Logo DBNL
Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1992 (1992)

Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1992

(1992)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [1901-2000]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De beeldentuin
Enkele aspecten van Hugo Claus' romanpoëtica
Door G.F.H. Raat

‘Ik kan niet denken’, heeft Hugo Claus eens verklaard1, met de baldadigheid die in vraaggesprekken soms bezit van hem neemt, vermoedelijk als verweer tegen interviewers die hem te na komen. Het is, hoe dan ook, een boude uitspraak, omdat men zich slecht kan voorstellen dat iemand die vele tientallen titels op zijn naam heeft staan een vergeefs beroep doet op zijn hersenen. Echter, wat Claus bedoelt, is dat zijn kracht niet ligt in het beschouwen en het analyseren. En dit klinkt zeer aannemelijk, gezien het vrijwel ontbreken van essayistiek in zijn omvangrijke oeuvre. In een uitzondering als Karel Appel, schilder (1964) is de beschouwende component zwak vertegenwoordigd.

Deze gerichtheid van Claus' schrijverschap heeft tot gevolg dat zijn denkbeelden over literatuur niet zijn af te leiden uit essays of kritieken. Wie belangstelt in deze ideeën, is aangewezen op uitspraken in interviews of moet afgaan op de praktijk van zijn literaire werk. Ik wil hierna de tweede weg inslaan, met dien verstande dat ik mij beperk tot het verhalende proza, meer in het bijzonder tot de daarin vervatte poëticale noties. In de terminologie van Van den Akker, voor de gelegenheid licht gemodificeerd, heet het dan dat ik mij concentreer op Claus' expliciete werkinterne poëtica.2 Dat ik daarbij geen volledigheid nastreef, behoeft wel geen betoog. Mijn bronnen zijn twee romans waarin het schrijven en de literatuur worden gethematiseerd: De verwondering (1962) en Het verdriet van België (1983).

 

Afgemeten aan zijn poëzie heeft het tamelijk lang geduurd voor Claus in zijn proza poëticale elementen toeliet. De bundel De Oostakkerse gedichten (1955) opent met een gedicht waarin een ‘snelschrijver’ wordt aangetroffen. En in het openingsgedicht van een bundel die drie jaar eerder verscheen, Tancredo infrasonic (1952), valt te lezen:

 
Genoeg zeg ik tegen het huis
 
Dat tussen nacht en morgen staat
 
 
 
Genoeg tegen het alfabet van zoethout
 
Tegen het tam en kleurig dier der klanken
 
 
 
Ik heb genoeg aan woorden gedacht
 
En dit gedicht is geen gedicht.3

Het zijn regels waarin Claus zich distantieert van de ongevaarlijke, taalgerichte poëzie uit de eerder geschreven bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953). (Als gevolg van uitgeversperikelen werd Een huis dat tussen nacht en morgen staat pas na Tancredo infrasonic gepubliceerd, zodat de opzet van Claus in het water viel.) Iets verder in het openingsgedicht wordt gekozen voor ‘Een Bericht aan de bevolking’, tien jaar later de titel van een lang gedicht, dat hij op 1 januari 1962 reciteerde tijdens een manifestatie tegen de atoombom, waarbij de dichter niet zonder gevoel voor theater een mes tegen de keel gedrukt hield.

De verwijding van het blikveld, dat nu ook de maatschappij omvat, gaat gepaard met een bezinning op de functie van het dichterschap. Een soortgelijk verband is aanwijsbaar in De verwondering, de eerste roman van Claus waarin het schrijven wordt gethematiseerd. Tot aan deze roman, waarin het fascisme in het Vlaamse verleden en heden aandacht krijgt, bestaat de maatschappij nauwelijks in het proza van Claus. De personages in De Metsiers (1950), De hondsdagen (1952) en De koele minnaar (1956) houden zich op in de periferie van de samenleving, die zij vijandig bezien, als zij er al notitie van nemen.

Paul Claes heeft De verwondering gekenschetst als ‘een verbeterde versie van De hondsdagen’.4 Een dergelijk oordeel veronderstelt bepaalde overeenkomsten tussen de met een tussenpoos van tien jaar gepubliceerde romans. Die zijn er ook. Beide romans behelzen een zoektocht naar een vrouwelijke gestalte. In De hondsdagen is dit het meisje Bea, dat de ongebondenheid van de jeugd symboliseert.5 In De verwondering is het de vrouw Sandra Harmedam, die bovendien als ‘springplank’ dient voor het bereiken van de moederfiguur (p. 172).6 Het patroon van de queeste wordt ondersteund door verwijzingen naar de Divina Commedia van Dante, speciaal het eerste deel van dit beroemde dichtwerk, ‘De hel’.7 Anders dan de dichter uit Florence bereiken de personages van Claus het vagevuur niet, om van het paradijs maar te zwijgen. Zijn gaan verloren in hun psychische onderwereld.

In het kader van deze beschouwing is het belangrijker wat De hondsda-

gen en De verwondering scheidt. De hondsdagen kent een doorwrochte structuur, waarin hoofdstukken die in het heden spelen en in de derde persoon staan, worden afgewisseld met hoofdstukken in de eerste persoon, die in het verleden zijn gesitueerd en het karakter van herinneringen hebben. Op dit basisstramien wordt een aantal malen betekenisvol gevarieerd, maar daar weid ik kortheidshalve niet over uit.8 De herinneringen ontstaan associatief: de hoofdfiguur neemt iets waar dat aan vroeger doet denken. Hoofdstuk i eindigt bijvoorbeeld met de zin (p. 14): ‘De bierpomp glansde en in de hoek, waar vroeger de biljarttafel stond, glom nu een Juke-Box, vreemd monster.’ Hoofdstuk ii begint daarop met de zin (p. 15): ‘Drie jaar geleden, toen ik nog in het hotel Shamrock woonde, stond er een Russisch biljart in de hoek, waar niemand ooit op speelde [...].’9

Biljarttafel - Russisch biljart, dit type verbanden valt ook in De verwondering aan te wijzen. Op een herinnering aan de opslagplaats van Houthandel Haakebeen, de plek waar de hoofdfiguur in het geheim zijn latere vrouw ontmoet, volgt een hoofdstuk met de titel ‘Haakebeen's Hout- en Meubelcentrum’. De verbanden zijn in De verwondering echter complexer. Dit blijkt in het onderhavige geval, doordat het hier de herinnering is die het genoemde hoofdstuk oproept en het bovendien vanuit een anoniem volksbewustzijn verteld wordt, dat een aspect vertegenwoordigt van de psyche van de centrale romanfiguur.10

Een met het voorgaande samenhangend punt van verschil tussen De hondsdagen en De verwondering is dat in de laatste roman de werking van het geheugen problematisch is. De hoofdfiguur poogt het verleden te achterhalen en aldus een identiteit te veroveren. Al op de eerste bladzijde is te lezen: ‘Hoe zag de leraar er uit in die middag vol zon en badgasten, ballonnen en trams? Het is moeilijk te achterhalen. Verwonderd waarschijnlijk.’ Waarmee ook de titel, als een leidmotief door de tekst geweven, is aangeduid. De twijfel die uit het citaat spreekt, is in De hondsdagen slechts sporadisch merkbaar, juist voldoende om het herinneringskarakter van bepaalde hoofdstukken te markeren. De getalsmatige feitelijkheid in het volgende fragment, voortkomend uit het verlangen het verleden exact te fixeren, ontbreekt in De hondsdagen (p. 8): ‘Voorbij een der twaalf ijsco-karren (twee nonnen en één visser likten) liep hij op de dijk [...].’

Een laatste onderscheid tussen de twee romans is dat de hoofdfiguur van De verwondering, anders dan die van De hondsdagen, schrijft. Victor

Denijs de Rijckel is een leraar die na een zenuwinstorting is opgenomen in een psychiatrische kliniek en daar in opdracht van zijn therapeut opschrijft wat er is voorafgegaan aan zijn inzinking. Hij doet dit in de vorm van een afstandelijk relaas, gesteld in de derde persoon, waarbij hij zichzelf aanduidt als ‘de leraar’. Daarnaast houdt hij een dagboek bij, dat niet bestemd is voor de psychiater, waarin hij zijn wedervaren in de inrichting boekstaaft. Zoals voor de hand ligt, staat dit dagboek in de eerste persoon, net als De Rijckels ‘notaboek’, waarin hij zijn eigen, niet geobjectiveerde herinneringen vastlegt. De eerste persoon in het notaboek betekent behalve de ik-vorm de wij-vorm, die is gereserveerd voor een weinig appetijtelijke ‘stem des volks’, die bekrompen en fascistoïde ideeën verkondigt. Maar, zo noteert De Rijckel (p. 94): ‘ik hoor er bij van kop tot teen’.

In zijn bespreking van De verwondering, getiteld ‘De waanzin van de glasheldere tocht’, heeft Paul de Wispelaere de bewustzijnssplitsing in het personage in verband gebracht met de problematiek van de moderne roman.11 Wie het werk van De Wispelaere kent, met het onlangs verschenen dagboek Het verkoolde alfabet als laatste hoogtepunt, zal het niet verbazen dat hij juist op dit punt de aandacht vestigt. In dit werk draait het immers steeds om de schrijver die voor en door de literatuur bestaat.

Dit neemt niet weg dat er het een en ander pleit voor de visie van De Wispelaere. Strikt genomen is De Rijckel geen schrijver, maar leraar, en wel in de vakken Engels en Duits, een combinatie die alles te maken heeft met de ideologische gespletenheid die zijn ondergang zal worden. Echter, De Rijckel schrijft wel voortdurend, en bovendien met de inzet van een auteur: exploratie en fixatie van de eigen identiteit.

Victor Denijs de Rijckel, het is een naam waarin tal van allusies zijn verstopt, zoals Jean Weisgerber al in 1967 heeft laten zien.12 Daardoor heeft De Rijckel vele namen, hetgeen gelijkstaat aan geen naam. Steeds weer komt De Rijckel hierop terug: hij is ‘niemand’ (p. 28); hij heeft ‘geen naam, geen schuilnaam, geen bijnaam’ (p. 58). Ten langen leste blijkt hij op school wel een bijnaam te bezitten, maar daarmee wordt hem juist elke identiteit ontzegd. ‘Smout’ luidt die bijnaam, Vlaams voor reuzel, gebruikt als broodbeleg. De Rijckels leerling Verzele geeft de volgende toelichting (p. 190): ‘Omdat je een onderkruiper bent [...] omdat je zo glijdt en plakt als smout op een boterham.’

De kennismaking met de mythische gestalte van Crabbe vervreemdt De Rijckel van zijn verschijning in de buitenwereld: ‘een bepaalde manier van spreken, lopen, bestaan’ (p. 34). Onder deze vermomming gaat een

onvolwassen man schuil, naar de confrontatie met Crabbe aan het licht brengt (p. 34): ‘Crabbe wrong de snotaap naar buiten.’ Van een leraar die huiswerk opgeeft, wordt De Rijckel tot iemand die huiswerk maakt, in opdracht van de psychiater.

Kon de Rijckel zijn doen en laten vroeger ‘een air van vanzelfsprekendheid’ geven, nu is hij ‘misschien gewoon niets meer. Dan dit schrift.’ (p. 34) Al schrijvend probeert De Rijckel te bepalen wie hij is, maar dit is een moeizame onderneming. Hij noteert bijvoorbeeld: ‘ik cirkel rond de feiten’ (p. 34) en elders beweert hij te jagen op de ‘vlinderachtige vlekken’ van zijn verleden (p. 132). De poging zichzelf een naam, een identiteit te verschaffen heeft onmiskenbaar een literaire dimensie. Reeds op de vijfde bladzijde van De verwondering wordt de vergelijking getrokken met een auteur die een titel voor zijn boek zoekt.13

De Rijckel stuit op belemmeringen. Niet alleen functioneert zijn geheugen gebrekkig (‘Ik vergeet alles’ - p. 31), maar ook wordt zijn beschrijving van het verleden gekleurd door zijn positie in het heden. Duytschaever wijst in dit verband op de volgende passage (p. 132): ‘Daarnet viel ik tijdens het schrijven bijna in slaap. En ik schreef natuurlijk dat de leraar in slaap viel.’14

Het is evident dat De Rijckel geen waarde hecht aan het ordelijke, objectiverende relaas dat de psychiater van hem eist. Voor zover zijn verleden, en daarmee zijn identiteit, is te fixeren, zal het zijn opgebouwd uit heterogene brokstukken. De vergelijking met het oeuvre van Hugo Claus dringt zich op. De overeenkomst is een opvatting over literatuur die wordt verwoord in het hoofdstuk ‘De tuin der beelden’. De Rijckel ziet daar ‘de beeltenissen van éénzelfde man. Zij staan in profiel, staan alle met het gezicht naar het huis gericht, in rijen van acht, gekruist als pionnen op een schaakbord. De voetstukken, daar zij gelijk zijn, werden niet één keer aangepast aan de verschillende manieren en materies van de beelden, die zeer uiteenlopend zijn, alsof de maker besliste dat, om een definitieve beeltenis te verkrijgen, de meest verscheidene vormen, benaderingen doeltreffender zouden zijn dan de herhaalde, min of meer gelukte pogingen om in éénzelfde stijl het voorwerp van zijn herschepping op te roepen. Het portret werd aldus versplinterd, moest later bij een nadere en meer globale beschouwing in elkaar gevoegd worden met alle verscheidenheden op hun plaats.’ (p. 101-102) Naar aanleiding van de beelden van Crabbe wordt hier een kunstopvatting geformuleerd die de schrijfarbeid van De Rijckel typeert, maar bovendien een karakteristiek vormt van De

verwondering en zelfs het hele oeuvre van Claus. Daarin wordt immers van literair werk tot literair werk naar andere modellen en stijlen gegrepen. Slechts via een veelheid van benaderingen kan de maker zichzelf in woorden vangen. Claus heeft daar zelf over opgemerkt: ‘Ik geloof niet dat ik een mens ben in de zin van een entiteit. Ik geloof niet dat dat bestaat. Ik ben een versnipperd, vlotterig, fragmentarisch iets, waarvan ik dan ook alleen maar snippertjes kan vatten. Maar dan vatten niet alleen in psychologische zin maar ook in artistieke zin, met diverse middelen.’15

 

Het verdriet van België is te lezen als een Bildungsroman, waarin de hoofdfiguur, Louis Seynaeve, een ontwikkeling doormaakt tot schrijver. Zoals bekend, valt de lijvige roman in twee delen uiteen. Deel i heeft als titel ‘Het verdriet’ en behelst de lotgevallen van de jonge Louis, thuis in Walle, maar vooral op de nonnenkostschool, die hij ten slotte verlaat in verband met de oorlogsdreiging. Aan het eind van deel i springt de datering in het oog: november 1947. Nu blijkt dat ‘Het verdriet’ een verhaal in een verhaal is.

Het auteurschap wordt onthuld in deel ii, ‘Van België’, waarin Louis Seynaeve wordt gevolgd tot hij de wereld van de literatuur binnengaat. ‘Het verdriet’ is geschreven door Louis en hij wint er zelfs een prijs mee. De lezer ziet hem de eerste zin neerschrijven, tevens de eerste zin van Claus' roman, waarbij de prille auteur de voorkeur geeft aan de minder rechtstreekse derde persoon boven de ik-vorm. Deze keuze vloeit voort uit zijn vrees vat op zich te laten krijgen. Louis Seynaeve wil zich niet uitleveren en laat daarom niemand toe tot wie hij is, overeenkomstig de zinspreuk, ontleend aan Franz Lehars operette Das Land des Lächelns, ‘Toujours sourire’. De identiteit van de schrijver is niet direct kenbaar, evenmin als in De verwondering.

In Het verdriet van België valt op dit punt verband te leggen met de leugen als voedingsbodem voor de literatuur. Ik besteed daar eerst aandacht aan en maak daarna enkele kanttekeningen bij de betekenis van bepaalde boeken voor de literaire ontwikkeling van de protagonist.

Van meet af aan is Louis Seynaeve omringd door leugens. De nonnen op het pensionaat liegen hem bijvoorbeeld voor, in eendrachtige samenwerking met vader en moeder Seynaeve, over de (mislukte) zwangerschap van de laatste. Vooral de vader van Louis, Staf Seynaeve, onderhoudt moeizame betrekkingen met de waarheid. Deze leugenachtige figuur, wiens hang naar overdrijving zijn lidmaatschap van een operettegezel-

schap verklaart, neemt als volgt afscheid van vrouw en zoon, als zijn Duitse sympathieën de grond te heet onder zijn voeten hebben gemaakt (p. 306): ‘ ‘Ik ga niet gaarne, Constance, ge weet het, maar Koningin Wilhelmina van Holland is ook vertrokken’.’

Ook Louis spreidt een groot vermogen tot fabuleren tentoon, zodat zijn gedachte ‘talent slaat een generatie over’ in dezen niet opgaat (p. 572). In het tweede hoofdstuk is hij al bezig met schrijven, dat wil zeggen in zijn geest. Hij heeft op het pensionaat bezoek gehad van zijn vader en grootvader (Peter) en ziet nu voor zich wat er gebeurt na hun vertrek per auto. ‘Puffend rijdt de dkw door de dorpskom [...]’, luidt de inzet. Ook het sterk hierop lijkende begin van de tweede alinea verraadt de ongeoefende hand van een beginnend schrijver (p. 23): ‘Suizend rijdt de auto over een verlaten asfaltweg [...].’ Louis ziet de geschiedenis zich voor zijn geestesoog afspelen, zodat hij kan liplezen wat de personages zeggen. Zijn ambities komen duidelijk naar voren in de volgende passage (p. 24): ‘Een begrafenis komt voorbij. Een dronken non wordt ondersteund door twee officieren met rouwkransen om hun nek. Een fanfare. De mensen in de schoorvoetende rouwstoet lijken stuk voor stuk in karton uitgeknipt, geverfd en door een onhandige jongen met onzichtbare touwtjes voortbewogen. De jongen zal ze laten huppelen, trippelen, dansen. Dies irae, sjingboem, dies illa, pompom!’ Die jongen is uiteraard Louis en deze schrijver in spe ziet zichzelf als een manipulator die naar believen over zijn creaturen beschikt.

Ook in de werkelijkheid probeert Louis de mensen naar zijn hand te zetten. Daartoe bedient hij zich van verzinsels. Zo veinst hij tegenover zijn moeder door een granaatscherf gewond te zijn (p. 309) en tracht hij Simone Paelinck te imponeren met een leugen over een horloge dat van een terechtgestelde afkomstig zou zijn (p. 506).

De leugen is de kiemcel van de literatuur. Slechts een enkele maal schrijft Louis de waarheid neer, als hij verontwaardigd is over het bedrog van zijn vader en grootvader, die hem niet hebben verteld dat zijn moeder een kind verwacht (p. 59). Al spoedig echter staan Louis' literaire activiteiten niet meer in het teken van de waarheid, maar van de verhulling en de leugen. Een voorval op de middelbare school bekrachtigt dit: een opstel van zijn hand wordt door de leraar voor een imitatie gehouden. Een goede les voor Louis: waar originaliteit als nabootsing geldt, verdient het aanbeveling alles op de kaart van de leugen te zetten.16

‘Zowel uit de evolutie van Louis’ literaire smaak als uit het conflict van

zijn smaak met die van zijn omgeving is een poëtica te distilleren’, heeft Paul Claes terecht opgemerkt.17 In het navolgende wijs ik op enkele facetten daarvan.

Het belang van de literatuur, en dus het boek, blijkt al uit de eerste zin van Het verdriet van België: ‘Dondeyne had een van de zeven Verboden Boeken onder zijn schort verstopt en Louis meegelokt.’ Boeken worden terstond geassocieerd met de sfeer van het verbodene en inspireren tot heimelijk gedrag. Het zal overigens niet verbazen waarom de boeken taboe zijn: zij hebben een onzedelijk geachte, soms zelfs antikatholieke strekking. Zo'n ‘boek’ is het tijdschrift abc, een titel die verwijst naar het gereedschap van de aankomende schrijver (p. 10).

Freddy de Vree heeft erop geattendeerd dat veel elementen uit deel i terugkeren in deel ii.18 Zo krijgt Louis aan het einde van het eerste deel een ivoren pennehouder van zijn vriend Vlieghe, een vooruitverwijzing naar het schrijverschap (p. 287).19 In deel ii ontvangt Louis een vergelijkbaar cadeau: een ‘Tintenkuli’. Commentaar van vader Staf (p. 355): ‘Een Tintenkuli, de koelie van de inkt. De Duitsers, dat zijn ingenieurs en dichters tegelijk.’ Geldt dit ook niet voor Louis?

In het eerste deel wordt Louis teleurgesteld in zijn gevoelens voor Vlieghe. Hij organiseert een wraakactie, waarbij hij een bikkel in de anus van zijn vriendje drukt. In deel ii heeft Vlieghe zelfmoord gepleegd. In zijn afscheidsbrief uit hij zijn gevoelens van liefde voor Louis, een omkering van de situatie in deel i. De dode Vlieghe heeft de bikkel in een opening aan het andere uiteinde van zijn lichaam, zijn mond (p. 721).

Ook de verboden boeken uit deel i keren in deel ii terug, bijvoorbeeld als de prikkellectuur, de ‘onkuise boeken’, die Staf Seynaeve op een geheime plaats blijkt te bewaren, zoals zijn zoon ontdekt (p. 505). Belangrijker voor Louis' literaire ontwikkeling zijn de door de nazi's als ontaard gebrandmerkte boeken die hij vindt in een Brusselse kelder. Terwijl hij verdiept is in deze literatuur, wordt in een belendend vertrek een man gemarteld. De kennismaking met de wereldliteratuur wordt aldus begeleid door kreten van angst en pijn en krijgt daardoor het aanzien van een initiatie (p. 553).

Zoals de inwijding in de literatuur via de inhoud van de ‘ontaarde’ boeken een seksueel tintje krijgt, heeft de inwijding van Louis in de seksualiteit een literair tintje. Dit blijkt uit de scène waarin tante Nora haar neef verleidt. Walschap wordt daar genoemd (p. 578), Gezelles ‘krinkelende, winkelende waterding’ (p. 589) krijgt een onvermoede genitale betekenis

en tante vuurt Louis tijdens het liefdesspel aan met de woorden van Albrecht Rodenbach: ‘weer u scherp’ (p. 586).

Louis Seynaeve lijkt aan het eind van Het verdriet van België zijn weg gevonden te hebben. Niet alleen wordt zijn novelle bekroond, hij leert ook een experimentele dichter kennen die wel iets weg heeft van de jonge Hugo Claus. ‘Hij was fors, donkerblond, met een dikke neus, een smal mondje en roodomrande ogen.’ (p. 772) Dichter en prozaschrijver kunnen het goed met elkaar vinden en wandelen gezamenlijk de roman uit, niet zonder vertrouwen in de toekomst. ‘We gaan zien. Wij gaan zien. Toch.’

 

In De verwondering wordt de relatie benadrukt tussen het schrijven en het zoeken naar de eigen identiteit. Daartoe wordt een literatuuropvatting verdedigd, waarin de eenmalige rechtstreekse beschrijving wordt afgewezen ten gunste van een op diverse manieren herhaalde benadering. Dit poëticale standpunt wordt ook door Louis Seynaeve verdedigd. Aan Dolf Zeebroeck, de propagandist van de zogenaamde klare lijn, stelt hij de volgende retorische vraag: ‘Als alle fragmenten juist zijn, komt het essentiële dan niet vanzelf naar boven?’ (p. 503) De roman is noodzakelijkerwijs een fragmentarisch geheel, een beeldentuin.

Overigens biedt Het verdriet van België een burlesker visie op het schrijven en de literatuur dan De verwondering. Een visie waarin de leugen van cruciale betekenis is voor de literatuur, die een belangrijk levensgebied vertegenwoordigt dat slechts via een initiatie bereikbaar is.

Nader onderzoek naar Claus' werkinterne poëtica lijkt alleszins de moeite waard, want de twee door mij besproken romans geven nog veel te denken. Hetgeen hoogst pikant is, daar zij geschreven zijn door iemand die pretendeert zelf deze kunst niet machtig te zijn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs