Literatuur. Jaargang 11

[p. 151]

Het vermaak der hartstochten
Jan Konst⁺

Toneeldichters uit de Gouden Eeuw benadrukken keer op keer dat een drama zowel lering als vermaak moet bieden. Het verbaast dan ook niemand dat in treurspelen veelal concrete gedragsnormen geformuleerd worden. Maar waarin bestaat het vermaak van een schokkende tragedie vol gruwelen en wreedheden? Op deze vraag geeft de toneeltheorie uit de tweede helft van de zeventiende eeuw een interessant antwoord.

In 1679 publiceert de Leidse arts en hoogleraar Govert Bidloo (1649-1713) zijn eerste tragedie onder de titel Karel, erf-prins van Spanje. Het drama oogst enig succes en de auteur laat in de daarop volgende jaren op toneelgebied nog het nodige van zich horen. Bidloo heeft in zijn eersteling de dood van de Spaanse kroonprins Don Carlos gedramatiseerd, die volgens de overlevering in 1568 door zijn kwaadaardige vader Philips ii vergiftigd zou zijn. In de opdracht aan de regentendochter Aletta van Outshoorn overdenkt Bidloo het afschuwwekkende motief van een vader die zijn valselijk beschuldigde zoon moedwillig ter dood brengt. Een dergelijke ‘treurstof’ is in zijn ogen bij uitstek geschikt voor een tragedie, omdat de toneeldichter ‘de middestip van zyn doel gelooft getroffen te hebben, wanneer hy [bij de toeschouwers] den wederklank van 't zuchten hoort, daar hy klaagt, traanen ziet daar hy schreit’.

In het licht van deze beoogde zuchten en tranen wekt het enige verbazing dat Bidloo zijn Karel in één adem als een - letterlijk - ‘vermakelijke’ tijdkorting bij Mejuffer Aletta van Outshoorn aanprijst. Op het eerste gezicht vormen tranen en vermaak immers een weinig voor de hand liggende combinatie. Niettemin handhaaft Bidloo zijn aanprijzing, en wel onder verwijzing naar een algemene overeenkomst tussen het treurspel en het blijspel. Beide heten de toeschouwers namelijk vermaak te verschaffen, hoewel Bidloo benadrukt dat het eerste zich daarbij bedient van andere middelen dan de ‘boerteryën, quinkslaagen, en schimpscheuten’ die het komische toneel in stelling brengt.

Het is mij hier niet te doen een analyse van de technieken die in Karel, erf-prins van Spanje worden aangewend om het publiek te vermaken. Ik wil in een literair-theoretisch kader bezien op welke wijze de in beginsel droefstemmende tragedie geacht wordt de toeschouwers vermaak te bieden. Het zal blijken dat Bidloo refereert aan enkele centrale noties binnen de toneeltheorie uit de tweede helft van de zeventiende eeuw. Deze noties hebben een grote reikwijdte en zijn bijvoorbeeld niet alleen typerend voor de dichters van het Frans-classicisme, waartoe Bidloo aan het begin

Titelpagina van de tweede druk van Bidloos Karel, erf-prins van Spanje

van de jaren tachtig gerekend kan worden, maar ze kenmerken evenzeer de poëtica van Jan Vos en diens navolgers.

+ J.W.H. Konst promoveerde in 1993 op een studie over de toneelliteratuur van Renaissance en Classicisme: Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten. De hartstochten in de Nederlandse tragedie van de zeventiende eeuw. Momenteel is hij als gastdocent Ältere niederländische Philologie verbonden aan de vakgroep Nederlands van de Freie Universität te Berlijn.

Lering en vermaak

In zijn invloedrijke Ars poetica noemt Horatius vermaak (delectatio) als een van de twee elementaire doelstellingen van de dichtkunst. De Romeinse dichter stelt zich

[p. 152]

op het standpunt dat ware literatuur altijd het nuttige (utile) met het aangename (dulce) verenigt. Allerlei gedragslessen en beschouwingen over goed en kwaad maken van een literair werk een belangrijke bron van levenswijsheid. Horatius beklemtoont echter tegelijkertijd dat een auteur nooit uit het oog mag verliezen dat een lezer óók verstrooiing zoekt. Vondel, die in 1654 een integrale vertaling van de Ars poetica het licht doet zien, geeft Horatius' woorden als volgt weer:

De poeten willen nut of vermaeck toebrengen; of te gelijck nutte en genoegelijcke dingen zeggen. [...] Wie den oirbaer [het nuttige] met het genoegelijck mengelt, den lezer vermaeckende, en te gelijck onderwijzende, die heeft het rechte wit [doel] getroffen.

Dit ‘stichtelijck vermaeck’, zoals Vondel het elders noemt, ligt ten grondslag aan het dichterschap van vrijwel alle zeventiende-eeuwse schrijvers.

Ook auteurs van treurspelen verantwoorden hun bedoelingen veelvuldig met een beroep op het Horatiaanse utile dulci. Het valt echter in het oog dat ze weinig expliciet zijn over de wijze waarop ze het publiek vermaak denken te bieden. Anders dan auteurs van kluchten en blijspelen, die nogal eens wijzen op het vermakelijke karakter van de vertoonde grappen en grollen, laten tragediedichters zich meestal alleen uit over de bedoelde lering. Wanneer ze al over het mogelijke vermaak te spreken komen, doen ze dat in algemene termen. Zelfs Vondel, die zich als theoreticus diepgaand met uiteenlopende toneelproblemen heeft beziggehouden, treedt op dit punt niet in bijzonderheden. In de ‘toeëigening’ bij Koning Edipus (1660), een vertaling naar het gelijknamige drama van Sophocles, houdt hij Joan Huydecoper, een van de burgemeesters van Amsterdam, bijvoorbeeld voor:

[...] 's menschen leven, zoo veele moeielijckheden onderworpen, eischt by wijlen eenige eerlijke uitspanninge, die de gemoeden verquikt, en herstelt, waertoe de spelen eene hartsterckende artsenye verstrecken: en het oude spreeckwoort zeght, dat de boogh niet altijt magh gespannen staen.

Het treurspel wordt hier geduid als een heilzame medicijn, omdat het de toeschouwers de problemen van het dagelijkse bestaan voor enige tijd doet vergeten. Vondel legt het vermaak dat de tragedie biedt dus uit als een combinatie van afleiding en ontspanning. Deze lezing, die in de zeventiende eeuw de meest gangbare is, wordt niet verder uitgewerkt. Vondel laat onder meer in het ongewisse door welke specifieke eigenschappen Koning Edipus als een ‘eerlijke uitspanninge’ functioneert en evenmin verklaart hij hoe juist de weinig verheffende daden van Oedipus tot een ‘hartsterckende artsenye’ kunnen dienen.

Nil Volentibus Arduum

Meer concrete theorievorming over de delectatio in de tragedie is te danken aan de inbreng van het Fransclassicistische genootschap ‘Nil Volentibus Arduum’ (‘Voor hen die willen, is niets onmogelijk’). Dit kunstgenootschap is in 1669 opgericht door negen Amsterdamse burgers, onder wie Lodewyk Meyer (1629-1681) en Andries Pels (1631-1681) de voornaamsten waren. Zij stonden een vernieuwing voor van het toneel, dat in hun ogen het best op Franse leest geschoeid kon worden. In Corneille en Racine zagen zij hun belangrijkste zegslieden, zowel wat de dramatische praktijk als de toneeltheorie betreft.

In de jaren direct na de oprichting hebben de leden van ‘Nil’ in een gezamenlijke inspanning een omvangrijke toneelpoëtica samengesteld. Veertig voordrachten over diverse onderwerpen en bij toerbeurt verzorgd door een der leden, maken samen het Onderwys in de tooneel-poëzy uit. Door onbekende oorzaken is het werk pas een kleine honderd jaar later, in 1765, voor het eerst in druk verschenen. De directe invloed is daardoor beperkt gebleven, maar het Onderwys verschaft een helder inzicht in de binnen het genootschap vigerende denkbeelden over de tragedie. Meyer en de zijnen hebben gestreefd naar een zo volledig mogelijke behandeling van de problemen waarmee een toneeldichter zoal geconfronteerd wordt. Om enkele voorbeelden te noemen: hoe construeert men een overtuigende plot, welke thema's lenen zich voor een dramatische bewerking, aan welke eisen moet een titel voldoen, hoeveel personages mogen er ten tonele gevoerd worden - deze en vele andere vragen worden in de toneelpoëtica van ‘Nil’ in niet alleen praktische, maar vooral ook dwingende voorschriften uitgewerkt.

In het Onderwys wordt op verschillende plaatsen gesproken over het vermaak dat mogelijkerwijze in het treurspel besloten ligt. Een van de interessantste passages staat in caput zes en is van de hand van de medicus Antonius van Koppenol (1645-1677). In enkele samenvattende zinnen betoogt hij het volgende:

Het vermaak der Tooneelspeelen bestaat in twee dingen. Het eerste is verlangen en desselfs voldoeninge. 't verlangen komt voort uit de verwarringh, die gemeenlijk in d'eerste deelen van een Tooneelspel voorkomen. Den dighter volght hier de Methodus Cryptica, dat is een manier van schryven door omweegen, en daar 't gemoet vanden toehoorder of Lezer eenige tyd opgehouden word, eer hy den uitslagh van de zaak, of't geen den schryver voor heeft, en bedoelt, begrypen kan. Zoo heeft men meer vermaak in een Raadtzel of Quinkslagh, daar iets verborgens insteekt, dan in iets dat datelyijk en als ter eerster aanzien klaar bekent wort.
Het tweede is de beweegingh tot hertstochten, verwekt door twee middelen, waar van het eerste is het kraghtigh en leevendigh uitbeelden van allerhande hertstochten, als haat, liefde, Jalouzy, droefheidt enz. [...] Het andere is het afschilderen van allerhande Staten van menschen, Koning, Onderzaat, Heer, knecht, boer, Edelman, Oud, Jongh, man, Vrouw, dronken enz. (Onderwys, p. 67)

[p. 153]

Uit dit citaat blijkt dat Van Koppenol toneelvermaak relateert aan twee verschillende procédés: het op het eerste gezicht raadselachtige ‘verlangen en desselfs voldoeninge’, en daarnaast de ‘beweegingh tot hertstochten’. Beide aspecten behoeven nadere bespreking.

Verlangen en desselfs voldoeninge

Van Koppenols eerste opmerking kan het best verstaan worden in het licht van hoofdstuk drieëndertig van het Onderwys. Dit is een belangwekkend caput, omdat het voor het eerst binnen de Nederlandse toneeltheorie voorziet in een samenhangende beschouwing over dramatische spanning. Verschillende technieken passeren de revue om een tragedie ‘spannend’ te maken, al wordt dit laatste begrip nog niet als zodanig gehanteerd. In plaats daarvan doet de term verlangen opgeld.

Om ‘verlangen’ of spanning te realiseren, wordt het vooral van belang geacht dat de afloop van een treurspel tot op het einde toe onzeker blijft. Een toneeldichter maakt de grootst mogelijke fout wanneer hij al in een vroeg stadium zekerheid verschaft over de uiteindelijke ontknoping. Spanning is in dit laatste geval niet mogelijk en een toneelvoorstelling zal slechts verveling baren. Het is daarom zaak dat een dramaturg streeft naar een zorgvuldig geconstrueerde intrige die pas achteraf in haar geheel valt te overzien. Door deze opzet zullen de toeschouwers als het ware verlangen naar het einde dat - wanneer het goed is - alle vragen beantwoordt die tijdens het handelingsverloop zijn opgeworpen. In hoofdstuk drieëndertig wordt dit ‘verlangen’ preciezer gedefinieerd als een ‘vuurige begeerte, om te weeten welk, en op welk een manier het einde zal zyn dier verhandelingen [verhaallijnen] die noch onvolkoomen [onvoltooid] zyn’.

Het verlangen uit caput drieëndertig van het Onderwys staat op een lijn met het ‘verlangen’ dat Van Koppenol noemt. In het aangehaalde fragment opteert ook hij voor een plot waarvan de spanning stap voor stap wordt opgevoerd om in het vijfde en afsluitende bedrijf ten slotte op bevredigende wijze te worden ingelost. In de woorden van Van Koppenol heet het dat het geëffectueerde verlangen een adequate ‘voldoeninge’ behoeft. Concreet betekent dit dat de verschillende verhaallijnen in een logische, maar onverwachte ontknoping samenkomen.

Van Koppenol doet een duidelijke suggestie aan de hand om spanning te wekken. Hij introduceert een verder onbekende technische term die wellicht van eigen vinding is: de methodus cryptica of de techniek van het raadselachtige. Weliswaar houdt een kundig auteur het slot van een tragedie zo lang mogelijk verborgen, maar hij zal - zo redeneert Van Koppenol - in de loop van de eerste bedrijven enkele passages opnemen die anticiperen op de mogelijke afloop. Te denken valt bijvoorbeeld aan een duistere orakelspreuk of een voorspellende droom die verschillende interpretaties toelaat. Omdat de toeschouwers op voorhand niet weten welke betekenis ze aan het orakel of de droom moeten toekennen, zullen ze het verloop van de gebeurtenissen in spanning volgen.

De methode die Van Koppenol hier voorstaat is in hoge mate vergelijkbaar met de technieken die de moderne dramatheorie beschrijft. Dramatische spanning wordt gewoonlijk in verband gebracht met vooruitwijzingen die bepaalde, al dan niet terechte, verwachtingen wekken bij het publiek. Men spreekt in dit kader van ‘prospectieve handelingsmomenten’. Zo kan een toneeldichter de schijn wekken dat de kwade protagonist zijn boze plannen zal verwezenlijken, of juist dat de krachten van het goede ten slotte zullen overwinnen. Door de verschillende opties lang open te houden, zal de spanning alleen maar groeien. Middelen om vooruit te wijzen zijn er legio. Behalve aan een orakelspreuk of een voorspellende droom valt onder meer te denken aan dubbelzinnige uitspraken van veinzende personages, de aankondiging van sluwe listen, ongedefinieerde en bange voorgevoelens, loze beloften, openlijk uitgesproken dreigementen, enzovoorts. Wanneer er voldoende van dit soort motieven zijn ingebouwd, zal een toneelstuk spannend heten.

De beweegingh tot hertstochten

Van Koppenol relateert het vermaak van het treurspel niet alleen aan spanning, maar ook aan de ‘beweegingh tot hertstochten’. Dit tweede aspect stamt in oorsprong uit Aristoteles' Poetica, die voor het grootste deel gewijd is aan de kenmerkende eigenschappen van de tragedie. Deze tekst, eigenlijk meer een reeks korte noti-

Medelijden

[p. 154]

ties die de auteur waarschijnlijk in onderwijssituaties heeft gebruikt, drukt in de tweede helft van de zeventiende eeuw een steeds nadrukkelijker stempel op de toneeltheorie. Aristoteles betoogt dat het doel van de tragedie gelegen is in het oproepen van emoties, in het bijzonder vrees en medelijden. In zijn visie voelen de toeschouwers medelijden met een personage dat hulpeloos aan allerlei rampen ten onder gaat. Tegelijkertijd zullen zij bevreesd zijn, omdat een ieder erkent dat ook hij weerloos zou zijn, wanneer dezelfde rampspoed hem in eigen persoon zou treffen.

Van Koppenol beschrijft twee manieren waarop emoties bij het publiek in gang gezet kunnen worden: door het ‘leevendigh uitbeelden van allerhande hertstochten’ en door het ‘afschilderen van allerhande Staten van menschen’. Deze twee procédés corresponderen met twee bekende begrippen uit de klassieke retorica: pathos en ethos. Beide hebben tot uiteenlopende interpretaties aanleiding gegeven, maar kunnen in min of meer algemene termen verstaan worden. Pathos staat voor de uitbeelding van kortstondige en heftige gemoedsuitbarstingen, zoals - om met Van Koppenol te spreken - ‘haat, liefde, jalouzy [en] droefheidt’. Ethos heeft betrekking op verschijnselen van blijvende aard en is gericht op universeel geachte persoonskenmerken. Daarbij gaat het bijvoorbeeld om de psychologie van een man tegenover die van een vrouw, van de jeugd tegenover de ouderdom of van een boer tegenover een edelman.

Volgens de retorische handboeken appelleren pathos en ethos aan emoties, zij het ieder aan verschillende. In geval van pathos worden felle hartstochten opgeroepen, die doorgaans van korte duur zijn. Men veronderstelt een psychisch automatisme dat ertoe leidt dat de mens de emoties van anderen als het ware meebeleeft. Een toneelpersonage dat zich onder veel gejammer beklaagt over zijn miserabele situatie, zal op die manier als vanzelf medelijden bij het publiek opwekken. Horatius heeft deze gedachtengang onder woorden gebracht in het bekende maxime: ‘si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi’ (‘wanneer je wilt dat ik ween, ween zelf dan eerst’). In geval van ethos worden alleen milde aandoeningen bij het publiek opgeroepen. Daarbij kan onder andere gedacht worden aan bewondering voor een trefzekere karakterschets, aan sympathie of antipathie naar gelang de inborst van de voorgestelde persoon, of aan verbazing over bijvoorbeeld de slaafse onderdanigheid van een knecht in tegenstelling tot de hooghartige trots van zijn meester.

Literair-theoretische achtergrond

Van Koppenol brengt het vermaak van de tragedie dus in verband met enerzijds spanning en met anderzijds de emotionele beleving. Dat hij spanning als vermakelijk ziet, hoeft niet direct verwondering te wekken en kan verder buiten beschouwing blijven. Maar de redenering dat de ‘beweegingh tot hertstochten’ een van de pijlers van de delectatio is, vraagt wél om een toelich-

Angst

ting. Waarom veronderstelt Van Koppenol dat - om ons tot de twee meest genoemde tragische emoties te beperken - zowel medelijden met de dramatis personae als vrees voor hun rampen een toeschouwer juist vermaak te bieden hebben?

Deze vraag kan het best beschouwd worden tegen de achtergrond van Aristoteles' vermaarde stelling dat de tragedie een uitbeelding (mimesis) van de werkelijkheid behelst. Evenals een schilder probeert de toneeldichter de realiteit zo goed mogelijk weer te geven. Aristoteles ziet in een nauwkeurige nabootsing een belangrijke bron van vermaak. Een toeschouwer vindt het leuk om een precieze weergave te zien van zaken die hij misschien wel uit eigen ervaring kent. Dit gaat niet alleen op voor dingen die hem aangenaam zijn, maar eveneens voor dingen die hem van nature tegenstaan. Zo kan in de ogen van Aristoteles een minutieuze afbeelding van allerhande gruwelen behagen, terwijl ook een natuurgetrouwe voorstelling van een vervaarlijk monster vermaak biedt. Wel acht de Griekse wijsgeer het noodzakelijk dat het publiek beseft dat de tragedie op fictie berust: een dichter imiteert slechts en wat hij maakt is niet ‘echt’. Daardoor wordt de dreiging van een reëel monster bezworen en kan men zich onbezorgd verheugen in het vakmanschap van de kunstenaar.

De vermaarde Neolatijnse toneeltheoreticus Daniël Heinsius (1580-1655) voert deze gedachtengang een stap verder. In de uit 1611 daterende verhandeling De tragoediae constitutione (‘Over de bouw van de tragedie’) onderschrijft Heinsius het nabootsende karakter van het treurspel. Maar meer nog dan Aristoteles, stelt hij de emotionele uitwerking centraal. Heinsius traceert to-

[p. 155]

neelvermaak niet sec in een geslaagde nabootsing, maar vooral in de hartstochten die erdoor in gang worden gezet. In zijn optiek ervaren toeschouwers het als buitengewoon bevredigend wanneer zij gedurende korte tijd - namelijk zolang een treurspel duurt - heftig worden bewogen. Zelfs emoties naar aanleiding van weinig wenselijke gebeurtenissen, zoals die in de tragedie maar al te vaak voorkomen, schenken hen genoegen. Ook Heinsius beklemtoont in dit verband de noodzaak dat men zich bewust is van de fictionaliteit van de tragedie. Een toeschouwer die het verschil tussen de toneelwerkelijkheid en de realiteit namelijk niet onderkent, zal zich in eigen persoon bedreigd wanen door de dramatische gebeurtenissen. In dat geval zal hij vrees en medelijden niet positief, maar integendeel als een onaangename last ervaren.

Verhelderend is in dit perspectief een fraaie vergelijking van Abraham Bogaert (1663-1727) in de opdracht bij Myrrha, of de gestrafte bloed-schande (circa 1685). Deze vrijwel onbestudeerde toneelauteur redeneert dat niemand het hoofd afwendt wanneer hij van grote afstand getuige is van een schipbreuk of een veldslag, ‘dewijl het vermaaklijk valt van eenen hoogen blink [duintop], in de wilde woeste Zee, de Scheepen van baaren en buyen herwaerts en derwaerts gekaatst, de Zeeman in nood; of uit een veylige burg twee Heirleegers in volle Slagoorde, en het blanke harnas, elkanderen te zien aanranden: niet om dat een anders gevaar en jammer ons wel doed; maar dewijl wy selis buyten last dit aanschouwen moogen’ (cursivering jk). In de zienswijze van Bogaert is het met de delectatio van het treurspel precies zo gesteld. Wanneer de toeschouwers zich maar realiseren dat hún wereld een principieel andere is dan die der personages, vermag ook een drama vol rampspoed, zelfs als dat felle emoties oproept, hen te vermaken.

Inwendig vergenoegen

Het is onduidelijk in hoeverre Van Koppend vertrouwd is met deze achterliggende noties wanneer hij in het Onderwys het vermaak van de tragedie eveneens in het opwekken van hartstochten zoekt. Van Koppenol heeft helaas afgezien van een nadere theoretische onderbouwing/ zodat er op dit punt geen zekerheid be- staat. Feit is echter wel dat hij in de tweede helft van de zeventiende eeuw bij lange na niet de enige is die toneelvermaak en het manipuleren van de hartstochten aan elkaar koppelt. Hetzelfde geldt bijvoorbeeld voor Govert Bidloo, wiens Karel, erf-prins van Spanje in de inleiding reeds kort ter sprake kwamen.

In het perspectief van het voorgaande hoeft het niemand meer te bevreemden dat Bidloo de ‘treurstof’ van zijn tragedie als bovenal vermakelijk bij Mejuffer Aletta van Outshoorn aanbeveelt. Niet ondanks, maar eerder nog dankzij het feit dat het treurspel tot zuchten en tranen aanleiding geeft, kan Bidloo erop bogen dat Karel vermaak biedt. Wanneer de delectatio immers heftige emoties impliceert, dan is bij uitstek een verhaal

Verdriet

over wreedheden ‘vermakelijk’. Dat de gedachten van Bidloo inderdaad in deze richting gaan, blijkt wanneer hij verder uitweidt over het beoogde effect van zijn treurspel. Hij hoopt dat de ‘overdragt van 't meedelyën’ een grote ‘ontroering des gemoeds’ tweegbrengt. Ongetwijfeld, zo stelt Bidloo, zal Aletta van Outshoorn, die nooit andere dan ‘eedelaardige beweegingen’ gevoelt, die ontroering met een groot inwendig vergenoegen ondergaan. Emoties en vermaak - ze vormen ook voor Bidloo een hechte eenheid.

Niet alleen bij auteurs die tot de kringen van het Frans-classicisme gerekend worden, zoals Van Koppenol en Bidloo rond 1680, treft men deze zienswijze aan. In een heel ander kamp, dat van Jan Vos (1610-1667) en zijn navolgers, worden vergelijkbare opvattingen geventileerd. Gezien de onderlinge rivaliteit tussen beide groepen dichters is deze overeenkomst bijzonder opvallend. Doorgaans staan beide partijen namelijk vijandig tegenover elkaar en laat men geen gelegenheid onbenut om elkaars poëticale denkbeelden onderuit te halen.

Niettegenstaande deze tweespalt, maakt tevens in het kamp van Vos de samenhang tussen vermaak en hartstochten opgang. In de belangwekkende voorrede bij Medea (1667), die hierna uitgebreider aan de orde zal komen, kent Vos aan beide domeinen een speciale plaats toe. Hij waardeert vermaak enerzijds hoger dan lering, en stelt zich anderzijds op het standpunt dat het er in de tragedie bovenal om gaat ‘de gemoederen van het volk [te] beweegen’. In de praktijk van het drama betekent dit dat emoties en vermaak direct in elkaars verlengde liggen.

Illustratief is ook een opmerking in de opdracht bij

[p. 156]

De belegering en hongersnood van Samaria (1695), het laatste treurspel van Thomas Asselijn (circa 1620-1701). Deze auteur gaat door voor een van de meest spraakmakende Vos-adepten en heeft behalve een aanzienlijk aantal blijspelen zes tragedies op zijn naam staan. Asselijn draagt het genoemde drama op aan Isaäc de Pinto, omdat hij meent dat deze telg van de vermaarde Rotterdamse patriciërsfamilie in de toneelpoëzie zijn ‘eenigste vermaak’ stelt. Asselijn steunt deze voorkeur van harte met de redenering dat die ‘niet ongegrond [is], want onder het gantsche beloop der Dichtkonst, en is'er niet dat op ons gemoed meerder vat heeft, ofte het zelfde komt t'ontroeren, dan de Tooneelpoëzy, onder de welke de treurstoffe wel de voornaamste en verheevenste is’.

Hoe de hartstochten op te wekken

Hoewel de navolgers van Vos en de dichters van het Frans-classicisme steeds weer de eigenheid van hun opvattingen beklemtonen, zijn ze het op een cruciaal punt dus kennelijk eens. Beide partijen zoeken de delectatio in de uitwerking van de hartstochten en streven ernaar de toeschouwers vooral op emotionele gronden aan te spreken. Toch is dit maar één kant van de medaille. Want al zijn de overkoepelende intenties vergelijkbaar, in de uitwerking schuilen grote verschillen. Deze verschillen spitsen zich toe op de wijze waarop de gemoederen van het publiek bespeeld worden.

De reeds genoemde voorrede bij Medea biedt in deze context enkele interessante aanknopingspunten. Vos

Titelpagina van Vos' Medea

zegt naar een ongefilterde weergave van de realiteit te streven. Hij wil de werkelijkheid niet mooier maken dan zij is, maar haar in al haar tekortkomingen typeren. Dit houdt onder meer in dat Vos geen mogelijkheid ziet ernstige misdragingen en chaotische taferelen van het toneel te weren:

Het leeven der Grooten en kleenen, dat men bywijlen op de Tooneelen laat zien, bestaat meest in toomeloosheeden; wie in deeze wanorder van leeven order wil houden, vervalt zelf in wanorder: want hy wijkt de waarheidt: maar wie wanorder wel [op treffende wijze] zal uitbeelden, moet wanorder gebruiken, en dan is wanorder, in dat deel, order.

In Medea wordt de hardvochtige werkelijkheid uitgebeeld in een lange reeks ‘toomeloosheden’, variërend van het offeren van een baby tot het triomfantelijk ronddragen van een zojuist afgehouwen hoofd. Dergelijke horror wordt niet slechts verhaald, maar integendeel zo plastisch mogelijk op de planken gebracht. Juist door dit visuele spektakel beoogt Vos de toeschouwers in het gemoed te raken. Hij zegt zich voor deze directe aanpak onder andere te baseren op het werk van Samuel Coster (1579-1665). In diens populaire Polyxena (circa 1615-1617) komt een scène voor waarin een klein jongetje vanaf een hoge toren naar beneden gegooid wordt. De uitwerking op het publiek was bij iedere voorstelling enorm:

Zoo meenigmaal als Ulysses in het Treurspel van Polyxena, door den vermoorden Samuel Koster gedicht, Astianax, het zoontje van Hektor en Andromache, van de toorentrans wurp, scheen het nagebootste kint d'aanschouwers zoo hardt op het hart gelijk op d'aardt te vallen: men zagh de traanen niet min uit d'oogen dan het nagebootste bloedt langs het Tooneel vloeien.

Zo moeten de toeschouwers volgens Vos dus getuige gemaakt worden van geloofwaardig gevisualiseerde wreedheden, omdat niets anders hen evenzeer in staat is te beroeren.

De Frans-classicisten, en in het bijzonder de dichters van ‘Nil Volentibus Arduum’, verbannen dergelijke schokkende taferelen van het toneel. Een onverhulde uitbeelding van gruwelen wordt afgewezen, vooral omdat alleen de sensatiezucht van het grote publiek erdoor bevredigd zou worden. Dood en verderf, gapende wonden en verminkte lichamen - een ‘beschaafd’ publiek hoort er in de ogen van ‘Nil’ niet mee geconfronteerd te worden. De Medea wordt in dit kader afgedaan als bij uitstek populistisch. Als geen ander heeft Vos, zo wordt hem keer op keer aangewreven, zich laten leiden door goedkoop effectbejag.

Om het publiek te emotioneren bedienen de aanhangers van de doctrine classique zich dan ook van heel andere middelen. Zij zien het psychische lijden van de personages, die aan allerlei ellende onderworpen worden, als de belangrijkste katalysator van de hartstoch-

[p. 157]

ten. De gedachte is dat vrees en medelijden zich als vanzelf manifesteren wanneer de toneelfiguren hun gekwelde gemoed maar blootleggen. Door openhartige ontboezemingen maken zij een toeschouwer als het ware tot deelgenoot van hun leed, zodat hij hun emoties zal meebeleven. Dit procédé, dat Van Koppenol in het voorgaande met de retorische term ‘pathos’ duidde, maakt opzichtig schouwspel in de lijn van Vos volstrekt onnodig. Om het schouwburgpubliek te ontroeren volstaat in feite de kale toneeltekst, mits die op een bewogen wijze gedeclameerd wordt. Tegen deze achtergrond is de richtingenstrijd tussen de Frans-classicisten en stroming van Vos dan ook bekend geworden als het conflict tussen oog en oor. Terwijl Vos en zijn geestverwanten de toeschouwers via het oog bespelen, beschouwen hun opponenten het oor als het voornaamste intermediair van de emoties.

Tot slot

Voor Govert Bidloo en de dichters van ‘Nil Volentibus Arduum’, voor Thomas Asselijn en voor Jan Vos - voor allen geldt dat toneelvermaak een belangrijk object van theoretische bespiegeling vormt. Er bestaan verschillende hypothesen: over het verlangen en zijn bevrediging, over de hartstochten en hun ‘vergenoegen’, over schokkende gruwelen en aangrijpende gemoedsuitstortingen, over toneel voor het oog en voor het oor. Ze zijn tekenend voor een groot aantal treurspelen uit de tweede helft van de zeventiende eeuw en laten zien hoe men het publiek probeerde te verleiden de schouwburg te blijven bezoeken.

Literatuuropgave

De afbeeldingen van gelaatsexpressies bij verschillende emoties komen uit een modelboek voor schilders: Ch. LeBrun, Afbeelding der hertstogten, of middelen om dezelve volkomen te leeren afteekenen. In Nederduits vertaalt door F. de Kaarsgieter. Amsterdam 1703. Voor de zeventiende-eeuwse citaten in dit artikel heb ik respectievelijk de volgende uitgaven gebruikt: G. Bidloo, Karel, erf-prins van Spanje. Treurspel. Amsterdam 1729²; J. van den Vondel, De werken. Volledige en geïllustreerde tekstuitgave. Bewerkt door J.F.M. Sterck e.a. 10 delen. Amsterdam 1927-1940; A.J.E. Harmsen, Onderwys in de tooneel-poëzy. De opvattingen over toneel van het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum. Rotterdam 1989; A. Bogaert, Myrrha, of de gestrafte bloed-schande, treurspel. Amsterdam [G. Ewouts] zonder jaar [1685?]; Th. Asselijn, De belegering en hongersnood van Samaria, treurspel. Met verscheydene vertooningen. Amsterdam 1695; J. Vos, Toneelwerken. Aran en Titus. Oene, Medea. Ed. W.J.C. Buitendijk. Assen enz. 1975. De poëticale geschriften van Aristoteles, Horatius en Heinsius kunnen in een vertaling geraadpleegd worden: Aristoteles, Poetica. Ed. N. van der Ben en J.M. Bremer. Amsterdam 1986; Horatius, Ars Poetica. Ed. P.H. Schrijvers. Amsterdam 1980; N. Heinsius, On plot in tragedy. Ed. P.R. Sellin en J.J. McManmon. Northridge 1971. Secundaire literatuur die van belang is voor de hier besproken thematiek: J.H. Meter, The literary theories of Daniel Heinsius. A study of the development and background of his views on literary theory and criticism during the period from 1602 to 1612. Assen 1984; J. Scherer, La dramaturgie classique en France. Paris [1950]; M. Meijer Drees, De treurspelen van Thomas Asselijn (ca. 1620-1701). Enschede 1989; J.W.H. Konst, Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten. De hartstochten in de Nederlandse tragedie van de zeventiende eeuw. Assen enz. 1993; J.W.H. Konst, ‘De theorie over de “vermakelijke hartstochten” in het Naauwkeurig onderwys in de tooneel-poëzy’. In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 108 (1992), p. 32-42.