Logo DBNL
Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1980-1981 (2 delen) (1981)

Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1980-1981 (2 delen)

(1981)– [tijdschrift] Jaarboek De Fonteine–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lucas d'Heere in Gent(*)
door Werner Waterschoot

Wanneer men een beeld wil schetsen van de culturele activiteit te Gent in het derde kwart van de zestiende eeuw, dan kan men aan de figuur van de schilder en dichter Lucas d'Heere niet voorbij. In het kader van het huidige colloquium wil ik thans één enkel facet van zijn werkzaamheid trachten te behandelen, en wel zijn rol als bemiddelaar van uit Gent, tussen personen en groepen, tussen verschillende kunsttheoretische standpunten en tussen politieke en religieuze gezindheden.

Over het biografische aspect kan ik kort zijn(1): Lucas d'Heere is geboren te Gent in 1534 als tweede zoon van Jan d'Heere, een beeldhouwer en architect, en van Anna de Smijtere, een miniatuurschilderes. Vermoedelijk ca. 1550-1555 verblijft hij te Antwerpen, waar hij in het schildersatelier van Frans Floris verder opgeleid wordt tot schilder en tot tekenaar van kartons voor wandtapijten. In 1555 is hij terug te Gent, waar hij in 1559 meewerkt aan de decoratie van de huidige kathedraal voor het drieëntwintigste kapittel van het Gulden Vlies. In 1560 verblijft hij te Parijs en te Fontainebleau als specialist voor tapijtwerk in dienst van de Franse koningin-weduwe Catharina de' Medici. De daaropvolgende Gentse periode van 1562 tot 1567 is de meest succesvolle en harmonieuze van zijn hele loopbaan: hij krijgt als schilder belangrijke opdrachten en publiceert in 1565 twee werken, die zijn naam in de Nederlandse literatuurgeschiedenis hebben binnengebracht; het zijn Den Hof en Boomgaerd der Poësien en de Psalmen Davids. Bij de komst van Alva in 1567 moet D'Heere, die ondertussen calvinist geworden is, de wijk nemen naar Engeland. Ook daar geeft hij blijk van grote activiteit, zowel binnen de Nederlandse vluchte-

lingengemeente te Londen als onder de Engelse kunstliefhebbers. Ter wille van D'Heeres uitstekende connecties neemt in 1576 de prins van Oranje kontakt met hem op via Marnix van St.-Aldegonde. Na de Pacificatie van Gent keert D'Heere terug naar zijn geboortestad. Hij wordt er in 1579 auditeur (of griffier, de titulatuur is onvast) van de Vlaamse rekenkamer, het hoogste controleorgaan voor de financiën van het graafschap. Vermoedelijk is dit ambt een sinecure geweest, want wij zien hem enkel werkzaam als onvermoeibaar propagandist van Oranjes politiek. In 1577 organiseert hij de plechtige intocht van deze prins te Gent, van welke gebeurtenis hij tegelijk een verslag publiceert, en hetzelfde procédé herhaalt hij in 1582, wanneer, na de afzwering van koning Filips II, als nieuwe vorst François d'Anjou, die precies door Oranje gepousseerd werd, zijn blijde inkomst te Gent houdt. Rond diezelfde tijd zou D'Heere, alweer in opdracht van Oranje, de kartons geleverd hebben voor een zeer beroemde reeks tapisserieën, de zogenaamde Valoistapijten, die thans in de Uffizi-galerij te Florence hangen, en waarin het Franse hof rond Catharina de' Medici verheerlijkt wordt. D'Heere overlijdt op 29 augustus 1584; de precieze datum kennen wij, de plaats van zijn overlijden echter niet.

Tot hiertoe de feiten. De interpretatie en commentariëring ervan zijn sinds het midden van de negentiende eeuw, toen men zich voor het eerst wetenschappelijk met D'Heere ging bezig houden, allesbehalve samenhangend verlopen. En nochtans beschikken wij over een vroege levensschets van onze kunstenaar, geschreven door iemand die zijn leerling geweest is en hem dus goed gekend heeft, nl. Karel van Mander. Diens Schilder-Boeck (1604) is de leidraad geweest van het negentiende-eeuwse onderzoek, maar helaas hebben de negentiende-eeuwse geleerden zich al te zeer door het anekdotische in het relaas van Van Mander laten bekoren, zo b.v. Blommaert en De Busscher(2). Dank zij de Engelse kunsthistoricus Lionel Cust genoot D'Heere in Engeland gedurende de negentiende eeuw een grote faam als schilder, omdat hem een hele reeks portretten van Engelse vooraanstaanden, gemerkt met de letters HE, werd toegeschreven. Toen dezelfde Cust in 1909 tot de bevinding kwam dat deze schilderijen het werk zouden zijn van een

zekere Hans Ewouts, ging D'Heeres ster zo snel onder als zij was opgekomen(3). Gedurende de eerste helft van onze eeuw bleef een opvatting aangaande D'Heere overheersen, zoals de negentiende-eeuwse historiografie die had geschetst: het beeld met name van een minzame, wat bleke, matte, oppervlakkige figuur, zonder persoonlijkheid, zonder diepgang en zonder veel talent, kortom tweederangs op elk gebied. De heersende wrevel en bevreemding worden wel het best hierdoor geïllustreerd, dat hij voor een literairhistoricus als Vermeylen op de eerste plaats is ‘die ceremoniemeester aller openbare plechtigheden te Gent’, terwijl de Duitse kunsthistoricus Winkler hem zonder aarzelen ‘mehr Dichter als Maler’ noemt(4). De verdiende rehabilitatie zette pas in met een studie van de Engelse geleerde Miss Frances Yates over de Valoistapijten(5), waarna een nadere bestudering van D'Heeres leven en werk het belang van zijn bedrijvigheid in en voor zijn eigen tijd sterk heeft uitgebreid. En het is dit laatste aspect dat ik thans even wil toelichten.

D'Heere was in de eerste plaats schilder; jammer genoeg is dit aspect van zijn werk nog het minst bestudeerd: een eigenlijke kunsthistorische monografie ontbreekt tot nu toe. Wel kan men in zijn literair oeuvre bepaalde kunsttheoretische opvattingen nasporen. Nog onlangs is door de Utrechtse kunsthistoricus J. Becker aangetoond dat D'Heere voor een lof der schilderkunst, die verwerkt was in een refrein ter ere van de Antwerpse rederijkerskamer De Violieren, gebruik gemaakt heeft van Hieronymus Cardanus' boek De subtilitate, een encyclopedisch werk, waaruit ook de verwijzingen naar autoriteiten als Albertus Magnus, Sebastian Münster en Leon Battista Alberti stammen. Een vergelijking, die D'Heere elders maakt tussen zijn leermeester Frans Floris en de meest bekende schilder uit de oudheid, de Griek Apelles, is geen stereotiepe formule, maar zij steunt op de eigenschappen van de ‘pictor doctus’, de geleerde schilder, die beiden vertegenwoordigen - en D'Heere in feite ook(6). Een wensdroom van Lucas d'Heere, die

wij reeds sinds Van Manders biografie van zijn leermeester kennen, is zijn streven om de eerste historiograaf van de Nederlandse schilderkunst te worden - en daarmee bevestigt hij nog eens zijn rol als bemiddelaar, in dit geval tussen geschiedenis en schilderkunst. Als voorbereiding tot en misschien wel specimen van dit soort literatuur mag zijn ode op het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck gelden, een gedicht dat trouwens binnen de St.-Baafs-kathedraal in de Vydtkapel aangeplakt hing om de toeschouwers de iconografie van het geopende veelluik te verklaren. Het belang van deze 92 verzen is niet te onderschatten, want het is de vroegste kunsthistorische commentaar bij dit beroemde schilderij, zodat ook moderne studies er nog steeds rekening moeten mee houden(7). In een kanttekening bij hetzelfde gedicht vernemen wij tevens dat D'Heere een van de vroege Vlaamse lezers van de Italiaanse kunsthistoricus Georgio Vasari geweest is. Naast deze lof van het Lam Gods heeft D'Heere nog werk van de Antwerpse meester Willem Key en een muurschildering van Hugo van der Goes, die te Gent bewaard werd, bezongen. Ook nam hij zijn leermeester Frans Floris in bescherming tegen - zoals hij zelf zegt - ‘eenen Quidam schilder: de welcke beschimpte de Schilders van Handwerpen’.

Al deze stukken zijn opgenomen in Den Hof en Boomgaerd der Poësien, de dichtbundel die in 1565 te Gent bij Ghileyn Manilius verscheen, en waarop D'Heeres faam als de vroegst publicerende van onze renaissancistische dichters berust(8). Wanneer men het zeldzame boekje (er zijn thans slechts drie exemplaren bekend) in handen neemt, dan is de eerste indruk: dit is iets nieuws. Dat blijkt alvast bij het openslaan uit de moderne typografie, die enkel gebruik maakt van cursieve letter voor het corpus van de tekst, terwijl de titels in romein gezet zijn. Voor de leesbaarheid van een Nederlandse literaire tekst is dat in het jaar 1565 eerder een hinderpaal: het gewone publiek had een uitgesproken voorkeur voor de oude vertrouwde gotische letter, en het was dan ook in dit laatste korps dat Van Doesborch zijn verzamelbundel Refreynen in 't wijs,

amoreus, sot(9) drukte en dat de drie refreinbundels van Anna Bijns verschenen. De keuze van dit lettermateriaal - cursief werd geassocieerd met de renaissance sinds het eerste gebruik ervan door Aldus Manutius te Venetië(10) - is een zaak geweest van de auteur, en niet onmiddellijk van de drukker: Den Hof en Boomgaerd is het eerste boek van Manilius, waarin hij gebruik maakt van cursieve letter voor de eigenlijke tekst(11).

Het werk is dan ook vóór alles de uiting van zelfbevestiging van een individu. De eenendertigjarige auteur doorbrak met deze publikatie de ongeschreven canon van het literaire bedrijf, zoals dat toen in de rederijkerskamers hoogtij vierde. Voor de eerste maal publiceerde een Nederlandse dichter zijn eigen werk, wat ik zonder aarzelen als de beslissende stap naar de renaissancistische mentaliteit in onze literatuur wens te beschouwen. Inderdaad, de gedrukte verslagen van de rederijkersfeesten te Gent (1539), Brussel (1562) en Rotterdam (1564) en van het landjuweel te Antwerpen (1562) brachten wel de teksten van de wedstrijden, maar vermeldden nooit de namen van de mededingende dichters, en de bundels van Anna Bijns werden door derden voor de druk bezorgd met apologetische bijbedoelingen. Het zijn juist de vroegste renaissancisten, D'Heere in 1565 met Den Hof en Boomgaerd en Jonker Jan van der Noot met Het Bosken omstreeks 1570, die hun poëzie met geen andere (ik zeg niet: geen mindere) dan literaire aspiraties aan een uitgebreider publiek dan een plaatselijke rederijkerskamer wensen voor te leggen. Niet enkel dit initiatief en het uitzicht van de bundel zijn nieuw, ook de inhoud bergt verrassingen: naast enkele afzonderlijke uitvoerige stukken kan men er kennis maken met oden, epigrammen, sonnetten, epitafen en epistelen, poëziegenres die alle gloednieuw waren in onze literatuur en die D'Heere voor een groot deel vertaalde uit het werk van de Franse dichter Clément Marot. Maar toch - en hier komt D'Heeres bemiddelende functie weer aan bod - ageerde de auteur niet als een literaire beeldenstormer; na deze moderne dichtvormen wordt de lezer vergast op een reeks aldus betitelde ‘Refereinen int wise’, die 25 bladzijden op een totaal van 120 pagina's in deze bundel beslaan. Reeds

het titelblad had aangekondigd dat naast vreemde verworvenheden ook meer traditionele stof zou worden aangeboden; de titel luidt immers voluit:

Den Hof en Boomgaerd der Poësien, inhoudende menigherley soorten van Poëtijckelicke blommen: dat is diuaersche materien, gheestelicke, amoureuse, boerdighe & ç. oock diuaersche schoon sententien, inventien ende manieren van dichten, naer d'exempelen der Griecsche, Latijnsche, en Fransoische Poëten, en in summa alzulcx dat een yeghelick daer yet in vinden zal dat hem diend, oft behaeghd(12).

In de opdracht van de bundel slaat de dichter tonen aan, die rechtstreeks aan het programma van de Franse Pléjade ontleend zijn: hij zegt immers

dat dese onse conste (diemen t'onrechte Rhetorijcke naemt) tot noch toe niet en heeft connen vervveruen de gracie vande curieuse gheleerde, hoevvel de selue haer te zeer daeraf vervremt hebben, die beter reuerentie haer moeders tale schuldigh zijn: al en vvaert maer om de goede inuentien, en fraey materien die t'al der tijt onder eenighe van ons vlaemsche Poëten ghefloreert hebben: alst blijckt by diuersche haer vverken. Ende bouen al behooren vvy ons eyghen tale meer te ghebruycken om die ende ons land te vercieren: zoo ander nacien doen. Exempel an de Fransoysen, al eyst dat heur studieuse ende gheleerde zeer neerstigh die ander spraken (die veel excellenter zijn dan haer eyghene) omhelsen en anthieren: nochtans en vergheten sy daer neffens haer moeders sprake niet alle d'eere an te doene diet heur moghelic is: die vercierende met veel vvonderlicke compositien: ende die oeffenende bouen alle andere spraecken(13).

Maar als reddende instantie voor de zuivering van de eigen taal vermeldt hij in de onmiddellijk daaropvolgende zin de Gentse rederijkerskamer Jezus met der Balsemblomme. U merkt het, wij hebben hier te maken met een uitgesproken individu, dat een weloverwogen standpunt inneemt: hij kiest voor het nieuwe, zonder daarom het oude af te zweren of zelfs maar te verwaarlozen - denk aan zijn refreinen - maar wel moet het overgeleverde erfgoed geactualiseerd worden. Dezelfde samensmelting van heterogene elementen kenmerkt het publiek van zijn gedichten: veel stukken zijn - en dat is alweer een novum in onze literatuur -

afzonderlijk opgedragen aan een met name genoemde persoon. Zulke rechtstreekse opdrachten waren toen reeds zeer gebruikelijk in de Neolatijnse en de Franse literatuur, en het is aan deze laatste dat D'Heere dit procédé ontleend heeft. Waar vroeger de bestemmeling van een refrein via een acrostichon, doorgaans in de princestrofe behoedzaam aangeduid kon worden, daar prijkt diens naam nu onbeschroomd boven het gedicht in kwestie. Dank zij deze individualisering is het mogelijk D'Heeres publiek, d.i. de belangstellenden in renaissancepoëzie, te omschrijven. De man aan wie Den Hof en Boomgaerd in zijn geheel is opgedragen, was geen onbekende voor Gentse literatoren: D'Heere had zich, en dit niet als eerste noch enige, gewend tot Adolf van Bourgondië - Wakken, hoogbaljuw van Gent en vice-admiraal-generaal der Nederlanden. Dit was een zeer aanzienlijk edelman, die telkens de vloot commandeerde, waarmee Karel V in 1556 en Filips II in 1559 naar Spanje zeilden. Marcus van Vaernewijck - over wie straks meer - vereerde hem in 1562 met zijn Nieu Tractaet ende curte bescrijuinghe van dat Edel Graefscap van Vlaenderen en François Goedthals droeg hem in 1568 een verzameling spreekwoorden op, Les proverbes anciens flamengs et françois. D'Heere schilderde het portret van deze edelman en zijn vrouw, evenals van hun nar, en hij was op het ogenblik dat hij de opdracht van Den Hof en Boomgaerd neerschreef, werkzaam in Adolfs stadswoning te Gent. Onmiddellijk na Adolf van Bourgondië - Wakken huldigt hij Marcus van Vaernewijck als ‘excellent Poëte oft Rhetorisien, wonende te Ghendt’. Ook dit is een programmaverklaring: na een zeer voornaam heer, die ontvankelijk was voor nieuwe literaire stromingen, gunt D'Heere de ereplaats aan een Gentse patriciër, die als prototype van de rederijker kon doorgaan: Vaernewijck was een belangstellende veelschrijver met een open oog voor de actualiteit - hij was trouwens overheidspersoon - maar zeer onkritisch in zijn geschiedschrijving (niet in zijn annalen!) en met een blind geloof in overgeërfde literaire auctoritates. D'Heere en Vaernewijck waren vrienden: zij wisselden hun kennis aangaande het Lam Gods der gebroeders Van Eyck uit en zij maakten in 1559 samen deel uit van een jury tot het beoordelen van volksspelen, die gehouden werden ter gelegenheid van het reeds vermelde kapittel van het Gulden Vlies. Onder de overige geëerde personages in Den Hof en Boomgaerd ontmoeten wij - zeer natuurlijk - een aantal Gentenaars, die wij grofweg mogen indelen in drie categorieën: leden

van de adel, intellectuelen en rederijkers. De eerste groep bestaat praktisch uitsluitend uit adellijke dames met invloedrijke echtgenoten; ik citeer: ‘me Vrauwe van Wackene’, d.i. Jacoba de Bonnières, echtgenote van D'Heeres mecenas; verder ‘me Vrauwe van Wallebeke’ d.i. Barbara Clayssone, de vrouw van Gerard Rym; ‘me Vrauwe vanden Nes’ d.i. Philippote de Grutere; ‘me Vrauwe van Vinderhaute’ d.i. Livina van Steelandt, weduwe van Lieven van Pottelsberghe, die het Kinderen Alijns-hospitaal lieten herbouwen. De gedichten in kwestie, die aan deze dames werden opgedragen, zijn doorgaans epigrammen, luchtige stukjes, waarin D'Heere zich een vlot causeur toont. Interessanter is de aanwezigheid van verzen ter ere van Gentse patriciërs, die hier echter eerder als humanist gehuldigd worden: het zijn de gebroeders Joos en Willem Borluut en de bekende Karel Utenhove. Zij ontvangen - en dit is tekenend voor het belang dat aan hen gehecht wordt en voor hun verwachte appreciatie van de nieuwe poëzie - zij ontvangen sonnetten. Utenhove, die D'Heere had leren kennen tijdens zijn verblijf te Parijs in 1559-1560, wordt aangezet in de volkstaal te dichten met argumenten, die zó uit het Franse Pléjade-arsenaal stammen:

Tooght tguent dat ghi sijt, op dat elck zegghe en crihiere:
Ziet daer een Ghentenaer te recht edel en wijs,
Zinghende soo constigh op sijn hemelsche lyre,
Dat God, zijn land, en hy, hebben lof en prijs(14).

Naast deze drie edellieden komen als vertegenwoordigers van de Gentse intellectuele elite uitsluitend advocaten aan bod: Christoffel van der Beke, Jacob Bavier, Pieter de Rijcke en Jan van Safle. De Gentse rederijkers worden gehuldigd in hun meest representatieve figuren: Frans Hieman, deken van de kamer van St.-Barbara, en Willem van den Bogaerde, deken van Jezus met der Balsemblomme. Onder de bestemmelingen van zijn sonnetten, die D'Heere zeker zeer zorgvuldig heeft uitgekozen, komen klinkende namen voor: Marcus Laurinus, heer van Watervliet, de bekende humanist, bibliofiel en numismaat opent de rij. Misschien minder bekend aan het grote publiek is Laurens de Mets, deken van de Brusselse St.-Goedelekerk, die de eerste bisschop van 's Hertogenbosch zou worden

en in 1564 Den Hof en Boomgaerd visiteerde met het oog op de kerkelijke goedkeuring. Een derde belangrijke bestemmeling, die recht had op een sonnet en daarbij nog toegesproken wordt als ‘beminde vrient’ is Abraham Ortelius, de toekomstige geograaf des konings met internationale reputatie. De bekendheid met Ortelius dateerde vermoedelijk nog uit D'Heeres Antwerpse tijd. Meer traditionele literatuur, in casu refreinen, is opgedragen aan de proost van St.-Pieters bij Gent, aan de schilder en graveur Hubert Goltzius en aan de Brugse advocaat Omaar Coolman, een oom van de auteur. Een laatste humanist, met meer dan gewone belangstelling voor de schilderkunst, aan wie ditmaal een ‘zendbrief’ wordt opgedragen, is Dominicus Lampsonius, die aan Vasari inlichtingen verschafte aangaande Vlaamse schilders en dus alleen reeds om deze historiografische reden voor D'Heere een interessante bekende was. Wat uit Den Hof en Boomgaerd voorts als een zeer modern aspect naar voor komt, is D'Heeres stelselmatig aandringen bij allerlei literatoren om hun werk te laten drukken en het aldus een grotere verspreiding te verzekeren - net zoals hij het hun voorgedaan had. Dit aspect komt in zijn tijd als uitzonderlijk over, wanneer men vaststelt dat hij zich bij voorkeur tot vrouwelijke auteurs richt: nl. tot de Dendermondse rederijkster Roseane Coleniers en tot een helaas anoniem gebleven vertaalster van Erasmus, die hij vermaent:

 
... siet alzulcke sijn u waerommen...
 
Op dat ghi u licht zoudt laten lichten en sien
 
Voor de meynschen die u dies sullen zaligh nommen
 
Prisende ons hemels Vader, den autheur van dien:
 
Maer op dat dit te meer soude moghen gheschien,
 
Laett de raschte clergesse, d'edel Druckerye,
 
Dese u wercken vermenighen voor alle lie'n,
 
Si zals wel vele copiëren in curten tye.
 
Dit ben ic u biddende in dees mijn Poësye(15).

Den Hof en Boomgaerd bevat eveneens twee gedichten van zijn vrouw, Eleonora Carboniers: een liminair stukje en de vertaling, in sonnetvorm, van een Frans sonnet van haar man. Wie eveneens aanmoedigende verzen in ontvangst mag nemen, is de jeugdige Adriaan van de Kethulle, elf jaar oud, die blijk zou gegeven hebben van een verbazend vroegrijpe humanistische kennis. D'Heere zingt hem toe:

 
Noyt meynschen (als ghi) zo begaeft en waren.
 
Wie sagh oyt kint spelen op Phoebus snaren?...
 
Wat mensche dede sijn lant meerder eeren
 
Dan ghi ons vlaemsche doet?...
 
Gh'eel Europa spreeckt van ons sté' van Ghent,
 
Daer alsulc een bloeisel is uutgheresen(16).

De som van al deze bekenden uit zeer diverse maatschappelijke milieus bewijst enerzijds D'Heeres aanwezigheidspolitiek in de kringen waar de cultuur van die tijd gemaakt wordt, en anderzijds zijn constante neiging om de barrières tussen deze groepen te doorbreken. Ik denk b.v. - zeer concreet - aan de maatschappelijke kloof tussen Adolf van Bourgondië - Wakken en de schuwe Dendermondse rederijkster Roseane Coleniers of aan het mentaliteitsverschil tussen de patricische humanist Utenhove en de even patricische rederijker Vaernewijck. Dit streven naar integratie en amalgamering is typerend voor D'Heere en het geeft hem een eigen plaats tussen onze vroege renaissancisten, die zich doorgaans tot één bepaald publiek richtten.

In dezelfde periode 1564-1566 kennen wij nog andere literaire connecties van Lucas d'Heere buiten Den Hof en Boomgaerd: voor de Gentse uitgave van een levensbeschrijving van Karel V, gedrukt door Gerard van Salenson, en voor de Psalmen van Datheen, gedrukt door Manilius, levert hij lofdichten. Hetzelfde doet hij voor de Warachteghe Fabulen der Dieren van de Brugse rederijker Eduard de Dene en voor een religieus geïnspireerd werk van Jan Fruytiers, dat te Antwerpen verschijnt. Het getuigt overigens van zijn niet geringe bekendheid, wanneer een sonnet van zijn hand als lofdicht opgenomen wordt in de Franse editie van Lodovico Guicciardini's beschrijving der Nederlanden. Een ander gebied waarop hij in die periode een bemiddelende rol gespeeld heeft, is dat der emblematiek: hij maakt kennis met de Hongaarse humanist Joannes Sambucus, die in 1563 trouwens Gent bezocht heeft, en hij levert aan Plantin, via Ortelius, de tekeningen voor Sambucus' emblematabundel, die in 1564 verschijnt. Zelf heeft D'Heere de tekst van een van Sambucus' emblemen verwerkt in Den Hof en Boomgaerd.

Deze gelijkmatige en harmonieuze ontwikkeling van D'Heeres

talenten wordt in 1566 abrupt afgebroken door de beeldenstorm en de politieke implicaties hiervan. Zoals reeds gezegd, neemt D'Heere, als hervormde, de wijk naar Engeland, waar hij er alweer in slaagt een succesvol bestaan op te bouwen. Ik weid daar thans niet over uit, aangezien ik mij hier beperk tot zijn werkzaamheid te Gent, en ik maak dan ook een sprong van tien jaar in de tijd.

Na de Pacificatie keert D'Heere terug in 1577 en hij blijkt - wat zeer natuurlijk is - veranderd te zijn. Een eerste vaststelling: hij is militanter geworden. De literatuur, die hij nu en in de toekomst schrijft, mist het gratuite karakter van zijn vroegere, jeugdige en zonniger verzen, waardoor dit latere werk minder de aandacht getrokken heeft, die het nochtans verdient. Afgezien van het Tractaet ofte handelinge van de Kercke, een vertaling van het werk van de Franse hugenoot Philippe Duplessis Mornay, die in dienst van Oranje staat, publiceert D'Heere in zijn laatste Gentse periode (d.i. van 1577 tot 1584) slechts twee werken: een Beschryuinghe van hetghene dat vertoocht wierdt ter incomste van d'Excellentie des Princen van Oraengien binnen der Stede van Ghendt den xxix. Decembris 1577 en De eerlicke incomste van onsen ghenadighen ende gheduchten heere, mijn Heere Fransoys van Vranckerijcke, des Conings eenigh Broeder... Grave van Vlaendren... in syne vermaerde Hooftstadt van Ghendt den xxen Augusti 1582. Het zijn boekjes van bescheiden omvang, telkens 8 folio's of 16 bladzijden dik.

Dit betekent niet dat de auteur tot passiviteit vervallen is: tweemaal zien wij hem krachtdadig ingrijpen, eerst bij de confisquatie der kerkelijke goederen in februari 1578 en kort nadien bij de bezetting van Ieper door Gentse troepen in juli van datzelfde jaar. Maar hoofdzakelijk heeft hij achter de schermen geageerd als vertrouwensman - en vermoedelijk als voornaamste propagandist - van de prins van Oranje te Gent. Tot de hoofden van diens partij alhier behoren trouwens, naast Frans van de Kethulle, ook de gebroeders Borluut en Utenhove, die door D'Heere reeds in Den Hof en Boomgaerd gehuldigd zijn. Hun namen, als uitvoerders van de dagelijkse politiek, treffen wij dikwijls in eigentijdse kronieken aan, die van D'Heere hoogst zelden. Zijn engagement richt zich dan ook meer op het psychologische vlak, waarbinnen het verslag van Oranjes plechtige ontvangst te Gent precies past. Van dit werkje zijn drie uitgaven bekend, alle verschenen in 1578. Het is de eerste maal bij ons dat een dergelijk soort tekst binnen

één jaar zo vaak herdrukt wordt. Men moet niet zozeer de vraag van het lezend publiek naar dit soort literatuur verantwoordelijk achten voor deze grotere verspreiding, maar wel de bewuste politieke propaganda. De prins van Oranje was niet de landsheer, maar hij werd te Gent ontvangen met alle apparatuur die men bij dergelijke feestelijkheden aanwendde. Niet enkel deze ontvangst zelf krijgt aldus een sterk legitimerende functie, maar ook het gedrukte verslag ervan, dat bewust de groep van geïnteresseerde Gentse toeschouwers verwijdt tot de hele Nederlanden. Oranje kende de waarde van de drukpers in de politieke strijd sedert jaren, en ook D'Heere was dit moderne medium - men denke aan Den Hof en Boomgaerd - niet ongenegen. D'Heeres medewerking aan deze ontvangst heeft zich zeker niet tot het opstellen van dit verslag beperkt: daarvoor getuigt het hele programma al te zeer van de visie van één man. Alle nadruk wordt gelegd op Oranje als verdediger der Nederlandse vrijheid, terwijl de officiële gouverneur-generaal van de opstandige gewesten, aartshertog Matthias van Oostenrijk, totaal doodgezwegen wordt. Elke zinspeling die daarnaast nog innerlijke verdeeldheid zou kunnen wekken, b.v. inzake de godsdiensttwisten, wordt angstvallig vermeden. Dat het boekje het gewenste effect sorteerde, ook buiten het graafschap Vlaanderen, bewijst wel het best de aanwending ervan bij het rederijkersfeest te Delft in 1581: daar maakt Willem Yselveer, factor van de Rotterdamse rederijkerskamer De witte Acoleyen, gebruik van D'Heeres verslag om de lof van Oranje te verkondigen tijdens de intrede van zijn kamer; vooral een vergelijking met Judas de Makkabeeër is zichtbaar in Yselveers smaak gevallen, want hij verwerkt ze in 3 strofen van een 4-strofig refrein(17). Voor de blijde inkomst van François d'Anjou te Gent in 1582 wordt net hetzelfde scenario aangewend; alleen zijn hier de bemoeiingen van D'Heere beter gedocumenteerd: de Gentse magistraat had hem immers na 19 september 1581 met de organisatie van deze ontvangst belast. Dit was nu eens geen sinecure, want de blijde intrede van een vorst behoorde tot de grote gebeurtenissen in het stedelijk leven. Dergelijke rondgang bezat een bijna sacraal karakter, enerzijds door de zeer traditionele elementen die bij elke blijde inkomst in een bepaalde stad telkens terugkeerden,

en anderzijds door de uitbeelding van de grootst mogelijke wederzijdse loyauteit en de voortreffelijkheid van de betrokken partijen, stad en vorst. D'Heeres nieuwe opdracht wordt wel gecompliceerd doordat men niet de natuurlijke heer, maar wel een vreemde prins als vorst ontvangt. D'Heere weet zich handig van zijn taak te kwijten: zoals hij Oranje in 1577 met de Makkabeeër vergelijkt, zo associeert hij in 1582 Anjou met Constantijn de Grote, die dank zij de steun des hemels de wettige maar tyrannieke Maxentius verslagen heeft. Alweer wordt het propaganda-effect van deze huldiging verspreid en bestendigd door de publikatie van gedrukte verslagen. Wij kennen één Nederlandse en niet minder dan 3 Franse uitgaven ervan, alle gedrukt door Cornelis de Rekenare te Gent in 1582. D'Heere is de auteur, zowel van de Franse als van de Nederlandse versie; in de stoet begeleidde hij trouwens Anjou om de betekenis van tal van allegorische details in de versieringen toe te lichten.

Zijn niet geringe kennis van allerlei emblematische literatuur is op een zeer onrechtstreekse manier gebleken na zijn dood: zijn medewerker Lieven van der Schelden werd in oktober 1584 belast met de plechtige ontvangst van Alexander Farnese, nadat Gent zich aan de koninklijke landvoogd onderworpen had. Bij de voorbereiding van de feestelijkheden - die uiteindelijk niet zijn doorgegaan - heeft Van der Schelden gebruik gemaakt van uitstekende emblematische werken, die hij meer dan waarschijnlijk via D'Heere heeft leren kennen(18). Ik vermeld slechts het werk van Francesco Colonna, de Hypnerotomachia Poliphili, een boek met zeer grote invloed op de Europese cultuur in de zestiende eeuw, en waarvan wij tot nu toe niet vermoedden dat het ook te Gent de sporen van zijn raadpleging had nagelaten. Nog minder twijfel aangaande D'Heeres bemiddeling tussen Van der Schelden en de eigentijdse literatuur is gerechtvaardigd ten aanzien van de toentertijd modernste Nederlandse letterkunde; Van der Schelden heeft in 1584 gebruik willen maken van emblematisch materiaal dat ontleend is aan het werk van Jonker Jan van der Noot in die periode (d.i. ofwel aan het Cort Begryp der xii. Boeken Olympiados, ofwel aan de Lofsang van Braband, ofwel aan de Poeticsche Werken). Deze vaststelling is heel interessant zowel voor de verspreiding van onze

vroege renaissancistische literatuur in het algemeen als voor Van der Noots werk in het bijzonder: tot nu toe was het zo, dat bekendheid te Gent met Van der Noots poëzie niet materieel te bewijzen viel. Pas nu weten wij dat D'Heere, die Van der Noot in Londen had leren kennen en hem geprezen had als onze voornaamste renaissancistische dichter, diens werk ook in latere jaren te Gent bekend gemaakt heeft - een feit waarmee rekening te houden valt in de studie van de Nederlandse renaissanceliteratuur.

Ik heb niet gehandeld over de schilder Lucas d'Heere omdat zijn betekenis als zodanig nog niet vastgelegd is, en ik heb evenmin gesproken over D'Heere als diep religieus mens, hoewel hij zonder twijfel uiteindelijk in zijn hervormd geloof de kracht en zingeving vond voor zijn handelen na 1566. Ik heb mij beperkt tot de literator, en dan niet zozeer tot de literaire theoreticus, als wel tot de schrijver in zijn omgeving. Ik heb dit standpunt gekozen omdat het nauw aansluit bij D'Heeres eigen visie op zijn literaire bedrijvigheid: die was - en dat wijkt af van het klassieke concept van een renaissancekunstenaar - nog steeds en vóór alles utilitair. Zijn jeugdverzen met hun soms lichtere inhoud of banale hoofse groeten waren bedoeld om de schilder Lucas d'Heere een gunstig onthaal bij zijn adellijke opdrachtgevers te bezorgen. In de sonnetten, die hij tot de humanisten richt, en in de refreinen, die bestemd waren voor het rederijkerspubliek, spreekt steeds een diepe ernst, een betrokken zijn bij de zaken van staat en religie, welk laatste aspect zijn werk na 1577 zal beheersen. Deze poëzie is niet gemakkelijk, maar wel waarachtig. Zij past bij een man, die door de besten van zijn tijdgenoten geroemd werd als - zoals Guicciardini reeds in 1567 zegt - ‘homme de marque, ... paintre, & inuenteur de plusieurs gentilesses, & bon Poëte’. Vaernewijck heet hem ‘een constich schilder ende zeer verstandich ende studiues, tot verwonderens toe naer zijn joncheijt’ en Van Mander zegt dat hij was ‘een Man van groot verstandt en oordeel’(19). Wanneer ik daarbij nog even herinner aan het uitgelezen gezelschap, waaruit zijn publiek, bekenden en vrienden bestaat, dan meen ik wel de hoop te mogen koesteren dat ik uw tijd niet voor een totaal onbeduidend iemand in beslag genomen heb.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

organisaties


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


plaatsen