Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1992

[p. 14]

Hugo Claus en de Guide Bleu
door Hugo Brems

In 1953 publiceerde Hugo Claus in het Nieuw Vlaams Tijdschrift het verslag van een bezoek dat Bert Schierbeek hem bracht in Rome, waar Claus toen woonde. Dat stuk draagt als titel ‘Rome, open stad’.¹ Het lijkt een geschikte metafoor om iets te vertellen over de poëzie (het werk) van Claus en het lezen daarvan.

Claus vertelt in zijn verslag dat Schierbeek in Rome was om een reisgids over die stad te schrijven. Hij, Claus dus, die er al geruime tijd woont, moet hem de monumenten laten zien. En inderdaad, er wordt dan min of meer een wandeling beschreven, vertrekkend van de Piazza Venezia. Ze doen achtereenvolgens het Palazzo Vittorio-Emanuele aan, het Foro Augusto, de Trajaanse kolom, het Sint-Pietersplein en de basiliek, het Vaticaans museum, en ten slotte belanden zij op de Piazza di Spagna. Schierbeek is gewapend met de Guide Bleu: ‘Hij leest hardop voor, terwijl wij wandelen, wat wij te zien krijgen.’

Maar het relaas loopt algauw uit de hand. Anekdotes, invallen en voorvallen, fantasieën nemen de overhand, terwijl de exacte informatie naar de achtergrond schuift. Ik citeer: ‘Foro Augusto. De Trajaanse kolom. Alle details in de blauwe gids’, waarna onmiddellijk wordt overgeschakeld naar een verhaal over een jongetje dat hen een Parker-vulpen wil aansmeren. Daar wordt dan negentien regels lang over uitgeweid. En zo gaat dat verder. De beide heren zien elkaar als Romeinse keizers, ze fantaseren hoe ze de pauselijke kunstschatten zullen roven, er wordt verteld hoe een jongetje hun in de Vaticaanse toiletten oneerbare voorstellen doet, en dat alles eindigt in de kroegen rond de Piazza di Spagna in voortschrijdende dronkenschap en bizarre ontmoetingen. Van een Guide Bleu is er al lang geen sprake meer: tegen de morgen belanden zij hulpeloos in een koetsje met een paard en koetsier: ‘De laatste laat ons zeer gedienstig monumenten zien en geeft er zijn eigen, zeer duistere commentaar op. Alle muren, oude en nieuwe, van de stad zijn bedekt met honderden gekleurde, schitterende affiches. Rome lijkt een foorkraam en wij rijden er zacht ratelend door.’

Rome, open stad: inderdaad. Romeinse keizers, pausen, Mussolini, lopen er ongegeneerd tussen boefjes en hoertjes, geschifte kunstenaars en Amerikaanse toeristen. Fantasie en werkelijkheid, geschiedenis en litera-

1 H.[ugo] C.[laus], ‘Rome, open stad’, in Nieuw Vlaams Tijdschrift 7 (1953), p. 1111-1115.

[p. 15]

tuur, kunst en banaliteit verliezen er hun grenzen en bespotten de wijze van kijken die wordt voorgeschreven door de Guide Bleu. Een van de meest typerende passages is de volgende. Zij speelt zich af in de Sint-Pieterskerk: ‘ ‘Hun horloge loopt voor’, zeg ik als wij de kerk binnenkomen. ‘Het is pas twintig voor drie.’ - ‘Waar?’ vraagt Bert ongelovig. ‘Dààr’ - ‘Dat is de Heilige Geest’, zegt Bert. Wat ik voor een uurwerk gehouden heb is een rond, geel glasraam waarin de zon zit en waar met wijdopen vleugels een duif, de Heilige Geest, in vliegt. In de schaduw vliegt deze duif, zodat ik haar gerekte vleugels voor twee wijzers hield. God, ik word elke dag meer en meer bijziende. Straks zo blind als een mol. Neen, als een vleermuis. Zegt Ezra Pound niet: ‘and poor Homer, blind, blind as a bat’?’

Hier komt heel wat bij elkaar van wat de poëzie van Claus zo bijzonder en zo fascinerend maakt: gezichtsbedrog, profanatie, het tegen elkaar uitspelen van het banale en sacrale, van de exacte waarneming en de vervreemding daarvan. En dat alles geplaatst in een gelaagd en schijnbaar willekeurig perspectief van culturele verwijzingen, waardoor de eigen bijziendheid via Pound verwijst naar Homerus, zodat het triviale detail in het teken komt te staan van het blinde zienerschap van de kunstenaar. Zodat uiteindelijk ook de aanvankelijke waarnemingsfout kan geïnterpreteerd worden als een geval van dichterlijke visie en helderziendheid.

Ik ben bij dat verhaaltje terechtgekomen toen ik - ter voorbereiding van deze lezing - mijn gedachten over de poëzie van Claus hun vrije, associatieve gang liet gaan. Uitgangspunt daarbij was een moeilijk te omschrijven besef van ongemakkelijkheid. Die houdt onder meer in dat het poëtische oeuvre van Hugo Claus algemeen als een van de belangrijkste wordt beschouwd uit de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw, maar dat het misschien maar heel zelden gelezen wordt. Op een onschuldige manier gelezen, zoals iemand een boek leest. Of dat Claus, als ongekroonde koning van de Nederlandse poëzie, daar tegelijk enigszins in de marge zit en vaak niet au sérieux genomen wordt. Dat er een grote aantrekkingskracht uitgaat van deze poëzie, maar dat ze tegelijk soms ook weerzin oproept, of eerder nog: twijfel, onzekerheid, of een soort lacherige, afstand scheppende gêne. Zelden hoort men iemand zeggen dat hij geraakt is door een gedicht van Claus, ermee leeft; dat er affectie in het spel is, zoals je dat wel hebt met lezers van bijvoorbeeld Vroman of Kopland of zelfs Faverey.

[p. 16]

En terwijl ik mezelf zo liet denken, ging het over fragmenten en scherven, over echt en onecht, over werkelijkheid en schijn, over het authentieke en het theatrale, over het overweldigende, chaotische en eigenzinnige, maar ook over vernuft en structuur. Verleiding en koelheid kwamen eraan te pas, tussen andere moeilijk te plaatsen combinaties zoals erotiek en politiek, blasfemie en sacraliteit, roes en spel. ‘Ik wil het leven ontwijken, verhevigen... ik maak verhaaltjes. Ik wil me niet vervelen, ik wil spelen met verschillende materies’, antwoordde Claus in 1972, in een Humo-interview met Herman de Coninck en Piet Piryns, nadat hij eerder al, op dezelfde vraag, te weten ‘Waarom schrijf je dan?’, had geantwoord: ‘Ochgot, en je wil zeker ook weten wat de diepe zin van mijn oeuvre is?’ En wat verder in hetzelfde interview: ‘Een dichtbundel is een grote vuilnisbak waaruit iedereen kan putten wat ie wil.’²

Zo kwam ik dus in Rome terecht. Alle wegen leiden immers naar Rome. Juist Rome, omdat er geen andere stad is waar zoveel contradicties, zoveel cultuur en banaliteit, zoveel schijn en heiligheid, overdaad en emotie, gruwel en verfijning zich dermate theatraal vertonen. Een open stad, op de geschiedenis en op de verbeelding, maar ontoegankelijk voor de lezer van de Guide Bleu.

Enkele jaren geleden publiceerde Dirk De Geest in Ons Erfdeel een artikel met als titel ‘Herstel en eerherstel. Een pleidooi voor de recente poëzie van Hugo Claus’.³ Ook hij gaat daar uit van verwarring bij de lezer, die hij toeschrijft aan opzettelijk met dat doel gehanteerde ‘tekstuele mechanismen’, zoals diversiteit van genres, thema's en stijl, accumulatie en heterogeniteit, ironie en distantiëring. Claus, zo schrijft hij, ‘schept er [...] een waar genoegen in om zichzelf en de lezer een overtuigende poëtische wereld voor te schotelen en die constructie van taal vervolgens opnieuw schamper te ontmaskeren. Poëzie wordt zo een pervers spel van simulatie, een doen alsof (tegen beter weten in), overtuigend theater.’ Zo'n poëzie vraagt om een anderssoortige lezer: ‘een lezer die niet braaf in de sporen blijft van de oorspronkelijke auteur en droomt van verlichting en luciditeit, maar een lezer die daarentegen bereid is risico's te nemen, zijn weg te zoeken in het doolhof van de tekst, misschien zelfs in het besef dat het doolhof van de taal uiteindelijk geen uitweg biedt, dat het dolen op zich de moeite loont.’ Zoals Claus in Rome Schierbeek van het rechte pad af hielp, waardoor de stad veranderde van een monumentenroute in een foorkraam. Wat ons als lezer niet wordt geboden zijn dingen als inleving,

2 Herman de Coninck en Piet Piryns, ‘Humo sprak met Claus’, in Gerd De Ley (samenst.), Hugo Claus: De pen gaat waar het hart niet kan, Amsterdam/Borsbeek 1980, p. 122-134.

3 Dirk de Geest, ‘Herstel en eerherstel. Een pleidooi voor de recente poëzie van Hugo Claus’, in Ons Erfdeel 32, 4 (september-oktober 1989), p. 495-499.

[p. 17]

stemming, beschouwing, want die veronderstellen stilstand of minstens continuïteit. Die veronderstellen dat het over een duif gaat als er een duif te zien valt, over de Heilige Geest als het de Heilige Geest is, en dat we weten hoe laat het is als er een uurwerk hangt.

Die onvatbaarheid van de poëzie van Claus stemt ons ongemakkelijk, maar de geschiedenis van de commentaren erover maakt ons nog onzekerder. Die commentaren verschijnen als even zovele pogingen om de heterogeniteit van de poëzie aan een schema te onderwerpen en om ze op die manier leesbaar te maken. En ze waren de introductie of de bevestigingen van een image, dat de verdere lectuur ging richten of blokkeren. Aanvankelijk verscheen Claus, binnen de context van de Vijftiger poëzie, als een wat baldadig wonderkind, dat wild om zich heen schoppend de hele traditie en cultuur verbrijzelde ten voordele van een louter animale bestaanservaring. In negatieve zin werd wat dat betreft de toon gezet door Bertus Aafjes in zijn beruchte essays in Elseviers Weekblad⁴, in positieve zin door Paul Rodenko en Jan Walravens. Zo schrijft Rodenko naar aanleiding van de Oostakkerse gedichten aan de beelden van Claus ‘een hallucinerende directheid’ toe, ‘die welhaast lichamelijk doel treft’. En wat verder: ‘Zijn poëzie is aards, direct, dierlijk zou men willen zeggen.’⁵ Dat mocht misschien vreemd en schokkend zijn, maar het was tenminste een sleutel voor een leeswijze, een alibi om de verrassende cumulatieve en beeldrijke taal te neutraliseren tot een nogal particulier spel van associaties, dat per definitie aan rationele controle ontsnapte. Een spel van het onbewuste, dat daardoor, al naargelang de voorkeur van de lezer voor primitieve toestanden, kan bekeken worden als uitdagend, meeslepend of bizar. Daarmee konden de lezers vrede hebben, te meer omdat intussen ook het image van Claus als enfant terrible was gevestigd. En wat nog aan storends overbleef, kon zonder veel problemen op die rekening geschreven worden.

Die begrijpende, temmende, neutraliserende kijk op Claus vond zijn bekroning in het boekje Hugo Claus. Een poreuze man van steen, dat journalist Johan de Roey in 1964 publiceerde bij uitgeverij Lannoo als nummer 20 in de reeks ‘Idolen en symbolen’⁶, waarin eerder ook al werkjes waren verschenen over andere vedetten, boegbeelden van de nieuwe tijd, zoals Salvador Dalí, Brigitte Bardot, Françoise Sagan, Marlon Brando, Ingmar Bergman, Harry Belafonte en James Dean. Dat boek had onbetwistbaar vele kwaliteiten, maar de voornaamste ervan was wellicht die van het christelijke begrip, die wel oog had voor het afwijkende en het schokkende, maar die dat allemaal onder een ruime, liefdevolle mantel toedekte. En

4 Bertus Aafjes, ‘Poëzie uit liefdeloosheid’, in Elseviers Weekblad, 20 juni 1953.

5 Paul Rodenko, ‘Hugo Claus, ‘Keizer’ der Vlaamse experimentelen’, in Paul Rodenko, Tussen de regels: wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie, Den Haag 1956, p. 184-189.

6 Johan de Roey, Hugo Claus: een poreuze man van steen. Tielt/Den Haag 1964.

[p. 18]

die daarmee ook neutraliseerde wat misschien wel essentieel was voor dit schrijverschap: ‘Wij kunnen, de lezers en ik, toch alleen maar dankbaar zijn voor een eerlijk auteur, - weliswaar belemmerd door een onlustgevoel, een repulsie tegen apathische christenen, die nog niet aan de verwondering toe zijn, maar ook vol innerlijke trillingen die over alle slagbomen heen in ons binnendringen en ons uit een artificiële winterslaap wekken-. Er blijft alleen te wensen over, dat Hugo Claus van het probleem der onvolwassenheid geen perpetuum mobile maakt, dat Hugo Claus ons nog met uiteenlopende, steeds universeler thema's tot nadenken komt stemmen.’

Toen De Roey dat boekje schreef, was Claus amper vijfendertig jaar oud, maar was hij kennelijk al dermate opgelost in een image, een symbolisch personage, dat hij hier naast Brigitte Bardot, Françoise Sagan en James Dean het moderne levensgevoel kon representeren.

Om het bijzondere daarvan in te zien, volstaat het zich even in te denken dat iets dergelijks nu zou gebeuren met onze belangrijkste auteurs van rond de vijfendertig. De enigen die daarvoor misschien enigszins in aanmerking zouden komen, zijn precies die schrijvers wier image het schrijverschap dreigt te verdringen: niet Van Bastelaere maar wel Lanoye, niet Elma van Haren maar wel Jotie T'Hooft. Ik insisteer nogal op dit boekje als symptoom, omdat ik geloof dat juist het soort persoonsvergroting dat hier aan de orde is, een reductie van het literaire werk heeft meegebracht, die een onbevangen en open lectuur van Claus bemoeilijkt. Het is natuurlijk puur toeval dat het boekje een blauw omslag heeft, maar de associatie met de Guide Bleu wordt er alleen maar plezieriger door. Claus wordt verheven tot de status van monument en vervolgens wordt er een geleide wandeling op touw gezet die ons in het eerste deel voert van Brugge naar Aalbeke, Kortrijk, Deinze en Sint-Martens-Leerne. Dat is ‘het anonieme leven’, zoals bij Christus gevolgd door ‘het officiële leven’, dat van Oostende over Parijs en Rome leidt naar Gent.

Hoe lees je nog de gedichten van zo'n man? Hoe beleef je nog iets van Rome als je alleen maar naar de monumenten kijkt?

Intussen waren ook anderen al druk doende routes uit te stippelen doorheen het werk van Claus. ‘De catacombentocht’ zou je enigszins karikaturaal het boek kunnen noemen van Theo Govaart, dat twee jaar eerder, in 1962, was verschenen onder de titel Het geclausuleerde beest.⁷ Ook dat boek verscheen in een merkwaardige reeks, die heette ‘Tweelicht’, ‘een reeks publicaties over de mens in zijn ontwikkeling en in zijn verhou-

7 Th. Govaart, Het geclausuleerde beest. Hilversum/Antwerpen 1962.

[p. 19]

dingen’, onder redactie van een hele batterij van psychologen, psychiaters en sociologen. Eerdere delen gingen over ‘de verlichting in de opvoeding’, ‘werkelijkheid en waarde’, ‘concrete opvoeding’ en ‘nette en onnette woorden’. Ook Govaart zelf plaatst in een uitvoerige inleiding de studies over Bordewijk en Claus die in dit boek zijn samengebracht, in het teken van een sociaal-psychologisch opvoedingsideaal. De uitgangsvraag was zo ongeveer deze: hoe als volwassenen en als opvoeders te reageren wanneer we merken dat onze jeugd met de literaire wereld van Claus kennismaakt en er zich in herkent? Om adequaat te kunnen reageren dient er eerst inzicht verworven te worden in de diepere achtergronden van dit oeuvre, de psychologische, sociale en morele implicaties ervan. Daarmee houdt Govaart zich dus bezig. Je zou ook kunnen zeggen dat hij een route uitstippelt waarlangs voetgangers of fietsers zonder reddeloos te verdwalen en zonder slachtoffer te worden van het drukke verkeer of bedwelmd te worden door de toch wel smerige uitlaatgassen, de stad kunnen doorkomen. Maar om dat te doen heeft hij onderweg natuurlijk wel oog moeten hebben voor de problemen. Daardoor heeft hij als eerste ook uitvoerig gewezen op sporen van een psychologische en psychoanalytische interpretatie.

En zo gaat dat verder: in 1967 oppert Weisgerber, naar aanleiding van De Verwondering als eerste de mogelijkheid om een toeristische route door de wereld van citaten en allusies aan te leggen.⁸ Wildemeersch volgt hem daarin en ten slotte is het vooral Paul Claes geweest die zo'n tocht langs de bezienswaardigheden van antieke allusies, vegetatiemythen, historische en culturele verwijzingen in kaart heeft gebracht.⁹ Terwijl Wildemeersch intussen in zijn boek Hugo Claus of Oedipus in het Paradijs (1973)¹⁰ vooral de catacomben van de dieptepsychologie verder had geëxploreerd.

Dit is geen overzicht van de Claus-studie. Ik heb alleen maar kort willen aanduiden hoe men achtereenvolgens de ongrijpbare veelvuldigheid van dit oeuvre en van deze poëzie heeft proberen te vatten en betreedbaar te maken. Zoals men in dezelfde stad, Rome bijvoorbeeld, een hele reeks toeristische routes kan beschrijven, die stuk voor stuk interessant en juist zijn, die elkaar op sommige punten kruisen, maar die telkens een andere stad laten zien, en geen van die steden is Rome: de antieke route, de vroeg-christelijke, de route van de barok, die van de kroegen en die van de winkelstraten. Zo krijg je beurtelings een heilige en een zondige stad te zien, een commercieel centrum en een kunststad.

8 J. Weisgerber, ‘Hugo Claus: Devotissimus et doctissimus doctor’, in Kees Fens et al., Literair lustrum: een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966, Amsterdam 1967, p. 119-140.

9 P. Claes, De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid. Amsterdam 1984.

10 Georges Wildemeersch, Hugo Claus of Oedipus in het paradijs. 's-Gravenhage/Brugge 1973.

[p. 20]

Ik had het over de onzekerheid, de ongemakkelijkheid die lezers van Claus ondervinden, voor zover er nog lezers zijn, naast de commentatoren. Ik vrees dat de teksten van Claus, als poëzie om te lezen, progressief zijn weggedrukt, door het image, door het probleem, door de psychoanalyse en door de intertextualiteit. Men onderneemt geen wandeling waarbij men voor alle indrukken openstaat als men er van alle kanten op gewezen wordt wat men zeker niet uit het oog mag verliezen: men wordt onzeker, angstig en men laat het over aan de specialisten.

Niet toevallig zijn er zoveel toeristen die Rome niet vlug genoeg achter zich kunnen laten om liever tot rust te komen in overzichtelijke plaatsen als Sienna of aan de boorden van het Trasimeense Meer. Dat ligt niet alleen aan de Guide Bleu of aan de Michelin of aan Cantecleers Gids voor de kunst in Rome. Dat ligt uiteindelijk aan Rome zelf, aan de veeleisendheid van een stad die van de wandelaar verlangt dat hij erudiet èn naïef is, dat hij zich begeeft tussen de onwelriekende massa in de Sixtijnse kapel en tegelijk met pijnlijke nek en voeten omhoogkijkt naar de hemelse taferelen; dat hij 's middags op de rand van een fontein een homp brood eet en 's avonds een sterrenrestaurant bezoekt. Men moet ironie en tragiek, theater en werkelijkheid, kunst en koopwaar in één en dezelfde ervaring kunnen onderbrengen. Men moet de reisgidsen vanbuiten kennen om ze te kunnen vergeten. Pas dan kan men weer proberen Claus te lezen. Wanneer men vergeet dat het Claus is. Dan wordt Claus een ‘foorkraam en [rijden wij] er zacht ratelend door’.

Maar wat kan de lezer verwachten van een foorkraam? Zeker niet wat hij geleerd heeft te verwachten van poëzie. Een foorkraam biedt een kakofonie van lawaai, kitsch en glitter, je waagt er je kans, al weet je dat die kans klein is. Maar je beleeft er plezier aan, als je tenminste afstand kan nemen van de uitgestreken ernst die poëzie schijnt te verwachten, als kinderlijkheid en verwondering vrij spel krijgen.

Rond het werk van Claus is een nog nauwelijks oplosbaar conflict gegroeid tussen de canonisering ervan en de aard van dat werk zelf, dat door zijn verankering in een speelse, kinderlijke, onconventionele wijze van denken en leven, zich tegen de canon verzet, meer nog misschien dan andere oeuvres. De canon, dat is de verzameling van oeuvres en werken die een onbetwistbaar hoog prestige hebben verworven, literair en artistiek, in de meeste gevallen ook maatschappelijk. De top van de literaire hiërarchie, waardoor ze meteen gaan functioneren als toetssteen en referentiepunt. Ze zijn de optimale realisatie van de literaire norm, zelfs in die mate

[p. 21]

dat zij geaccepteerd worden door wie op een aantal punten een afwijkende literatuuropvatting heeft. Om binnen de moderne Nederlandse letterkunde te blijven: namen zoals Gezelle, Multatuli, Gorter, Nijhoff, Van Ostaijen, Vestdijk... Ik zeg opzettelijk ‘namen’, omdat er zich in dat proces van canonisering een merkwaardige verenging en tegelijk veralgemening voordoet. Het hele oeuvre van Multatuli wordt verengd tot de Max Havelaar, die vervolgens weer wordt veralgemeend tot de naam Multatuli. Op dezelfde manier wèl de Mei en de sensitivistische Verzen van Gorter, maar niet zijn socialistische gedichten; en tòch Gorter. Anders gezegd: canonisering onttrekt teksten aan hun context en aan hun oorspronkelijke inbedding. Ze krijgen een tijdloze, universele status, worden in het extreme geval ook aan hun ruimtelijke inbedding onttrokken (zoals Homerus, Shakespeare, of bij ons Van Ostaijen en Gezelle, die nog nauwelijks Vlaams zijn. Het zou overigens de moeite lonen om in dit perspectief de canonisering van Vlaamse auteurs in Nederlandse literatuurgeschiedenissen te onderzoeken.) Ten slotte vindt de metonymische verschuiving plaats, waarbij de tekst vervangen wordt door de naam. De ultieme canon is een lijstje met namen, die zich juist daardoor onttrekken aan de lectuur, die lectuur als het ware overbodig maken.¹¹

Hoe dat proces bij Claus is verlopen, heb ik in het voorgaande enigszins geschetst. De symptomen zijn duidelijk, zeker wat de poëzie betreft. Behalve in academische kringen wordt daarover nog nauwelijks geschreven. Nieuwe poëziebundels van Claus worden niet meer besproken. Zij worden meteen aan de canon toegevoegd, wat dan eigenlijk wil zeggen dat ze verdwijnen, omdat die canon al vol zit, met niet veel meer trouwens dan De Oostakkerse gedichten. Claus als dichter, zou je enigszins karikaturaal kunnen zeggen, dat is de naam Claus en die naam staat voor De Oostakkerse gedichten. Sterker nog, voor enkele ‘klassieke’ gedichten uit die bundel. Zoals Rome het Vaticaan is, sterker nog, het Sint-Pietersplein.

Tegenover dat geïnstitutionaliseerde en daardoor geneutraliseerde beeld staat de werkelijkheid van een poëzie die zich in al haar aspecten, door thematiek, stijl, structuur en poëtica, verzet tegen de claims van eeuwigheid, algemeenheid, identiteit en herkenbaarheid die er door de canon op worden gelegd. Claus lezen betekent dan ook Claus lezen tegen de canon in, net zo goed als tegen de Guide Bleu in. Tegelijk is die spanning tussen de tekst en de beelden van de tekst verantwoordelijk voor verschillende misverstanden die hier al eerder ter sprake kwamen. Zij is er onder meer ook verantwoordelijk voor dat omzeggens iedere nieuwe

11 Deze ideeën omtrent canonisering zijn deels ontleend aan een ongepubliceerd opstel van Dirk de Geest, ‘A functionalist perspective on literary canonization: some introductory notes’.

[p. 22]

bundel, voor zover daar dan toch meningen over te horen zijn, sceptisch en kritisch onthaald wordt. Vergeleken met vroeger werk, zo heet het dan, is de nieuwe poëzie maar Spielerei, of te intellectualistisch of te gemakkelijk. Ze is altijd wel knap gemaakt, maar mist toch iets. En dat ‘iets’ is in laatste instantie vrijwel altijd een karakteristiek en een kwaliteit die men ziet in De Oostakkerse gedichten, omdat ze nodig zijn om de gecanoniseerde status daarvan te bevestigen en in stand te houden. Kwaliteiten die beantwoorden aan een statische, klassiek-romantische poëzieopvatting. En inderdaad, in De Oostakkerse gedichten heeft Claus de illusie dat hij vanuit die opvatting schrijft, heel overtuigend weten te maken. Zo overtuigend dat ze in de geest van de lezers, via onder anderen Rodenko, De Roey en Govaart, een eigen leven is gaan leiden.

Op een vergelijkbare manier is de hele idee van culturele gelaagdheid en intertextualiteit een zelfstandig leven gaan leiden, is die uitgegroeid tot een leesschema waartoe behoren eruditie, vernuft, maniërisme, en vooral iets wat men nog het beste kan omschrijven als het streven naar universaliteit, door lagen, tijden en culturen op elkaar te betrekken. Vreemd genoeg zijn ook daarvoor De Oostakkerse gedichten model gaan staan. Men zegt dan dat in later werk, zoals Heer Everzwijn of Figuratief die allusietechniek is ontspoord in gewilde duisternis, in louter spel en vrijblijvendheid. Net hetzelfde dus als wat er met die zogenaamde authenticiteit is gebeurd. Nergens is er immers in de canon plaats voorzien voor kwaliteiten als het onvoorziene, het ondergraven, de ironie, het gratuïte, de pervertering. Net zomin als er in de Sint-Pieterskerk plaats is voor een uurwerk dat permanent op twintig voor drie staat, of in een stationshal voor de Heilige Geest.