Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 21

[p. 53]

Sylvia van Zanen
‘Designationes plantarum, florum, fungorum, fructuum, bestiarum, &c. vivis coloribus’
De herkomst, functie en waardering van illustraties in de botanische boeken van Carolus Clusius (1526-1609)

De Botanische Renaissance van de zestiende eeuw was een revolutie in woord én beeld. Deze omwenteling kwam bij uitstek tot uitdrukking in het verschijnen van gedrukte kruidboeken met nauwkeurige illustraties en hoogwaardige plantenbeschrijvingen.¹ Ondanks de grote belangstelling onder wetenschaps- en kunsthistorici voor botanische illustraties en de vooruitgang in plantenkennis is er nauwelijks systematisch onderzoek gedaan naar de functie en waardering van afbeeldingen bij de vroegmoderne plantkundigen. Dit weerspiegelt een gebrek aan kennis van het wetenschappelijk boek als bimediaal genre in het algemeen.²

In dit artikel wordt op basis van het botanische werk van Carolus Clusius (Arras 1526-Leiden 1609) een beeld geschetst van de relatie tussen natuurhistorisch onderzoek, beeldcultuur en boekproductie in de vroegmoderne tijd. Naast de herkomst en kwaliteit van de tekeningen en houtsneden in Clusius' boeken en nagelaten werk, zullen ook de samenwerking van de plantkundige met uitgevers, schilders en graveurs en zijn opvattingen over de functie van illustraties in het algemeen aan bod komen.

1 Dit artikel presenteert bevindingen uit - deels gezamenlijk - onderzoek van Esther van Gelder en de auteur. Een belangrijk deel van de resultaten is opgenomen in Van Gelders prachtige proefschrift, waaraan dit artikel dan ook veel ontleent: E. van Gelder, Tussen hof en keizerskroon. Carolus Clusius en de ontwikkeling van de botanie aan Midden-Europese hoven (1573-1593). Leiden 2011.

2 Een stap voorwaarts op dit gebied werd recentelijk gezet in S. Kusukawa, Picturing the book of nature. Image, text, and argument in sixteenth-century human anatomy and medical botany. Chicago/London 2012, waarin de relatie tussen beeld, boek en onderzoek in de vroege zestiende eeuw belicht wordt. Voor de achttiende en negentiende eeuw is L. Daston en P. Galison, Objectivity. New York 2007 bijzonder waardevol.

Het botanische werk van Carolus Clusius

Al in zijn vroege jeugd werd Clusius naar eigen zeggen gegrepen door de pracht van de plantenwereld. Tijdens zijn studiejaren - aanvankelijk gewijd aan de rechten - ging hij zich steeds meer richten op het vergaren van kennis van planten en de vaardigheden om

[p. 54]

deze planten adequaat te beschrijven.³ In Montpellier studeerde hij onder Guillaume Rondelet (1507-1566), die aan deze Zuid-Franse universiteit een voor die tijd nog nieuw systeem van onderwijs introduceerde, waarbij observaties in de natuur belangrijker geacht werden dan de bestudering van de klassieke bronnen die tot dan toe de hoofdmoot van het medische onderwijs vormden.⁴

Figuur 1. Titelpagina van Carolus Clusius, Rariorum plantarum historia [...]. Antwerpen, Jan 1 Moretus, 1601

Na terugkeer in de Nederlanden begon Clusius met het publiceren van botanisch werk. In eerste instantie betroffen dit vertalingen van andermans boeken,⁵ maar al

3 Zie voor een zeer gedegen biografie F.W.T. Hunger, Charles de L'Escluse (Carolus Clusius), Nederlandsch kruidkundige (1526-1609). 2 delen. 's-Gravenhage 1927-1943. Met in Bijlage ii de tekst van een autobiografie van Clusius uit 1585. Recente publicaties over Clusius zijn F. Egmond, The world of Carolus Clusius: Natural history in the making, 1550-1610. Londen 2010 en het reeds genoemde E. van Gelder, Tussen hof en keizerskroon.

4 Zie voor het enorme belang van Montpellier in de ontwikkeling van het botanische onderwijs K. Reeds, Botany in Medieval and Renaissance Universities. New York 1991.

5 Hij vertaalde o.a. het beroemde Cruijdeboeck (1554) van Rembert Dodoens in het Frans: Rembert Dodoens, Histoire des plantes,(...). Nouvellement traduite de bas Aleman en François par Charles de l'Escluse. Antwerpen: Jan van der Loe, 1557. Daarnaast vertaalde hij enkele werken over exotica uit het Spaans, Portugees en Frans in het toentertijd veel breder toegankelijke Latijn. Deze vertalingen werden vrijwel allemaal veelvuldig herdrukt.

[p. 55]

gauw verscheen er ook werk van zijn eigen hand. Zijn eerste grote en meteen baanbrekende publicatie bestond uit een beschrijving van meer dan 200 nog niet eerder beschreven planten, die hij aangetroffen had tijdens een rondreis over het Iberisch schiereiland.⁶ Zeven jaar later verscheen een vergelijkbaar boek, ditmaal gewijd aan zijn observaties van de Oostenrijkse flora.⁷ In 1601 verscheen Rariorum plantarum historia, het eerste deel van zijn verzamelde werken, in 1605 gevolgd door het tweede deel, de Exoticorum libri decem.⁸ Dit laatste werk bevat onder andere observaties van exotica, waarbij Clusius ook voor het eerst publiceerde over een liefhebberij waar hij zich op latere leeftijd op begon toe te leggen, namelijk nieuw ontdekte diersoorten uit overzeese gebieden. Postuum verschenen nog de Curae posteriores, waarin al het werk van Clusius van na 1605 een plaats kreeg.⁹

Clusius stierf in Leiden in 1609, nadat hij via vele omzwervingen door Europa uiteindelijk in deze universiteitsstad beland was. In de vijftien jaar dat hij daar een aanstelling genoot, heeft de Leidse universiteit ruimschoots gebruik kunnen maken van zijn expertise en zijn relaties die hij opgedaan had tijdens zijn vele reizen en positie aan het hof van onder andere de Oostenrijkse keizer Maximiliaan ii. Onder Clusius' leiding werd een tuin aangelegd ten behoeve van het medische onderwijs aan de universiteit, waarmee deze grote plantkundige de basis legde van de huidige hortus botanicus.

6 Carolus Clusius, Rariorum aliquot stirpium per Hispanias observatarum historia (...). Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1576.

7 C. Clusius, Rariorum aliquot stirpium, per Pannoniam, Austriam, & vicinas quasdam provincias observatarum historia (...). Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1583.

8 Clusius zou gedurende heel zijn leven trouw blijven aan het Plantijnse huis: na de dood van Plantijn verschenen zijn werken bij Jan i Moretus in Antwerpen en bij Franciscus ii Raphelengius in Leiden. Clusius beschouwde deze laatste uitgever en de Antwerpse tak van de Officina Plantiniana als een en hetzelfde bedrijf. Zie voor de verhouding tussen beide takken van het bedrijf in het algemeen en voor het conflict dat Clusius' houding bij het uitgeven van het tweede deel van zijn verzamelde werken tot gevolg had in het bijzonder D. Imhof, De Officina Plantiniana ratione recta: het uitgeversfonds van Jan 1 Moretus (1589-1610), proefschrift Antwerpen 2008; P.G. Hoftijzer, ‘De houding van de Moretussen en de Van Ravelingens tegenover het Plantijnse erfgoed’, in: De Gulden Passer 74 (1996), 41-58.

9 Carolus Clusius, Curae posteriores (...). Leiden: Franciscus ii Raphelengius, 1611. Deze uitgave werd bezorgd door Justus Raphelengius, een kleinzoon van Plantijn met grote botanische belangstelling. Zie voor diens relatie met Clusius: E. van Gelder en S. van Zanen, ‘755 A 3: Ctrl+X en Ctrl+V. Knip-en plakwerk in Carolus Clusius' verzameld werk’, in: K. van Ommen, A. Vrolijk [e.a.] (red.), Aangeraakt. Boeken in contact met hun lezers. Een bundel opstellen voor Wim Gerritsen en Paul Hoftijzer. Kleine publicaties van de Leidse Universiteitsbibliotheek 75. Leiden 2007, 90-98.

Houtsneden in het werk van Clusius

Het werk van Clusius is rijk geïllustreerd. Vrijwel al zijn uitgaven bevatten grote aantallen houtsneden, die in de meeste gevallen van hoge kwaliteit zijn. De planten zijn uitgebeeld met zeer veel oog voor detail. Clusius streefde ernaar om iedere beschrijving van een plant (of in zijn latere werk: dier) vergezeld te laten gaan van een goede afbeelding. Zijn vroegere (vertaal)werk wordt nog gekenmerkt door een bescheiden hoeveelheid afbeeldingen. Zo telt de eerste editie van de in octavo gedrukte Aromatum et simplicium aliquot medicamentorum apud Indos nascentium historia (1567) van Garcia da Orta

[p. 56]

slechts zestien door de Mechelse kunstenaar Peter vander Borcht getekende en door de Antwerpse graveur Arnold Nicolai gesneden illustraties op zo'n 260 pagina's. Het eerste grote werk echter van Clusius' eigen hand, de Spaanse flora uit 1576, telt meer dan 220 houtsneden (op 508 pagina's) en een appendix van dertien pagina's met nog eens acht houtsneden. De ontwerptekeningen waren wederom van de hand van Peter vander Borcht, terwijl in Antwerpen Gerard Jansen van Campen verantwoordelijk was voor het snijden van de houtblokken. De Oostenrijkse flora is net zo rijk geïllustreerd en bevat eveneens ruim 220 houtsneden. Vrijwel al deze houtsneden - ruim 500 in totaal - keren samen met eerder in werken van andere botanici verschenen afbeeldingen terug in de uitgave van Clusius' volledige werken in 1601 en 1605. Aan dit geheel werden nog eens 500 nieuwe illustraties toegevoegd, die speciaal voor deze edities werden gesneden.

Bijzonder is dat bijna alle houtblokken van deze illustraties bewaard gebleven zijn, ondanks veelvuldig hergebruik en zelfs enige buitenlandse reizen die de blokken in de loop der tijd gemaakt hebben. De blokken worden bewaard in Museum Plantin-Moretus in Antwerpen.¹⁰ Ook een bescheiden aantal ontwerptekeningen bleef bewaard, eveneens in Museum Plantin-Moretus. Het betreft tekeningen van een professionele hand, deels met aantekeningen in het handschrift van Clusius met aanwijzingen voor de houtsnijder.¹¹ Sensationeel zijn de bewaard gebleven aquarellen die als voorbeeld gediend hebben voor een groot deel van de illustraties in de Spaanse flora. Deze aquarellen vormen een deel van de beroemde Libri Picturati, die bewaard worden in de Biblioteka Jagiellonska in Kraków (Polen) en in 2008 op schitterende wijze opnieuw werden uitgegeven.¹²

Eigenaar en initiator van deze collectie prachtige aquarellen was de Zuid-Nederlandse edelman Karel van Sint-Omaars (1533-1569), een beschermheer van Clusius, bij wie deze ook enige tijd inwoonde op diens landgoed nabij Gent. Clusius is intensief betrokken geweest bij de aanleg van deze collectie en heeft die ook deels van commentaar voorzien.¹³ De aquarellen zijn naar het leven vervaardigd naar planten in de tuin van zijn beschermheer. Vele van de planten in die zo rijke tuin in Moerkerke, ook geprezen door Guiccardini in zijn beschrijving van de Lage landen, waren daar terecht gekomen dankzij de inspanningen van Clusius zelf. Vele tientallen van de aquarellen in de Libri picturati betreffen namelijk tot dan toe onbekende Spaanse en Portugese planten die

10 De houtblokken werden niet alleen gebruikt in de vele heruitgaven van werk van Clusius zelf, maar ook in edities van twee andere plantkundigen, Rembert Dodoens en Matthias Lobelius. Ten behoeve van een Engelse vertaling van Dodoens reisden de blokken naar Engeland, terwijl een deel ook van Antwerpen naar Leiden en weer terug ging voor de uitgave van Clusius' eigen werk. De blokken werden voor het laatst gebruikt in een door Balthasar ii Moretus in 1647 uitgegeven Deense flora, Den Danske urtebog. Zie o.a. F. de Nave en D. Imhof (red.), De botanica in de Zuidelijke Nederlanden (einde 15de eeuw - ca 1650). Tentoonstellingscatalogus Plantin-Moretus Antwerpen. Antwerpen 1993, 57-59 en 130-138 met reproducties van enkele van de houtblokken.

11 Idem, 127-129. Voor overige bewaarplaatsen van ontwerptekeningen zie het hiernavolgende.

12 De ‘Libri Picturati A18-30’ bevatten meer dan 1400 aquarellen uit de tweede helft van de zestiende eeuw, vervaardigd in de Zuidelijke Nederlanden. J. de Koning [e.a.] (red.), Drawn after nature. The complete botanical watercolours of the 16th-century Libri Picturati. Zeist 2008.

13 Idem; F. Egmond, ‘Clusius, Cluyt, Saint Omer. The origins of the sixteenth-century botanical and zoological water-colours in Libri Picturati A. 16-30’, Nuncius 20 (2005), 11-67.

[p. 57]

Figuur 2. Rijkgeïllustreerde pagina in Carolus Clusius, Rariorum plantarum historia [...]. Antwerpen, Jan i Moretus, 1601

[p. 58]

Clusius verzamelde in 1564-1565. Wellicht kwamen planten die Clusius zelf meenam van zijn reis naderhand in de tuin in Moerkerke terecht. Mogelijk ontving Karel de planten ook al eerder: in het voorwoord van zijn Spaanse flora vertelt Clusius zijn lezers dat hij al tijdens die reis planten opstuurde aan zijn vrienden,¹⁴ zodat zij konden proberen de planten in hun tuinen over te houden.

Clusius stelde zijn kennis, ervaring en zijn netwerk in dienst van Karel van Sint-Omaars voor het vullen van zowel diens tuin als diens ‘papieren’ tuin. Bij de voorbereiding van zijn Spaanse flora heeft Clusius vervolgens op zijn beurt gebruik kunnen maken van diezelfde collectie aquarellen van zijn beschermheer. Achtentachtig van deze aquarellen hebben als basis gediend voor ontwerptekeningen voor de Spaanse flora: ze maken daarmee bijna een derde deel uit van het geheel.¹⁵ Waarschijnlijk was het Peter vander Borcht die de aquarellen omzette in ontwerptekeningen op het juiste formaat voor de houtsnijder.

14 ‘[...] semina, vel ipsas etiam plantas, quae videlicet vecturae tarditate[m] ferre potuerunt (quales sunt bulbosae & tuberos[a]e) amicis inde misi’, C. Clusius, Rariorum aliquot stirpium per Hispanias observatarum historia (...), 7.

15 Daarnaast kwamen nog 41 andere afbeeldingen uit de Libri picturati terecht in latere publicaties van Clusius: L. Ramón-Laca, ‘Plants depicted in the Flora Iberica and present in the Libri Picturati’, in: De Koning [e.a.] (red.), Drawn after nature, 99-105.

Clusius' eisen

Het grote aantal houtsneden in de publicaties van Clusius duidt op een enorme investering van zowel auteur als uitgever in tijd en geld. De bereidheid dit te doen geeft aan dat zowel Clusius als Plantijn belang hadden bij goede afbeeldingen. Maar wat was dat belang precies?

Het belang dat Plantijn had in deze enorme onderneming moge duidelijk zijn: hij moet een mooie afzetmarkt voor dergelijke boeken voor ogen gehad hebben met een goede winstkans. In de eerste plaats moeten die kopers natuurlijk gezocht worden onder ‘wetenschappelijk’ geïnteresseerde plantenkenners en academisch geschoolden die vanuit hun (medische) beroepsachtergrond te maken hadden met planten. Het Latijn in de boeken duidt daar overduidelijk op. Maar voor een belangrijk deel zullen de boeken ook aftrek gevonden hebben bij tuinenbezitters. Zij zullen Clusius' rijk geïllustreerde publicaties gebruikt hebben als ware het een ‘tuincatalogus’: wat was er zoal ‘op de markt’ aan onbekende planten waarmee hun tuin verfraaid kon worden en waarmee - heel belangrijk - andere tuinenbezitters de loef afgestoken kon worden? Dit blijkt bijvoorbeeld uit een brief van de Zuid-Nederlandse edelman Charles de Houchin waarin deze aangeeft dat hij Clusius' boeken gebruikt als naslagwerk om een zekere ‘compleetheid’ in zijn tuin na te streven.¹⁶ In een wereld waarin commerciële plantenhandel nog nauwelijks bestond en waarin men voor het verkrijgen van planten voornamelijk afhankelijk was van de welwillendheid van andere plantenverzamelaars zullen de boeken op die manier ongetwijfeld een onbedoeld bij-effect gehad hebben. Ze

16 Charles de Houchin aan Clusius, 23 februari 1585 (ubl, Vul. 101).

[p. 59]

vormden zeer waarschijnlijk de directe aanleiding voor plantenliefhebbers in heel Europa om in hun netwerk op zoek te gaan naar planten die zij gezien hadden in de publicaties van Clusius.¹⁷

Daarnaast zal ook Plantijns persoonlijke belangstelling voor tuinen een rol gespeeld hebben in zijn keuze voor het uitgeven van botanische boeken. Van Plantijn is immers bekend dat hij buiten de stad, in Berchem, een tuin bezat. Clusius moet hem heel wat planten verschaft hebben ter verfraaiing daarvan. Plantijn zal voor dat doel ongetwijfeld ook gebruikgemaakt hebben van de diensten van Matthias Lobelius (1538-1616) en Rembert Dodoens (1517 of 1518-1585), de twee andere belangrijke Zuid-Nederlandse botanici die in Plantijn hun vaste uitgever gevonden hadden.¹⁸

Het enorme belang dat Clusius zelf hechtte aan natuurgetrouwe illustraties blijkt overduidelijk uit diens voorwoorden en brieven: afbeeldingen waren voor hem essentieel om zijn botanisch onderzoek kracht bij te zetten. Tekst en beeld waren in zijn ogen even belangrijk en mochten elkaar niet tegenspreken: ze dienden elkaar aan te vullen om samen een compleet beeld van een plant of dier te vormen. Clusius zegt daar zelf over in een brief aan een Duitse vriend, Joachim ii Camerarius (1534-1598), dat hij ‘nooit een verdachte afbeelding [zou] opnemen in [zijn] werk, of een die aan de verbeelding ontsproten is. Want die zou afbreuk doen aan de autoriteit van het geheel’.¹⁹ In diezelfde brief geeft hij commentaar op anderen, die het wat dat betreft in zijn ogen minder nauw namen. Hij vertrouwt Camerarius toe dat hij over dit onderwerp een stevige discussie heeft gehad met Rembert Dodoens. Clusius' kritiek gold het gebruik door Dodoens in een van zijn publicaties van een wel heel erg natuurongetrouwe weergave van een ‘Bulbus eriophorus’ (waarschijnlijk Scilla hyacinthoides, sterhyacinth). Dodoens wuifde de kritiek weg: dit was nu eenmaal de afbeelding zoals hij die ontvangen had van de Italiaanse botanicus Giacomo Antonio Cortuso (1513-1603), en zolang hij maar verwees naar Cortuso als bron van de illustratie was er niets aan de hand, aldus Dodoens. Clusius was echter een geheel andere mening toegedaan...

Clusius stelde hoge eisen aan het beeld dat in zijn publicaties opgenomen werd. Hij was dan ook uitermate kritisch naar zijn uitgever en de kunstenaars die voor hem werkten. Zo mopperde hij regelmatig dat een houtsnijder ontwerptekeningen niet correct overgenomen had op het houtblok, en daarmee de gehele afbeelding ruïneerde. Uit ergernis bij een van die gelegenheden liet hij Jan i Moretus in de zomer van 1592 weten dat zijn ‘pourtraicts’ wellicht beter bij hem ter plekke (in Frankfurt) op het houtblok getekend zouden kunnen worden. Een kunstenaar ter plaatse zou onder zijn directe

17 Tegen de eeuwwisseling zien we de opkomst van een zekere professionele plantenhandel. Rondtrekkende handelaren probeerden door hen zelf in de natuur verzamelde planten, voornamelijk bolgewassen, aan de man te brengen. Clusius klaagt regelmatig over deze ‘rhizotomi’ of wortelsnijders, die hun klanten regelmatig oplichtten: als zeldzaam benoemde en daarmee duur verkochte bollen bleken vaak de meest eenvoudige bloemen voort te brengen. Toch schafte ook Clusius wel op deze manier planten aan.

18 Plantijn verzorgde de uitgave van in totaal twintig grotere en kleinere botanische werken. Zie voor deze uitgaven L. Voet, ‘Christoffel Plantijn als promotor van de botanische wetenschap’, in: De Nave en Imhof (red.), De botanica in de Zuidelijke Nederlanden, 39-45.

19 Clusius aan Camerarius, 7 januari 1583, in: Hunger, Charles de L'Escluse ii, 394.

[p. 60]

supervisie kunnen werken. Hij zou daardoor ook in staat zijn sneller te werken, aangezien er dan geen aquarellen naar Antwerpen opgestuurd hoefden te worden.²⁰

Aan bovengenoemde Camerarius laat hij bij een andere gelegenheid weten dat een door Camerarius aan een gezamenlijke vriend opgestuurde tekening van een Datura (doornappel) in zijn ogen maar nauwelijks voldoet. Zo is de tekenaar de doornen aan de stengels vergeten, klopt de plaatsing van de bladeren niet en moeten de bloemen, net als bij de tabaksplant en de Convulvus, een niet nader door Clusius aangeduide windesoort,²¹ vijfhoekig zijn. Naar Clusius' ervaring werken zelfs voortreffelijke kunstenaars soms al te willekeurig als je hen niet voortdurend op de vingers ziet.²²

Maar zelfs de perfectionistische Clusius moest soms zijn hoge standaarden loslaten, simpelweg omdat er geen goed materiaal voorhanden was. Zo zal ook Clusius zich een enkele keer wel tot kunstgrepen hebben moeten wenden van het soort zoals hij die eens aan een bevriend plantkundige moest aanraden. Joachim Jungermann (1561-1591) had Clusius kennelijk per brief gevraagd om een bes van de door Clusius beschreven Laurocerasus. Deze had Clusius echter op dat moment niet tot zijn beschikking. Als Jungermann de vrucht desondanks wilde laten afbeelden, dan raadt Clusius hem aan zich tot een apotheker te wenden. Hij moet dan vragen naar de vrucht van de ‘Sebesten’ (Cordia myxa L.): deze vrucht lijkt zowel qua vorm als qua kleur zeer op de vrucht van de ‘Laurocerasus’ (laurierkers), aldus Clusius. Door omstandigheden gedwongen moest ongetwijfeld ook Clusius soms kiezen voor een praktische oplossing, zelfs als dit betekende dat hij zijn principes opzij moest zetten.

Clusius' precieze manier van werken en de hoge eisen die hij stelde aan zijn publicaties hebben ongetwijfeld ook hun weerslag gehad op zijn relatie met zijn uitgevers. Enerzijds leverde hij materiaal aan dat inhoudelijk en visueel van hoge kwaliteit was. Daarnaast hield hij in ruime mate rekening met het drukproces door aanwijzingen voor houtsnijders en letterzetters te geven en te zorgen dat zijn kopij perfect leesbaar was.²³ Anderzijds zullen auteur en uitgever elkaar regelmatig tot wanhoop hebben gedreven. Zo had Clusius de neiging om voortdurend nieuwe kopij te blijven sturen, ook als een boek al op de persen lag. Zijn uitgevers vingen deze voortdurende stroom van nagekomen informatie op door deze te publiceren in aanhangsels, of zelfs in meerdere aanhangsels als Clusius alsnog nieuwe beschrijvingen stuurde als ook een dergelijk aanhangsel reeds gereed was. Bovendien was Clusius erg kritisch op zetfouten: al bij de eer-

20 Clusius aan Jan i Moretus, 18 juni 1592, in: M. Sabbe, ‘Uit de briefwisseling van Clusius met Chr. Plantin en J. Moretus’, in: Uit het Plantijnsche huis. Antwerpen 1924, 62 en verder.

21 Het identificeren van oude plantennamen is niet heel eenvoudig. Pas sinds Carolus Linnaeus (1707-1778) is er sprake van een min of meer eenduidige botanische nomenclatuur. Daarvoor waren er vele verschillende namen in omloop voor een en dezelfde plant, waardoor identificatie van zestiende-eeuwse plantennamen vaak op problemen stuit. Waar mogelijk worden in dit artikel de nu gebruikelijke Latijnse plantennamen gegeven op de gebruikelijke wijze (gecursiveerd), met indien bestaand de Nederlandse naam erbij. In de overige gevallen wordt volstaan met het tussen aanhalingstekens citeren van de gebruikte zestiende eeuwse benaming, eventueel gevolgd door een indicatie van een algemene soortnaam.

22 Clusius aan Joachim ii Camerarius, 24 december 1585, in: Hunger, Charles de L'Escluse ii, 408.

23 Voor aanwijzingen voor de houtsnijders zie het hiernavolgende. Voor aanwijzingen voor de letterzetter en de helderheid van de door hem geleverde teksten zie Hunger, Charles de L'Escluse ii, 289-292 met op 290 een reproductie van een stuk kopij.

[p. 61]

ste uitgaven klaagt hij over de grote hoeveelheden fouten die de zetters maken en de correctoren over het hoofd zien. Vooral in de periode dat Clusius langdurig in het buitenland verbleef, namen de klachten toe. Uit brieven van Plantijn blijkt dat Clusius voortdurend lange epistels stuurde met op- en aanmerkingen over het drukwerk en klachten over het feit dat Plantijn zijn brieven niet of nauwelijks beantwoordde. Dat dit tot grote irritatie bij de Antwerpse drukker geleid heeft, blijkt onder andere uit een brief van Plantijn van 14 oktober 1574, waarin hij aangeeft dat zijn auteur niet zo hoog van de toren moet blazen.

Plantijn lijkt de klachten van Clusius niet altijd heel serieus genomen te hebben: zo gaf hij geen gehoor aan Clusius' eis dat er aan de Spaanse flora een erratalijst toegevoegd moest worden. Bij een soortgelijke kwestie bij de Oostenrijkse flora ging Plantijn wel overstag: de index die Clusius eiste kwam er uiteindelijk, maar pas nadat Clusius gedreigd had deze op eigen kosten in zijn toenmalige woonplaats Wenen te laten vervaardigen. Zelfs bleek Plantijn bereid een aantal katernen van de Oostenrijkse flora opnieuw te zetten, omdat een aantal afbeeldingen verkeerd geplaatst bleek te zijn, een zaak waar Clusius furieus over was. Ook de organisatie van het Antwerpse bedrijf zorgde voor ergernis bij Clusius: zo klaagde hij regelmatig over het voortdurende uitstellen van publicaties en over de krenterigheid van de uitgever bij het toekennen van auteursexemplaren.²⁴ De uitgevers van het Plantijnse bedrijf hebben daarmee in Clusius een zeer belangrijke en kwaliteitsbewuste, maar ook zonder meer een erg lastige auteur gehad.

24 Voor de ingewikkelde relatie tussen Clusius en zijn uitgevers zie S. van Zanen, ‘“Heeft Plantijn zijn verstand verloren?!” De relatie tussen de botanicus Carolus Clusius (1526-1609) en zijn uitgevers’, in: E. Bloemsaat [e.a.] (red.), Janboel. Opstellen aangeboden aan Jan Bos bij de afronding van de Short-Title Catalogue, Netherlands. Den Haag 2009, 33-40 en de reeds genoemde dissertatie van Imhof.

Van plant naar tekening

Uit zowel Clusius' brieven als zijn gedrukte werken komen we meer te weten over de manier waarop hij te werk ging bij het (laten) vastleggen van door hem tijdens veldtochten of in tuinen van bevriende plantenliefhebbers verzamelde planten.

Voor het vervaardigen van een goede illustratie maakte Clusius het liefste gebruik van de diensten van een zeer ervaren kunstenaar. Deze kon dan zijn werk verrichten aan de hand van een levend exemplaar of desnoods een gedroogd specimen. Tijdens zijn botaniseertochten verzamelde Clusius zoveel mogelijk levend materiaal: de meegenomen planten probeerde hij vervolgens in leven te houden in zijn eigen tuin. Andere planten observeerde hij in tuinen van bevriende edelen en welgestelde burgers. Ook droogde hij planten volgens de door Luca Ghini in de jaren '40 van de zestiende eeuw ontwikkelde techniek die als ‘Hortus siccus’ bekend stond, tegenwoordig aangeduid met de term herbarium. Nadeel van het drogen van planten was dat de kleur van plant en bloem tijdens het drogen grotendeels verloren ging, en kleur speelde nu juist een grote rol in Clusius' beschrijvingen. Clusius was een meester in het weergeven in zijn beschrijvingen van de meest subtiele kleurvariëteiten. Een deel van de kleur kon welis-

[p. 62]

waar naderhand teruggehaald worden door de gedroogde planten een warmwaterbad te geven, maar Clusius' voorkeur ging toch uit naar levende planten.²⁵ Clusius was van mening dat een goede beschrijving op basis van een gedroogde plant alleen gemaakt kon worden door iemand die de plant ook in het echt gezien had. En evenzo kon een kunstenaar alleen een goede afbeelding van een gedroogde plant maken als hij werd bijgestaan door iemand met grote botanische kennis, die over zijn schouder meekeek.²⁶

Het was precies op deze door hem als ideaal - en essentieel - geachte werkwijze dat Clusius aan zijn Spaanse flora had kunnen werken. Tijdens de voorbereiding van deze omvangrijke publicatie verbleef Clusius vanaf september 1567 enige maanden in Mechelen. Hij kon daar persoonlijk toezien op het werk van Peter vander Borcht, die de voorbereidende ontwerpen voor Plantijns houtsnijders maakte. Vander Borcht was op dat moment al een zeer ervaren tekenaar van botanische illustraties: hij ontwierp, in zijn eerste grote opdracht voor Plantijn, de 81 illustraties voor Rembert Dodoens' Frumentorum, leguminum, palustrium, et aquatilium herbarum [...] historia (1566).²⁷

Het is onbekend of Vander Borcht eerst pentekeningen of aquarellen maakte om deze vervolgens op het houtblok over te nemen of dat hij zijn ontwerptekeningen rechtstreeks op het houtblok zette, al lijkt dit laatste wel waarschijnlijk. Wanneer de kunstenaar onder Clusius' supervisie de tekening direct op het blok tekende, betekende dit niet alleen een aanzienlijke besparing in tijd en geld. De kritische Clusius kreeg bij deze werkwijze ook meteen een eindresultaat onder ogen. Hij kon in de gaten houden of de plantafbeelding in al zijn door hem gewenste finesses in de houtsnede terecht zou komen en zonodig kon hij bijsturen of extra informatie bieden aan de kunstenaar. Bovendien konden er op deze manier geen kopieerfouten gemaakt worden, zoals wel kon gebeuren als een ontwerptekening elders, in de Plantijnse drukkerij, overgenomen moest worden op een houtblok.

Hoe dergelijke geprepareerde houtblokken er uit zagen weten we dankzij een viertal van dergelijke blokken die bewaard zijn in Museum Plantin-Moretus. Het betreft blokken met ontwerpen voor een van de werken van Lobelius. Te zien is dat de blokken bewerkt zijn met witte krijtstof. Deze laag zorgde voor een zo sterk mogelijk contrast met de tekening die door de bloktekenaar met inkt op het houtblok werd aangebracht, zodat zelfs de kleinste details duidelijk zichtbaar waren voor de houtsnijder.²⁸

Wat dat betreft is de totstandkoming van de Oostenrijkse flora en later de verzamelde werken veel moeizamer geweest. Clusius werkte met lokale en waarschijnlijk steeds wisselende kunstenaars in zijn toenmalige woonplaats Wenen en later Frankfurt. De door hen gemaakte aquarellen stuurde Clusius op naar Antwerpen, waar het ontwerp door een bloktekenaar hertekend werd op het houtblok. Clusius kon dit proces

25 B.W. Ogilvie, The science of describing. Natural history in the sixteenth century. Chicago 2006, 171; Van Gelder, Tussen hof en keizerskroon, 299.

26 Clusius aan Camerarius, 26 december 1584, in: Hunger, Charles de L'Escluse ii, 403.

27 C. Depauw, ‘Peeter vander Borcht (1535/1540-1608): de kunstenaar als inventor of creator van botanische illustraties?’ in: De Nave en D. Imhof (red.), De Botanica in de Zuidelijke Nederlanden, 47-56.

28 Voor afbeeldingen en beschrijvingen van deze blokken zie De Nave en Imhof (red.), De Botanica in de Zuidelijke Nederlanden, 136-137.

[p. 63]

niet persoonlijk begeleiden, hetgeen leidde tot een minder hoge kwaliteit. Hij was dan ook vaak niet tevreden met de resultaten.

Zoals gezien werkten de door Clusius benaderde kunstenaars meestal naar echte planten, die hij, al dan niet gedroogd, meegenomen had van zijn veldtochten. Clusius maakte tijdens zijn botaniseertochten echter ook zelf ter plekke schetsen van planten. Volgens een opmerking in het voorwoord van de Spaanse flora gebruikte hij daartoe houtskool en rood krijt. Deze schetsen liet hij later uitwerken door een professionele kunstenaar, tot afbeeldingen die geschikt waren om overgenomen te worden op houtblokken.²⁹

Van deze tekeningen van de hand van Clusius zelf is niets overgebleven. Dat hij geen onaardig tekenaar was, blijkt echter uit een bescheiden collectie (niet-botanische) tekeningen die bewaard wordt in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag.³⁰ Zelf was Clusius kritisch over zijn artistieke vaardigheden: aan Jan i Moretus liet hij in 1592 weten dat - als deze kosten wilde uitsparen voor een tekenaar - sommige houtsneden ook gebaseerd zouden kunnen worden op krijttekeningen van Clusius' eigen hand. De kwaliteit daarvan was echter niet heel hoogstaand, zo waarschuwde Clusius zijn uitgever: ‘(comme je ne suis pas paintre) je ne les puis pas si naifvement exprimer qu'il seroit de besoing’.³¹

Van welke kunstenaars hij gebruikmaakte in zijn diverse woonplaatsen is nauwelijks bekend. In zijn brieven geeft Clusius weliswaar soms aan dat hij contact had met bekende kunstenaars, maar helaas noemt hij daarbij geen namen. Het kostte Clusius overigens opvallend veel moeite geschikte kunstenaars te vinden, zelfs aan het hof van de keizers Maximiliaan ii en Rudolf ii in Wenen en aan de hoven van de Duitse vorsten waar hij regelmatig vertoefde. Hoewel daar vele beroemde kunstenaars rondliepen, waren de meesten gewend met olieverf te werken, en niet met waterverf, zoals nodig was voor de door Clusius gewenste aquarellen. Bovendien werkten zij veel te traag. De enige kunstenaar uit deze hofkringen van wie we wel een naam kennen, is de Kroatische Martinus Rota, die naast enige plantenafbeeldingen ook een portret van Clusius maakte.³²

In de Oostenrijkse flora en vooral ook de opera omnia worden professionele, natuurgetrouwe illustraties afgewisseld met plantenafbeeldingen die veel houteriger en amateuristischer van aard zijn. Deze verschillen reflecteren duidelijk de uiteenlopende herkomst van de tekeningen die aan de basis van deze houtsneden stonden. Sommige afbeeldingen werden speciaal vervaardigd met het oog op uitgave door vaardige kunstenaars, andere houtsneden zijn gebaseerd op tekeningen of aquarellen die uit heel Europa aan Clusius toegestuurd werden door botanisch geïnteresseerde vrienden. Soms betrof dit zelfs eenvoudige zelfgemaakte krabbels van een bevriend plantkundige. Het gaat in deze gevallen vaak om planten die Clusius niet zelf gezien had, maar waarvan hij toch een beschrijving met bijbehorende illustraties wilde opnemen op grond van de informatie die hem door zijn vrienden was toegezonden.

29 Van Gelder, Tussen hof en keizerskroon, 300.

30 Schetsen van Latijnse inscripties en monumenten, voornamelijk uit Oostenrijk en Hongarije, verknipt en herordend door Christoph Saxe, kb Den Haag, Autografencollectie, ms 72 B 22; met op f. 1-14 de tekeningen van Clusius.

31 E. Roze, ‘Huit lettres de Charles de l'Escluse’, in: Journal de Botanique (1895), 3.

32 Van Gelder, Tussen hof en keizerskroon, 300-302.

[p. 64]

Maar niet alleen het gebrek aan goede kunstenaars leverde problemen op, ook geldproblemen bij Clusius, die na de dood van keizer Maximiliaan ii in 1576 zonder machtige - en rijke - beschermheer zat, liggen ten grondslag aan het gebrek aan uniforme stijl en kwaliteit in de latere publicaties. Beschermheren waren belangrijk bij de totstandkoming van werken als die van Clusius. De beschermde omgeving van een adellijk hof bood niet alleen een zekere financiële basis, maar ook tal van contacten met en nieuwe ingangen tot gelijkgestemden, toegang tot aan het hof actieve kunstenaars en - zeker niet onbelangrijk - een onderzoeksomgeving in de vorm van rijke hoftuinen. De hiervoor besproken Libri picturati en de prachtige afbeeldingen in Clusius' Fungorum brevis historia (1601) illustreren dat bijvoorbeeld bijzonder goed. Clusius kon de 105 soorten paddenstoelen die hij beschrijft in deze allereerste mycologische studie ooit naar het leven laten vastleggen door een professionele kunstenaar dankzij de steun van een hem zeer welgezinde beschermheer, de Hongaarse edelman Bathasar Batthyány (ca. 1542-1590).³³

33 De aquarellen zijn bewaard gebleven: Leiden, Universiteitsbibliotheek, bpl 303, en staan bekend als ‘Clusius-codex’. Voor het belang van Batthyány en andere beschermheren en over het ontstaan van de paddenstoelencollectie zie Van Gelder, Tussen hof en keizerskroon, hoofdstuk 6.

Van tekening naar houtsnede

Uit de periode waarin Clusius in de Zuidelijke Nederlanden vertoefde is relatief veel bekend over de voorbereiding van de illustraties in zijn werk. Zoals gezien konden Clusius en Plantijn voor de Spaanse flora gebruik maken van een goede kunstenaar en bedreven houtsnijders, onder wie Peter vander Borcht, Arnold Nicolai en Gerard Jansen van Campen. De productie van de latere publicaties verliep echter veel problematischer. Regelmatig moest Plantijn of diens opvolger Jan i Moretus de auteur laten weten dat een van zijn houtsnijders ziek was, en dat hij geen andere graveurs tot zijn beschikking had. Clusius moest dus zelf op zoek naar alternatieven om haast te kunnen maken met zijn publicaties. In een brief van 18 juni 1592 aan Jan i Moretus klaagt Clusius dat hij de grootste moeite heeft om in Frankfurt een goede graveur te vinden, die in staat is de gemaakte tekeningen op een behoorlijke manier op een houtblok over te nemen en te snijden. Later blijkt hij echter een graveur gevonden te hebben die kan voldoen aan zijn zeer hoge kwaliteitseisen: Clusius duidt hem tegenover zijn uitgever aan als ‘le meilleur tailleur de ceste ville’. Het betreft een zoon van de bekende graveur Virgilius Solis (1514-1562). Aanvankelijk lijkt Solis goed en snel gewerkt te hebben: al op 25 september van datzelfde jaar kon Clusius 25 blokjes naar Antwerpen sturen.³⁴ Al gauw nam Clusius' tevredenheid echter beduidend af, toen bleek dat Solis een alcoholprobleem had, of, in Clusius' woorden, een ‘grand yvrogne’ was. Zijn werk schoot maar niet op, en bovendien was hij vaak onvindbaar, omdat hij - op de vlucht voor schuldeisers - vaak van verblijfplaats wisselde.³⁵

34 Voor een overzicht van de door Solis gemaakte houtsneden zie Hunger, Charles de L'Escluse i, 196.

35 Clusius aan Jan i Moretus, 6 december 1592 en idem, 17 april 1593, in: Roze, ‘Huit lettres’, no. vi.

[p. 65]

Door de tegenvallende resultaten van Solis gingen Clusius en Moretus in Holland op zoek naar een goede graveur, ter voorbereiding op Clusius' verhuizing naar Leiden in het najaar van 1593. Kennelijk verliep dat niet heel erg succesvol, aangezien Clusius op 23 mei 1593 aan zijn uitgever laat weten erg verbaasd te zijn dat er in het toch erg ontwikkelde Holland geen goede graveurs te vinden zijn.³⁶

Over de kunstenaars en houtsnijders met wie Clusius uiteindelijk samenwerkte in zijn Leidse periode is voor wat betreft de botanische illustraties nauwelijks iets bekend. Dit komt niet alleen omdat er geen correspondentie is tussen Clusius en zijn uitgever (beiden woonden en werkten immers in Leiden, dus overleg kon rechtstreeks plaatsvinden zonder de tussenkomst van briefverkeer), maar ook omdat er maar weinig brieven bewaard zijn van de hand van Clusius na zijn aankomst in Leiden waarin hij iets zegt over de aanloop van zijn te verschijnen uitgaven. Ook de briefwisseling tussen de huizen Moretus en Raphelengius maakt ons op dit vlak niet wijzer.

Bekend zijn wel de namen van twee kunstenaars die elk een portret van Clusius sneden. Het betreft de in Antwerpen geboren Jacques ii de Gheyn (ca. 1565-1629), werkzaam in Amsterdam en vanaf 1596 of 1598 enige jaren in Leiden, alvorens rond de eeuwwisseling definitief naar Den Haag te vertrekken, en Robert de Baudous, die werkzaam was in Amsterdam en later, lang na de dood van Clusius, in Leiden. De Gheyn was een leerling van Hendrick Goltzius en was - naast zijn activiteiten op het vlak van ontwerpen, schilderen en graveren - ook actief als uitgever en tuinarchitect. Hij maakte ook naam met zijn bloemenschilderijen. Met Clusius deelde hij dus een passie voor bloemen en planten en daarmee moet hij voor Clusius bijzonder waardevol geweest zijn, terwijl ook de hoge kwaliteit van zijn werk Clusius zeer zeker aangesproken moet hebben. Hij vervaardigde, waarschijnlijk in de loop van de zomer van 1600, een portret van Clusius dat later enige malen gekopieerd werd, onder andere in het eerste deel van Clusius' volledige werken. Ook het ontwerp van de gegraveerde titelpagina van dit werk is van de hand van De Gheyn (zie fig. 1 en 3). Voor Clusius maakte hij ook enige aquarellen van planten uit de hortus.³⁷ De graveur van het andere portret, Robert de Baudous (1574/1575-1659/1665), was net als De Gheyn afkomstig uit de Zuidelijke Nederlanden. Hij was een leerling van laatstgenoemde en genoot bekendheid als graveur en uitgever van prenten. Het door hem in 1599 gemaakte portret beeldt Clusius uit op 73-jarige leeftijd.³⁸ Een andere kunstenaar die in ieder geval zijdelings bekend moet zijn geweest met Clusius is Willem van Swanenburg (1580-1612). Hij had voor de Raphelengii de gegraveerde titelpagina van Dodoens' Cruydt-Boeck uit 1608 verzorgd. Daarnaast is de beroemde weergave van de Leidse hortus naar Woudanus uit 1610 van zijn hand.³⁹

36 Clusius aan Jan i Moretus, 23 mei 1593, in: idem, no. vii.

37 De Nave en Imhof (red.), De botanica in de Zuidelijke Nederlanden, 52-53 en 138. De Gheyn maakte enkele tientallen tekeningen op perkament, ingekleurd met waterverf. Ze werden vervaardigd in de periode 1601-1604. Het album wordt bewaard in Parijs, Fondation Custodia, inv. no. 5655.

38 Voor een afbeelding zie Hunger, Charles de L'Escluse i, 248.

39 Voor afbeeldingen zie K. van Ommen (red.), The exotic world of Carolus Clusius (1526-1609). Catalogue of an exhibition on the quatercentenary of Clusius' death, 4 April 2009. Leiden 2009, 18, 44.

[p. 66]

Figuur 3. Portret van Carolus Clusius door Jacques ii de Gheyn in het voorwerk van Carolus Clusius, Rariorum plantarum historia [...]. Antwerpen, Jan i Moretus, 1601

Maar of een van deze kunstenaars betrokken was bij het snijden of ontwerpen van de honderden planten- en dierenafbeeldingen voor het verzamelde werk van Clusius is vooralsnog niet helemaal duidelijk. Wel blijkt uit een brief van de Italiaanse humanist, bibliofiel en botanicus Gian Vincenzo Pinelli (1535-1601) dat deze zich zorgen maakte over de reisjes die de broze 73-jarige Clusius in 1599 zeer regelmatig naar Den Haag ondernam: deden deze uitstapjes zijn gezondheid wel goed?⁴⁰ Het doel van deze reisjes kan heel goed een van de tuinen en huizen geweest zijn van enkele Haagse vrienden, onder wie Charles de Croy, hertog van Aerschot en Marie de Brimeu, prinses van Chimay. Maar het is zeker ook niet ondenkbaar, dat Clusius zo vaak naar Den Haag reisde om supervisie te houden over het werk van de kunstenaar die de voorbereidende tekeningen maakte voor de houtsneden in zijn opera omnia. Het is aantrekkelijk aan te nemen dat die Haagse kunstenaar dan dezelfde was als de graveur van een van zijn portretten, Jacques ii de Gheyn, die rond diezelfde periode vanuit Leiden naar Den Haag verhuisd moet zijn. Was diens verhuizing de reden voor de regelmatige reizen naar Den

40 Pinelli aan Clusius, 10 juni 1599 (ubl, Vul. 101).

[p. 67]

Haag? Echter, in een brief aan Lipsius van vijf jaar eerder zegt Clusius al dat de houtsneden voor zijn verzamelde werk deels in Antwerpen en deels in Den Haag gemaakt werden.⁴¹ Helaas noemt hij geen namen. Als Clusius in 1599 al naar Den Haag reisde voor De Gheyn, wie was dan die kunstenaar die al in 1594 in Den Haag werkte aan de illustraties van het zesde boek van zijn Rariorum plantarum historia? In die tijd woonde en werkte De Gheyn voor zover bekend immers nog in Leiden. De database van het rkd, waarin momenteel 250.000 kunstenaars staan opgenomen met jaren en plaatsen van werkzaamheid geeft geen uitsluitsel. Als we schilders die met olieverf werkten buiten beschouwing laten, blijven er weinig kandidaten over die in aanmerking zouden kunnen komen.⁴² Als er niet ooit ergens een gelukkige archiefvondst gedaan wordt, zal wel nooit duidelijk worden wie er precies verantwoordelijk waren voor de honderden nieuwe houtsneden in de opera omnia.

41 Clusius aan Lipsius, 10 augustus 1594, in: J. De Landtsheer (ed.), Ivsti Lipsi Epistolae, pars vii: 1594. Brussel 1997.

42 www.rkd.nl/nl/ (17 december 2013). De enigen die als tekenaar opgenomen staan zijn Christiaen Jansz van Bieselingen (1557/1558-1600), die in ieder geval in 1596 in Den Haag werkzaam was en wellicht daarvoor al, en Crijn Coensz. van der Maes (1550/1560-na 1593). Deze was naast tekenaar vooral actief als glasschilder. In de betreffende periode wordt geen enkele graveur of houtsnijder genoemd.

Het lot van de collectie (pen)tekeningen en aquarellen van Clusius

In de loop van zijn lange leven moet Clusius een omvangrijke collectie afbeeldingen van planten en dieren aangelegd hebben die dienst gedaan heeft bij zijn onderzoek. Die verzameling moet niet alleen bestaan hebben uit tekeningen en aquarellen die Clusius liet maken voor zijn verschillende publicaties, maar ook uit zijn eigen schetsen en uit de aquarellen die hij dankzij de steun van beschermheren kon laten maken. Daarnaast zijn er, zoals hierboven al aan de orde kwam, vele afbeeldingen geweest die Clusius ontving vanuit zijn uitgebreide netwerk van plantenliefhebbers uit heel Europa. In zijn publicaties verantwoordt Clusius steevast de herkomst van een illustratie als de houtsnede gebaseerd was op een dergelijke hem toegezonden afbeelding. Voor de hedendaagse onderzoeker vormen de werken van Clusius daarmee een rijke bron van informatie over de werkwijze en het netwerk van een zestiende-eeuwse humanist. Vaak geeft Clusius in zijn beschrijvingen ook commentaar op de kwaliteit van de betreffende afbeelding: soms is hij lovend, maar hij geeft ook wel kritiek. Zo laat hij in de gedrukte tekst van zijn opera omnia onomwonden weten dat een tekening geschonken door zijn vriend Jacques Plateau (†1608), een kerkelijk schatmeester uit Doornik, zo goed als waardeloos was omdat er geen kleuren aangebracht waren. Op een dergelijke tekening kon Clusius geen behoorlijke beschrijving baseren, zo klaagt hij.⁴³ In de bijzonder interessante correspondentie van deze Jacques Plateau worden overigens regelmatig opmerkingen gemaakt die grote overeenkomsten vertonen met Clusius' klachten over het vinden van

43 Voor Plateau zie S. van Zanen, ‘Jacques Plateau and Carolus Clusius: a shared passion for gardens and plants’, in: E. van Gelder, N. Robin (eds.), Flowers of passion and distinction: Practice, expertise and identity in Clusius' world. Themanummer Jahrbuch für Europäische Wissenschaftskultur 6 (2011), 39-68.

[p. 68]

geschikte kunstenaars: de meeste schilders in Doornik zijn niet in staat met waterverf te werken en vaak zijn ze eenvoudig niet beschikbaar als je ze nodig hebt.⁴⁴

Vrienden stuurden Clusius dergelijke afbeeldingen op verzoek van de plantkundige zelf of op eigen initiatief, in de hoop dat Clusius de plant niet kende. Een eerste ‘vinder’ van een plant werd door Clusius immers steevast als zodanig erkend in zijn publicaties, waarmee de naam en kennis van de plantenliefhebber vereeuwigd werden. Deze gewoonte van Clusius zal ongetwijfeld alleen daarom al een stroom aan afbeeldingen tot gevolg gehad hebben, die van wisselende kwaliteit geweest moeten zijn. Deze afbeeldingen werden vaak rechtstreeks door Clusius gebruikt als basis voor een houtsnede, ook de kwalitatief mindere. Geld- en tijdgebrek zullen daarbij ongetwijfeld een rol gespeeld hebben.

Wat er met Clusius' collectie gebeurd is na zijn overlijden is niet bekend. In tegenstelling tot zijn brievenverzameling, die relatief goed bewaard gebleven is,⁴⁵ zijn de plantenafbeeldingen grotendeels verloren gegaan, of in ieder geval wijdverspreid geraakt. Slechts zeer weinig afbeeldingen zijn direct in verband te brengen met Clusius. Dat zal ongetwijfeld te maken hebben met de onder humanisten gebruikelijke gewoonte om correspondentie gescheiden te bewaren van meegezonden ‘wetenschappelijke bijlagen’, zoals in Clusius' geval beschrijvingen en afbeeldingen van planten en dieren. Brieven en bijlagen vormden op die manier aparte collecties met elk een eigen doel en gebruik. Deze gescheiden bewaarsystemen zullen in beginsel de reden zijn dat er zo'n groot verschil is in ‘overlevingspercentages’.

Mogelijk is een deel van zijn collectie plantenafbeeldingen al voor Clusius' dood verspreid geraakt doordat de plantkundige een deel van zijn verzameling vermaakte aan zijn botanisch geïnteresseerde vrienden, zoals hij dat ook deed met zijn boekenverzameling.⁴⁶ Daarmee was de collectie bij zijn overlijden misschien al niet meer compleet. Zeker is wel dat er afbeeldingen na zijn overlijden geveild zijn, samen met zijn boekenbezit. Deze veiling, waarvan de catalogus bewaard is, vond plaats op 21 mei 1609, nauwelijks zeven weken na het overlijden van Clusius op 4 april.⁴⁷ Plaats van handeling was het huis van Paulus Stockius, rector van de Latijnse school, aan de Pieterskerkgracht naast de Latijnse school, waar Clusius vanaf zijn aankomst in Leiden in 1593 tot aan zijn dood ingewoond had. Het was niet heel gebruikelijk dat boekveilingen in het sterfhuis gehouden werden; meestal werden boeken overgebracht naar de boekwinkel van de veilinghouder.⁴⁸ Dat er in het geval van de veiling van Clusius gekozen is voor het ter plekke veilen van zijn boekenbezit, heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat naast zijn

44 Bijvoorbeeld Jacques Plateau aan Clusius, 4 november 1602 (ubl; Vul. 101).

45 Er zijn ongeveer 1500 brieven bewaard gebleven, waarvan er 1200 in de Universiteitsbibliotheek Leiden liggen.

46 Zie daarvoor het aan het boekenbezit van Clusius gewijde hoofdstuk in mijn binnen afzienbare tijd te verwachten proefschrift en Van Gelder, Van Zanen, ‘755 A 3: Ctrl+X en Ctrl+V’, 90-98.

47 Catalogus librorum bibliothecae clarissimi viri Caroli Clusii Aulae Caesareae quondam familiaris. Quorum auctio habebitur in aedibus Pauli Stochij XXI die Maij M.DC.IX., Leiden: Thomas Basson, 1609. Voor zover bekend zijn er slechts twee exemplaren bewaard van deze veilingcatalogus, een in de Kongelige Bibliothek in Kopenhagen (signatuur 79II 39, dl. i, 2) en een in de Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek in Jena (signatuur 8 Hist. lit. xix, 5).

48 B. van Selm, Een menighte treffelijcke boecken. Nederlandse boekhandelscatalogi in het begin van de zeventiende eeuw. Utrecht 1987, 35.

[p. 69]

boeken en handschriften ook zijn collectie munten, zijn geografische kaarten, zijn naturalia en - bijzonder - de planten uit zijn tuin geveild werden. De voor ons in dit opzicht meest interessante veilingobjecten betreffen echter naar het leven gekleurde afbeeldingen van planten, bloemen, paddenstoelen, vruchten en dieren, of zoals dat in de catalogus te lezen staat, ‘designationes plantarum, florum, fungorum, fructuum, bestiarum, &c. vivis coloribus’.⁴⁹ De veiling had daarmee min of meer het karakter van een boedelveiling en in tegenstelling tot veilingen waar louter boeken werden verkocht, werden die logischerwijze vaker in het sterfhuis georganiseerd. Jammer genoeg meldt de verder - zeker voor die tijd - zeer gedetailleerde catalogus niet wat de precieze aard en herkomst van de te veilen afbeeldingen is. Uit de opmerking ‘vivis coloribus’, oftewel ‘levensecht gekleurd’, kan vrijwel zeker de conclusie getrokken worden dat het gaat om een aquarellencollectie. Aantallen worden niet genoemd. Ging het om de (zo goed als) volledige afbeeldingencollectie? Of was het slechts een restant van die collectie, die al tijdens het leven van Clusius verdeeld geraakt was? Waren misschien al eerder afbeeldingen naar zijn uitgever gegaan als voorbeeld voor de te maken houtsneden en waren die vervolgens niet meer teruggekeerd, om wat voor reden dan ook?

Dit laatste lijkt niet heel erg waarschijnlijk. Natuurlijk zullen er wel eens afbeeldingen kwijt geraakt zijn in de drukte van het grote Plantijnse bedrijf. Bekend is bijvoorbeeld dat de ruim dertig aquarellen die als voorbeeld gediend hebben voor de houtsneden in Clusius' paddenstoelenstudie Fungorum brevis historia verloren zijn gegaan in Antwerpen. De ergernis van Clusius over deze kwestie was jaren later echter nog steeds zo groot dat aangenomen mag worden dat normaliter alle aan zijn uitgever uitgeleende afbeeldingen bij hem terugkeerden zodra de houtsneden gereed waren.⁵⁰ Dat Clusius er aan hechtte zijn collectie aquarellen en (pen-)tekeningen bijeen te houden, blijkt ook uit een aantekening op de achterzijde van de beroemde aquarel van een aardappelplant, die thans bewaard wordt in Museum Plantin-Moretus.⁵¹ De aantekening op de rugzijde ‘remittatur ad Clusium’ (‘terug te zenden aan Clusius’) maakt klip en klaar duidelijk dat Clusius de aquarel terug verwachtte.

49 De lezer van de veilingcatalogus wordt in een ‘Monitio ad Lectorem’ opmerkzaam gemaakt op het feit dat er naast de boeken en handschriften ook andere objecten geveild zullen worden: Catalogus librorum bibliothecae clarissimi viri Caroli Clusii, 23.

50 Een geïrriteerde Clusius maakte in een beschrijving van een paddenstoel die gepubliceerd werd in de Curare posteriores (1611) op p. 77 een opmerking over het verloren gaan van de aquarellen: ‘Huius iconem cum reliquis Moreto miseram ut exprimendam curaret; quae nescio cur neglecta, quod valde doleo: sed longe magis dolendum, quod [...] fungorum icones, suis coloribus ad vivum expressae, quas ipsi miseram, perierint’ (de afbeelding hiervan had ik met de overige naar Moretus gestuurd opdat hij ervoor zou zorgen dat die gedrukt werd. Ik weet niet waarom het verwaarloosd is, maar ik betreur dat zeer. Maar wat nog veel meer moet worden betreurd is dat [...] de afbeeldingen van deze paddenstoelen, naar het leven weergegeven met hun kleuren, die ik hem zelf had gestuurd, verloren zijn gegaan; vertaling naar E. van Gelder). In het proefschrift van Van Gelder wordt voor het eerst een zeer heldere en logische kijk gegeven op de gang van zaken bij deze verdwijning van stukken en tevens op de discrepantie én overeenkomsten tussen de 34 paddenstoelenhoutsneden in de Fungorum brevis historia (1601) en de 221 aquarellen in de Leidse Clusius-codex: Van Gelder, Tussen hof en keizerskroon, 345-348. Andere theorieën in door haar geciteerde oudere literatuur over de situatie kunnen hiermee definitief bestempeld worden als een misvatting.

51 Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, tek. 516.

[p. 70]

Figuur 4. Pentekening van een ‘Planta lavandulae folio’, geschenk van Jacques Garet aan Carolus Clusius, 1593 (Leiden, Universiteitsbibliotheek, bpl 948, voor fol. 100)

Indien het wel degelijk ging om in ieder geval het meest substantiële deel van zijn aquarellen- en tekeningenverzameling, dan is het in ieder geval opvallend te noemen dat een dergelijk belangrijke collectie niet heel expliciet vermeld wordt, maar in een kleine alinea aan het einde van de catalogus wordt ‘weggemoffeld’. De catalogus werpt in die zin dus niet heel veel licht op de samenstelling en het lot van de collectie.

Hoe het ook zij, de afbeeldingen zijn - voor of na de dood van Clusius - terechtgekomen bij verzamelaars, maar ook bij de uitgevers van Clusius' werk. Zo zijn, zoals gezien, enkele aquarellen te vinden in Museum Plantin-Moretus. Daarnaast blijken er

[p. 71]

in de Leidse universiteitsbibliotheek enige originelen te vinden in een tweetal handschriften van Franciscus ii Raphelengius (1568-1643). Het betreft concordanties van alle planten die beschreven staan in het werk van de drie grote Zuid-Nederlandse botanici: Clusius, Dodoens en Lobelius. Bij de handgeschreven teksten zijn uitgeknipte houtsneden geplakt. Deze worden aangevuld met in totaal acht aquarellen en pentekeningen.⁵² Deze afbeeldingen blijken allemaal afkomstig te zijn uit Clusius' bezit. Eerder al werden deze door Claudia Swan in verband gebracht met Clusius op grond van de overeenkomsten met de houtsneden in diens gepubliceerde werk. Een precieze herkomst wist zij echter niet te geven.⁵³ Het blijkt echter in alle gevallen te gaan om tekeningen die aan Clusius werden toegestuurd door zijn vrienden. Drie aquarellen en een pentekening zijn afkomstig van de al eerder genoemde botanisch zeer onderlegde Jacques Plateau en betreffen van Kreta afkomstige planten. Naar alle waarschijnlijkheid is de pentekening van zijn eigen hand.⁵⁴ Niet alleen wordt door Clusius zelf in zijn beschrijvingen in de opera omnia bevestigd dat de begeleidende houtsneden gebaseerd zijn op afbeeldingen die hij van Plateau ontving, ook is een brief bewaardgebleven waarin Plateau aangeeft ‘naar het leven gekleurde tekeningen’ te sturen van twee van de genoemde planten.⁵⁵ De andere afbeeldingen betreffen een door de Londense apotheker Jacques Garet gemaakte pentekening van een onbekende ‘Planta lavendulae folio’ uit West-Indië (fig. 4). De schitterende aquarel van een lelie kreeg Clusius van Jean Robin, ‘herboriste’ van de Franse koning Hendrik iv, terwijl Gian Vincenzo Pinelli hem een afbeelding van een narcis deed toekomen. Clusius zelf ten slotte was verantwoordelijk voor het (laten?) afbeelden van een blad met vrucht van een ‘Guayava’, die hij in gedroogde vorm gekregen had van de Spaanse arts Simon de Tovar.

In het zich eveneens in Leiden bevindende persoonlijke werkexemplaar van Clusius met daarin zijn volledige werken is tot slot een pentekening van de hand van Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) te vinden, in 1609 door deze Zuid-Franse edelman aan Clusius verstuurd.⁵⁶ Al deze afbeeldingen hebben de basis gevormd voor houtsneden in een van de werken van Clusius.

Recent onderzoek in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis bracht nog een aantal aquarellen aan het licht die tot het persoonlijke bezit van Clusius hebben behoord. Achter in een handschrift met vele tientallen voornamelijk door Jacob Isaacsz. van Swanenburch rond 1630 geschilderde tulpenvariëteiten trof Esther van Gelder enkele aquarellen van planten aan die op de laatste bladen van het handschrift geplakt waren. Zes ervan bleken direct herleidbaar naar Clusius.⁵⁷

52 Leiden, Universiteitsbibliotheek, bpl 948 en bpl 949.

53 C. Swan, ‘The uses of botanical treatises in the Netherlands, c. 1600’, in: Th. O'Malley, A.R.W. Meyers (eds.), The art of natural history: Illustrated treatises and botanical paintings, 1400-1850. Washington 2008, 62-81.

54 Van Zanen, ‘Jacques Plateau and Carolus Clusius’, 60-63.

55 Plateau aan Clusius, 15 mei 1596 (ubl, Vul. 101).

56 Leiden, Universiteitsbibliotheek, 755 A 3.

57 De aquarellen bevinden zich in het ‘Tulpenboek’, Amsterdam, iisg, neha 254. Het tulpenboek is integraal gedigitaliseerd en toegankelijk via http://www.neha.nl/specialcollections/0254tulp.php. Zie: E. van Gelder, ‘Planten in kleur’, in: E. van Gelder (red.), Bloeiende kennis. Groene ontdekkingen in de Gouden Eeuw. Hilversum 2012, 84-103, aldaar 89-91.

[p. 72]

Figuur 5. Aquarel van een ‘Condrilla’, geschenk van Jacques Plateau aan Carolus Clusius, 1593 (Amsterdam, iisg, neha 254, 97-links) (links)

Figuur 6. Aquarel van een door Clusius op de Oostenrijkse Schneeberg gevonden sleutelbloem, met aanwijzingen voor de te maken houtsnede (Amsterdam, iisg, neha 254, 98-links). Vgl. de houtsnede in figuur 3

Opvallend is dat ook bij deze plantenafbeeldingen weer aquarellen van Jacques Plateau zitten, een ‘Condrilla’ (fig. 5) en een ‘Althea fruticans’ (altheastruik of tuinhibiscus, Hibiscus syriacus). Ook in deze gevallen bezitten we nog de brieven waarin Plateau het sturen van deze afbeeldingen aan Clusius aankondigt.⁵⁸ De andere afbeeldingen betreffen planten die Clusius zelf vond tijdens botaniseertochten in Hongarije in de buurt van het kasteel van zijn beschermheer Batthyány (een Galanthus-soort) en in Oostenrijk in de wijde omgeving van Wenen (een sleutelbloem door Clusius benoemd als ‘Auricula ursi iiii’ en een ‘Ranunculus thalictrifolius’, waarschijnlijk Isopyrum thalictroides). De zesde afbeelding betreft de vruchten van een Turkse hazelaar, die Clusius kreeg van David Ungnad (1530-1600), een Oostenrijkse baron die jarenlang in diplomatieke dienst in Constantinopel geweest was. Op een van de tekeningen, die van de sleutelbloem (fig. 6), staan overigens in Clusius' kenmerkende handschrift aanwijzingen voor de uitgever en houtsnijder, waarin hij in het Latijn aangeeft dat de betreffende aquarel hertekend en gesneden dient te worden op een kleiner formaat. Met het oog op de ongetwijfeld niet klassiek geschoolde kunstenaars in het atelier van Plantijn volgt daarop, in een andere hand, een vertaling in het Nederlands en - op de achterzijde - in het Frans.

58 Plateau aan Clusius, 8 september 1592 en idem, 8 februari 1602 (beide ubl, Vul. 101).

[p. 73]

Conclusie: een weerbarstige werkelijkheid

Uit Clusius' eigen woorden in zijn brieven en zijn gedrukte werk blijkt duidelijk dat zijn standaarden op het gebied van illustraties hoog waren. Afbeeldingen moesten natuurgetrouw zijn en nooit in tegenspraak met de begeleidende tekst. Zijn principes daarin zijn duidelijk. Dat de praktijk lang niet altijd in overeenstemming te brengen was met die overtuigingen, blijkt eveneens duidelijk uit zijn publicaties. Voor een (relatief) onbemiddelde geleerde als Clusius was het niet altijd even eenvoudig om zijn boeken te illustreren. Hij was voor een belangrijk deel afhankelijk van de gunsten van beschermheren. Geldgebrek moet hem regelmatig gedwongen hebben genoegen te nemen met minder dan zijn normale standaarden. Ook tijdgebrek zal af en toe een rol gespeeld hebben in gevallen waarin Clusius een afbeelding ontving als zijn werk al op de persen lag. De grote verschillen in herkomst van de afbeeldingen, van zowel vrienden die zelf of met de hulp van schilders afbeeldingen vervaardigden als van de diverse artiesten die onder direct toezicht van Clusius werkten zorgden daarnaast eens te meer voor een heterogene kwaliteit van zijn afbeeldingen. Tot slot is ook de wisselende beschikbaarheid van tekenaars en houtsnijders een bron van zorg en frustratie geweest voor Clusius, ongetwijfeld met gevolgen voor het eindresultaat.

Dat Clusius' persoonlijke collectie tekeningen veel groter geweest moet zijn dan alleen die ruim duizend afbeeldingen die uiteindelijk als houtsnede in zijn boeken terechtkwamen, kunnen we concluderen uit de in de Clusius-codex bewaarde Hongaarse paddenstoelenafbeeldingen en de houtsneden in zijn Fungorum brevis historia. Deze verzameling moet minimaal 250 afbeeldingen geteld hebben: de 221 aquarellen waaruit de collectie nu bestaat, aangevuld met de in de Plantijnse drukkerij verloren gegane 32 aquarellen waarop de houtsneden gebaseerd zijn. Clusius maakte dus voor zijn publicatie een selectie uit de veel omvangrijkere hoeveelheid afbeeldingen die hem ter beschikking stond. Deze handelswijze kan wellicht doorgetrokken worden naar andere onderdelen van zijn collectie. Daarbij moet wel gezegd worden dat er in het geval van de paddenstoelen sprake was van een ideale situatie. Clusius was door de geldelijke steun van een beschermheer in staat om een riante hoeveelheid afbeeldingen te laten maken, waarbij hij een enkel exemplaar van een en dezelfde zwam zelfs uit verschillende hoeken had kunnen laten vastleggen. In op financieel vlak minder fortuinlijke periodes van zijn leven zal hij blij geweest zijn als hij een kunstenaar kon betalen voor het vastleggen van een plant in een enkele afbeelding. Maar hoe dan ook, voor Clusius gaat zeker op wat Sachiko Kusukawa opmerkt over geïllustreerde boeken in de eerste helft van de zestiende eeuw, namelijk dat het opnemen van afbeeldingen in ‘wetenschappelijke’ boeken ‘was not simply about having the financial and other means to do so; it was also an intellectual choice about the shape and form of knowledge, and even about moral character’.⁵⁹

Door de afbeeldingen die ons resten uit het persoonlijk bezit van Clusius samen te bestuderen met zijn publicaties en zijn correspondentie, ontstaat een steeds verfijnder beeld van de omgang met en opvattingen over illustratiemateriaal bij een geleerde in de

59 S. Kusukawa, Picturing the book of nature, 131.

[p. 74]

tweede helft van de zestiende eeuw. Clusius' verzameling moet in de eerste plaats een kostbaar onderzoeksinstrument voor de plantkundige zelf geweest zijn. De collectie vormde daarnaast echter de basis voor zijn uitgaven en daarmee een uitgangspunt voor nieuw onderzoek voor het botanisch geïnteresseerde publiek van zijn boekwerken.