Logo DBNL
Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 19 (2012)

Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 19

(2012)– [tijdschrift] Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Geoffrey Brusatto
Het (nieuwe) gedrukte boek
Van informatief naar participatief

Digitale informatiekanalen lijken de traditionele gedrukte media te gaan vervangen. De kernfunctie van media als kranten, tijdschriften, boeken en posters is informatieoverdracht. Deze functie kan en wordt al overgenomen door de beeldende media zoals televisie en internet, met zijn blogs en newsfeeds. Deze situatie is vergelijkbaar met de fotografie in de negentiende eeuw die toen als mogelijke vervanging van de realistische schilderkunst werd gezien. Toch leidden de ontwikkelingen in de fotografie ook tot een nieuwe kunststroming, namelijk het impressionisme, dat wordt gekenmerkt door zijn subjectieve perceptie en weergave. Op overeenkomstige wijze zullen de analoge media met de daarbij horende grafische vormgeving en de digitale media verschillende rollen gaan vervullen.1 Daarom dient de vorm van het boek - in de brede betekenis - opnieuw bekeken te worden, zowel de (grafische) vormgeving ervan als het boek als object.

Het recent geïntroduceerde ‘dwarsligger’-formaat (fig. 1) is hiervan een voorbeeld. De compacte vorm (8 × 12 cm), de flexibele binding, het gebruik van flinterdun papier en de dwars gedrukte bladspiegel zorgen ervoor dat het boekje zich gemakkelijk laat hanteren. Dit formaat tracht in te spelen op de mobiele behoeften van de hedendaagse gebruiker, die het boek met één hand kan ‘bedienen’ en als het ware door de pagina's scrolt.

De nieuwe(re) digitale media geven de lezer de mogelijkheid anders met informatie om te gaan, namelijk op een niet-lineaire manier. We ‘knippen’ en ‘plakken’, samplen en bepalen zelf wanneer we welke informatie raadplegen. De rol van de gebruiker wordt steeds groter: hij wil interageren en tot op een zeker niveau bijdragen aan het materiaal dat hij leest of verwerkt. De gebruiker is niet enkel meer óf een producer óf een consumer, maar ook een prosumer,2 een combinatie van producer en consumer, voor wie modulariteit en interactiviteit essentieel zijn. Ellen Lupton schrijft in haar essay ‘The birth of the user’ (2004):

the users today expect to feel ‘productive’, not ‘contemplative’. They expect to be in search mode, not processing mode. Users also expect to be disappointed, distracted and delayed by false leads. These screen-based behaviours are driving changes in design for print, while at the same time affirming print's role as a place where extented reading can still occur.3

Op dit moment creëren de digitale media hun eigen wereld en logica, waarin ons dagelijks bestaan zich afspeelt.4 De nieuw ontwikkelde digitale mobiele apparaten bepalen keer op keer de manier waarop wij media en entertainment beheren en genereren.

Het hedendaagse papieren boek

Om (de vorm van) het hedendaagse papieren boek als object te ‘herbestemmen’ dienen we het boek eerst te definiëren. unesco beschrijft een boek als een uitgegeven non-periodieke gedrukte publicatie van ten minste 49 pagina's, die toegankelijk is voor het publiek.5

Sinds het ontstaan van het boek zijn er weinig fundamentele veranderingen in de fysieke vorm geweest. Van de kleitablet is de vorm geëvolueerd via de papyrusrol naar de huidige gebonden codex. Elke opeenvolgende aanpassing was een oplossing van een specifiek probleem.6 Het formaat evolueerde van een elitair monumentaal manuscript tot een draagbaar gedrukt boek voor het grote publiek, met het algemeen gebruik en de daarbij horende informatieverspreiding als belangrijkste kenmerken. Het feit dat het boek in deze vorm nog steeds wordt gebruikt, bevestigt zijn unieke eigenschappen. Meer nog heeft het boek een bepaalde verhouding met de mensheid: een relatie in grootte, gewicht, tactiliteit, geur, enzovoort en dit maakt het kennelijk nog moeilijker om het boek in deze vorm te vervangen door een ander medium.7 Het zijn dan ook deze materiële eigenschappen die een belangrijke rol zullen spelen in de zoektocht naar nieuwe boekvormen, want het gebruik van het boek is een en al tactiliteit.

Deze materiële eigenschappen komen voor een groot deel voort uit het basiselement van het boek: papier en andere bandmaterialen. De tactiele, visuele en olfactorische eigenschappen van papier zijn voor velen een aangename afwisseling in een leefwereld die wordt gedomineerd door bits en bytes. Het gebruik van tactiele materie creëert een aura van vakmanschap en authenticiteit.8 Het gedrukte boek is reëel en kan niet simpelweg gecopy-pasted worden. Dit geeft het boek een duurzaam karakter: gedrukte

informatie die is verzameld in een boek heeft nog steeds een grote geloofwaardigheid. Onze desktopcomputer of mobiele telefoon wisselen we meerdere malen in voor een andere, maar onze verzameling boeken zetten we in de kast en hebben we nog altijd in ons bezit.9

Naast een definitie van het boek is ook een reconstructie van de opbouw van een boek nodig om het boek als vormelijk object te kunnen herbestemmen. Een boek wordt ook vandaag de dag nog geproduceerd als een opeenstapeling van katernen. Deze katernen vormen de eerste stap naar de ruimtelijke vorm van de codex: het platte vel wordt omgevormd tot een gestructureerde bundeling van pagina's. Dit onderscheidt het boek van bijvoorbeeld affiches en andere vlakke, eenlagige media.

Hoe divers het aanbod in boekenvormen ook is, praktisch allemaal starten ze vanuit het plano gestandaardiseerde papierformaat dat na het vouwproces wordt schoongesneden op het gewenste formaat. Bij de boekproductie wordt het platte vel gevouwen volgens de kruisvouwtechniek: telkens wordt een scherpe vouw gemaakt in het papier (fig. 2). Het planovel wordt dwars op de lange zijde in tweeën gevouwen (folio), om vervolgens weer in tweeën gevouwen te worden (kwarto) en zo verder. Na de laatste vouw (octavo) worden een of meerdere zijden (open)gesneden met als resultaat een katern, hier van zestien pagina's.



illustratie
Figuur 2: Schematische weergave van kruisvouwtechniek. Eigen afbeelding


Als de vouwen zijn gemaakt, spreken we ook niet meer van een vel, maar van spreads. Met de term ‘spread’ duidt men aangrenzende pagina's aan, gescheiden door de middenvouw. Deze vouw is een essentiële eigenschap van de codex en is mede mogelijk door de dunne structuur van het papier. De eerste gevouwen (en gebonden) boekvormen dateren uit de vroegchristelijke periode. Geen van zijn voorgangers vertoonden vouwen, noch de papyrusrollen (Egyptenaren), noch de kleitabletten (5000 voor Christus). Dit maakt de codex tot een uniek gevouwen object met een draagbaar en compact formaat wanneer het is gesloten en waar een structuur van gespiegelde symmetrie zichtbaar wordt wanneer men deze opent.10

Binnen het vouwen kan een onderscheid worden gemaakt tussen de kruis- en parallelvouw. Bij de kruisvouwtechniek staat de volgende vouw altijd haaks op de vorige en in rechte hoeken, bij de parallelvouw staan de vouwlijnen parallel ten opzichte van elkaar. Deze verschillende vouwprocedés zorgen ervoor dat, wanneer een nieuwe vouw wordt aangebracht, de beide zijden van het vel steeds anders ten opzichte van elkaar komen te staan. Elke nieuwe vouw zorgt dus voor een andere paginarelatie, een ander formaat en een andere sequentie.

Het vouwen, dat tegenwoordig op een industriële manier gebeurt met behulp van vouwmachines, zorgt ervoor dat bij elke vouw het formaat stelselmatig kleiner wordt. De industriële vouwmachines werken alleen met rechte vouwen, waardoor het rechthoekige formaat steeds gerelateerd blijft aan de codexstructuur en -vorm. Ook de opmaakprogramma's die worden gebruikt om boeken te ontwerpen maken alleen gebruik van horizontale en/of verticale (hulp)lijnen.

De katernen worden schoongesneden op de buitenste vouw en in de binnenvouw met een vlasgaren samengebonden. Deze techniek geeft het traditionele gebonden boek een zekere stevigheid en dat is een elementaire factor in het gebruiksgemak. De binding met garen zorgt ervoor dat de pagina's gemakkelijk openvallen zonder de rug te breken. Gelijmde paperbacks, tegenwoordig standaard, zijn om die reden minder stevig.

De rug van het boek vormt de as waar de pagina's omheen worden omgeslagen en dat maakt het boek tot een fysiek interactief medium waarin paginasequentie relevant wordt.

De hedendaagse boekvormgever

De fysieke vorm van het boek mag dan onveranderd zijn gebleven, de productie heeft een enorme evolutie ondergaan. In de beginjaren van het gedrukte boek werd de productie van een codex nog beschouwd als een ambacht of zelfs als een kunsttak. De drukker was eveneens de ontwerper. In de hedendaagse boekproductie vinden deze twee processen (ontwerpen en produceren) los van elkaar plaats. Het boek wordt eerst ontworpen door een grafisch vormgever om daarna in een bepaalde oplage te worden gedrukt. De recente pod-techniek (printing on demand) maakt het mogelijk het boek te

laten vormgeven en alleen een exemplaar te drukken als dit wordt besteld. Bovendien wordt het hierdoor mogelijk om het boek te gebruiken in een digitaal formaat.

Alhoewel het huidige papieren boek nog steeds een analoog object is, verloopt het productieproces bijna helemaal digitaal. De boekvormgever digitaliseert het bronmateriaal, teksten worden geschreven in digitale formaten en analoog beeldmateriaal wordt gescand, om er nadien een visueel en tactiel boekobject mee te creëren. De wisselwerking tussen deze digitale en analoge componenten is niet meer weg te denken bij hedendaags boekontwerp. Gedreven door individuele (digitale) ervaringen (onder)-zoekt de hedendaagse grafisch vormgever naar nieuwe manieren om informatie te communiceren. Hoewel we over al die (digitale) technologie beschikken, kan de huidige lezer of gebruiker nog steeds maar één boodschap tegelijk verwerken. Grafisch ontwerpers kunnen de lezer helpen om de juiste keuzes te maken in de huidige informatie-overvloed en om op een efficiëntere manier te navigeren.



illustratie
Figuur 3: Schematische weergave van de positie van de hedendaagse grafisch (boek)ontwerper. Eigen afbeelding


De rol van de huidige (grafisch) (boek)vormgever gaat verder dan het toekennen van louter een grafische beeldtaal. Het ontwerp van een boek is niet enkel het vormelijk en organisatorisch verwerken van informatie met een duidelijke leesbaarheid als resultaat, maar ook het creëren van nieuwe vormelijke of inhoudelijke elementen. De grafisch vormgever heeft de leiding over de elementen die het boekobject structureren (index, paginanummers, lopende titels, enzovoort). Hij stelt nieuwe manieren voor om door de vele informatie te navigeren en geeft leespaden aan. Zo geeft hij vorm aan de paratekst11

en wordt hij in zekere mate coauteur. Kortom, de grafisch vormgever ‘schrijft’ de vorm van het boek (formaat, papier, binding, grafische vormgeving, enzovoort) en zijn (tekstuele) semiotiek.12

De gelaagde non-lineaire structuur van de nieuwe digitale media zou ons, aldus Joanna Drucker, bewuster maken van de logische structuren in een boek.13 Deze gaan verder dan de klassieke paginering en bestaan uit codes die zich zowel op een grafisch, tactiel, maar dus ook op een metaniveau kunnen bevinden. De logische structuren worden dankzij het materiële karakter van het gedrukte boek lees- en tastbaar. Joanna Drucker omschrijft het boek dan ook als volgt:

The book is a template for performance, a scene of continually reinvented meaning, a conditional situation in which configured relations between a graphic and a semantic fields interact. At the level of the letter, space, line, page, volume, text and infinitely expandable subtext, a book contains ‘instructions for reading’.14

Deze logica wordt pas concreet door het lezen of het gebruiken van een boek. Daarom kunnen de onderlinge inhoudelijke relaties binnen het boek en het vormelijke aspect niet worden losgekoppeld van een gebruiker, extern aan het boek. Het is deze gebruiker/lezer die de voorgaande visuele (en tactiele) structuren op een metaniveau interpreteert en als middel gebruikt om door de informatie te navigeren.

Het actieve grid

In de geschiedenis van het (gedrukte) boek zien we een evolutie in de bladspiegel en meer in het bijzonder in de verhouding tussen de zetspiegel en de marges. Waar in de klassieke boekvormgeving de achtergrond een min of meer passieve rol inneemt (fig. 4), wordt in hedendaagse boekvormgeving de grens van het blad overschreden. Het boek wordt als het ware een informatiesculptuur.

De modernistische typografie en boekvormgeving van de eerste helft van de twintigste eeuw gebruikt de spread als actief visueel element, waarmee door middel van een gridstructuur een speelsere - maar nog steeds gestructureerde - bladspiegel werd ontworpen (fig. 5). Deze onderliggende visuele structuren creëren een kader voor de inhoud, dat zowel de micro- als macrotypografische elementen van de vormgeving bevat.



illustratie
Figuur 4: Abstracte weergave van de bladspiegel, eigen aan klassieke boekvormgeving, gebaseerd op de Gutenbergbijbel




illustratie
Figuur 5: Abstracte weergave van de bladspiegel, eigen aan modernistische boekvormgeving, gebaseerd op de gridsystemen van J.M. Brockmann. Naar J.M. Brockmann, Grid systems in graphic design. Zürich 2008


De intrede van de Apple-desktopcomputer (1984) en zijn gelaagde user interface15 op het beeldscherm - het ‘bureaublad’ als een metafoor voor onze reële werkomgeving - gaf de grafische industrie een nieuwe richting. De mogelijkheden leken plots onbeperkt en de grafische beeldtaal kende een enorme vormelijke vrijheid. De digitale tekenprogramma's reikten talloze nieuwe mogelijkheden aan en voor het eerst werd drukwerk op een beeldscherm ontworpen. Technieken als de toepassing van meerdere lagen binnen één beeld of transparantie kwamen binnen het bereik van iedere (grafisch) ontwerper. De nieuwe digitaal ontworpen grafische stijl werd wel New wave genoemd. Postmodernistische ontwerpers concentreerden zich meer op het totale visuele beeld dan wat binnen het tekstblok gebeurde (fig. 6).16 Dit resulteerde in een dynamische en experimentele beeldtaal waarbij ook de interpretatie van de vormentaal door de lezer werd betrokken.



illustratie
Figuur 6: Abstracte weergave van de bladspiegel eigen aan postmodernistische boekvormgeving. Naar R. Poynor, No more rules. Graphic design and postmodernism. Londen 2003


Zoals eerder vermeld geeft Ellen Lupton in haar essay ‘The birth of the user’ (2004) aan hoe de beeldtaal de lezer engageert tot deelname, met een nadruk op interpretatie en participatie in het vormgeven van de betekenis. Het gebruik van lagen tekst en beeld samen met overlappende grids brak met het klassieke en modernistische typografische model en gaf bij elke representatie een nieuwe betekenis aan de inhoud. De aanwezigheid van meerdere niveaus gaf de lezer de kans om zijn eigen ‘leespad’ te volgen.17

Daarom is het noodzakelijk om deze (beeld)taal te analyseren en te vertalen naar gedrukte media en meer nog het boekvolume. Met de focus op het dimensionale en tactiele aspect kunnen we het papieren boek zien als een flexibel interpretatievoorwerp en als een basis voor tekst- en beeld-gerelateerde structuren. De hedendaagse grafisch vormgever dient gebruik te maken van de tactiele instrumenten om zo het boek als ruimtelijk object naast een descriptieve ook een performatieve functie mee te geven.

Het is dit ruimtelijk en tastbaar (en soms olfactorisch) karakter dat een meerwaarde biedt aan het boek in zijn gedrukte papieren vorm. Dit zorgt in het bijzonder voor een tactiele interactie die nog steeds een tegenpool is van het gebruik van de huidige digitale media. Alhoewel deze steeds verder evolueren in hun simulatie van onze dagelijkse manier van werken, blijft het tactiele en materiële aspect moeilijk te evenaren. De behoefte aan herkenbaarheid blijkt ook uit het succes van de grafische user interface op onze desktopcomputer. De gelaagde user interface op het beeldscherm verving de volledig tekstuele interface die bestond uit lijnencodering. De Apple-desktopcomputer hielp de postmodernistische grafische stroming vooruit in de jaren tachtig en negentig, maar de interface was pas echte modernistische puurheid. Men trachtte elk element te reduceren tot de ideale visuele essentie, tot iconen.18

Tegenwoordig simuleert het beeldscherm nog steeds een ‘reëel’ bureaublad met mappen, stapels papier, een prullenmand, enzovoort. De computermuis of het touchscreen laten de gebruiker toe de diverse iconen aan te raken, te verslepen of anderszins te manipuleren. Transparantie wordt nagestreefd door de interface zo ‘natuurlijk’ en herkenbaar mogelijk te maken.19 Waar echter in perspectivistische schilderijen en driedimensionale computerafbeeldingen een volledige transparantie - ook buiten het kader - wordt beoogd, is dit niet aan de orde in de gelaagde, van kaders voorziene, user interface op het beeldscherm van de computer. Elk kader is een venster, een window, naar een visueel of verbaal universum. Zo'n window kan snel van grootte veranderen, van volledig schermvullend tot de grootte van een icoon. De veelheid van kaders en de diverse invullingen ervan zorgen ervoor dat de gebruiker continu in contact wordt gebracht met de user interface, die de lezer dan leert te gebruiken net zoals hij een hypertekst zou lezen. De lezer manoeuvreert tussen het manipuleren van de kaders en het onderzoeken van hun inhoud op eenzelfde manier als hij omgaat met hypertekst, als een structuur opgebouwd uit diverse leespaden maar die toch begrepen wordt als één eenheid.20

Aangezien we dagelijks met deze user interfaces omgaan, zowel op onze desktopcomputer als op onze mobiele elektronische apparaten, is de invloed daarvan op onze omgang met gedrukte media niet te onderschatten. Dit manifesteert zich enerzijds in het gebruik van de gedrukte media en anderzijds meer nog in logica. Dit uit zich dan ook in hedendaagse boekvormgeving, want het gedrukte boek is net zo goed als een interface te beschouwen.

Het boek als interface

Boeken moeten als een geheel worden bekeken, als interface. Hedendaagse ontwerpen dienen een visual flow21 te bevatten die het hele boek omvat en die een goed evenwicht bewaart tussen het correct weergeven van de informatie enerzijds en anderzijds de lezer ruimte laat om zelf te bepalen hoe en wanneer hij de informatie tot zich neemt. In de grafische vormgeving werd de postmodernistische visie met zijn meerdere interpretatiemogelijkheden vertaald in overlapping of interactie van verschillende informatieniveaus.

Het boek als object is in zijn geheel echter een opeenvolging van pagina's of lagen. In de meeste gevallen worden deze achter elkaar gelezen, maar het boek laat door zijn structuur wel andere leesmogelijkheden toe. Een boek heeft - in de meeste gevallen - een rechthoekig formaat en ook alle pagina's hebben dezelfde afmeting. Elke pagina die wordt omgeslagen, zorgt ervoor dat er een nieuwe informatielaag tevoorschijn komt, maar door het identieke formaat is deze, voor het omslaan, niet zichtbaar. Tegelijk verraadt de driedimensionale vorm van het gedrukte boek wel die aanwezigheid van meerdere informatielagen.

Het papieren boek toont aan de gebruiker op een visuele en tactiele manier waar hij zich in het boek bevindt. De pagina is de verwijzing naar de positie binnen het boekobject, met het alom bekende ezelsoor als bookmark avant la lettre. Dit omvouwen van de papieren pagina - een actie die dit materiaal probleemloos toelaat - zorgt ervoor dat de vorm van de rechthoekige pagina verandert, die wordt namelijk kleiner, en heeft als resultaat dat de vorige of volgende pagina of informatielaag zichtbaar wordt.

Het eerste boek waarin het materiaal papier als het ware als een structuur werd verwerkt, is Mayakovsky's boek Dlya golosa (‘Voor de stem’), ontworpen door El Lissitzky in 1923. Door het uitsparen van vlakken aan de buitenzijden van de spreads ontstond een tactiele navigatiestructuur waardoor de lezer in één oogopslag kon zien waar de andere hoofdstukken zich in de publicatie bevinden.

 

De publicatie Dynamic America (1958) van de modernist Erik Nitsche bevatte ingezette smallere pagina's of openvouwbare spreads, een voorloper op de huidige interactieve media. Het boek werd gerealiseerd als een storyboard, waarin elke spread werd ontwor-

pen als een miniatuur van 35 mm, om zo de dynamiek en beweging van een film te evenaren.22

In de catalogus The most beautiful Swiss books 2004, ontworpen door Laurent Benner en Jonathan Hares (2005), bestond het ontwerpproces uit het samenbrengen van diverse al gedrukte fragmenten (fig. 7). De structuur van het boek werd hier gedeconstrueerd en de catalogus werd opgevat als een bundel van gebonden, niet versneden proefvellen. Elk van de 33 bekroonde boeken werd gereduceerd tot acht representatieve pagina's en gedrukt op de oorspronkelijke papiersoort van het gepubliceerde boek. In de inleiding van dit overzicht, getiteld ‘Sampling’, verklaart François Rappo - ontwerper en lid van de jury - dat deze opvatting van de catalogus op veel manieren overeenstemt met de toenemende digitale cultuur waarin we ons bevinden, waar het samplen als gemeengoed wordt beschouwd.23 Hij signaleert tevens dat de selectie van 2004 in de trend van de voorgaande jaren verder evolueert in het benadrukken van de fysieke vorm van het boek als medium. Dit komt volgens hem ook meer en meer naar voren, omdat in de huidige digitale maatschappij de communicatieve, gemakkelijk leesbare en tactiele kwaliteiten van het boek extra worden benadrukt.



illustratie
Figuur 7: Swiss Federal Office of Culture, The most beautiful Swiss books 2004. Die schónsten Schweizer Bücher 2004 (2005). Uit: ‘Bold italic 2008’ (www.bolditalic.be/2008/images/lb-Schnste-Schweize-Bcher-2004-Innen1.jpg, geraadpleegd op 24 april 2011)


Hoewel veel van deze vormexperimenten tegenwoordig op een grote schaal mogelijk zijn dankzij de mechanisatie van de productietechnieken, zijn ze zeker geen gemeengoed. Productie binnen een bepaalde standaardisering van de industrie gaat uiteraard ook gepaard met beperkingen, nog los van de financiële beperkingen.



illustratie
Figuur 8: Jonathan Safran Foer, Tree of codes. Londen 2010. Eigen afbeelding


De productie van de publicatie Tree of codes (2010) (fig. 8), ontworpen door Sara de Bondt Studio, was een jarenlang proces van vallen en opstaan. Het concept voor de publicatie bestond uit het wegkappen van woorden uit een andere tekst om zo - letterlijk - een compleet nieuw verhaal te scheppen. Maar men slaagde er niet in de gekapte spreads machinaal te verzamelen. De enige oplossing bleek de spreads manueel te verzamelen en af te werken. Maar het zijn nu net wel deze beperkingen die het ontwerpproces interessant maken. En onderzoek naar nieuwe mogelijkheden binnen de courante productiemethodes is wenselijk, want enkel wanneer deze worden uitgedaagd worden er nieuwe boekvormen verkregen.

Modulair karakter van het planovel

Binnen de huidige productiemethodes tracht men met praktijkgericht onderzoek de grenzen af te tasten van het boek als object (interface), met de focus op participatie van de lezer, zowel inhoudelijk als in het gebruik. Vormelijk wordt er onderzocht hoe de spread van het boek - en de onderliggende lagen - een canvas kan vormen voor nieuwe navigatiemogelijkheden.

Deze tactiele benadering is terug te vinden in diverse artists books, die beperkt kunnen blijven tot unieke exemplaren of kleine oplagen. Het in 1953 gepubliceerde boek An unreadable Quadrat-print van artiest Bruno Munari (1907-1988) bestaat uit een compositie van witte en rode papiervellen, versneden in verschillende vormen. Zijn bedoeling was om het materiaal te gebruiken als een visuele taal. De ontworpen abstracte vormen vervulden niet alleen een visuele rol, maar konden ook worden gelezen en gebruikt. Of zoals Munari het bevraagt: ‘Can a book as object, regardless of the printed words, communicate anything? If so, then what? (...) Paper is usually used to support the writing and pictures and not to “communicate” something.’24

 

De dynamische spreads creëren nieuwe ervaringen en beeldritmes, en bieden nieuwe mogelijkheden in termen van leesbaarheid en kennisoverdracht. De eigenlijke actie van het omslaan van een pagina werd door Munari omschreven als een vooruitgespoelde langspeelfilm, met de alternatie tussen de witte en rode vellen als accentuering van het ritmisch effect.25 Dit voorbeeld geeft aan dat de taak van de grafisch vormgever meer kan zijn dan het enkelvoudig invullen van de pagina's in een visuele of tekstuele beeldtaal. De hedendaagse ontwerper kan het boek exploreren als een concept en het zowel op een visueel grafische manier als naar een tactiel object vertalen.

Mijn eigen praktijkgerichte artistieke onderzoek focust op deze zogenaamde (nieuwe) mogelijkheden en tracht door analyse van ‘het boek als object’ nieuwe toepassingen te ontdekken. Door het geheel te abstraheren, met ruimte voor diverse persoonlijke invullingen, wordt zo een nieuwe visuele en/of tactiele manier van denken ontworpen.

In een eerste fase wordt een artistiek discours opgebouwd dat bestaat uit de studie van het planovel. Door het toepassen van verschillende vouwmethodes op eenzelfde vel werden alle mogelijke paginarelaties en verhoudingen onderzocht. Om de nadruk te leggen op participatie van de lezer werd het materiële karakter van het papieren vel eerst onderzocht, meer specifiek: de recto- en versozijde. Hiermee wordt dan ook direct de tactiele eigenschap benaderd. Om de verhouding tussen beide zijden tijdens het vouwen op een overzichtelijke manier weer te geven, werd zowel de voorzijde (recto) als de achterzijde (verso) geabstraheerd.

Visueel werd dit vertaald in standaardvellen met een onbedrukte zijde en een zwarte zijde.



illustratie
Figuur 9: Beeldopname van vouw- en werkmethodiek in eigen atelier


Het contrast tussen beide staat hierbij symbool voor alle mogelijke tegenovergestelde parameters die aan het papieren vel kunnen worden toegekend, net als alles er tussenin. Het gaat dus om allerlei soorten parameters, zowel materiële eigenschappen als toepassingen of drukprocedés. Tegelijkertijd gaat het ook om de dialoog tussen de beide zijden van een eenzijdig bedrukt vel. Het toepassen van verschillende vouwmethodes, maar steeds uitgaand van één identiek vel, levert zo een staalkaart op van de mogelijke verhoudingen tussen de recto- en versozijde binnen één katern van een bepaalde grootte.

Het vouwen van het planovel volgens de klassieke kruisvouw (fig. 2) geeft steeds een resultaat van alternerende recto- en versospreads. Dit wil zeggen dat binnen deze vouwmethode de spreads steeds zullen worden gevormd door de pagina's die zijn gedrukt op de identieke zijde van het planovel. Door het toepassen van andere (courante) vouwmethodes wordt een veel interessanter en dynamischer resultaat verkregen, waarbij het eindformaat ook een belangrijke rol speelt. Hoe kleiner het eindformaat, des te meer vouwen nodig zijn om tot dit formaat te komen, hetgeen ook meer variaties oplevert.

Afhankelijk van het gekozen eindformaat ontstaan er dus meer of minder mogelijkheden. Het volgende schema (fig. 10) geeft alle mogelijke resultaten binnen een ka-

tern van 32 pagina's, uitgaand van het standaard papierformaat (70 × 100 cm). In de eerste paginasequentie (fig. 10a), waar een kruisvouw is toegepast, is er geen combinatie van recto en verso binnen een spread mogelijk, terwijl andere vouwschema's dit wel stelselmatig toelaten (fig. 10b-10e).



illustratie
Figuur 10: Schematisch overzicht van de visual flow-mogelijkheden binnen een katern van 32 pagina's. Eigen afbeeldingen


De verkregen ritmiek en de toepasbaarheid binnen het huidige productieproces bieden interessante mogelijkheden voor de vorm van het huidige boek. Daarnaast is er de mogelijkheid diverse katerngroottes te combineren, om zo het ritmisch effect te benadrukken of te breken. De grafisch (boek)vormgever heeft er met deze methodiek een nieuw instrument bij. Zo kan hij het boek als object op een andere manier benaderen en structureren om zo een interessantere en dynamischere navigatie te verkrijgen.

Participatie

Deze structurele aanpak wordt uiteraard pas zichtbaar als men een functie of niveau aan de zijdes toekent. Dit kan op een grafisch vormelijke manier, maar zeker als men een tactiele eigenschap aan het initiële drukvel toekent.

Een eerste toepassing van deze methodiek vond plaats in de publicatie PS20, die een overzicht biedt van het twintigjarig oeuvre van de juweelontwerpers Pauwels en Spaenjers (fig. 11). Het boek werd opgevat als een tactiele exploratie met eenzijdig gestreken papier als basis. De hele publicatie gebruikt zowel de ongestreken als de gestreken zijde van de pagina's en verwijst zo naar de materialiteit die ook eigen is aan juweelontwerp.



illustratie



illustratie
Figuur 11: Pauwels Spaenjers, 20 (2011). Eigen afbeelding


De ongestreken ruwe zijde van het planovel werd zwart-wit bedrukt met schetsen en technische informatie, terwijl de gestreken glossy zijde in full colour werd voorzien van portretten van de dragers en foto's van de juwelen zelf.

Binnen de katernen van twaalf pagina's werd een vouwmethode toegepast zodat er een alternerende paginarelatie ontstond en er systematisch een gestreken pagina naast een ongestreken pagina werd geplaatst. Door deze opbouw is het boek visueel aantrek-

kelijker voor de lezer en wordt een tactiele leeservaring meegegeven. De dynamische bladspiegel laat de lezer namelijk zelf kiezen welk leespad hij wil volgen, waardoor het participatieve aspect wordt benadrukt. Door de publicatie zowel vormelijk (grafisch) als tactiel te structuren en ook aan beide aspecten een informatieniveau te koppelen, kiest de lezer tot op zekere hoogte zelf hoe hij door de publicatie navigeert. Hij bepaalt zelf welk visueel pad er wordt gevolgd (portret, technische informatie, enzovoort) of om de publicatie als één geheel te lezen of te ervaren.

Slot

Het gedrukte boek zoals we het nu kennen, is nog niet op zijn retour. De verschuiving van informatieoverdracht naar andere (digitale) media plaatst het boek in een interessante positie, waar plaats is voor experimenten en nieuwe benaderingen, die door de huidige lezer worden geaccepteerd en begrepen. De lezer herkent de nieuwe benadering omdat deze voor een groot deel beïnvloed is door de digitale context waarin ons dagelijks leven zich afspeelt.

Het materiële karakter van het gedrukte papieren boek en zijn structurele opbouw biedt tal van mogelijkheden, die wel degelijk realiseerbaar zouden kunnen zijn binnen de huidige productieprocessen. Praktijkgericht onderzoek moet deze tactiele, visuele en olfactorische eigenschappen blijven exploreren om te komen tot een nieuw (gedrukt) papieren boekobject, waarbij er naast het informatieve gegeven ook plaats is voor participatie door de lezer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs