Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 19

[p. 212]

Figuur 1: Opdracht van de weduwe Bodoni in deel 1 van G. Bodoni, Mannuale tipografico

[p. 213]

Herbert Binneweg
Over drukletters en typografie

Joep Pohlen, Letterfontein. Over drukletters. Roermond, Fontana, 2010 (isbn 978-90-75084-19-1). 640 p., ill., €49,50.
Giambattista Bodoni, Manuel typographique. Manuale tipografico (1818). Köln, Taschen, 2010 (isbn 978-3-8365-0554-3). 1208 p., ill., €49,90.

Letterfontein verscheen voor het eerst in 1993. Dit standaardwerk over typografie werd geschreven, geredigeerd en ontworpen door de grafisch ontwerpers Geert Setola en Joep Pohlen. De eerste editie van dit naslagwerk telde 332 pagina's; de geheel herziene vierde editie is met haar 640 pagina's bijna dubbel zo dik. Deze editie verscheen bij uitgeverij Taschen tegelijk in het Frans, Duits, Spaans en Engels. Voor de vormgeving en de inhoud ontvingen eerdere edities al diverse prijzen, waaronder de prestigieuze Duitse Red Dot Award en de Type Directors Club Certificate for Typographic Excellence in 2010 en verder werd het boek ook bekroond bij De Best Verzorgde Boeken.

De typografie heeft tijdens de afgelopen drie decennia een enorme ontwikkeling ondergaan. Het lijkt nu voor iedereen evident om op de computer een lettertype te kiezen en een tekst samen te stellen zoals een ontwerper dit doet, maar dat is pas mogelijk sinds de opkomst van de personal computer in de jaren tachtig. De eerste computer met een grafische gebruikersomgeving, de Apple Macintosh, dateert nog maar van 1984.

Computers werden geleverd met systeemfonts als standaardlettertypen. Voor de gebruiker waren daar onbekende namen bij zoals Arial, Times en het vroeger bekende Courier. Bovendien verschilden de lettertypen op pc's en Macs en hadden toetsenborden nog veel geheimen, zoals het voor het gewone publiek cryptische ampersandteken, het paragraafteken, het groter-dan- (>) en kleiner-dan-teken (<) - voor het apenstaartje was toen nog geen aparte toets.

Intussen is er een hele weg afgelegd. Behalve professionals, ontwerpers, typografen, drukkers, studenten en docenten houden zich nu ook autodidacten, auteurs, uitgevers, redacteuren en journalisten bezig met vormgeving en komen daardoor in aanraking met typografie. Nieuwe toepassingen van typografie op het scherm zijn nog steeds in volle ontwikkeling, denken we maar aan tabloids van kranten en de toepassingen op iPads en Androids. Grafische software is tegenwoordig uitermate gespecialiseerd en bijna iedereen die InDesign of QuarkXPress kan betalen, kan zich wagen aan een typografisch avontuur. Hierdoor is de belangstelling voor typografie toegenomen en de markt van gebruikers groter geworden.

Nooit eerder hielden zoveel ontwerpers zich bezig met het vormgeven van letters. De meegeleverde standaardlettertypen van computers, zowel bij de grafische software

[p. 214]

als bij besturingssystemen, zijn van beduidend betere kwaliteit dan in de beginfase. Het betreft niet enkel Latijnse lettertypen maar ook niet-Latijnse, waaronder veel Japanse, Koreaanse en Chinese lettertypen. Bovendien is er een heel gamma aan lettertypen voorradig die via de gangbare letteruitgeverijen kunnen worden verworven. Wie meer wil, zal met kennis van typografie verantwoorde en juiste keuzes moeten maken en daar wil het boek van Pohlen bij helpen.

Letterfontein bestaat uit drie omvangrijke delen. Het eerste deel handelt over het teken, de letter, typografie en typografische vormgeving (220 pagina's), het tweede deel focust op de letterproeven (276 pagina's) en het derde deel bestaat uit een uitgebreide appendix (144 pagina's).

Het eerste deel begint met een uitgebreide inleiding over de typografie en een overzichtelijke geschiedenis van het teken, het schrift en het Latijnse alfabet. Daarna volgt een schets van de ontwikkeling van de typografie, de uitvinding van de losse loden letter. De typografische ontwikkelingen worden in een tijdlijn weergegeven en in kaart gebracht tot en met 2007. Een aantal historische lettertypen, drukkers, lettersnijders en -ontwerpers wordt gerelateerd aan ontwikkelingen in de kunst, in het bijzonder de schilderkunst, en aan bekende kunstwerken. Verder komen alle onderdelen van de typografie aan bod, onder andere de letterfamilie, maatsystemen, letterclassificatie, de herkenning van lettertypen, de anatomie van de letter, de ontwikkeling van letter tot font, digitale formaten en de digitale esthetica. Dit wordt gevolgd door typografische aanbevelingen en beschouwingen over de keuze van een lettertype. Verschillende typografische maateenheden en de verschillen tussen het Europese, twaalfdelige didotstelsel en het Angelsaksische picasysteem worden uitgelegd, net als het classificatiesysteem voor letters van Maximilien Vox. Dit systeem, dat in 1962 door ATypI als standaardclassificatie werd aangenomen, is volgens de auteur toe aan uitbreiding en harmonisatie en hij pleit dan ook voor de invoering van een Vox+. Verder wordt nog een voorbeeld gegeven van het matrixsysteem van Hans Peter Willberg: een lettertypewegwijzer. Uit deze voorstellen blijkt dat er nog heel wat werk aan de winkel is.

Het leren herkennen van lettertypen is cruciaal voor typografen. Het hoofdstuk getiteld ‘3 schreefletters en 3 schreeflozen’ geeft op een overzichtelijke wijze en aan de hand van voorbeelden de markantste verschillen tussen deze lettertypen weer. Tekstblokken gezet in verschillende lettertypen en uitvergrotingen van de a in kapitaal en onderkast helpen bij het zien van details, waardoor de lezer meer inzicht krijgt en betere keuzes kan maken.

Het hoofdstuk ‘De anatomie van de letter’ behandelt het proces van het letterontwerpen en licht toe met welke subtiele verschillen letterontwerpers in hun ontwerp rekening moeten houden. Het eindresultaat moet een harmonieus geheel zijn, waarbij de functie van het lettertype het uitgangspunt is. Daarbij wordt ook aandacht besteed aan onderkastletters, kapitalen, romein, cursief, cijfers en andere tekens en zogenaamde optische correcties, want ‘wat je meet is niet wat je ziet’. Ook het belang van het optische wit dat rond en tussen letters aanwezig is, wordt op een heldere wijze behandeld. De werking ervan wordt met voorbeelden van verschillende schreefhebbende en schreefloze lettertypen geïllustreerd. Dit alles wordt met historische en actuele infor-

[p. 215]

matie aangevuld en aan de hand van voorbeelden uit de praktijk en visies van letterontwerpers nader toegelicht.

Het hoofdstuk ‘Van letter tot font’ gaat in op de totstandkoming van een font, zowel handmatig als digitaal. Het complexe productieproces van digitale lettertypen wordt vanaf de ontwerpfase besproken en daarbij passeren verschillende programma's voor het ontwerpen de revue. Begrippen als editing, hinten en het aanmaken van fonts, interpolatie, letterspatiëring, woordspatie en andere spaties en kerning worden uitgelegd. Aspirant-letterontwerpers leren in detail zien hoe de letters zich tot elkaar verhouden.

Het hoofdstuk ‘Digitale formaten’ geeft een overzicht van de ontwikkelingen van typografische zetwijzen, van de fotozetmachine tot de laserbelichter en de digitale fontformaten. Termen als PostScript, TrueType en OpenType worden daarin helder beschreven.

‘In het digitale letterontwerp zijn rond 1975 vanuit de nieuwe mogelijkheden twee stromingen ontstaan’ (p. 152): enerzijds de traditionele ontwerpen waarbij vernieuwingen en verfijningen streven naar een optimale leesbaarheid en anderzijds de spontane letterontwerpen van autodidacten en gevestigde ontwerpers. Deze lettertypen worden niet alleen voor boektypografie gecreëerd, maar ook voor tijdschriften, internettoepassingen, film en illustratie. Kortom: voor alle toepassingen waarbij kunst en toegepaste kunst in elkaar overlopen.

In het hoofdstuk ‘Typografische aanbevelingen’ wordt het doel van de typografie duidelijk omschreven: het wekken van interesse om een tekst te lezen, het bevorderen van de leesbaarheid en uiteindelijk de richting en tempo van het lezen. Hierbij zijn de opdrachtgever en de ontwerper sturend. Omschreven wordt op welke wijze het bevorderen van de leesbaarheid door een goed geordende en georganiseerde detailtypografie wordt bereikt.

Dit eerste algemene deel is consciëntieus samengesteld en gedocumenteerd. Kleine suggesties als het ontstaan van de schreven bij de romeinse kapitaal zijn te noteren. Dit wordt in de appendix nog beter uitgewerkt en een verwijzing was dan ook op zijn plaats geweest. De beschrijving over het ontstaan van schreven en de dik- en dunverhoudingen kan ook duidelijker.

Fout is de weergave van de Capitalis Romana in het overzichtsschema van schriften. Die is geïllustreerd met het lettertype van Carol Twombly, dat uiteraard niet in het jaar nul werd gebruikt; getekende letters waren hier juister geweest (p. 17). Meer precisie verdient de datum van de uitvinding van de boekdrukkunst. Begint deze met de uitvinding van de losse loden letter of met de druk van Gutenbergs 42-regelige bijbel? Letterfontein maakt het de lezer moeilijk: ‘de boekdrukletter die in 1454 door Gutenberg voor zijn bijbeldrukken werd gebruikt’ (p. 24); ‘De geschiedenis van de westerse typografie laten we gemakshalve beginnen in 1455 bij de Gutenbergbijbel’ (p. 26); en elders (p. 30) wordt de ‘heruitvinding voor de westerse wereld van de boekdrukkunst met losse letters door Johann Gutenberg’ op ‘plusminus 1450’ geschat. Ook in de appendix besteedt de auteur opnieuw veel aandacht aan het verhaal van Gutenberg en de ‘heruitvinding’ van de boekdrukkunst. Weinig wordt daarbij gezegd over het belang van de gietfles, het papier, de inkt en de verbeteringen van de drukpers, toch noodzakelijke

[p. 216]

voorwaarden die het ‘heruitvinden’ mogelijk hebben gemaakt. Verwijzingen naar internetbronnen, bijvoorbeeld naar de gedigitaliseerde 42-regelige Gutenbergbijbel, ontbreken helaas.¹

Een andere kleine fout is de vermelding van Robert Koch, waar Rudolf Koch is bedoeld (p. 24).² Verder zijn de officiële correctietekens nergens vermeld, toch een onmisbaar onderdeel van de typografische conventie zoals onlangs nog werd vastgesteld door de Europese Unie.³

Het tweede deel van het boek is gewijd aan de lettertypen, waarbij een overzicht wordt gegeven van schreefletters, schreeflozen en varialetters in letterproeven. De dertien behandelde lettertypen, van Baskerville tot Times New Roman, worden elk geïntroduceerd met een korte tekst over de ontwerper, zijn plaats in de geschiedenis, het tijdsbeeld en zijn entourage. Daarna volgt een typografische aanbeveling over het gebruik van het besproken lettertype. Op aparte pagina's wordt het volledige alfabet gepresenteerd, inclusief bovenkast en onderkast, cijfers, kleinkapitalen, ligaturen, leestekens, enzovoort. De verschillende korpsgrootten van 20 tot en met 4 punt worden op één lijn weergegeven. Een eenvormige tekst in korps 9 op 11 punt geeft het letterbeeld weer zoals het op een pagina wordt gezet. In de marge geven aflopende lijntjes de x-hoogte en de kapitaalhoogte weer, waarbij telkens de korpsgrootte staat vermeld. Dit wordt gevolgd door een hele reeks alternatieve presentaties, in verschillende korpsgrootten, in diverse lettersoorten en tegen verschillende achtergronden.

In het hoofdstuk ‘Varia’ worden scripten, ocr-lettertypen, het iso-normlettertype, dingbats, symbolen en de lettertypen die niet onder boeklettertypen kunnen worden geklasseerd, zoals Trajan en het schrijfmachinelettertype Prestige Elite, besproken. De illustraties van FontFont Dingbats, Adobe Symbol en Zapf Dingbats zijn weergegeven op het toetsenbord met hun combinatie. Handig zijn de shortcuts voor het Apple-toet-senbord, maar jammer genoeg zijn die alleen voor een qwerty- en niet voor een azertytoetsenbord, dat in België en Frankrijk wordt gebruikt.

Het derde deel bestaat uit een algemene index, indexen van lettertypen, letterontwerpers, letteruitgeverijen, een unieke ‘tijdlijn letteruitgeverijen’, een glossarium en een uitgebreide bibliografie. Letterontwerpers en lettertypen zijn vlot terug te vinden, maar in het glossarium ontbreken de termen ‘lettergieterij’ en ‘letteruitgeverij’ en verwijzingen naar de index. Vreemd genoeg wordt onder de letteruitgeverij Gutenberg gesteld dat Jan Brito de boekdrukkunst in België had uitgevonden (p. 547).⁴ Evenmin wordt het papierformaat octavo verkregen door een vel viermaal te vouwen zoals in het glossarium is vermeld, maar driemaal (een verschil van zestien pagina's). Ook de uitleg

1 Zie Gutenberg-Museum Mainz (www.gutenberg-museum.de/115.0.html).

2 Ook de appendix herhaalt deze vergissing, net als de Franstalige editie (La fontaine aux lettres) en de Engelstalige editie (Letterfountain).

3 Interinstitutional style guide 2011. Luxemburg 2011.

4 De naam van Jan Brito als drukker te Brugge is bij sommigen bekend, maar ik heb deze naam nooit horen noemen als mogelijke uitvinder van de boekdrukkunst. In M. Audin, Histoire de l'imprimerie par l'image (Paris 1928), 7, wordt vermeld: ‘Gutenberg passe pour avoir été le veritable inventeur, sinon de l'imprimerie, du moins de la typographie, c'est-à-dire de l'impression au moyen de caractères en metal, fondus et séparés.’ Ook H. Liebrecht, Histoire du livre et de l'imprimerie en Belgique des origines à nos Jours (Bruxelles 1923) spreekt alleen maar over Gutenberg als uitvinder.

[p. 217]

over Katakana is niet correct. Dit is geen hoekig schrift maar een Japans syllabeschrift dat binnen een vierkant wordt geschreven, met minder streken zoals het Kanjischrift. Het is geënt op het Chinese ideografische schrift (p. 608).

Is deze vierde uitgave van dit boek dan perfect in orde? Zoals Joep Pohlen in de inleiding schrijft, hoopt hij dat lezers op- en aanmerkingen zullen maken zodat alle fouten er kunnen worden uitgehaald. De illustraties zijn meestal in perspectief weergegeven: dit geeft een interpretatie van het beeld, maar toont niet de juiste waarde van het detail. Alle reproducties zijn monochroom zwart, maar veel bronmateriaal is in kleur. Uit economische en productietechnische overwegingen kan ik mij indenken dat niet is geopteerd voor kleurreproducties, maar het blijft te betreuren. Een interactieve cd als bijlage zou niet misstaan en een meerwaarde kunnen hebben voor de uitstekend uitgewerkte tijdlijn. Met een overzicht van kunstwerken in relatie tot de typografie zou de lezer onmiddellijk de gewenste illustraties kunnen consulteren.

Dit boek zal in de toekomst verder worden aangevuld en geactualiseerd. Op de website van uitgeverij Letterfontein zou een forum kunnen worden aangeboden waar de geïnteresseerde specialist nieuwe informatie kan doorgeven, waar de gefrustreerde lezer zijn aanmerkingen kwijt kan en waar de geïrriteerde lezer kan vernemen dat de oorzaak van zijn ergernis al werd gesignaleerd.

De afwerking van het boek is zeer verzorgd: het is gebonden in een halflinnen band, afgewerkt met kapitaalband en drie leeslinten. Het bindwerk is goed, wat voor een boek van deze omvang nodig is, ook gezien het verwachte intensieve gebruik. De drie leeslinten bewijzen hun groot nut, ze vergemakkelijken het vergelijken en het opzoeken zonder de draad te verliezen. De in blinddruk aangebrachte rugtitel is onleesbaar, gelukkig kregen de Franse en Engelse uitgaven een leesbare rugtitel.

Bij het boek hoort een los bijgevoegde, handige maatlat waarop de verschillende maatsystemen staan en de verborgen tekens van het Nederlandse Macintosh-toetsenbord zijn aangegeven (opnieuw: alleen qwerty). In het midden vindt men de omrekeningsfactoren terug.

Letterfontein is een onmisbaar boek voor ontwerpers, grafici, typografen, aankomende letterontwerpers en een standaardwerk voor studenten vormgeving en typografie. Daarnaast is het ook nuttig voor tekstvormgevers, krantenmakers, redacteuren, uitgevers en journalisten. Het is momenteel het volledigste boek over letters en typografie dat in het Nederlands verkrijgbaar is. Voor de specialisten die met collega's in het buitenland corresponderen zijn de uitgaven in het Frans, Duits en Engels ook onmisbare werkinstrumenten, vooral op het terrein van de vakterminologie.⁵

5 De previews van Letterfontein: Uitgeverij Fontana (www.letterfontein.nl) en Taschen voor de Engelse, Franse, Duitse en Spaanse uitgaven (www.letterfountain.com/index.html). Zie ook een selectie van oude druk- en letterproeven van de productie van Letterfontein (www.crucialfuel.com).

[p. 218]

Figuur 2: Tartaars lettertype in deel 2 van G. Bodini, Manuale tipografico

[p. 219]

Bodoni's handboek

Iedere ontwerper kent Bodoni als de naam van een lettertype dat dagelijks wordt gebruikt door ontwerpers, typografen en uitgevers als tekst- en titelletter in prestigieus drukwerk, waaronder boeken, affiches, tijdschriften en digitale media. De letter maakt deel uit van onze typografische traditie. De lettervorm heeft dikke verticale delen die overgaan naar extreem fijne, dunne delen, waardoor een groot contrast ontstaat. De Bodoni wordt in een flink aantal variaties digitaal uitgegeven door verschillende letteruitgeverijen. In het softwareprogramma Microsoft Word kan dit lettertype worden gekozen samen met een reeks van de ornamenten.

De oorsprong van deze hertekende ‘revivals’ en op Bodoni geïnspireerde lettertypen zijn terug te vinden in de postuum gepubliceerde letterproef van 1818. De herdruk van de Manuale tipografico telt 1208 bladzijden, is 65 mm dik, meet 22 × 32 cm en is met een gewicht van 3,7 kg een monument van een uitgave. De bijlage bij de herdruk werd geschreven door Stephan Füssel, directeur van het Instituut voor Boekenwetenschap aan de Johannes Gutenberg Universiteit te Mainz. Het voor deze herdruk gebruikte origineel bevindt zich in de Berlijnse Staatsbibliotheek en bestaat uit twee banden.

Stephan Füssel situeert de letterproeven en drukkers vanaf 1484 en belicht de voorlopers, de tijdgenoten en de invloed van Giambattista Bodoni (1740-1813) op de typografie. Hij beschrijft Bodoni als drukker, uitgever, lettersnijder en auteur. In de opdracht door zijn weduwe en het voorwoord van Bodoni verneemt men zijn ideeën over typografie. Bodoni werd geboren te Saluzzo in Italië en leerde het vak van jongs af aan. Zijn grootvader en vader waren beiden drukkers. Op zijn achttiende trok hij naar Rome en werd hij leerling-zetter in de drukkerij Propaganda Fide van het Vaticaan, waar hij de lettertypen van Garamond, Granjon en Le Bé catalogiseerde en bestudeerde.

Bodoni kreeg van hertog Ferdinand van Bourbon-Parma het aanbod om de Koninklijke drukkerij te Parma te leiden. Een van de voorwaarden was dat deze drukkerij economisch onafhankelijk zou moeten werken. In 1768 startte Bodoni met vijf persen in de drukkerij Stamperia Reale, die hij 45 jaar zou leiden. Bodoni kende net als zijn tijdgenoten Fournier, Didot en Baskerville het hele grafische productieproces door zijn ervaringen als drukker, zetter en lettersnijder. In het begin werkte hij met lettertypen van Didot en Fournier. In deze periode begint hij eigen lettertypen te ontwerpen en te snijden met John Baskerville als zijn geliefde voorbeeld.

Om zijn lettercollectie te inventariseren, gebruikte hij vanaf het begin letterproeven. In 1771 verscheen zijn eerste letterproef, Fregi e majuscole, als proef van bekwaamheid. In 1774 verscheen Iscrizioni esotici a caratteri novallomenti incisi e fusi en deze werd in 1788 gevolgd door de eerste druk van de Manuale tipografico. De tweedelige editie, met daarin de volledige inventaris van zijn werk als letterontwerper en -snijder, werd in 1818 uitgegeven door zijn weduwe. De beperkte oplage van 290 exemplaren geeft aan dat het boek niet was bedoeld als ‘handelswaar’. Tijdens zijn leven waren Bodoni's lettertypen niet te koop en daarvoor was ook geen economische noodzaak aangezien de druk-

[p. 220]

kerij werd gefinancierd door de hertog van Parma. De postume uitgave was een prestigeobject: 150 exemplaren werden weggegeven en het was een eer om de letterproef te krijgen. Zelden vindt men de twee banden te koop.

De herdruk van de Manuale tipografico is ingedeeld in twee grote delen. Het eerste deel begint met een opdracht aan de hertogin van Parma, een voorwoord van de weduwe en een bericht aan de lezer door Bodoni, gevolgd door zijn inventaris van lettermateriaal, romeinen en cursieven en verschillende scripten. In het tweede deel worden niet-Latijnse lettertypen getoond samen met een uitgebreide collectie lijnen, randen, ornamenten, florale en geometrische motieven en enkele pagina's muziekdruk. Het boek laat 142 lettertypen zien.

Bij het ter hand nemen van deze lijvige herdruk wordt men onmiddellijk meegetrokken in de prachtige monumentale en klassieke vormgeving van Bodoni die, ontdaan van alle ornamentiek, puur typografisch is. De titel- en tekstpagina's zijn geplaatst in identieke dubbele lijnkaders die in beide delen worden gebruikt.

Het frontispice is het portret van Bodoni getekend door Andrea Appiani en gegraveerd door Francesco Rosaspina. Onder het portret staat de spreuk ‘Hic ille est Magnus, typica quo nullus in arte Plures depromsit divitias, veneres’. De pagina's van het voorwerk, de Franse titel, het portret en de titelpagina staan in een andere volgorde dan in de originele editie. Dit is te wijten aan de foutieve inslag van de pagina's, aangezien er na de eerste pagina twee blanco pagina's zijn tussengevoegd. Het portret van Bodoni staat hierdoor op pagina 4 en niet op pagina 2. De versozijde van de titelpagina wordt ontsierd door de copyrightvermelding naast het oude bibliotheekstempel.

De lay-out van de opdracht valt onmiddellijk op. De tekst is gezet in een scriptletter, de Inglese 6, Sopracanoncino (p. 168) en de bijbehorende Majuscole 5 (p. 257). Ondanks de overdreven korpsgrootte op deze zetbreedte treden leesproblemen op als de letters u, i, m en n worden gecombineerd. In de lopende tekst worden romeinse kapitalen gebruikt en niet de bijbehorende scriptkapitalen.

Het voorwoord van Bodoni is een ode aan de typografie. Het bevat belangrijke notities, raadgevingen en opmerkingen over zijn letterontwerpen. Hij specifieert de verhoudingen van letters en het aantal tekens per lettertype, en geeft zijn visie op het lettersnijden en -gieten. Hij bespreekt de basiselementen van de letter, de regelmatigheid van de letters, de scherpte en het afwerken, het polijsten van de stempel, de keuze van de beste vormen en de sierlijkheid van het schrift; de letter moet niet gevangen zijn in een harnas van geometrie, zoals de Romain du Roi van Philippe Grandjean. Men moet rekening houden met het uitbalanceren van het contrast tussen schaduw en licht, tussen zwart en wit. Deze raadgevingen zullen hedendaagse letterontwerpers bekend in de oren klinken.

Over het stempelsnijden schrijft hij: ‘alle letters zijn gegoten in matrijzen gemaakt met stempels die ik, met veel liefde, geperfectioneerd heb met eigen handen.’ Daaruit kan worden afgeleid dat hij instond voor de afwerking van de stempels, maar niet dat hij alle 22.618 stempels zelf zou hebben gesneden (wat men wel eens in de secundaire literatuur kan lezen). Hoewel de overgangen van de dikke lijnen naar de uiterst fijne schreven een enorme vakkennis en techniek vereisen, zijn alle stempels perfect gesneden.

[p. 221]

Bodoni waakte over de totale kwaliteit van zijn uitgaven en hij formuleert dan ook adviezen over de papierkeuze en de kleur van de inkt, die voor hem diepzwart moet zijn. Bijzonder is zijn beschrijving van de wijze waarop een boek moet worden vormgegeven en gelezen. Hoewel deze raadgevingen en opmerkingen uit de negentiende eeuw stammen, zijn ze nog steeds actueel.

Het boek vervolgt met een inventaris van 276 pagina's: de letterproef is gezet in hetzelfde rechthoekig dubbelgelijnde kader als het voorwerk. De genummerde bladen zijn recto gedrukt, de verso's zijn blanco. De twee titelpagina's staan in de herdruk rectoverso, maar dat is niet het geval in het origineel. Het zetwerk is met de meeste zorg uitgevoerd en geeft de lezer de kans om de tekstvoorbeelden op zijn typografische kwaliteiten te beoordelen. In elk kader staat een tekstblok met ruime interlinie in romein, cursief kapitalen en kleinkapitalen, zonder cijfers. Vanaf pagina 145 worden de scripten getoond, gezet in kapitaal-onderkast. Elke letter wordt (niet typografisch) gecodeerd volgens Bodoni's systeem, dat voortborduurt op de voorgaande letterproeven. De naam van de letter wordt gevolgd door een cijfer en een daarbij horende naam van een stad - een codificatie die vergissingen uitsluit. De letters kunnen in detail worden bestudeerd, zowel in kleine als grote korpsen. Een apart deel vanaf pagina 171 spitst zich toe op de toepassing op titelpagina's, waarbij kapitalen in romein, cursief en cijfers tot en met 34 mm in verschillende korpsen worden getoond, samen met de kapitalen van de scripten. Dit gedeelte wordt net als in de originele uitgave met een inhoudsopgave afgesloten.

Het tweede deel inventariseert verschillende niet-Latijnse lettertypen en begint met Grieks, in kapitaal, onderkast romein en cursief, gevolgd door kapitalen romein en cursief. Een volgend hoofdstuk, ‘Altri esotici’ (‘andere exotische’ lettertypen), inventariseert het Hebreeuws, Duits-Hebreeuws, Rabbijns, Chaldeeuws, Syrisch, Samaritaans, Arabisch, Turks, Tartaars, Perzisch, Ethiopisch, Koptisch, Armeens, Etruskisch, Fenicisch, Punisch, Palmyreens, Servisch, Illyrisch, Georgisch en Tibetaans. In het hoofdstuk ‘Carrateri tedeschi e russi’ worden het Duits en het Russisch in romein, cursief en kapitalen weergegeven. De typen zijn een indicatie van de verscheidenheid aan (ook antieke) talen die Bodoni kon zetten. In het laatste deel ‘Serie de'fregi’ wordt een overzicht gegeven van alle bruikbare tekens, waaronder algebraïsche, chemische, astronomische en geometrische, florale friezen, ornamenten, lijnen, sluitstukken en accolades. De Manuale tipografico wordt afgesloten met composities van muzieknoten en de inhoudsopgave.

Het tweede deel illustreert de complexiteit van de polissen: 400 matrijzen voor een Latijns alfabet, 756 voor Arabisch, 1132 voor een van de Indische schriften (het Malabarisch) en 550 voor het Ethiopische alfabet. Soms moesten 24 letters 24 maal worden gehergraveerd vanwege hun fonetische accenten. Deze enorme opgave werd geïllustreerd in de Oratio dominica die in 1806 in 155 talen werd gezet.

De inleiding beantwoordt niet alle vragen van de lezer: heeft Bodoni de vormgeving op voorhand bepaald of was dit het werk van zijn weduwe Margheritha dall'Aglio of van meester Luigi Orsi, de technisch directeur van de drukkerij? Uit de literatuur weten we dat Bodoni zich voor zijn dood al bezig hield met de preparatie van de letterproef.

Het is spijtig dat deze heruitgave door Taschen in één band verschijnt, waardoor het

[p. 222]

werk zwaar en moeilijk te hanteren valt. Oorspronkelijk is wijselijk gekozen voor een publicatie in twee banden, wat bijdroeg aan de eisen die Bodoni aan vormgeving stelde: een boek moest mooi, goed en nuttig zijn.

De rug en het voorplat van de band vermelden de Engelse titel Manual of typography. Daaronder staat de originele titel in het Italiaans en de Duitse, Franse en Spaanse vertaling. Enkel de Italiaanse titel was hier aan de orde, maar de andere titels zijn natuurlijk voor het internationale Taschenpubliek toegevoegd. Het papier van de herdruk is getint waardoor de contrastwerking tussen de inkt en het papier niet is zoals Bodoni het zou hebben gewenst. In de originele versie is het papier extra wit en de inkt diep zwart. Het boek is gebonden in rood linnen met een witte opdruk op de rug, die niet bestand is tegen veelvuldig gebruik. Twee leeslinten maken het lezen en opzoeken eenvoudig.

De nieuwe uitgave bevat een geniete bijlage van 48 pagina's op te dun papier. De tekst van Füssel in deze bijlage had veel meer illustraties kunnen gebruiken (daar was ook ruimte genoeg voor). Er ontbreken bijvoorbeeld afbeeldingen van stempels en matrijzen van Bodoni. Füssel becommentarieert niet de stempels, de matrijzen, de gebruikte typografische maten en de kwaliteiten van de lettertypen. Bij de geïllustreerde titelpagina's ontbreken de daarop volgende dubbele pagina's. Het is op basis van deze illustraties dat de typografie kan worden beoordeeld. Abusievelijk wordt geschreven dat Bodoni ongeveer ‘55.000 matrices’ zou hebben gegraveerd (p. 16), waar stempels wordt bedoeld.

Het glossarium dekt niet alle termen in de tekst. Sommige vertalingen vanuit het Duits naar het Frans zijn noch redactioneel noch typografisch juist. De term ‘Classification des caractères’ wordt verduidelijkt met de din-norm 16 518; de algemeen aanvaarde Vox-classificatie wordt daarentegen niet vermeld. Ook in de Engelse termen zijn vergissingen geslopen, zoals ‘Type face, fount Style’, waarvan de tweede moet luiden: ‘Font style’. ‘Oeil du caractère’, het oog van de letter, krijgt in het Nederlands, Engels en Frans een verschillende betekenis. Bodoni beschrijft het in zijn tekst als de hoogte van een letter a, e, c, dus de x-hoogte.

Illustraties met onderdelen van de letter zouden hierbij veel hebben kunnen oplossen. De bibliografie vermeldt enkel Duitse en Engelse standaardwerken voor boekhistorische studie, maar laat belangrijke andere werken onvermeld: Phil Baines Type & typography, Joep Pohlens Letterfontein en Robert Bringhursts The elements of typographic style.

In het colofon wordt geen onderscheid gemaakt tussen de herdruk en de bijlage en ontbreekt er zowel voor de herdruk als voor de bijlage informatie over drukker (en plaats van druk), binder, lettertype, papier en gramgewicht. Het boek is gedrukt in China, niets let de uitgever om de correcte gegevens te vermelden. Een volgende editie zou minutieus naar vorm en inhoud moeten worden verzorgd, Bodoni indachtig, maar Taschen zal aan herdrukken waarschijnlijk geen extra cent uitgeven.

Intussen biedt deze heruitgave een mooie gelegenheid om dit bijzondere boek voor een betaalbare prijs aan te schaffen en een studie te maken van Bodoni's enorme arsenaal aan lettertypen. Het is een waardevol en interessant boek voor de typograaf en de letterontwerper, een bron van informatie voor de historicus en een interessant object voor al wie is geïnteresseerd in typografie en letters.