Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 37 (2022)

Indische Letteren. Jaargang 37

(2022)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het gehoorde lichaam in een dekoloniale praktijk
Suzanne Liem, Sylvia Pessireron en Maria Dermoût corpologisch gelezen
Frans-Willem Korsten

Het leek vooral een wisseling van argumenten tussen Rob Nieuwenhuys en Maria Dermoût, eind 1956, over haar kort tevoren verschenen verhalenbundel De juwelen haarkam. De wisseling werd ingezet door Nieuwenhuys' recensie die stelde: ‘Het veelvuldige gebruik van verkleinwoordjes, van herhalinkjes, van weglatingen en inversies, van gedachtenstreepjes en puntjes, puntjes, puntjes, wijzen op een grote esthetische bekommernis, die haar toch al te ijle talent schaadt.’ Het antwoord per brief van de klaarblijkelijk pijnlijk geraakte Dermoût luidde als volgt:

Tja beste meneer Nieuwenhuys,...(titteltje titteltje) Wat moet ik zeggen? Moeilijk! omdat uw brief in zover om antwoord vraagt, een antwoord natuurlijk tussen voetangels en klemmen loopt, waarvan er sommigen zijn waar ik persé niet in trappen wil.
(Uitleggen helpt zo weinig en is eigenlijk ook niet terzake, of er is een begrip te voren of het is er niet)
Het gaat niet (soenggoe mati zou ik haast zeggen al zeg ik 't niet graag) om kritiek an sich op mijn schrijverij, die zal de ene keer lovend, de andere keer niet lovend, zelfs afkeurend zijn - spreekt vanzelf! En wat dan nog? Maar dat U - ik zou willen zeggen juist U dit ‘beeld’ van mij ophangt van - mensen die altijd anders en stilzwijgend wat ‘beters’ te doen hadden - en ‘mooie verhalen! - en (waar ik altijd even wild over word) een “estethische bekommernis”, “te grote preoccupatie met de vorm” etc.’1

Teksten als deze worden meestal geanalyseerd in termen van argumenten en van toon: van neerbuigendheid, ironie, sarcasme. Maar die toon is alleen werkelijk navoelbaar als we er de lichamen bij betrekken: van een patriarch die niet alleen iets kleinerends zegt over iemands schrijverschap, maar ook neerbuigend doet naar een vrouwelijke auteur; of het lichaam van een auteur die via puntjes een stilte produceert die slechts betekenisvol is door de taal van een lichaam dat die stilte vult. Het ‘Tja beste meneer Nieuwenhuys,... (titteltje titteltje)’ is alleen goed navoelbaar doordat we ons er een blik bij voorstellen, een houding van het hoofd, een misschien iets rechter opgericht lichaam, of juist een draai daarvan. Ook de frasen ‘Moeilijk!’, of ‘spreekt vanzelf! En wat dan nog?’ zijn veel meer dan een kwestie van toon, want ze impliceren een lichamelijke expressie. Last but not

least, de tussen haakjes geplaatste zinsnede ‘waar ik altijd even wild over word’ is helemaal geen kwestie van toon. Het is een beschrijving van een lichaam in verhoogde staat van opwinding: woede.



illustratie
Maria Dermoût-Ingerman als jonge vrouw samen met haar man I.J. Dermoût. Collectie Universiteitsbibliotheek Leiden/KITLV.


Het belang van het lichaam in de analyse van literaire teksten wordt bij vlagen expliciet gemaakt in de recentelijk verschenen De postkoloniale spiegel (2021), een verzameling studies over, zoals de ondertitel meldt, de ‘Nederlands-Indische letteren’, nu beschouwd vanuit een postkoloniaal perspectief.2 Dit ‘postkoloniaal’ wordt gebruikt voor een kritisch-reflectieve benadering van koloniale ideologieën en praktijken. Maar het boek houdt bij vlagen ook een dekoloniale spiegel voor, waarbij dekoloniaal iets anders betekent dan dekolonisatie, zoals die van Indonesië.

In de laatste decennia is het begrip dekoloniseren ingezet om de langdurige nawerking van het kolonialisme te ontmantelen. Dat werd al duidelijk met de titel van een essay uit 1986 van de Keniaanse auteur Ngũgĩ wa Thiong'o: Decolonising the Mind. In de jaren

die volgden, zou dat veel meer blijken dan een kwestie van de geest. Het ging en gaat om een geheel andere attitude, om andere praktijken, om een andere maatschappelijke huishouding. Dekoloniseren vraagt dat mensen zich in de praktijk verhouden tot zowel het verleden als het heden zonder de vervorming door koloniale patronen.3 Dit andere gedrag is niet alleen een kwestie van de geest, van bewustwording, of van taal. Het gaat lichamen aan, individueel en collectief: lichamen die andere lichamen aanspreken. Door die lichamelijke aanspraak is de vraag welke lichamen worden ‘gehoord’, een werkwoord dat ik hier gebruik als een pars pro toto voor een brede zintuigelijke ontvangst die anderen ten volle probeert recht te doen.

Filosofisch staat het betekenisvolle lichaam centraal in alle denkwijzen die niet zozeer uitgaan van de geest als wel van de materie (zoals in de filosofie van Epicurus, Lucretius, Benedict de Spinoza, Karl Marx, Gilles Deleuze), of die zich richten op hoe alles uiteindelijk draait om zintuigelijke waarneming en ervaring, zoals de fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty. Bijna alle denkers die zich bezighielden met enigerlei vorm van onderdrukking, wisten hoe belangrijk de rol van het lichaam is (zoals Mary Wollstonecraft, Virginia Woolf, Frantz Fanon, bell hooks, Paul Gillroy). Met de opkomst van gender studies en queer studies in de afgelopen decennia werd het lichaam primair materiaal van studie (zoals in het werk van Judith Butler en Jack Halberstam), alsook met de intensieve aandacht voor affect in de laatste decennia (Lauren Berlant, Sara Ahmed).

Analytisch gezien heeft dit nog niet geleid tot een model aan de hand waarvan we gerepresenteerde lichamen systematisch kunnen lezen, waardoor we ze beter kunnen aanvoelen of ‘horen’. Naar aanleiding van het werk van Adriaan van Dis benoemde ik een systematische benadering van het lichaam in literaire analyse als corpologie.4 De vraag is: Hoe kunnen we de dekoloniale dynamiek aangaan door niet alleen te debatteren, maar in een poging elkaar ten volle recht te doen in woord en gebaar, geest en lichaam? De nadruk ligt daarbij op het laatste: gebaar en lichaam, want die drukken het beste uit dat mensen daadwerkelijk zijn veranderd, daadwerkelijk respect tonen, of zich daadwerkelijk openstellen. Het gaat dus om een proces waarin mensen alleen maar kunnen groeien door een andere praktijk. In het literaire veld kan zo'n praktijk bestaan in systematische aandacht voor het lichaam. Die systematische aandacht is geholpen met een model dat zes aspecten kent:

1.het betekende lichaam - de manier waarop lichamen spreken doordat ze betekend zijn, zoals met tatoeages;
2.het lichaam als object van beschrijving - de manier waarop lichamen van personages of wezens dusdanig worden beschreven dat ze aanwezig worden gesteld;
3.het expressieve lichaam - de manier waarop de vorm of houding van een lichaam iets uitdrukt;
4.het lichamelijke zelf - datgene wat er in of op lichamen gebeurt of omgaat;
5.lichamen in relatie - de manieren waarop lichamen zich met elkaar verbinden of tot elkaar verhouden;
6.lichamen in co-creatie - de lichamelijke werking tussen kunstwerk en participerende ontvanger.

Het model pretendeert niet volledig te zijn - het kan worden uitgebreid - en het heeft vooral een heuristische kracht. Die wordt hier gebruikt om te voelen hoe in een dekoloniale context lichamen elkaar aanspreken en kunnen worden gehoord. In zal dat illustreren aan de hand van een werk van fotograaf Suzanne Liem en auteur Sylvia Pessireron en van een verhaal van Maria Dermoût.

Het betekende lichaam: getekend-betekenisvol

De uitdrukking dat een gezicht ‘getekend’ is, geeft aan dat het tekens toont, veelal van vermoeienis of pijn. Dergelijke getekende gezichten komen voor in een project getiteld Lain Sayang Lain, vrij vertaald ‘Wij kijken naar elkaar om’, door de Nederlands-Chinese fotografe Suzanne Liem en de Nederlands-Molukse schrijfster Sylvia Pessireron. Het betrof een tentoonstelling in 2021 in kamp Vught, die als ondertitel had: ‘Vier generaties Molukkers in Nederland’. September 2022 komen foto's en begeleidende teksten als fotoboek uit bij Walburg Pers, met dezelfde ondertitel.5 De beelden spreken aan door wat ze visueel beschrijven: gezichten, lichamen, omgevingen. Soms betreft het lichamen die zelf zijn betekend, zoals in het geval van het lichaam van Rodriquez Tahalele.



illustratie
Suzanne Liem en Sylvia Pessireron, ‘Rodriquez Tahalele, kamp Vught’.


Onder het gezicht - met daarop twee getatoeëerde tranen - is op de borst van deze jonge man een figuur getatoeëerd van een taps toelopende paal, waaromheen een lint slingert met daarop een datum: 12 april 1966. Die datum spreekt niet voor zich, roept eerder een vraag op, althans voor degenen die niet bekend zijn met de Molukse geschiedenis. Pessireron legt uit:

Rodriquez Tahalele, kamp Vught: ‘Op 12 april 1966 werd in Indonesië de doodstraf van mr. dr. Chris Soumokil, de tweede president van de RMS, voltrokken. Voor de executie werd hij vastgebonden aan een kruis en kreeg hij, ondanks zijn weigering, een blinddoek om. Desondanks zag hij zijn dood met opgeheven hoofd onder ogen.’ Al jaren vragen zijn weduwe en zoon tevergeefs wat er met zijn stoffelijk overschot is gebeurd. Niemand wil of kan daar antwoord op geven. De dood van Soumokil was aanleiding voor de verharding van de RMS-strijd in Nederland.6

De getatoeëerde datum is nu historisch verklaard en als gevolg daarvan is het lichaam van de jonge man ook iets anders gaan betekenen. Door de tekening is het lichaam verankerd in meerdere geschiedenissen - Nederlands, Moluks, Indonesisch - en die zijn alle verschillend geladen voor de betrokken generaties. De executie van Soumokil in 1966 was aanleiding voor een radicalisering van Molukse jongeren, wat leidde tot een gewelddadige strijd in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Een flink deel van die geschiedenissen is van Molukse zijde nog onopgelost, zoals de twee getatoeëerde tranen aangeven.

De simpele datum maakt van het lichaam een getuigenis, een levende herinnering aan iets dat is gebeurd en nooit goed is verwerkt of opgelost. Als getuigenis is de beschrijving van het lichaam via de tatoeages een vorm van aanspreken. De tatoeage spreekt Tahalele zelf aan, als met een ‘Vergeet nooit...’ De tatoeage spreekt de gemeenschap aan waartoe Tahalele behoort, en mogelijk andere gemeenschappen. Voor die andere gemeenschappen hoeft dat aanspreken niet alleen maar aardig te zijn; het kan ook confronteren.

De teksten bij de foto's door Pessireron vormen een ander soort beschrijving of verbeelding dan het visuele beeld. Ze zijn informatief, deels journalistiek, en literair. Opvallend genoeg is het literaire werk van Pessireron (of van andere Molukse auteurs) niet opgenomen in De postkoloniale spiegel. Dat is jammer, want ze schreef toch Gesloten koffers (2014), De verzwegen soldaat (2012), Wij kwamen hier op dienstbevel. Molukkers in Nederland (2003), Trouwen in zeven ‘Nederlandse’ culturen (1998), Tussen mensen en geesten. Volksverhalen uit de Molukken (1996). Ook was ze nog co-scenarist voor de televisiefilm De Punt, in 2009, over de treinkaping door acht jonge Molukse mannen en een jonge Molukse vrouw bij het Drentse dorp met die naam, in de zomer van 1977.



illustratie
Boekomslag van Sylvia Pessireron, De verzwegen soldaat (2012).


Lichamelijk gezien is met name de metafoor - en de historische realiteit - van de gesloten koffer veelzeggend. Gekoppeld aan dat zware ding, geladen met spullen en geschiedenissen, getuigend van een reis die ‘hier’ begon en ‘daar’ eindigde, is er het lichaam van degene die de koffer torst. Dat torsen kan een gezicht doen tekenen, alsof er iets in is gegrift: het betekenisvolle verleden dat zich toont in het heden. De foto's toonden zulke gezichten als visueel beeld. Literatuur gebruikt beschrijvingen die lichamen eveneens kunnen verbeelden. Hoe spreken die ons aan?

Het lichaam als object van beschrijving: aanwezig-stelling

De beschrijvingen van personages verschillen niet wezenlijk van welke andere beschrijving ook, van een landschap, een gebouw, een ruimte, een schilderij. Dat laatste noemen we ekphrasis, een term die aangeeft hoe een artefact literair wordt verbeeld, bijvoorbeeld Vermeers schilderij ‘Gezicht op Delft’ in het werk van Proust. In de klassieke retorica geeft het begrip echter aan dat een situatie zo levendig wordt beschreven dat deze al even levendig aanwezig wordt gesteld voor het publiek, of de lezer.7 Ekphrasis is dan een kwestie van dramatisering. Neem de volgende passage uit ‘De professor’, een van de verhalen uit Dermoûts De tienduizend dingen (1955). Door middel van een levendige beschrijving wordt een van de twee hoofdpersonages, Radèn Mas Soeprapto, als volgt aanwezig gesteld:

Zoals hij daar liep - niet groot, iets te rank, te tenger gebouwd zoals een jonge jongen het zijn kan - hij was geen jongen meer - in Javaans kostuum, de allerbeste batiksels, okergeel en donkerbruin, hoofddoek en kaïn bij elkaar passend, door zijn moeder voor hem in Solo uitgezocht, een kort wit jasje met lange mouwen en binnenshuis liep hij altijd op blote voeten.
Hij was knap om te zien: een bijna Semitisch gebogen neus; baard- en snorharen zorgvuldig geplukt, zijn hoofdharen onder de hoofddoek gestopt. De twee dunne als met een penseel getrokken zwarte wenkbrauwen, de zwarte wimpers, waren het enig overgebleven haar op het fijne lichtbruine gezicht.
Zijn handen en voeten waren opvallend mooi en smal.
Toch was het niet een vrouwelijke sierlijkheid die in hem uitgedrukt stond, maar een strakgetrokken verfijning van eeuwen lang, buiten mannelijkheid of vrouwelijkheid om.8

De levendige aanwezig-stelling zit hem hier niet alleen in de details van de beschrijving, maar ook in de manier waarop de verteller zichzelf onderbreekt, of corrigeert. Dat gebeurt in: ‘zoals een jonge jongen het zijn kan - hij was geen jongen meer.’ Het is alsof de verteller iets vertelt, om dan via een terzijde rechtstreeks het publiek aan te spreken. Misschien het meest opvallend is de ongrammaticale constructie van de eerste zin door de toevoeging ‘en binnenshuis liep hij altijd op blote voeten’. De ongrammaticaliteit is functioneel doordat die de onverenigbaarheid van twee werelden illustreert: die van de verschijning in de wereld en die van de beslotenheid van het privébestaan.

De beschrijving is een kwestie van ekphrasis, omdat het personage niet langer op afstand blijft, maar voor ons is komen te staan, niet op een soort van toneel, theatraal, maar dichtbij, welhaast voelbaar, dramatisch. Die nabijheid of voelbaarheid is zintuigelijk gemotiveerd en meer dan alleen maar visueel. We zien de jongeman lopen, maar horen dat misschien ook doordat de kleding zo gedetailleerd is beschreven. Door de gedetailleerde beschrijving van de huid is de jongeman voelbaar. En psychologe Iris Sommer had gelijk toen ze stelde dat er meer dan vijf zintuigen zijn.9 De verfijning ‘buiten mannelijkheid en vrouwelijkheid om’ is niet voelbaar voor een van de vijf bekende zintuigen, maar betreft een ander soort, meer intuïtieve waarneming.

Uit de beschrijving blijkt hoe verschillende aspecten van het model voortdurend met elkaar in interactie zijn. De ‘strakgetrokken verfijning’ betreft misschien het uiterlijk, net als de gender specificatie, maar het zijn beide evenzeer aanduidingen van een lichamelijk zelf met een innerlijk. Soeprapto verschijnt niet alleen uiterlijk strakgetrokken verfijnd, hij belichaamt dat als een ‘zelf’ (aspect 4). De kleine tussenzin ‘door zijn moeder voor hem in Solo uitgezocht’, geeft aan dat Soeprapto door zijn kleding is gerelateerd aan een ander lichaam. Later in het verhaal zal blijken dat degene die hier ‘moeder’ heet, eigenlijk zijn (strenge) tante is die als een moeder voor hem is geworden doordat zijn vader en moeder op jonge leeftijd zijn gestorven (aspect 5). En uiteindelijk is de aanwezig-stelling van dit personage afhankelijk van een participerende lezer die zich aangesproken voelt en zich door de beschrijving lichamelijk gaat verhouden tot het personage (aspect 6).

Het hier beschreven lichaam is onderscheidbaar van de expressie van het lichaam. In de eerste sectie betrof dat bijvoorbeeld de houding van het lichaam van Rodriguez Tahalele: het geheven hoofd, de lichtelijk vooruitgestoken borst, de zijwaartse blik, de mond die zweemt tussen glimlach en droefenis. Maar ook het lichaam van Soeprapto drukt iets uit, als lid van een bepaalde klasse, als lichaam dat voorbij de genderdistinctie van man en vrouw gaat, en als lichaam dat is opgenomen in een koloniaal bestel dat het weerspreekt.

Het expressieve lichaam

Waar hierboven de gesloten koffer metafoor was voor een meegedragen geschiedenis, kan het lichaam ook als een gesloten koffer zijn. Dat werd duidelijk toen Pessireron naar aanleiding van De verzwegen soldaat opmerkte: ‘Ja, de pijn van de ouders - en je kunt die alleen maar voelen. Ze praten er niet over - dat is misschien nog wel het ergste.’10 De pijn van de ouders, die ook een woede is, wordt niet geuit, maar zit in hun lichaam besloten. En die lichamen drukken die besloten woede alsnog uit, waardoor de opgesloten pijn zich kan vertalen naar, of zetten in, de lichamen van hun kinderen. Ook het zwijgen is trouwens een lichamelijke vorm van expressie: de expressie van een weigering. Meer in het algemeen speelt zwijgen in de Molukse cultuur een rol die veel meer is dan slechts een stil zijn, zoals blijkt uit een recente studie van Gerlov van Engelenhoven.11 Die stilte is leesbaar voor degenen die bekend zijn met een cultuur. Intercultureel is dat lastiger en alleen mogelijk op basis van kennis, ervaring en inlevingsvermogen.

Een belangrijk thema in Dermoûts verhaal ‘De professor’ is zo'n stilte, en meer in het algemeen de leesbaarheid van lichamen die verschillende culturen in zich dragen en iets kunnen uitdrukken dat moeizaam wordt gehoord. Het hierboven geïntroduceerde personage Radèn Mas Soeprapto komt uit een eeuwenoud Javaans regentengeslacht en hij wordt als gids voorgesteld en meegenomen door een Schotse professor, McNeill, een bioloog die in bijna alles een fysieke en culturele tegenpool is van de jonge Javaan: grofgebouwd, zwetend, luidruchtig, behaard, doorrookt. Waar de Javaan zintuigelijk werd

beschreven maar er nauwelijks geuren werden genoemd, riekt de professor aan alle kanten en is hij nadrukkelijk expressief. Het lichaam van de Javaan lijkt het tegendeel van expressief wanneer de verteller zegt: ‘De jonge Javaan ging zitten met weer een kleine nijging van het hoofd naar de directeur. Er viel niets op zijn gezicht te lezen.’12 Maar het is natuurlijk de vraag voor wie er niets te lezen viel. Waarschijnlijk had de moeder van Soeprapto heel goed kunnen lezen wat hij op dat moment van de professor vindt. Eerder is al gezegd: ‘Hij zag zijn moeder, hoe zij bij het denken aan, het spreken over een blanke, een westerling, bleek kon worden van bijna fysieke afkeer.’13 In dit laatste geval is het de kleur van de huid die iets uitdrukt, althans voor wie het kan lezen. Soeprapto heeft misschien geen last van een verblekend gelaat, maar zijn ‘neutrale’ gezicht spreekt wel degelijk.

Focalisatie - een begrip dat aanduidt vanuit wie iets wordt gepercipieerd - kenmerkt de manieren waarop lichamen een expressieve rol spelen in dit verhaal. En waar focalisatie aangeeft vanuit wie iets wordt gepercipieerd, geldt voor alle personages en hun lichamen dat ze cultureel zijn bepaald. Er is geen studie mogelijk van interculturele communicatie of discommunicatie zonder bewustzijn van de gesitueerdheid van betrokkenen.14 Op zeker moment vertelt de professor bijvoorbeeld een Moluks verhaal aan de jonge Javaan dat begint met een jonge prins die ritueel de handen van zijn vader wast en daarbij de waskom laat vallen. Hij wordt geslagen en beledigd door zijn vader en wil dan alleen nog maar weg - en gaat weg. De professor veralgemeniseert de moraal van het verhaal door te zeggen dat, net als het personage, Soeprapto ooit zo'n waskom heeft laten vallen. Dit is de reactie: ‘Soeprapto beheerste zich voor eenmaal niet. “Een waskom, wat bedoelt u,” zei15 hij kortaf, bijna nijdig, “Ik heb nooit van mijn leven een waskom voor iemand vast moeten houden.”’

De passage is meervoudig lichamelijk. Het verhaal impliceert een lichamelijke houding: van een zoon die gebukt een waskom vasthoudt om de handen van zijn vader te kunnen wassen. De reactie van Soeprapto impliceert dat hij nog nooit voor iemand heeft hoeven bukken. En die reactie is zelf lichamelijk bepaald, ‘onbeheerst’, ‘kortaf’, ‘nijdig’. Tezelfdertijd wordt elders duidelijk dat Soeprapto wel degelijk heeft gebroken met zijn ouderlijk huis. Hij heeft door een andere, eigenzinnige studiekeuze gebroken met wat van hem werd verwacht, als gevolg waarvan de financiële bijdrage vanuit huis werd stopgezet. Zijn nijdige reactie kan dus ook betekenen dat hij de figuurlijke betekenis van de gebroken waskom heel goed heeft begrepen.

Ondertussen begrijpt de professor, heel koloniaal, de jonge Javaan niet goed als lid van een eeuwenoud geslacht, dat als zodanig respect verdient. Hij spreekt de jonge prins voortdurend amicaal aan met ‘jonge vriend’. Dat betekent weer niet dat er slechts onbegrip is of disrespect. Als Soeprapto zich afvraagt waar hij met dit verhaal heen wilde, zegt de verteller:

De professor wilde nergens heen. Hij had alleen het kleine gebaar, het hoofd even scheef, de ene schouder opgetrokken, van iemand die iets jammer vindt maar er niets aan verhelpen kan, medelijden heeft. Hij medelijden met hém! Hij, Prikkebeen, met de ‘andere prins’ - hij was toch een prins als het er op aankwam - en hij dacht aan het portret.16

De ‘andere prins’ is hier de prins uit het verhaal, die ongelukkigerwijs een belangrijk voorwerp brak. Het genoemde portret dat Soeprapto met zich meedraagt, betreft een ander lichaam: dat van zijn ‘moeder’, gefotografeerd in vol ornaat, in al haar macht. Het is opnieuw meer dan een beeld, een lichaam dat iets uitdrukt. De passage is een prachtig voorbeeld van hoe lichamen nooit eenduidig iets uitdrukken, maar altijd divers, afhankelijk van de verschillende focalisaties. Eerst focaliseert de verteller de professor, uitleggend hoe we de expressie van zijn lichaam moeten lezen. Maar vanaf ‘Hij medelijden met hém’, focaliseert Soeprapto weer. Voor hem is de professor een Prikkebeen,17 die geen enkel recht heeft medelijden met hem te hebben omdat Soeprapto de facto hoger in rang is, iets wat wordt onderbouwd door het portret van zijn moeder, zus van een Javaanse regent.

Waar alle lichamen in bovengenoemde passages iets uitdrukken, is er inwendig in die lichamen ook van alles gaande. De nijdigheid van Soeprapto, het mogelijke medelijden van de professor, ze geven een innerlijke staat aan van een zelf dat op een bepaalde manier ook weer kan worden aangevoeld of gehoord door anderen. Dat is aspect 4.

Het lichamelijke zelf - metoniem en metafoor

Terwijl beide personages voortdurend bezorgd zijn om elkaars gezondheid, is het op zeker moment Soeprapto die malaria krijgt. Dit is hoe dat wordt beschreven:

Soeprapto lag stijf, recht achterover in bed, zijn hoofd op een kussen, de natte doek was afgegleden, zijn lichaam voelde aan als een hard bruin stuk hout dat langzaam met kleine kurkdroge vlammen begon te branden van de voeten af naar boven. Eerst was het niet erg, vooral niet na het beven en het machteloze koude rillen, maar hoe hoger het kwam, hoe warmer de vlammetjes werden; tegelijkertijd klopte het overal in zijn hoofd, achter zijn slapen, achter in zijn hals - hij kreeg een barstende koppijn. Vooral de holten achter zijn ogen straalden pijn en hitte uit alsof de ogen erin zouden verschroeien, zijn lippen sprongen en zijn tong was te droog om ze nat te kunnen maken. Het kussensloop werd zo warm als zijn hoofd dat er op lag.18

Hier drukt het lichaam, uiterlijk, vanzelfsprekend iets uit: het is een expressief lichaam. Maar het betreft vooral ook een lichamelijk zelf, met een innerlijk dat in een bepaalde staat verkeert. Die staat van het lichaam is soms moeilijk te vangen in taal. Terwijl de metafoor van het ‘hard bruin stuk hout’ eerst aangeeft dat Soeprapto's lichaam strak en stijf aanvoelt, drukt die metafoor vervolgens uit hoe het hele lichaam in brand lijkt te geraken. Die brand leidt weer tot een metafoor over hoe de ogen in de oogholten zich voelen: verschroeid.

Waar de beschrijving van het uiterlijk van lichamen metaforen kan gebruiken, zijn dergelijke beschrijvingen veelal toch letterlijk, wanneer ze de kleur van een huid aangeven, de grootte van handen en voeten, de kleding die iemand draagt. Met name bij de beschrijving van de staat van het lichamelijke zelf zijn metafoor en metonymie belangrijke stijlfiguren om datgene wat moeilijk onder woorden te brengen is, alsnog onder woorden te brengen, zeker als het gaat om pijn.19



illustratie
Weergave van een Portugese Man o' war, waarvan het bovenste gedeelte als een zeiltje boven het water gaat. Collectie Wikikpedia Commons.


Bijvoorbeeld in de langdurige malaria-aanval die Soeprapto ondergaat, krijgt hij dromen die niet alleen verwijzen naar wat er onderwijl met de professor gebeurt - die wordt vermoord - maar die tevens aangeven hoe het met Soeprapto is gesteld. De koelte die hij zoekt op een nog niet beslapen deel van zijn kussen, verglijdt naar een droom van een schaduwrijk bos onder groene bomen; de koortsige hitte die hij voelt, verglijdt naar een droom van een verbrande berghelling en mannen met kapmessen waaruit rode vonken spatten. Die twee momenten worden nadrukkelijk uitgewerkt wanneer de verteller zegt: ‘Hij schoof alleen zijn hoofd naar de andere kant van het kussen - koel!’, waarna een alinealange beschrijving volgt van een bruggetje onder palmbladeren boven een beek, met uitzicht op prauwen in zee die uit zullen varen in regen en wind, waarna ‘kletsregen’ Soeprapto's dorst lest. Als het kussen dan weer heet wordt, wordt de droom dat ook, met de verbrande berghelling die terugkeert en de vonkende kapmessen. En dan wordt een laatste maal het kussen weer koel en keert de droom ook weer naar een beschaduwd deel van het bos met de professor, die zegt: ‘Kijk toch eens mijn jonge vriend!’20

Sterke metaforen zijn vaak metonymisch gemotiveerd.21 De metonymie werkt op basis van ‘aangrenzendheid’ in tijd of plaats, zoals het kussen in plaats grenst aan het hoofd met de dromen, of zoals de koelte van het kussen in tijd grenst aan een droom over koelte. Die droom werkt vervolgens metaforisch, doordat een koel bos verwijst naar de koelte die Soeprapto op bed kortstondig ervaart. De metoniem is een stijlfiguur die zo goed inzetbaar is voor het lichaam omdat het lichaam altijd aan iets grenst in plaats of tijd, of omdat innerlijk en uiterlijk aan elkaar grenzen. Maar als het gaat om de staat van dat lichaam, ook innerlijk, is vooral de metafoor van groot belang omdat die het moeilijk uitdrukbare alsnog kan uitdrukken.

Het tot nu toe gebruikte ‘innerlijk’ moet niet alleen worden opgevat als ‘inwendig’. Dat is al gebleken op de avond voordat Soeprapto zijn malaria-aanval krijgt en de professor hem een terugkerend droombeeld vertelt, een beeld gerelateerd aan de voorspelling dat hij een zeemansgraf zal krijgen - reden waarom hij bang is voor de zee. Maar die zee bergt ook

iets prachtigs in zich, als er een hele vloot kwallen voorbijgaat die de professor ‘besaantje’, noemt, ‘klein galjoen’ of ‘Portugees oorlogsschip’, omdat ze een zeiltje lijken te hebben.22

De professor beschrijft zijn droombeeld als volgt:

En nu al een paar maal, zo tussen waken en dromen, was ik op zee, in zee, ik kan het niet precies uitleggen, er is zee en ik ben er, er is ook een hoge kust met bomen, en de wind waait, en dan komt - je weet wel,’ hij glimlachte, ‘de vloot van wel duizend zeilen, zo eenparig bij malkander, besaanzeilen, van glas, van kristal doorzichtig, met violet en purper gezoomd - en groot, je weet niet hoe groot, levensgroot! - en ik ben er ook, en dan komen die zeilen van alle kanten en gaan langs en achter en voor en door en over mij heen!
Het doet geen pijn, maar er is een onbeschrijflijk geluid als van een te gespannen harpsnaar, alleen duizendmaal sterker - het is alsof de trommelvliezen in mijn oren zullen branden.23

Het is op dit moment in het verhaal nog niet duidelijk, maar de professor beschrijft hier zijn eigen wegzinken in de zee nadat hij is beroofd, terwijl hij, misschien nog levend, gerold in een tapijt in zee wordt gegooid op een plek vlakbij de kust. De staat van zijn lichaam is diffuus: ‘op zee, in zee, ik kan het niet precies uitleggen’. Dienovereenkomstig is zijn lichaam ook niet langer van andere wezens gescheiden: de kwallen gaan ‘langs en achter en voor en door en over mij heen’. Het is opnieuw slechts uit te leggen via een metafoor, of twee metaforen. Ofschoon de professor zegt dat het geen pijn doet (verdrinken doet inderdaad geen pijn), is het beeld dat hij gebruikt extreem pijnlijk: ‘een onbeschrijflijk geluid als van een te gespannen harpsnaar, alleen duizendmaal sterker’. Die metafoor leidt tot een andere: de trommelvliezen die dat geluid opvangen, staan in brand.

Ofschoon de professor zich met het vertellen van zijn droombeeld kwetsbaar heeft getoond en Soeprapto in vertrouwen heeft genomen, is dat niet als zodanig gehoord. Soeprapto vraagt zich alleen af waarom de professor dit vertelt, en vindt bovendien: ‘Hij moest zoiets niet aan een ander vertellen.’24 In de gevoeligheid waarmee Dermoût de koloniale miscommunicatie schetst, zit wellicht ook een waarschuwing voor degenen die denken dat dekoloniseren kan leiden tot geslaagde communicatie. Het is al heel wat als lichamen in staat zijn elkaar enigermate aan te voelen en te horen.

Het bovenstaande geval ging over het lichamelijke zelf en de staat van het lichaam. Meteen werd ook duidelijk dat zo'n staat bijna altijd gerelateerd is aan relaties met andere lichamen.

Lichamen in relatie

Wat ik hierboven koloniale miscommunicatie noemde, is intrinsiek een kwestie van belichaamde relaties. Met het delen van zijn droombeeld zette de professor misschien in op een evenredige relatie tussen hem en de jonge prins. Zo heeft hij ook zijn zorg gedeeld dat hij misschien blind aan het worden is, net als zijn grote voorbeeld Rumphius. Dat laatste jaagt de jonge prins al helemaal de stuipen op het lijf. Omdat de blinde Rumphius

steunde op zijn zoon, vreest Soeprapto nu een figuurlijke vader-zoon relatie, met hem in een eeuwig dienende rol. Dit brengt hem tot de volgende overwegingen, die opnieuw meer zijn dan overwegingen:

Hij haatte de professor toch niet, waarom zou hij, wat had de man hem voor kwaad gedaan? O, hij wist wel, hij voelde wel ergens aan, nauwelijks bewust, hoe die plompe vingers dingen in hem losmaakten, de al te koude, al te strak getrokken dingen waaraan hij te gronde ging: zijn jeugd, de angst en bitterheid van een jeugd, zijn leven, de wereld, een wereld vervuld van liefdeloosheid - en daarvoor in de plaats die domme kleine dingen: [...] Hij wilde geen binding tussen hen, van het een niet, van het ander niet; hij wilde niet bij hem blijven. Voor het eerst die middag gaf hij de professor een hand om hem het trapje af te helpen van de wallen van het fort; daarna, naast hem lopende in de vallende avond op weg terug naar het hotel nam Radèn Mas Soeprapto een vast besluit: dat hij weg zou gaan, niet langer zou blijven, ook niet voor de duur van deze studiereis. Hij zou het de directeur van 's Lands Plantentuin moeten schrijven, dan kon hij een andere klerk sturen; daar zou enige tijd mee gemoeid zijn, het zou hem zijn baan kosten, dat was niet anders, dan ging hij weer terug - nu ja terug...
En waarom zou de professor blind worden? Hij kon wel gewoon malaria onder de leden hebben, dat wilde hij immers met alle geweld.25

De manieren waarop lichamen zich tot elkaar verhouden, is in de laatste decennia vooral gedefinieerd als een kwestie van affect. In het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari werd affect uitgewerkt als een medium dat lichamen verbindt.26 Affecten behoren, anders gezegd, niet tot het lichaam, ze doen het lichaam aan, ze zijn in beweging tussen lichamen. De Nederlandse uitdrukking ‘aangedaan zijn’ is in dit verband heel precies. Het lichaam wordt, affectief, iets aangedaan. Dat is dan ook het verschil met emoties. Mensen kunnen emoties hebben of emotioneel zijn. Het verschil tussen emotie en affect is ontologisch in de zin dat affect aan emoties voorafgaat en moeilijk in woorden te vangen is, en dat emoties de navolgende uitwerking zijn, of explicitering van iets dat is aangedaan.

Dat blijkt ook uit bovenstaande passage. Soeprapto is vooral aan het nagaan wat het is dat de professor hem heeft aangedaan door hun relatie. Zijn lichaam is al in een bepaalde staat geraakt, er is al iets gebeurd, hij is al aangesproken, en de vraag is of hij de ander goed heeft gehoord, net zo goed als het de vraag is of de ander hem goed heeft gehoord. De professor mag dan ‘plompe vingers’ hebben, die hebben wel iets in Soeprapto losgemaakt, maar wat precies? Het is alles heel verwarrend en brengt Soeprapto tot de beslissing de binding te verbreken. In de navolgende malaria-aanval zal blijken dat het allemaal zo eenvoudig niet is. Eenmaal gerealiseerde banden zijn niet zo gemakkelijk te verbreken. De professor zal terugkomen in Soeprapto's dromen, en die dromen berichten hem dat er iets verschrikkelijks is gebeurd.

Eenmaal hersteld zal Soeprapto meegaan op een boot met een van de moordenaars om de plek te vinden waar de professor op de bodem van de zee ligt. Dat zal hem brengen tot de vraag of hier ooit de scholen kwallen zijn gezien die ‘bezaantjes’ heten. Mogelijk. Dan vraagt hij hoe groot de zeiltjes van die kwallen zijn. De Nederlandse bestuursambtenaar die de zaak onder behandeling heeft, zegt: ‘De kwalletjes zelf zijn niet groot zon-

der de sliertentrommel die eronderaan hangt’, zoekt naar een vergelijking en vindt die in de smalle hand van de Javaan: ‘Iets groter dan de breedte van uw hand misschien’. Dit is vervolgens het slot van het verhaal, met Soeprapto aan het woord: ‘“Ja,” zei hij, “dat begreep ik wel dat de zeiltjes klein zijn - niet groot,” met zijn effen toonloze stem. Het deed hem voor een kort ogenblik een onmenselijke pijn.’27 Opnieuw is hij lichamelijk aangedaan, uiterlijk niets tonend, misschien ontregeld door de vergelijking van de bestuursambtenaar van kwal met hand, waardoor een lichaamsdeel van hem met een dier wordt vergeleken. Misschien ook is hij aangedaan door het besef van het verlies van iemand die hem niet eens zo dierbaar was. Of toch wel?

Besluit: lichamen in cocreatie

In de tentoonstelling en het fotoboek gemaakt door Liem en Pessireron wordt steeds in een paar schetsen een karakter neergezet, zoals dat van Docianus (Ony) Sahalessy, de componist van het Molukse volkslied (die onlangs, maart 2022, overleed in Assen):

Ony Sahalessy was amper 15 jaar toen hij werd geronseld voor het guerrillaleger van mr.dr. Chris Soumokil, de tweede president van de Republiek der Zuid-Molukken (RMS). In het leger, dat in de jungle van Seram zat, had hij twee functies. ‘Als we niet werden aangevallen door het Indonesische leger, gaf ik les. Bij een aanval was ik militair.’ In 1959 schreef Soumokil een concours uit voor een volkslied. ‘Ik schreef al liedjes voor onze zangkoren, dus toen ik van de competitie hoorde, ben ik direct aan de slag gegaan.’ De drie coupletten en de melodie van Maluku Tanah Airku had ik in korte tijd genoteerd. Ik had wat moeite met het metrum, maar ook dat is goed gekomen. Toen het klaar was, heb ik het voorgezongen aan een medestrijder die na afloop stellig wist dat mijn lied zou winnen.’ Eind jaren 70 vluchtte hij via Duitsland naar Nederland, waar hij politiek asiel kreeg. Suzanne Liem fotografeerde hem thuis: aan de muur een zelfgeschilderde afbeelding van de baai van zijn geboortedorp Amahei (Seram).28

Terwijl de talige teksten niet veel zeggen over het lichaam van de persoon die wordt beschreven, tonen de foto's die lichamen wel. Als gevolg daarvan komt er niet zomaar een dialoog op gang tussen foto en tekst, want die kan alleen maar tot stand komen door een derde: degene die aanwezig is als een toeschouwer - of die meer wil zijn dan dat. In de dekoloniale context is de vraag prangend geworden waartoe mensen in staat zijn wanneer anderen niet alleen mogen spreken maar ook ten volle worden gehoord in hun lichamelijkheid. De toeschouwer is hier eerder een participant, of een cocreator, die zich affectief niet alleen maar open dient te stellen, maar actief moet meedoen met wat er rondgaat. Het betreft hier dan niet alleen een geschiedenis van een jongen die betrokken raakte bij een opstand, een oorlog, die vluchteling werd en een nieuw ‘thuis’ vond dat tegelijk geladen bleef met een ander oorspronkelijk thuis; en die nu oud is. Het gaat ook over een lied, hoorbaar en voelbaar, dat een eigen geschiedenis in zich draagt en dat affectief een collectief bindt dat bij Nederland ‘hoort’ zonder volledig samen te vallen met het Nederlandse.

De systematische analyse van hoe lichamen via allerlei representaties elkaar aanspreken en kunnen worden gehoord, kan in een dekoloniale context helpen de lezer of toeschouwer te activeren. De kwestie is dan deels dat mensen elkaar beter moeten leren begrijpen. Belangrijker is dat ze elkaar ten volle kunnen en durven horen: de dekoloniale problematiek is er een van affectieve belichaming.29 We kunnen ideologiekritisch discoursen blijven analyseren, en we kunnen bepaalde beeldvorming blijven bekritiseren.30 De hamvraag is uiteindelijk hoe ‘we’ ons collectief lichamelijk tot elkaar verhouden en of we in staat zijn elkaar te horen in de volle zin van het woord zoals die hierboven is uitgewerkt.

Eerder overwoog ik, in relatie tot het werk van Adriaan van Dis, of we ons met het dekoloniale debat wellicht in een impasse bevinden.31 De werken van Dermoût, Liem en Pessireron kunnen ons helpen om actief te worden. Zeker wordt de dekoloniale dynamiek geplaagd door ‘sticky affects’:32 datgene wat nog steeds koloniaal tussen mensen rondgaat en hen negatief verbindt. Het kan verklaren hoe moeilijk het is een nieuw begin te maken. In dit licht bieden de studies in De postkoloniale spiegel niet eenvoudig een alternatief. Ze houden een spiegel voor die lichamen toont, bekende en minder bekende. Die spiegel vraagt niet alleen van opvatting te veranderen, maar van houding en praktijk. De werken van Dermoût, Liem en Pessireron nodigen uit tot een oefening met zo'n, andere, praktijk.

Bibliografie

Agerbeek, Barney, ‘Een brief van Maria Dermoût aan Rob Nieuwenhuys. Het verhaal en niet de schrijver!’, in: Indische letteren 16 (2001), p. 95-103.
Ahmed, Sara, Strange Encounters. Embodied Others in Post-Coloniality. Londen 2000.
Ahmed, Sara, The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh 2004.
Ahmed, Sara, On Being Included. Racism and Diversity in Institutional Life. Durham 2012.
Berlant, Lauren, Cruel Optimism. Durham 2011.
Bruin, Ellen de, ‘Ik had tot elf zintuigen kunnen gaan’, in: NRC Handelsblad, 7 december 2018. Culler, Jonathan, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. New York 2002.
Deleuze, Gilles & Félix Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Vertaling: Brian Massumi. Minneapolis/London 1987.
Dermoût, Maria, Verzameld werk. Amsterdam 2000.
Engelenhoven, Gerlov van, Postcolonial Memory in the Netherlands. Meaningful Voices, Meaningful Silences. Proefschrift Universiteit van Amsterdam, 2022.
Haan, Joost, Migraine as Text - Text as Migraine. Diagnosis and Literature. Leiden 2021.
Honings, Rick, Coen van 't Veer & Jacqueline Bel (red.), De postkoloniale spiegel. De Nederlands-Indische letteren herlezen. 2e druk. Leiden 2022.
Immler, Nicole & Stef Scagliola, ‘Seeking Justice for the Mass Execution in Rawagede. Probing the Concept of “Entangled History” in a Postcolonial Setting’, in: Rethinking History. The Journal of Theory and Practice 24 (2020), p. 1-28.
Jonge, Casper de, ‘Ekphrasis in het retorische onderwijs’, in: Lampas. Tijdschrift voor classici 49 (2016), p. 209-222.
Korsten, Frans-Willem & Marijn van Dijk, ‘Violence Heard. The Ekphrasis of Sound from Thundering Sea Battles to Thick Silence’, in: Journal of the Northern Renaissance 11 (Winter 2020).
Korsten, Frans-Willem, ‘Geen ideologie maar corpologie. Het Indische werk van Adriaan van Dis’, in: Rick Honings, Coen van 't Veer & Jacqueline Bel (red.), De postkoloniale spiegel. De Nederlands-Indische letteren herlezen. 2e druk. Leiden 2022, p. 433-446.
Liem, Suzanne, Lain Sayang Lain. Vier generaties Molukkers in beeld. Amsterdam 2022.
Lugones, Maria, ‘The Coloniality of Gender’, in: Worlds & Knowledges Otherwise (2008), p. 1-17.
Lugones, Maria, ‘Toward a Decolonial Feminism’, in: Hypatia 25 (2010), p. 742-759.
Maldonado Torres, Nelson, ‘Decoloniality at Large. Towards a Trans-Americas and Global Transmodern Paradigm’, in: Transmodernity. Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World 1 (2012) 3, p. 1-10.
Mignolo, Walter, ‘Introduction: Coloniality of Power and Decolonial Thinking’, in: Cultural Studies 21 (2007) 2-3, p. 155-167.
Möring, Marcel, ‘Het was de woede van de ouders’, in: NRC Handelsblad, 24 februari 2012.
Pulitano, Elvira, Toward a Native American Critical Theory. Lincoln 2003.
Quijano Aníbal, Coloniality of Power, Eurocentrism and Latin America. Durham 2000.
Raben, Remco, ‘A New Dutch Imperial History? Perambulations in a Prospective Field’, in: BMGN - Low Countries Historical Review 128 (2013), p. 5-30.
Rosevelt, Frans van, ‘The character of Professor McNeill in Maria Dermoût's The Ten Thousand Things’, in: Canadian Journal of Netherlandic Studies 12 (1991) 1, p. 38-41.
Sears, Laurie J., Situated Testimonies. Dread and Enchantment in an Indonesian Literary Archive. Honolulu 2013.
Thiong'o, Ngũgĩ wa, Decolonising the Mind. The Politics of Language in African Literature. Londen 1986.
Sommer, Iris, De zeven zintuigen. Over waarnemen en onwaarnemen. Amsterdam 2018.

Frans-Willem Korsten is bijzonder hoogleraar ‘Literatuur en samenleving’ aan de Erasmus School of Philosophy en verbonden aan het Leiden University Centre for the Arts in Society (LUCAS). Hij publiceerde over barokke theatraliteit en soevereiniteit (A Dutch Republican Baroque 2017) en over kwesties van recht en rechtvaardigheid: Art as an Interface of Law and Justice: Affirmation, Disturbance, Disruption (2021) en Cultural Interactions: Conflict and Cooperation (2022).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs