|
| |
| |
| |
Verhandelingen
| |
| |
‘Met het elan der jeugd gebouwd’
De trap van Daisne opnieuw beklommen
Jaarrede door de voorzitter Dr. R.Th. van der Paardt
In de roman Winterlicht (1984) voert Jeroen Brouwers een lichamelijk gehandicapte schrijver, Jakob Voorlandt, ten tonele, die ondanks een grote produktie op alle terreinen van de literatuur al bij zijn leven vergeten dreigt te worden. Op de ik-figuur van de roman, niet zonder meer te vereenzelvigen met de schrijver, maar zeker behept met veel trekken van Brouwers zelf, oefent hij een grote fascinatie uit. Er is in de kritiek op gewezen dat Voorlandt wel bijzonder veel weg heeft van Ab Visser, een polygraaf inderdaad, met een opvallend lichamelijk gebrek, waarmee hij overigens, net als Brouwers' personage, vaak de draak stak. Winterlicht lijkt me echter bepaald niet bedoeld als een sleutelroman. De figuur Voorlandt is veeleer een paradigma: hij geeft gestalte aan de vrees die elke schrijver kent, namelijk dat zijn literaire werk vroeger of later niet meer wordt opgemerkt. Brouwers heeft in zijn essayistische werk een opvallende voorkeur aan den dag gelegd voor schrijvers die aan gebrek aan erkenning of door wanhoop aan hun creativiteit ten onder zijn gegaan. Dit motief staat centraal in zijn ‘zelfmoordboek’ De laatste deur (1983); hij wijdde ook een monografie aan Hélène Swarth (1986), de eens zo gevierde Sappho der Tachtigers, die, toen zij in 1941 overleed, in totale vergetelheid was geraakt. In één essay van Brouwers komt het laatste substantief ook in de titel voor: ik bedoel zijn in Kladboek (1979) opgenomen necrologie van Johan Daisne, ‘De Vlaamse Dostojewski en de vergetelheid’, geschreven op 9 augustus 1978, de dag van diens overlijden.
Johan Daisne werd als Herman Thiery op 2 september 1912 in Gent geboren. Zijn pseudoniem ontleende hij aan een Frans departement, Aisne, waarvan zijn voorouders afkomstig zouden zijn, net als de door hem zeer bewonderde Jean de la Fontaine. Hij koos diens voornaam, vernederlandst tot Johan, en noemde zich Johan d'Aisne, geschreven Daisne. Hij schreef in zo'n veertig jaar om met Brouwers te spreken een ‘vrij gigantisch literair oeuvre’ bijeen. Er verschenen van hem meer dan honderd boeken: romans, novellenbundels, toneelstukken, dichtbundels, studies, essays, reisreportages. Duizenden bladzijden, vooral met poëzie en essays over filmkunst (zijn specialisme), zijn ongebundeld gebleven. Een volumineuze autobiografische roman, Prins van de Libanon, is in de jaren vijf- | |
| |
tig wel voltooid, maar nooit uitgegeven, op een postuum gepubliceerd hoofdstuk na. Het is begrijpelijk dat Daisne op grond van deze grote en veelzijdige produktie vaak met Simon Vestdijk werd vergeleken en hij werd dan ook wel behalve de Vlaamse pendant van Dostojewski de Vlaamse Vestdijk of de Duivelskunstenaar genoemd (de laatste kenschets is van Hugo Claus). Het meeste succes heeft Daisne ongetwijfeld als novellist en romancier geboekt. Zijn roman De man die zijn haar kort liet knippen (1948) werd door critici van naam als F. Bordewijk en C.E.J. Dinaux bewonderend besproken en door eerstgenoemde zelfs aangeprezen als voorbeeldig in letterlijke zin. Het boek werd in negen talen vertaald en in 1965 met succes verfilmd. Datzelfde gebeurde met de novelle De trein der traagheid (1948): André Delvaux, die ook De man die zijn haar kort liet knippen had geregisseerd, bracht in 1968 de rolprent Un soir, un train uit, met internationale sterren als Yves Montand en Anouk Aimée in de hoofdrollen.
Jeroen Brouwers laat in zijn necrologie duidelijk uitkomen dat Daisne de neergang van deze opvallende waardering nog zelf heeft meegemaakt. Jonge Vlaamse schrijvers begonnen rond 1965 tegen hem als instituut aan te schoppen en noemden hem - ik doe een keuze - ‘een adelaar met kippevleugels’, ‘de Gentse traanklier’, ‘de man die zijn pen liet leeglopen’; Willem Roggeman beschreef hem als een ‘vlijtige bouwer van monumenten van hol gepraat over de meest onbenullige onderwerpen’. In interviews zei Daisne zijn schouders over dergelijke kritiek op te halen, maar zij moet aan hem gevreten hebben en zijn einde hebben versneld. Wat er restte van zijn roem lijkt nu, bijna vijftien jaar na zijn dood, wel geheel verdwenen. Van al zijn werk is op het ogenblik precies één titel nog leverbaar: De trein der traagheid (achttiende druk, 1988), een boekje dat in Vlaanderen nog wel op leeslijsten prijkt, vermoedelijk vooral omdat het in één uur uit te lezen valt. Een in 1983 verschenen bundel met een keur van artikelen over leven en werk van Daisne, De pool van de droom, bezorgd door Hedwig Speliers, belandde snel bij De Slegte en daar vervolgens weer in de uitverkoop, zodat ik hem voor f 2,50 heb kunnen aanschaffen. Eén ding heeft dat in ieder geval opgeleverd: de lectuur van de bundel heeft mij gebracht tot een hernieuwde kennismaking met enkele romans van Daisne. Daarvan vind ik zijn debuut, De trap van steen en wolken, misschien niet het geslaagdste, maar wel het interessantste specimen. Mede omdat dit boek precies vijftig jaar geleden is verschenen, wijd ik er graag mijn jaarrede aan.
De roman bevat het in de eigen tijd (vroege oorlogsjaren) gesitueerde
| |
| |
verhaal van Evert ter Wilgh, die, verbonden aan een niet met name genoemde universiteit, zijn dagen slijt met hem tegenstaand laboratoriumonderzoek: hij houdt zich, in opdracht van een tirannieke hoogleraar, bezig met wat hij noemt de ‘haringiologie’. Hij heeft een platonische relatie achter de rug met de vrouw van een andere hoogleraar, Ra Sedgwick. Zijn ervaringen transponeert hij in een roman, waarin deze Ra en Gun Sedgwick (Everts alter ego) de hoofdfiguren zijn: zij hebben zich gevestigd in de Nieuwe Wereld, leven in een blokhut in de Far West. De lezer wordt afwisselend met deze twee lagen van de roman geconfronteerd en wordt zelfs op het verkeerde been gezet, omdat De trap begint met een stuk door Evert geschreven tekst, zodat de lineaire lezer denkt dat het verhaal van de Sedgwicks het raam vormt - een gedachte die nog wordt versterkt, doordat het eerste deel van de roman ‘De Sedgwick's’ heet. Ter wille van de overzichtelijkheid volg ik nu eerst dat raamverhaal. Evert ontmoet daarin een jonge, buitenlandse vrouw Jeanne; tussen hen ontstaat snel een intieme verhouding. Daaraan komt een wreed einde. Evert, die gekweld wordt door een teringachtige hoest, geeft bloed op; hij vertrekt naar het plaatselijke ziekenhuis en laat een briefje voor Jeanne achter. Als zij zich daar meldt hoort zij dat Evert met medepatiënten in een auto naar elders is vervoerd en toen door een bom is getroffen. Het tweede deel, ‘Paradeigmata’ geheten, speelt enkele jaren later. Jeanne heeft onder de naam Hermine van Rijn haar intrek genomen in het huis, het landgoed ‘De wilgen’, van Everts ouders, zonder zich als geliefde van hun zoon bekend te maken. Zij weten dan ook niet dat zij de grootouders zijn van de kleine Pieter die haar vergezelt. Haar identiteit wordt wel achterhaald door Lotar, Everts jongere broer, de helft van een tweeling. Hij vraagt haar ten huwelijk, maar Jeanne/Hermine geeft te kennen dat zij zich aan Evert gebonden acht. Lotar vertrekt naar Australië, van waaruit hij brieven schrijft, die laten uitkomen dat hij zich steeds meer met Evert vereenzelvigt. Binnen een relatief korte spanne tijds overlijden de ouders en ook Lotars tweelingbroer, Kees. Hermine blijft achter met haar zoon op ‘De wilgen’, dat zij inricht als pensionaat. Dan krijgt zij een ongeluk en belandt in het ziekenhuis; daar verschijnt plotseling Evert. Hij blijkt het bombardement overleefd te hebben en op miraculeuze wijze in Amerika terechtgekomen te zijn. Een huwelijk volgt. Het verrassende slot bewaar ik nog even.
Het verhaal van de Sedgwicks, beschreven door Evert, verloopt als volgt. Het paar maakt kennis met een oude Indiaan, Curumilla, en ontvangt ook een inspecteur, Wence Craighton, die zich evenzeer tot Ra
| |
| |
aangetrokken voelt als Gun tot de beeldschone dochter van de Indiaan, die hij ‘Lovelace’ noemt. Deel i eindigt met een speurtocht van Gun naar een geheimzinnige tempel die op een oude kaart wordt aangegeven; op die tocht ontmoet hij Lovelace ten tweeden male. Het verdere verloop van de avonturen van Gun is van Jeanne/Hermine afkomstig. Het Indiaanse meisje krijgt in de tempelruïne (oorspronkelijk een Maya-tempel) Gun bijna geheel in haar macht, onder meer door haar erotische kwaliteiten. Maar hij wordt uit zijn betovering bevrijd door Ra en Craighton samen. Lovelace, een vroegere geliefde van de inspecteur, ziet haar plannen Gun voor zich te behouden mislukt en pleegt zelfmoord. Het einde van dit verhaal laat een definitief herenigd paar zien dat in een huifkar door de Nieuwe Wereld trekt... Dit slot is van Hermine en Evert samen afkomstig. De laatste woorden van de roman als geheel zijn echter gereserveerd voor een ik-verteller, een zekere Dr. G.M. (een alter ego van Daisne zelf, dat in verschillende teksten opduikt). Hij waagt de suggestie dat de teruggekeerde geliefde van Jeanne/Hermine niet Evert is, maar Lotar - dan zou haar droom toch geen werkelijkheid zijn geworden. Zo blijft de lezer halverwege de trap van steen en wolken staan...
Dit open einde dat twee interpretaties toelaat - in zijn ‘Narede’ laat Daisne de onzekerheid bewust bestaan: ‘Er is geen slot aan dit boek, de som is wezenlijk twijfel en dubbelzinnigheid’ (p. 279) - is niet het enige modernistische (of postmodernistische?) element in de roman. Daar is in de allereerste plaats natuurlijk de romanstructuur, het in elkaar grijpen van twee verhaallagen. In zijn essay Letterkunde en magie, later getiteld Wat is magisch-realisme, zegt Daisne zelf hierover (p. 65): ‘Beide [lagen] hangen [...] niet alleen innig samen, maar lopen soms even in elkaar over. Men weet niet meer precies wat roman i en roman ii is, en als men het weer weet, blijkt toch gaandeweg dat beide even belangrijk zijn, ook voor elkaar.’
Ten tweede zou ik hier de ‘polyperspectiviteit’ willen noemen. Zowel roman i als roman ii, om Daisnes termen te gebruiken, behoort tot het auctoriale type, maar beide worden doorbroken door enkele fragmenten, verteld door de eerder genoemde Dr. G.M. als ik-getuige. Ik geloof niet dat het de bedoeling is dat de lezer aanneemt - de suggestie is van Daisne-specialist F.P. Huygens - dat G.M. ‘het verhaal van de Sedgwicks, door Evert geschreven, in zijn bezit heeft gekregen en dat hij daaromheen diens levensverhaal en dat van de Ter Wilghs heeft gecomponeerd’. Een dergelijk realisme streefde Daisne naar mijn mening niet na. Hij speelt een
| |
| |
spel met verhaalwetten, zoals ook blijkt uit de volgende passage, waar de schrijver onverwacht achter de verteller vandaan komt - het gaat hier om Gun die uit het paleis van Lovelace wenst te ontsnappen (p. 247): ‘Dei ex machina! bad hij en in hem zat een schrijver met zijn handen in zijn haren te woelen om de onmogelijk geworden intrige ontward, desnoods doorgehakt, wat er ook van zij: kwijt te krijgen.’ Nog opvallender is dat op diverse plaatsen een romanfiguur ‘Daisne’ optreedt, een schrijver van kennelijk veelgelezen boeken (op p. 244 staat één ervan in een noot vermeld!), die tot de kennissenkring van enkele personages blijkt te behoren.
Een derde (post)modernistisch element wordt gevormd door de vele literaire verwijzingen in De trap. Het verhaal van de Sedgwicks wordt op de eerste bladzijde (p. 7) al door de verteller in de traditie van het indianenboek geplaatst, terwijl de protagonisten met helden uit de Nibelungen worden vergeleken. Wanneer Gun het relaas van Lovelace aanhoort, die zich uitgeeft voor de laatste afstammelinge der Maya's, dan laat hij zelf uitkomen (p. 244) dat de prinses en haar tempel wel erg doen denken aan Antinea en haar toverpaleis in L'Atlantide van Pierre Benoit (aan wie Daisne in 1960 een essay zou wijden). In dit verband valt ook de naam van Rider Haggard - waarschijnlijk moet men hier denken aan diens romans King Solomon's Mines en She, die aan het eind van de negentiende eeuw enorm populair waren en die trouwens met het werk van Benoit veel raakvlakken hebben. Ook Couperus wordt nogal eens vermeld, vanwege zijn ridderromans, en met ere wordt de naam genoemd van de jeugdboekenschrijfster Tine van Berken, aan wie Daisne in 1965 ook al een monografie zou wijden. Het slot van roman ii - ‘De huifkar hotste hobbelend heen, door de wildernis, leven en droom tegemoet...’ (p. 274) - is ontleend aan Pallieter van Felix Timmermans. Maar er is geen auteur die een sterker stempel op Daisnes roman heeft gezet dan de grootste der Griekse filosofen, Plato.
In bijna alle beschouwingen over De trap wordt dit natuurlijk wel aangestipt, maar meestal herhaalt men dan wat Daisne zelf over zijn afhankelijkheid van Plato in zijn ‘Narede’ heeft opgemerkt. Ook Hubert Lampo, die in zijn bundel essays over het magisch realisme, De zwanen van Stonehenge (1972), een hoofdstuk heeft opgenomen met de in dit opzicht veelbelovende titel ‘Plato in bezettingstijd’, komt niet veel verder dan de constatering dat de dubbele gelaagdheid van de roman doet denken aan de twee werelden in de allegorie van de grot, de mythe waarmee Plato in boek vii van zijn Politeia zijn ideeënleer illustreert. Die ‘ideeën’ of ‘vor- | |
| |
men’ heten bij Daisne overigens ‘paradeigmata’ (een term die Plato in zijn dialoog Parmenides gebruikt) en het is Jeanne/Hermine die in de roman deze notie zelf te berde brengt. Ik citeer haar woorden tegenover Lotar (p. 169):
‘Ik beschouw de dingen niet meer als dingen op zichzelf, dingen die ‘an sich’ een betekenis zouden hebben, maar alleen nog als voorwerpen, als een aanleiding, een middel of een steunpunt om er de droom die we er omheen hebben getoverd, aan vast te knopen. Een soort van vrij platonisme als je wilt: de dingen zijn maar afschaduwingen van de glanzende paradeigmata, die in de hemel wonen, ze tellen niet als dan dusdanig, om ons te helpen in onze verbeeldingen van de hemel, maar op zich zelf zijn ze niet, het is een vergissing er zich aan te hechten voor hunzelf, want ze zijn illusie, terwijl dat wat we meestal ‘begoocheling’ heten precies het echte is: de paradeigmata.’
De vrij-platonische structuur van De trap moet men zich dan als volgt voorstellen: roman i speelt zich af op het aardse niveau; roman ii is daarvan zowel figuratief als evenementieel de transpositie, reikt naar het hemelse niveau; alleen de figuur van Ra, die de verbinding vormt tussen beide romans/niveaus hoort thuis in de wereld der ideeën, van de paradeigmata. Haar naam wijst daar ook op: voluit heet zij Aurora, de dageraad, maar haar roepnaam is niet toevallig de naam van de Egyptische zonnegod, want volgens Plato's allegorie van de grot is de zon een symbool van het goede en het schone. Zij verschijnt voortdurend in het wit; wordt aangeduid als ‘de zandgele vrouw’ (p. 107); haar stopwoordje is ‘het één en het ander’ (passim), een symbolische aanduiding van het feit dat zij de beide genoemde niveaus verenigt; en wie zich eraan stoort dat zij steeds ‘zingend’ antwoordt en zonodig een gepromoveerd wiskundige moet zijn, die moet bedenken dat Plato muziek en wiskunde aanbeveelt bij de opvoeding van de tot ‘het hogere’ geroepen mens.
Er is nog een platoonse notie van groot belang voor de roman en dat is die van de ‘anamnesis’, de herinnering. De menselijke ziel streeft volgens Socrates in Plato's dialoog Phaedrus naar het hogere, omdat zij zich een vóórbestaan in een hemelse wereld herinnert. Dat verklaart waarom Evert een roman schrijft die gesitueerd is in de wereld van zijn jeugdlectuur, de indianenboeken van Karl May, en daarin zelf als Gun, ‘geweer’, verschijnt; dat hij, gefrustreerd door het eenzijdig-wetenschappelijke, hier het laboratoriumonderzoek gewijd aan het ontleden van vissen, het harmonische leven zoekt in het idyllische landhuis van zijn ouders, dat
| |
| |
uiteindelijk zijn huis wordt. Dat verklaart ook waarom hij de vreemdelinge Jeanne onmiddellijk als zielszuster herkent (hij noemt haar liefkozend ‘Schwesterlein’), want volgens een andere dialoog van Plato, het Symposium, was de mens oorspronkelijk een eenheid van man en vrouw. Ook Gun en Ra vormen trouwens zo'n eenheid, waarop Lovelace zinspeelt, als ze beweert dat Gun niet met zijn vrouw, maar met zijn zùster naar de Nieuwe Wereld is gekomen (p. 245). En om dit adelphische motief af te ronden: de namen Hermine en Jeanne verwijzen naar de wereld buiten de roman, ze zijn de vrouwelijke pendanten van respectievelijk de echte (Herman) en de aangenomen voornaam (Johan) van de schrijver; een jungiaan zou zeggen: ze vertegenwoordigen zijn anima.
Ik keer terug naar Plato's Phaedrus, omdat die nog diverse motieven bevat die duidelijk door Daisne zijn gebruikt. Ik laat hierbij in het midden of Daisne de dialoog kende uit eigen lectuur, dan wel via de colleges van zijn Gentse leermeester Gaston Colle, schrijver van Les Eternelles (1936), die, weer heel kenmerkend, in de roman zelf door Gun ten tonele wordt gevoerd (p. 186): ‘Een ogenblik liet hij van genot zijn oogleden dichtzinken, even terugdenkend weer aan lang geleden [de anamnesis! RvdP], aan een seminarie in de universiteit en Prof. Colle op een college in de filosofie: de schoonheid, dames en heren, is harmonie, die de zinnen opheft en de ziel laat verzinken in droom...’ In de Phaedrus dan stelt Plato het vóórbestaan van de ziel als volgt voor: zij was daar als een wagenmenner, die, op zijn wagen door een tweespan van gevleugelde paarden getrokken, meereed met de goden om, zo mogelijk, boven het hemelgewelf uit te stijgen en het eeuwige Zijn te aanschouwen. Voor de goden is het geen moeite om deze aanschouwing te genieten, omdat hun paarden willig zijn. Maar de wagens van de mensenzielen worden door twee contrasterende paarden voortgetrokken: het éne is wit en aanspreekbaar en wil naar boven; het andere is donker en onhandelbaar en wil juist naar beneden. Slechts de menner die erin slaagt de paarden harmonieus te laten samenwerken, zal de weg omhoog kunnen vinden. Op psychologisch niveau wil deze allegorie van Plato ongeveer dit zeggen: de mens bereikt pas het ware leven, als hij erin slaagt een evenwicht te vinden tussen ‘het hogere en het lagere’, de ‘zwei Seelen in seiner Brust’ te laten harmoniëren. Deze psychische integratie, die een metamorfose en/of wedergeboorte impliceert, staat ontegenzeggelijk ook centraal in Daisnes roman.
Het aardige is nu dat Daisne in roman ii zinspeelt op de paardensymboliek van Plato - in zo'n Far West-verhaal kon dat natuurlijk ook. In het
| |
| |
tweede hoofdstuk, waarin Gun en Ra door een winters landschap rijden, laat de verteller uitkomen dat hun paarden niet van dezelfde kwaliteit zijn: dat van Ra, Arizona, is ‘een succes van een dier’, dat van Gun, Oregon, functioneert duidelijk minder (p. 18-19):
‘Gun had Oregon reeds doen zwenken. Het paard daalde goedsmoeds de kleine helling af en trapte zonder aarzelen op de bevroren wateroppervlakte. Gun haalde de teugels aan en kneep met zijn knieën; het paard bleef staan.
- Dansen, gebood Gun.
Oregon verroerde zich niet. Gun kneep sterker en streek met de gladde raadjes van zijn sporen langs de buik van het dier.
- Jij bakbeest, dànsen zei ik!
Oregon bleek te begrijpen, zonder veel bezieling echter; tweemaal sprong hij even op, als een grote, moegeblazen kikker.’
De scène krijgt pas haar volle betekenis, als we de relatie paard/berijder als een symbool zien voor de psychische toestand van laatstgenoemde (een nauwe relatie tussen berijder en paard wordt ook in het homoioteleuton in de namen gesuggereerd). Ra opereert moeiteloos met Arizona, dat wil zeggen zij is psychisch volgroeid; Gun echter slaagt er niet in zijn paard blindelings te laten gehoorzamen (het kan niet dansen), wat moet betekenen dat hij (nog) geen uitgebalanceerde persoonlijkheid is. De psychische zwakte van Gun blijkt ook uit zijn avontuur met Lovelace, de verleidelijke Indiaanse; zij symboliseert, zoals haar naam al aangeeft, de verlokkingen van de erotiek. Wanneer Gun door haar wordt weggelokt naar de tempelruïne, raakt hij zelfs zijn paard kwijt. Hij vindt het pas weer terug als hij door Ra en Wence (een afsplitsing van Gun zelf) wordt gered uit het geheimzinnige, labyrintische gebouw, dat niet voor niets een Maya-tempel is: we moeten dan niet denken aan de Maya-cultuur maar aan het Indische begrip Maya, dat voor de wereld der illusies staat (vergelijk Schopenhauers ‘Sluier van Maya’). Bevrijd van zijn erotische obsessies, herboren, kan Gun met Ra een nieuw leven beginnen. En als hij bekent tegenover zijn herwonnen geliefde: ‘Jij bent als mezelf, als het beste van mezelf [...], mijn godenzuster’ en haar in de stralende morgenzon (Aurora!) aankijkt, wrijven hun paarden hun koppen over elkaar (p. 273).
Het ligt voor de hand dat deze platoonse driedeling van de ziel in roman i op een andere manier wordt gesymboliseerd. Dat gebeurt door subtiele familiale verhoudingen. In deel i, hoofdstuk 12, wordt onthuld dat de ouders van Evert voor een tweede kind gerekend hadden op een
| |
| |
meisje, dat Augusta Rebecca Aurora ter Wilgh zou moeten heten. Maar het wordt dus een tweeling, twee jongens die de voornamen van hun vader, Lotar en Kees, krijgen (p. 95). Fysiek is Lotar een kopie van Evert, ‘dermate zelfs dat men hen bij niet te sterke verlichting wel gemakkelijk de éne voor de andere kon houden’. Hij is sportief en kalm. Kees is gezetter en luier, ‘maar ter vergoeding ongemeen welbespraakt’. Evert is zeer op zijn broers gesteld. ‘Hoe zou ik dan niet van mijn broers opgeven? [...] ze zijn mijn som’, verklaart hij (p. 96). Retrospectief bezien is het open einde van de roman al in deze scène voorbereid. Terwijl Kees zich namelijk weinig harmonieus ontwikkelt en vrij jong aan een ziekte sterft, vertrekt Lotar, net als zijn broer, naar het andere eind van de wereld, vanwaar hij brieven schrijft die moeder Ter Wilgh van haar verloren oudste zoon afkomstig acht. Wie er dan uiteindelijk terugkeert om de hand van de wachtende Hermine/Jeanne te vragen is niet meer van belang: de broers zijn geheel één geworden.
Harmonie en eenwording, dat zijn de sleutelwoorden van deze Trap van steen en wolken; daarin heeft Daisne zich een inventieve leerling van Gaston Colle en van Plato betoond. Een soort harmonie van tegendelen heeft Daisne ook willen nastreven in zijn taalgebruik. Hij hanteert even zovele registers als tekstsoorten die hij in dit romanexperiment heeft verwerkt: poëtische beschrijvingen, dialogen uit indianenboeken, ‘gymtaal’ (bedoeld wordt het joviale taaltje dat gymnasiasten van vóór de oorlog plachten te gebruiken), Couperus-achtige stijlfiorituren en een soort plat-Hollandse conversatiestijl, die Daisne kennelijk had opgepikt bij zijn relatief talrijke bezoeken aan zijn Nederlandse collega's en vrienden. Ik vind deze bonte stijl absoluut het minst geslaagde element uit zijn boek. Van de steeds weer herhaalde aanduiding ‘Pipa’ voor vader Ter Wilgh word ik al wat wee, een dialoogje als ‘Hê je 't, hê je 't brulde hij. - Je tante, gilde ze terug, néé, néé!’ (p. 187), om nog maar te zwijgen van een zinnetje als: ‘Je bakkes, donderde de eerste, of jij gaat mee kapoeres!’ (p. 259), vind ik zelfs als pastiches niet geslaagd. Wat schriftuur betreft is De man die zijn haar kort liet knippen ongetwijfeld gaver. Daisnes latere prozastijl is zelfs onberispelijk glad en clichématig (de weerstand die hij bij jongere schrijvers heeft opgeroepen kan hier ook zeer wel mee te maken hebben!). Maar dat geldt dus niet voor zijn Trap, die de echte frisheid van een eersteling heeft. Toen de roman in de jaren zestig in de reeks Marnixpockets van uitgeverij Manteau werd herdrukt, liet Daisne voorin het volgende gedicht afdrukken:
| |
| |
Mijn trap, reeds twintig jaar geleden
met het elan der jeugd gebouwd,
ik kniel, ik kreun, en kus uw treden:
ze waren en ze zijn van goud.
Mijn fluisterstem mag dat wel zeggen,
want 'k denk niet aan literatuur;
ik zie mijn tuin, zijn oude hegge -
dat kreupelhout stond eens in vuur.
Mijn trap, de stenen zijn gekomen
daarna, met lome, bange dromen
of ik mijn weg nog vinden zal
door het gewolk van dag en nevel.
Ik voel me een verkrankt geprevel
in de woestijn van het heelal.
Toch klim ik stout - u blijft van goud.
Een groot dichter was Daisne niet, dunkt me. Bij regels als ‘ik kniel, ik kreun, en kus uw treden’ krijg ik een onbedwingbare neiging met de schrijver mee te kreunen, maar met de kenschets van de roman: ‘met het elan der jeugd gebouwd’ - daarmee kan ik van harte instemmen.
| |
Bibliografische aantekeningen
Van De trap van steen en wolken gebruikte ik de zesde druk, uitgekomen bij Manteau, Brussel/Den Haag z.j. Het essay Wat is magisch-realisme is geciteerd naar de tweede druk, die samen met het luisterspel Het geluk verscheen bij dezelfde uitgever, Brussel/Den Haag 1966.
Literatuur over Daisne in deze beschouwing genoemd: Jeroen Brouwers, ‘De Vlaamse Dostojewski en de vergetelheid’, in Kladboek, Amsterdam 1979, p. 150-161; Hedwig Speliers (samenst.), De pool van de droom: Van en over Johan Daisne, Antwerpen 1983; F.P. Huygens, Magisch-realistische geloofsbrieven: Over Johan Daisne en Hubert Lampo, Amsterdam 1971; Hubert Lampo, ‘Plato in bezettingstijd’, in De zwanen van Stonehenge: een leesboek over magisch-realisme en fantastische literatuur, Amsterdam 1972, p. 86-104.
Uitstekend over het belang van Plato voor Daisne, maar dan vooral met betrekking tot de roman De man die zijn haar kort liet knippen, is Jean Weisgerber, Aspecten van de
| |
| |
Vlaamse roman 1927-1960, Amsterdam 19733, p. 160-181. Voor de relatie tussen Plato en de Indische filosofie (Maya), zie M.F. Fresco, Filosofie en Kunst, Assen/Maastricht 1988. Ten slotte noem ik nog twee samenvattende studies over Daisne, waarin ook andere aspecten van De trap aan de orde komen dan die ik hier heb aangestipt: André Demedts, Johan Daisne, Brugge/Utrecht 1962; Paul van Aken, ‘Johan Daisne’, in Kritisch Lexikon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, Alphen aan den Rijn etc., augustus 1984.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd