen malse broden worden wanneer ‘het wonder is’. Stil gestamel, opgetekend in zwart - volgens Kandinsky de kleur zonder toekomst of hoop.

‘Stil gestamel’ zou in zekere zin ook de term kunnen zijn ter aanduiding van de techniek van de bundel, ware het niet dat er hier en daar hard geschreeuwd wordt. Wat de term dekt, is het zoekende karakter van een schrijfwijze, waarbij woorden in het wit van de pagina hun plaats en betekenis proberen te vinden. Stil gestamel als uiting van het ‘vervuld-zijn-door-het-onzegbare’. Bij dit zoeken maakt Van Ostaijen regelmatig gebruik van losse woorden, verschillende lettertypes en kleuren, het wit van de pagina, inversie, alliteratie, assonantie en paradoxen. Door de inversie te combineren met het gebruik van losse (grammaticaal niet verbonden) woorden, variaties in lettertype, en het wit van de pagina, bewerkstelligt hij dat deze stijlfiguur in De Feesten van Angst en Pijn, niet, zoals gebruikelijk, voor nadruk zorgt, maar een aarzelende tastende functie krijgt. Door assonantie en alliteratie worden niet grammaticaal verbonden woorden associatief op elkaar betrokken. Assonantie en alliteratie waren geliefde stijlfiguren in het werk van de door Van Ostaijen bewonderde mystica Hadewych. De paradox vormde in

[p. 35]

de mystieke literatuur het procédé bij uitstek om het onuitsprekelijke (de eenwording met God) bij benadering toch in woorden te kunnen vatten.

Paradoxen

Volgen we de titel, dan moet het onzegbare voor Van Ostaijen in deze bundel te maken hebben met een paradoxale beleving van angst en pijn. Door de tegenstelling in de formulering wordt deze beleving verwoord, maar tevens ongrijpbaar gemaakt. Wat door het woord ‘Feesten’ aan vrolijkheid wordt opgeroepen, doen de woorden ‘Angst’ en ‘Pijn’ teniet. Wat op hun beurt ‘Angst’ en ‘Pijn’ aan emotie oproepen, krijgt in het woord ‘Feesten’ een schetterend wrange verheviging. Paradoxaal is de titel ook door zijn grammaticale structuur. Gaat het om feesten die (van)uit angst en pijn worden gevierd, of zijn het feesten die in bezit worden genomen door angst en pijn?

In de gedichten komt de tegenstrijdige beleving van pijn en vreugde tot uiting in een koppeling van tegengestelden als leven en dood, rijpheid en verdorring, beweging en rust. Het onderwerp van het schrijven ligt in het overgangsgebied tussen dergelijke tegengestelden: wat als overgang voelbaar is maar zich niet als zodanig laat benoemen. Binnen dat gebied heerst een spanningsverhouding, die met zich meebrengt dat het ‘ik’ zich herhaaldelijk heen en weer geslingerd voelt. Of, zoals in ‘Vers 5’, zichzelf verschillende identiteiten moet geven: katholiek, heresiark, gnostieker, zoon, dochter. In verschillende gedichten loopt de spanning uit in een wens tot verademing of openheid: ‘ik wil ademen / ik wil een vis zijn’ (‘Vers 4’), ‘en ik zou willen een jazz op de melodie van / frere jacques’ (‘Vers 5’), ‘ik wil bloot zijn / en beginnen’ (‘Vers 6’).

Formeel komt de verwoording van het paradoxale tot uitdrukking in een met ambivalentie en onzekerheid omklede compositie. Veel woorden zijn niet eenduidig te interpreteren, doordat hun plaats op de pagina zodanig is dat ze met verschillende andere woorden verbonden kunnen worden. Bepaalde zinsneden kunnen zowel de beschrijving van een gebeurtenis aanduiden als uiting van de wens tot het plaatsvinden ervan. Zo groeit in ‘de marsj van de hete Zomer’ met het toenemen van de hitte ook het verlangen naar regen. Of die komt laat de tekst onuitgesproken. Er volgen wel woorden waarin de frisheid van de regen bezongen wordt, maar wat hun realiteit is (regen of het verlangen ernaar) valt niet uit te maken. Tekenend voor de manier waarop ‘de moordenaars’ is geschreven is, dat moeilijk is aan te geven hoeveel moorden er gepleegd worden (tijdens een koude avond en nacht op een wijkkermis). Zoals van sommige woorden niet zonder meer is vast te stellen of ze bij de moordenaars horen of bij de politie.

Spanning tussen leven en dood, beweging en rust is er ook in de klankstructuur van de gedichten. Soms zelfs in de klankverhouding binnen één woord. ‘papaver papaver’, schrijft Van Ostaijen halverwege het gedicht ‘Angst een dans’. Het eerste ‘papaver’ staat bovenaan de pagina, het tweede begint een regel verder onder de ‘v’ en de ‘e’ van het eerste. Van het tweede ‘papaver’ gaat het ‘ver’ licht omhoog. Binnen het woord gaat de klank van een helder opspringend ‘papa’ over in een dof zinkend ‘ver’. De overgang ligt ergens tussen de ‘a’ en de ‘v’, maar is niet precies aan te wijzen.



Beweging en rust liggen in elkaars verlengde. Of, zoals de dichter vervolgens associatief de vorm van de met het woord bedoelde bloem interpreteert: op de rust van de vorm ligt een andere vorm waaruit angst kan groeien.

Angst

Met ‘Angst een dans’, opgetekend in paarse inkt, wordt de bundel besloten. Het gedicht verwoordt een dans in en uit angst. Een dans die draait rond twee zinnen: ‘alle worden wordt ontworden’ en ‘alle worden is ontworden’. Met deze twee zinnen geeft Van Ostaijen tevens een indicatie voor de rode draad in de bundel, zowel in formeel als in thematisch opzicht. Formeel door in een paar woorden alliteratie, assonantie en paradox bij elkaar te brengen. Thematisch door nog eens te verwoorden waar het vanaf het begin om draaide: dat leven en dood dicht bij elkaar liggen (‘de moordenaars’, ‘maskers’), dat op het toppunt van leven de rijpe vrucht openbarst en de dood zichtbaar wordt (‘de marsj van de hete Zomer’). ‘Wat / geboren / is / is / dood in eeuwigheid’, schrijft Van Ostaijen in ‘Angst een dans’, de betekenis van de woorden per regel en, via het wit, van paars naar paars veranderend.

In ‘Angst een dans’ krijgt de behandeling van deze thematiek een mystieke lading, die verschilt van de andere mystieke gedichten in de bundel. In de eerste regels van het gedicht gaat het om de dans van ‘het wezen / uit de donkerte schicht / vóór de glans / van het wezen / in licht’. Dansen, definieert de dichter vervolgens, is ‘zwanger zijn’. Zwanger ‘van het woord dat’ - waarop niet volgt: vlees werd, maar: ‘angst werd’ (‘angst’ dik geschreven, en tussen ‘angst’ en ‘werd’ een stukje wit, zo de lezer even de tijd gevend om deze variant op de bekende woorden uit de Bijbel tot zich te la-

[p. 36]

[p. 37]

ten doordringen). Aan het einde van het gedicht is deze dans een ‘volle angst’ geworden. Angst voor het woord Gods, het ‘vlammende logos’, en angst voor de ‘eenheid’ van (of met - opnieuw laat de tekst beide mogelijkheden open) de ‘vlam’.

Het verschil met de andere mystieke gedichten is dat niet langer gepoogd wordt het (niet lukkende) streven tot eenwording met God te verwoorden, maar dat uitdrukking gegeven wordt aan angst voor de eenwording. In de woorden ‘alle worden is ontworden’ klinkt een van de thema's van Meister Eckehart door. In ‘Predigt 26’ formuleert deze het probleem van de goddelijke identiteit met de uitspraak: ‘Gott wird und entwird.’ (Deutsche Predigten und Traktate, pagina 272.) Volgens Eckehart moeten we een onderscheid maken tussen God en Godheid. God, de schepper zoals de mens hem zich als persoon voorstelt; Godheid als het absolute principe, dat daaraan ten grondslag ligt. God ‘wordt’ daar waar alle schepselen zich God voorstellen. God ‘ontwordt’ waar geen voorstelling mogelijk is en een eenheid bestaat (Godheid) die onbenoembaar is. Van Ostaijen bewerkt deze tegenstelling tot een formulering waarbij concrete voorstelling en abstractie in elkaar opgaan; ‘alle worden is ontworden’: alle concrete ontwikkeling of groei beweegt zich in de richting van het abstracte, onbenoembare. Een proces waarvan het besef met angst gepaard gaat.

Daarmee komen thematiek en formele behandeling in De Feesten van Angst en Pijn op een bijzondere manier samen. Om het onzegbare toch te kunnen benaderen bedient Van Ostaijen zich zoals de mystici van de paradox, en brengt hij woorden op associatieve wijze met elkaar in verband. Om te kunnen associëren laat hij de gebruikelijke verbindingswoorden weg en gebruikt hij veel wit. In de tussenruimte die daardoor ontstaat ligt het onzegbare. Twee woorden roepen een spanning op, die door een derde niet verwoord kan worden. Spannend is dan vervolgens de vraag hoe groot de ruimte tussen twee woorden mag zijn. Hoe groter de ruimte, hoe groter de kans dat de taal er in verdwijnt.

Literatuuropgave

Het handschrift van De Feesten van Angst en Pijn is in het bezit van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen. De kleurendruk is te vinden in deel i van het door G. Borgers bezorgde Verzameld Werk (Amsterdam, Bert Bakker, 1979, p. 155-255). Zie verder: J.C. van Aart, ‘Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen’ In: Spiegel der Letteren (1989), 1-2, p. 55-100. K. van Acker, ‘Barbaarse Dans van Paul van Ostaijen’. In: Streven (1958), juni, p. 863-866. E.M. Beekman, ‘Blue Skiff of the Soul. The Significance of the colour blue in Paul van Ostaijens poetry’. In: Dutch Studies (1974) 1, p. 103-117. Meister Eckehart, Deutsche Predigten und Traktate. Herausg. und überstezt van Josef Quint. Zürich (Diogenes Taschenbuch). M. Gilliams, ‘Een bezoek aan het Prinsengraf. Essay over de dichter Paul van Ostaijen.’ In: Vita Brevis. Verzameld werk. Amsterdam, p. 679-764. P. Hadermann, De Kringen naar Binnen. De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen. Antwerpen (Ontwikkeling). P. Hadermann, ‘De schrijnende schoonheid van het sikkelbeen.’ In: Versl. Med. Kon. Ned. Acad. Taal en Letterkunde (1979), 2, p. 258-277. H. Hunnekens, ‘De verstechniek van Paul van Ostaijen’. In: Roeping (1952), 10, p. 506-516. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. 4. Auflage, mit einer Einführung von Max Bill. Bern-Bümplitz (oorspronkelijk 1912). P. van Ostaijen, ‘Et Voila, een inleidend manifest’. Verzameld Werk, dl. 4. Amsterdam (Bert Bakker), p. 129-134 (oorspronkelijk 1920). P. van Ostaijen, ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’. Verzameld Werk, dl. 4. Amsterdam (Bert Bakker), p. 264-281 (oorspronkelijk 1925). P. van Ostaijen, ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek, paraIipomena.’ Verzameld Werk, dl. 4. Amsterdam (Bert Bakker), p. 369-379 (oorspronkelijk 1926). Zie verder met betrekking tot het mystieke in het werk van Van Ostaijen: J. Reynaert, ‘Het mystieke bij Paul van Ostaijen’. In: Spiegel der Letteren (1978), 1, p. 37-63. E. Spinoy, ‘“Spleen pour rire.” Paul van Ostaijen als dichter van het verhevene.’ In: Hogere Sferen. Amsterdam (De Balie), p. 177-184. Voor de mystiek in de Nederlandse literatuur rond 1900 zie: J. Fontijn, ‘Het Koninkrijk Gods is in mijn inkt en in mijn pen. De mystiek in de Nederlandse literatuur rond 1900.’ In: Hogere Sferen. Amsterdam (De Balie), p. 137-160. Voor de internationale belangstelling in literatuur en beeldende kunst aan het begin van de twintigste eeuw zie: H.D. Zimmermann, ‘Die Entstehung der Moderne aus dem Geiste der Mystik und der Rationalität.’ In: Der babylonische Dolmetscher. Zu Franz Kafka und Robert Walser. Frankfurt am Main (Suhrkamp), p. 283-305.