|
| |
| |
| |
De plicht van de toneelschrijver of de flater van het gelaagde theater
Door Georges Wildemeersch
‘Ik ben geen postzegel’, zei Hugo Claus ooit in een interview. Met die uitspraak verzette hij zich tegen de kwalijke tendens om een auteur vast te pinnen op één welbepaald deel van zijn werk. Claus, zo luidt het dan, is meer dichter dan romancier, hij is beter in zijn korte dan in zijn langere gedichten, zijn erotische gedichten zijn beter dan zijn geëngageerde, en voor je het weet, zegt Claus, word je een postzegel. ‘Maar ik ben geen postzegel, ik ben een planeet in het universum.’
Wie deze planeet in kaart wil brengen, raakt echter algauw in de problemen. Claus' omvangrijke produktie - als dichter, prozaïst, toneelschrijver, bewerker en vertaler - kan bezwaarlijk onder één noemer worden gebracht. Ook thematisch valt zijn werk nauwelijks adequaat te omschrijven. Het schommelt onophoudelijk heen en weer tussen het erotische en het religieuze, het exotische en het autochtone, tussen solipsisme en engagement, moederbinding en anarchie, natuur en cultuur, geschiedenis en actualiteit. Claus' werk omvat een indrukwekkende veelheid van genres, vormen, stijlen en taalregisters. Maniëristische en esoterische stukken wisselen af met werken en taferelen in de volkstaal, epische passages met parlando en lyriek, onversneden naturalistische voorstellingen met groteske of surrealistische verbeeldingen. Claus schuwt het erudiete noch het volkse, de metaforiek noch het understatement, de overdaad noch het hermetisme.
Het ligt dan ook voor de hand dat, in principe, heel uiteenlopende soorten lezers hier hun gading kunnen vinden. Ik ken geen Nederlandstalig auteur die die veelheid in verscheidenheid zo bewust heeft nagestreefd. Geen Nederlands schrijver heeft een werk uitgebouwd dat in zo sterke mate ‘voor elk wat wils’ te bieden heeft.
Wat geldt voor het hele oeuvre, geldt ook voor de boeiendste werken eruit. Sommige dichtbundels van Claus lijken wel door vijf verschillende dichters geschreven; zij zijn vaak opgebouwd uit gedichten die weinig of geen verwantschap vertonen. Wie niet houdt van een bepaald gedicht, of van een bepaald soort gedichten, kan altijd een andere pagina opslaan want, zo stelt Claus, een dichtbundel is één grote vuilnisbak, waaruit iedereen kan pikken wat hij wil.
| |
| |
De zaak wordt wat ingewikkelder bij een op eenheid en samenhang gelezen werk als een roman. Dat heeft de kritiek er echter niet van weerhouden om in verband met Het verdriet van België bijvoorbeeld vast te stellen hoezeer hier op uiteenlopende publieken wordt gemikt: op het brede publiek met populistische, sterk in de verf gezette taferelen, op het bellettristische publiek met stilistische hoogstandjes, en op het academische publiek met esoterische referenties.
Nog complexer wordt de zaak in het geval van een toneelstuk, dat in de lectuur alleen in oneigenlijke zin gerealiseerd wordt en dat het moet hebben van een vluchtige voorstelling, die uiteraard geen tijd laat voor het opsporen, duiden en verbinden van velerlei, vaak uiteenlopende gegevens.
Hoe dat dan wel in zijn werk gaat, of hoe dat nìet gebeurt, maar zou kunnen gebeuren, en hoe de auteur zelf die verwerking ziet, zou ik willen toelichten aan de hand van Vrijdag, van de reacties van de recensenten en van enkele uitlatingen daaromtrent van de auteur.
Nu is Vrijdag wel het beste voorbeeld van een Claus-stuk dat het altijd bijzonder goed heeft gedaan bij het brede publiek. Het succesverhaal van het stuk startte bijna een kwart eeuw geleden, in 1969, bij de Nederlandse Comedie. In het eerste seizoen haalde het een gemiddelde van meer dan vier voorstellingen per week. Het Amsterdamse gezelschap voerde het stuk drie jaar lang met groot succes op. Vanaf 1970 werd het nog vele honderden keren ten tonele gebracht door talloze beroeps- en amateurgezelschappen in Nederland en Vlaanderen, maar ook in Parijs, Avignon en Londen. Van de boekuitgave gingen er ondertussen reeds meer dan 25.000 exemplaren over de toonbank.
Waaraan is dit gigantische succes toe te schrijven? Ik zou zeggen: met Vrijdag bracht Claus een ijzersterk stuk toneel, dat voor grote groepen mensen uitermate herkenbaar was. Dat was volgens de auteur ook de bedoeling: een stuk als Vrijdag zit vrij eenvoudig in elkaar, het steunt op een sterke, maar nogal doorzichtige anekdote, op de vermenging en de afwisseling van een lach en een traan. Vrijdag knoopt aan bij een populaire, realistische theatertraditie, die eigentijds, uit het leven gegrepen volkstoneel brengt met alle identificatiemogelijkheden vandien. In Vrijdag steken alle ingrediënten van een succesrijk naturalistisch probleemdrama met de onvermijdelijke woonkamer, met - zoals een recensent stelde - een vader die zijn dochter in bed neemt en de gevangenis indraait, en met een vrouw die
| |
| |
het niet zonder kerel kan stellen en van de buurman een kind krijgt - waarmee meteen een heel inleefbaar complex van misdaad en strafbinnen wordt gehaald.
Dat dit stuk ontstond in de jaren zestig, de bloeitijd van het maatschappelijk engagement en van de zogenoemde consumptiemaatschappij, blijkt vaak uit kleine toetsen, van de onverholen kritiek op de positie van de thuis werkende vrouw en het gevangenissysteem tot en met het belang dat gehecht wordt aan welvaarts- en vrijetijdsfenomenen als voetbal, t.v., feuilletons en een eigen badkamer.
Maar er is meer. Claus zelf kondigde Vrijdag aan als ‘een poging om het naturalisme [...] te herwaarderen’. Het is niet moeilijk om vast te stellen waaruit die herwaardering precies bestond. Claus, die niet gelooft in het gewone realisme, gaat ervan uit, ten eerste, dat de werkelijkheid meer omvat dan de zichtbare werkelijkheid, en, ten tweede, dat de kunst ook aan dat ‘meer’ vorm moet geven. In Vrijdag gebeurt dit heel opvallend wanneer de objectieve werkelijkheid moet wijken voor de strikt persoonlijke belevingswereld van de mannelijke hoofdfiguur.
U weet dat het stuk speelt op de avond van Georges Vermeersch' vervroegde vrijlating. Maar Georges Vermeersch mag dan al vrij zijn, psychisch zit hij nog helemaal vast aan de gevangenis en aan zijn traumatiserende verblijf aldaar. Zijn vriend Jules Dumont, ook veroordeeld wegens een seksueel misdrijf, is er psychisch ingestort en godsdienstwaanzinnig geworden. Hoe sterk Vermeersch' gevangeniservaringen doorwerken, blijkt onder meer uit de korte, flitsende taferelen waarin zijn angsten en obsessies gestalte krijgen. In zijn overspannen verbeelding hoort hij niet alleen de gevangenisgeluiden van metalen deuren en sleutels, maar bijvoorbeeld ook geroep en gezang. Reeds bij zijn thuiskomst zingt een kinderkoor:
Volgens de auteur waren deze niet-realistische momenten absoluut noodzakelijk, omdat deze ‘collage’ van realiteit en irrealiteit precies het nieuwe was waarin het stuk zich onderscheidde van het vroegere naturalisme. In feite wordt hier, tegelijk met het realisme, de realiteit openge- | |
| |
broken en rukt de subjectieve werkelijkheid de wereld van Vrijdag binnen.
De vierde en voorlaatste scène van het stuk ligt geheel in het verlengde van die subjectieve, hallucinatorische verschijnselen. De dienstdoende recensenten hebben het belang van die scène, die zich helemaal afspeelt in de verbeeldingswereld van Georges Vermeersch, onvoldoende ingezien. Zij bestaat uit tien korte taferelen, waarin een halfdronken, halfslapende Vermeersch zijn incestavontuur opnieuw beleeft. Maar wat hier fictie is en wat realiteit, wat nachtmerrie en wat wensdroom, blijft geheel in het ongewisse. Nochtans is het aan deze ‘oerscène’ dat Vermeersch het inzicht ontleent dat de afwikkeling van het drama zal sturen. Blijkbaar worden schuld en boete vanuit zijn herbeleving in een ander, alles verhelderend perspectief gerukt.
Wat hier gebeurt, zou ik als volgt willen voorstellen. In de droomscène daalt Georges Vermeersch af in zijn diepste innerlijk en delft er de onbewuste strevingen op die zijn gedrag hebben bepaald. De kern van deze oerscène is uiteraard de incest van vader en dochter. Maar precies aan die realiteit wordt hier meedogenloos getornd. In Vermeersch' herbeleving stelt Christiane haar vader voor zich te verbeelden dat zij niet zijn dochter is, maar haar moeder. De dochter wordt een moederfiguur en de vader een zoon. Expliciet zegt Christiane tegen haar vader: ‘Gij hebt mijn ogen, Georges’, zoals een moeder van haar kind zou zeggen. Op realistisch niveau geldt Vrijdag als een duidelijk geval van vader-dochterincest. Op psychologisch niveau is er echter heel wat anders aan de hand: de vaderdochterincest blijkt door de centrale figuur als een moeder-zoonrelatie te worden beleefd.
Ik geloof niet dat het brede publiek zich bij de opvoering bewust is geweest van deze opmerkelijke en betekenisvolle verschuiving. In ieder geval hebben de recensenten, onder wie ook een psychiater, er geen aandacht aan besteed. Maar dat impliceerde tevens dat de hele religieuze onderbouw van het gebeuren aan hun aandacht dreigde te ontsnappen, want precies via die onuitgesproken moederbinding worden de mythische aspecten van het gebeuren belicht. Laat ik het zo voorstellen: blijkbaar heeft Vermeersch' moederbinding zulke proporties aangenomen, dat hij niet alleen in zijn dochter een moederfiguur ziet, maar in de vereerde moeder meteen ook het beeld van de Goddelijke Moeder terugvindt.
Je kan het uiteraard ook zo voorstellen dat hij in zijn droom doorstoot tot de archetypische lagen van het collectief onderbewuste. Opmerkelijk
| |
| |
in dit verband is de variante van het reeds geciteerde lied, die Christiane in de verleidingsscène ten gehore brengt, en waarbij Lourdes vervangen wordt door het Vlaamse dorp van de familie Vermeersch, Marke:
Uit de hele context blijkt dat de moederfiguur Jeanne hier ondubbelzinnig vereenzelvigd wordt met de Moeder Gods.
Net vóór de droomscène zegt Georges Vermeersch: ‘De drank zit in mijn hoofd. Maar ik zie klaar, o zo klaar dat ik er kiekenvlees van krijg.’ Tíjdens die droomscène komt hij tot een dubbel inzicht. Allereerst onderkent hij de onbewuste strevingen in zijn gedrag: de oedipale bindingen die zijn leven hebben beheerst, dringen zich onweerstaanbaar aan zijn bewustzijn op. In de tweede plaats onderkent hij - of meent hij te onderkennen - de mythische patronen die de gebeurtenissen in zijn gezin vanaf zijn misstap hebben gevolgd. Tijdens zijn gevangenschap is er een nieuwe familiale constellatie ontstaan, en daarin nu ontdekt Vermeersch - psychologisch gesproken: projecteert hij - de structuur van de Heilige Familie uit het geboorteverhaal van Christus: Jeanne is Maria, het bastaardkind is Christus, buurman Erik is de Heilige Geest en zelf treedt Georges op als Jozef.
Er wordt in Vrijdag meer dan eens op deze religieuze achtergrond gealludeerd. Zo bijvoorbeeld wanneer Georges op een bepaald moment besluit om als voedstervader van het kind op te treden. Hij zegt: ‘Morgen ga ik naar het Gemeentehuis en ga ik dat kind op mijn naam zetten.’ Waarop Erik vraagt: ‘[En] als ik het een keer wil zien, later, Georges, 't is toch het mijne.’ Op die laatste woorden haakt Georges onverwacht in met de vraag: ‘Is 't wel 't uwe?’, waarop Erik dan weer reageert met: ‘'t Is toch van de Heilige Geest niet.’ - Natuurlijk is het wel van de Heilige Geest.
De komische werking van deze werkwijze hoef ik hier niet toe te lichten, maar belangrijk is het inzicht van de centrale figuur in het mythische karakter van de voorbije gebeurtenissen. Belangrijk omdat precies als gevolg van dat inzicht bij Georges ook het bewustzijn daagt van het rituele karakter van het actuele gebeuren. In de rite wordt, zoals u weet, de mythe herhaald: daarin steekt dan ook de fundering voor het ritueel van de ka- | |
| |
tholieke mis, dat Claus aan zijn stuk ten grondslag heeft gelegd. Reeds in de programmabrochure, die de Nederlandse Comedie bij de première verspreidde, wees de auteur erop dat er in het stuk een aantal verwijzingen voorkwam naar stadia die ook in de mis voorhanden zijn, zoals het driemaal herhaalde ‘Sanctus’, wat in Vrijdag lichtjes blasfemisch driemaal ‘santé’ wordt bij het klinken van de glaasjes.
Maar er is - weer - meer. U herinnert zich ongetwijfeld nog dat het stuk uitloopt op Georges' merkwaardige voorstel dat Jeanne en Erik nog een allerlaatste keer de liefde zouden bedrijven. Ook deze vraag steunt op Georges' inzicht in het mythisch-rituele karakter van het hele gebeuren. In feite vraagt Georges om een rituele herhaling, waardoor het banale overspel onttrokken wordt aan de profane werkelijkheid, een diepere zin krijgt en tegelijk Georges' subjectieve belevingswereld door de anderen als werkelijkheid aanvaard wordt.
Tot zover mijn schuchtere aanzet tot een interpretatie van Vrijdag. Als ik nu het dagjeswerk van de recensenten als norm mag hanteren voor de receptie van Vrijdag, dan kan men zonder meer stellen dat niets van dit alles is doorgedrongen tot het grote publiek. Omdat zij nauwelijks aandacht besteedden aan de niet-realistische, subjectieve elementen in het verhaal van Georges Vermeersch, en omdat zij de psychische mechanismen in verband met de ‘moederwording’ van de dochter niet doorzagen, en ook de daarmee verbonden mythische uitvergroting van de moederfiguur aan hun aandacht ontsnapte, konden zij evenmin emplooi vinden voor de rituele aspecten in Vrijdag. Men kan niet beweren dat de auteur zijn best niet heeft gedaan om de toeschouwers, inclusief de recensenten, een aantal elementen toe te spelen die hen op weg konden helpen om de religieuze onderbouw van het stuk in het vizier te krijgen. Maar die informatie bleef in het luchtledige hangen bij gebrek aan inzicht in de psychologische en mythologische grond van het gebeuren.
Zo de recensenten al aandacht besteedden aan de religieuze dimensie, gebeurde dat doorgaans in negatieve zin en steevast naar aanleiding van het commentaar van de auteur en niet naar aanleiding van het stuk zelf. Eén recensent merkte op dat Claus het dan wel over een symbolische dubbele bodem had, maar dat wie het interview met de schrijver in het schouwburgprogramma niet gelezen had, daarvan ook niets zou merken. Een andere merkte op dat die religieuze symboliek gelukkig enkel uit commentaar achteraf bleek, want dat Vrijdag dit soort symboliek kon missen als kiespijn.
| |
| |
Claus heeft zijn onvrede met de kritiek niet onder stoelen of banken gestoken. Merkwaardig is echter dat hij het steeds zo voorstelt alsof zij niet in staat geweest is de rituele structuur van het stuk op het spoor te komen. Bij herhaling blijkt hij zich niet meer te herinneren dat hijzelf van bij de première op de aanwezigheid van het misritueel gewezen heeft. Ik neem aan dat zijn ongenoegen ook betrekking had op de onwil van de kritiek om de symbolistische kant onder ogen te zien van een toneelstuk dat men in meerderheid als realistisch volkstoneel beschouwde.
Het realistische, het psychologische en het mythologische: het zijn evenveel lagen in een complex werkstuk, waarbij gaandeweg op een steeds kleiner wordend publiek een beroep kan worden gedaan. Natuurlijk mikt Vrijdag ook op het brede publiek. Naar aanleiding van Blindeman (1985) stelde Claus dat een toneelauteur toch altijd schrijft voor een zaal van zo'n achthonderd mensen, en - ik citeer: ‘Onder die 800 zijn er 500 die van theater alleen maar verwachten dat ze in de beste zin van het woord ontspanning krijgen. Ik bedoel: dat ze ontroerd worden, dat ze kunnen lachen. Het is de plicht van een toneelschrijver daar in eerste instantie mee rekening te houden.’
Volgens Claus zijn de recensenten zelden berekend op hun taak. Ik neem aan dat hij hun ook kwalijk nam dat zij niet eens in staat bleken op eigen houtje de door hem oningevuld gelaten stappen te zetten van realiteit naar ritueel, via subjectivering en mythologisering. Soms lijkt Claus van de geïnformeerde recensenten ook te verwachten dat zij een globale analyse en interpretatie van zo'n gelaagd stuk brengen. Vandaar, mag ik aannemen, de nadruk waarmee hij in de programmabrochure wees op het feit dat in Vrijdag - ik citeer - ‘de overgang van [...] paganisme naar Christianisme wordt gesymboliseerd’.
Uit deze verklaring mag U alvast concluderen dat het analytische werk dat ik tot nog toe heb geleverd en dat zich beperkte tot het oplichten van enkele tipjes van de christelijke sluier, slechts het allerelementairste voorstadium vertegenwoordigt van een grondige interpretatie van Vrijdag. Daarbij dient dan uiteraard ook gebruik te worden gemaakt van de psychoanalyse, van de vegetatiemythologie, de initiatieriten, de incantatieliteratuur, en van zovele andere zaken meer.
Die interpretatieve arbeid reserveert Claus doorgaans voor wat hij graag omschrijft als zijn ‘academisch personeel’. Een treffend, maar alweer weinig vleiend citaat naar aanleiding van Vrijdag luidt in dat verband: ‘Ik ga de mensen in de schouwburg niet lastig vallen met rare quasi
| |
| |
erudiete hints [...]. Het moet eruit zien, alsof het bijna echt is. Maar de mensen die daarvoor betaald worden, die tot professor benoemd worden en die als kunstvlooien leven van de originele produkten van de auteurs, hùn plicht is het om dergelijke zaken te zien. Dat is hùn werk. Als de universiteiten jaarlijks zoveel mensen afleveren die op dat terrein werkzaam zijn, dan is het minste wat ik kan vragen dat ze de meest voor de hand liggende elementen in een literair werk ontdekken.’ Ik neem aan dat er een wijde kloof gaapt tussen wat de doorsnee professor zou omschrijven als ‘de meest voor de hand liggende elementen’ en wat Claus daaronder verstaat.
Betekent dit alles nu dat Claus als de grote pleitbezorger mag worden beschouwd, niet alleen van de gelaagde tekst, maar ook van het gelaagde theater? Ik geloof het niet. Ik geloof dat wat primeert in Claus' poëzie, en wellicht nog meer in zijn proza, en ondubbelzinnig in zijn toneelwerk, het effect is op een zo breed mogelijk publiek. Zoals wel vaker bij Claus is er ook hier enige speelruimte, en varieert de stelligheid wel eens waarmee deze stelling wordt verdedigd. Maar dat doet in wezen niets af van het uitgangspunt, dat overigens ook het meest voor de hand liggende uitgangspunt is voor een broodschrijver. Claus' beste werk is tegelijk bijzonder leesbaar èn bijzonder ingewikkeld, het is tegelijk levend èn uitlegbehoeftig, tegelijk toegankelijk èn gelaagd.
De jaren tachtig gaven vaak het beeld te zien van een literatuur en een kritiek die een bijzondere voorkeur aan den dag legden voor het ingewikkelde, het uitlegbehoeftige en gelaagde. ‘Is het wel gelaagd genoeg?’ vroeg Ton Anbeek zich twee jaar geleden af, en hij was van oordeel dat het onmogelijk was om de stelling ‘gelaagd = geslaagd’ te (blijven) verdedigen. Precies tegen die eenzijdige gelijkstelling van het esthetisch waardevolle en het gelaagde heeft Claus zich in de jaren tachtig sterk afgezet. De toneelschrijver mag, zegt hij, ‘zoveel dubbele bodems in zijn stuk stoppen als hij wil, het effect op het publiek primeert. Het grootste deel van het publiek heeft geen boodschap aan de achttien lagen in een toneelstuk. Nu bestaat er bij enkele toneelschrijvers helaas een neiging om hun werk toe te spitsen op de reactie van enkele recensenten die het allemaal zoveel beter weten.’
Maar misschien is de heerschappij van het gelaagde op dit moment alweer voorbij. Vorige week nog mocht ik vaststellen hoe die artistieke norm reeds de wereld van het cabaret en de t.v.-show heeft bereikt. In een bekend t.v.-blad vroeg men Paul de Leeuw - van De schreeuw van de leeuw
| |
| |
- of hij in de redactie van zijn t.v.-show geen mensen had die ‘willen dat er een tweede laag is’. Waarop De Leeuw gevat repliceerde dat je als kunstenaar op een gegeven moment toch op een punt komt dat alle ordinaire dingen al gezegd zijn. En dan móet je wel voorbij aan Benny Hill. Maar dat was ook weer geen punt, meen ik te hebben begrepen, want die ordinaire Benny Hill was toch net overleden.
| |
Bibliografische aantekeningen
Alle uitspraken van Hugo Claus in verband met Vrijdag zijn ontleend aan de interviewbundel De pen gaat waar het hart niet kan, Amsterdam/Borsbeek 1980, onder meer p. 99, 125, 133, 258 en 259. De uitspraken over het gelaagde theater zijn te vinden in het interview met Carlos Alleene, ‘Hugo Claus: ‘Ik schrijf voor een zaal van achthonderd man, niet voor de kritiek’ ’, in Het Volk van 2-3 maart 1985. De uitspraak over Het verdriet van België is van Paul Claes; in een bepaalde recensent van Vrijdag kan men W. Boswinkel herkennen en het De Leeuw-citaat ontleen ik aan Humo van 14 mei 1992. Ton Anbeek publiceerde ‘Is het wel gelaagd genoeg?’ in Literatuur 7 (1990), 6 (november/december), p. 350-351.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd