Indische Letteren. Jaargang 33

[p. 145]

‘Tot alle vooruitgang is beweging noodig’
Een symptomale lezing van Max Havelaar
Sven Vitse

Aan ideologiekritische lezingen is in de secundaire literatuur over Multatuli's Max Havelaar (1860) geen gebrek. Deze analyses laten bovendien diverse benaderingen van de ideologiekritische literatuurstudie zien. Zowel vanuit een postkoloniaal als vanuit een genderkritisch perspectief is de roman herhaaldelijk doorgelicht.¹ Ideologiekritische analyses die geïnspireerd zijn door de marxistische literatuurstudie, zijn minder talrijk. Over Multatuli's leven en werk is vanuit marxistisch perspectief geschreven door J. Saks en F.W. Driessen, maar een toepassing van marxistische literair-theoretische principes op Max Havelaar is in deze studies - ondanks de tientallen pagina's die Saks aan de representatie van de Lebak-zaak wijdt - niet te vinden.²

Een expliciete verwijzing naar de marxistische literatuurtheorie is aanwezig in het artikel van Anne-Marie Feenberg (1997), die de narratieve structuur van de roman verbindt met de opvattingen van de Hongaarse filosoof en literatuurwetenschapper Georg Lukács. De interventie van ‘Multatuli’ aan het einde van de roman interpreteert Feenberg in het licht van Lukács' analyse van Stendhals Le Rouge et le Noir (1830): ‘At the end he [Multatuli] explains why the hero has to fail in terms of the real social and political conditions of historical change, in much the same way that Lukács, for example, talks about the failure of Julien Sorel in Studies in European Realism’.³ Volgens Feenberg verraadt de roman het bewustzijn van de historische mogelijkheidsvoorwaarden voor een ingrijpende maatschappelijke verandering, en het besef dat deze verandering niet kan plaatsvinden wanneer deze voorwaarden niet vervuld zijn.

In dit artikel wil ik bijdragen aan de marxistische analyse van Max Havelaar door enkele aspecten van de roman te interpreteren vanuit een andere toonaangevende benadering in de marxistische literatuurstudie: de symptomale leeswijze zoals deze theoretisch is uitgewerkt door de Franse marxistische literatuurwetenschapper en filosoof Pierre Macherey. Mijn analyse zal niet alleen raakvlakken vertonen met die van Feenberg, maar ook met de poststructuralistische lezing van Max Havelaar die

1 Vergelijk Gera 2001; Zook 2006; Van Oostrum 1995, p. 47-69; Feenberg 1997; Wright 1990.

2 Saks 1937; Driessen 1960.

3 Feenberg 1997, p. 834.

[p. 146]

Saskia Pieterse presenteert in haar dissertatie De buik van de lezer (2008). De benadering van Macherey vormt met haar focus op contradictie, breuk en afwezigheid in de tekst immers een brug tussen de marxistische en de poststructuralistische literatuurstudie. Daarnaast bouw ik voort op analyses van ideologische effecten in de roman door Bart Vervaeck (2012) en Elizabeth Wright (1990).

Macherey: ideologie en literaire fictie

In zijn studie Pour une théorie de la production littéraire (1966, Engelse vertaling 1978) onderzoekt Macherey het ideologische karakter van literatuur: elk literair werk draagt volgens Macherey immers de sporen van zijn ideologische en dus ook van zijn historische context. In navolging van zijn filosofische leermeester Louis Althusser poneert Macherey een kwalitatief onderscheid tussen wetenschap en ideologie, waarbij wetenschap objectieve kennis voortbrengt en ideologie louter waan of illusie.

Het begrip ideologie werkt hij concreter uit in zijn analyse van de reisverhalen van Jules Verne. Ideologie ziet Macherey als een wereldbeeld, waarvoor hij ook de termen ‘ideologisch programma’ of ‘ideologisch project’ gebruikt. De eerste stap van elke literaire analyse is dan ook de identificatie van het ideologische project van de auteur, dat vervolgens opgevat wordt als het onderwerp van het werk: ‘a subject, one that implies a total vision of the world, an ideology’.⁴ Een dergelijke ideologische visie is illusoir omdat ze de tegenstrijdigheden van haar sociale en historische context uitwist en daar een schijnbare eenheid en verzoening tegenover plaatst.⁵

De literaire taal, de taal van de literaire fictie, neemt een tussenpositie in: literaire fictie kan onmogelijk tot wetenschappelijke kennis van de werkelijkheid leiden, maar zij valt evenmin te reduceren tot pure illusie. De literaire taal gebruikt de ideologische illusie als bronmateriaal, maar transformeert deze per definitie niet-precieze ideologie, door haar een specifieke narratieve en thematische invulling te geven. Doordat het literaire werk volgens Macherey zijn ideologische achtergrond omvormt en zodoende zichtbaar maakt, kent hij aan de literaire fictie een (beperkt) ideologiekritisch vermogen toe.⁶

In zijn interpretatie van de reisverhalen van Verne betoogt Macherey dat de auteur een narratieve vorm zoekt om zijn ideologische programma uit te drukken. Aangezien die vormgeving specifieker en preciezer is dan de grotendeels ongevormde en oningevulde ideologie, brengt zij onvermijdelijk een vervorming van die ideologie met zich mee. In het proces van literaire vormgeving ondergaat ‘ideology [...] a

4 Macherey 1978, p. 192.

5 Macherey 1978, p. 216 wijst er expliciet op dat een ideologie op zich geen contradicties kent: ‘There is no such thing as an ideological contradiction: the inexact character of an ideology excludes contradiction.’ Waar wetenschappelijke kennis inzicht geeft in reële contradicties, geeft ideologie altijd een vaag, niet-precies en juist daardoor coherent ogend beeld van de werkelijkheid: ‘At the source of ideology we find an attempt at reconciliation: also, by definition, ideology is in its way coherent, a coherence which is indefinite if not imprecise.’

6 ‘Since it is built from the formless language of illusion, the book revolves around this myth, exposing it. This does not mean that the book is able to become its own criticism: it gives an implicit critique of its ideological content, if only because it resists being incorporated into the flow of ideology in order to give a determinate representation of it. Fiction, not to be confused with illusion, is the substitute for, if not the equivalent of knowledge. A theory of literary production must show what the text “knows”, how it “knows”.’ (Macherey 1978, p. 73)

[p. 147]

complete modification - as though, in a critical reversal of the gaze, it were no longer seen from within but from the outside’.⁷

Dit ideologiebegrip is volgens mij om verschillende redenen een problematisch aspect van Machereys onderzoeksmodel. De eerste reden is een theoretische: is het kwalitatieve onderscheid tussen wetenschap als kennis en ideologie als illusie houdbaar? Het onderzoek van Foucault naar wetenschappelijke discoursen en de invloedrijke postkoloniale toepassing daarvan door Edward Said hebben aangetoond dat politieke en ideologische effecten evengoed werkzaam zijn in vermeend objectief wetenschappelijk taalgebruik.

De tweede reden is een praktische: het analytische model van Macherey veronderstelt een voorafgaande definiëring van het ideologische project van een auteur, een literair werk of een volledig oeuvre. In het geval van Verne omschrijft Macherey dit ideologische project als ‘the conquest of nature by industry. This is an easily identifiable ideological theme’.⁸ Vooral de woorden ‘easily identifiable’ zijn misleidend, omdat ze een evidente zichtbaarheid van het ideologische project suggereren. Nochtans verklaart Macherey nergens hoe de omschrijving van deze ideologie tot stand komt.

De grote waarde van Machereys benadering schuilt mijns inziens in de leidende intuïtie dat het literaire werk georganiseerd is rond een afwezigheid of een breuk, die Macherey in diverse parafrasen vaag omschrijft als datgene wat niet gezegd kan worden in het werk. Een van de cruciale misvattingen van de tekstgerichte literatuurwetenschap, aldus Macherey, is de veronderstelling dat het literaire werk een coherente eenheid vertoont. Aangezien het werk echter een symptoom is van een historische contradictie, die volgens Macherey de mogelijkheidsvoorwaarde vormt voor dat werk, kan het nooit volmaakt coherent zijn. Het laat altijd een interne breuk zien: ‘In all literary works can be found the token of this initial rupture, this decentering, the evidence of its subordinate dependence on precise conditions of possibility. Thus the work is never - or only apparently - a coherent and unified whole.’⁹

Het literaire werk is georganiseerd rond een leegte, een gebrek, een radicale breuk, waarvan het zich, in de psychoanalytisch aandoende retoriek van Macherey, ‘niet bewust is’. Deze leegte impliceert niet dat het werk een diepere (historische) waarheid verbergt, die de criticus vervolgens aan het licht brengt. Veeleer maakt deze leegte inherent deel uit van wat het werk zegt, doordat het altijd meer uitdrukt dan het expliciet onder woorden kan en wil brengen. Precies in die leegte schuilt de contradictie die het werk tot een symptoom van de historische en ideologische te-

7 Macherey 1978, p. 217.

8 Macherey 1978, p. 184.

9 Macherey 1978, p. 46.

[p. 148]

genstelling maakt. Macherey is dan ook vooral geïnteresseerd in wat het werk uitdrukt zonder het expliciet te (willen) zeggen.¹⁰

Het doel van de analyse is om in het literaire werk datgene op te sporen wat niet gezegd kan worden, maar niettemin zichtbaar wordt gemaakt; anders geformuleerd: het onzegbare waarvan niettemin de grenzen of contouren in de analyse aan het licht kunnen komen. Mijns inziens schuilt in dat proces van ‘verzwijging’ of ‘verdringing’, dat plaats kan vinden onafhankelijk van de intentie of het bewustzijn van de auteur, de ideologische werking van de literaire tekst. Veeleer dan de grenzen van een ideologisch programma kan de ideologiekritische literatuurstudie volgens mij in die afwezigheid of breuk de sporen zien van dit proces van verdringing.

In mijn analyse van Max Havelaar ga ik op zoek naar sporen van een breuk of contradictie. Die vind ik in de talrijke paradoxen die de tekst structureren - doorgaans georganiseerd door de oppositie tussen stilstand en beweging - en in de meest in het oog springende narratieve breuk: het slot van de roman. Deze aspecten wil ik in navolging van Macherey interpreteren als symptoom van een verdringing: wat verdrongen wordt - wat de tekst dus zegt zonder het te zeggen - is de contradictie tussen de nagestreefde politieke verandering en de historische mogelijkheidsvoorwaarden van deze verandering. Het spreekt voor zich dat deze interpretatie een speculatief karakter heeft, aangezien zij een gegeven betreft dat in de roman niet expliciet tot uitdrukking wordt gebracht. Aan de hand van een nauwkeurige tekstanalyse tracht ik deze interpretatie niettemin aannemelijk te maken.

10 Macherey 1978, p. 112.

Stilstand en beweging

Over het politieke programma dat Multatuli in Max Havelaar uitdraagt - het uitgangspunt van de ideologiekritische benadering in de lijn van Macherey - lopen de meningen uiteen. Multatuli's positie is zowel kolonialistisch als anti-imperialistisch genoemd.¹¹ De gemene deler in deze visies is verandering: Multatuli streeft verandering van de huidige situatie en verbetering van de leefomstandigheden van de gekoloniseerde bevolking na, waarbij het een open vraag blijft of deze verandering binnen de grenzen van het koloniale project kan of moet plaatsvinden, dan wel deze grenzen noodzakelijk doorbreekt.

Voor deze verandering lijken in het midden van de negentiende eeuw de historische voorwaarden echter niet te zijn vervuld. Anne-Marie Feenberg merkt bijvoorbeeld op dat een anti-imperialistisch project in Multatuli's context weinig waar-

11 Zook 2006; Feenberg 1997.

[p. 149]

schijnlijk en weinig kansrijk was omdat de arbeidersbeweging in Nederland anno 1860 nog niet bestond:

Nineteenth-century Holland is an unexpected place for the appearance of an anti-imperialist novel. The country was stagnating; industrialization had not yet taken place. There was practically no middle class nor industrial working class, not to mention, of course, a working class movement.¹²

Ze voegt eraan toe dat een fundamentele verandering in het koloniale project evenmin denkbaar was. ‘It is hard to see how in 1860 anyone could have foreseen that decolonization could some day take place.’ Een verandering die niet denkbaar is, kan derhalve niet esthetisch of narratief worden gerepresenteerd: ‘The possibility of historical change could not be expressed aesthetically in a realistic novel; it could not yet be lived experience, especially not that of a Dutch colonial civil servant.’¹³

Multatuli zocht in deze context vruchteloos naar sporen van maatschappelijke en historische ‘beweging’. In het beroemde Idee 451, waarin hij zich over de sociale kwestie in eigen land buigt, wijst Multatuli op dit probleem. De situatie van de Nederlandse arbeidersklasse zit muurvast, constateert de auteur, en kenmerkt zich door een uitzichtloze circulariteit. Multatuli stelt zich tot doel die stilstand op te heffen:

Ik geloof aan vooruitgang. Tot alle vooruitgang is beweging noodig. Die beweging ontbreekt in Holland. De arme teert zwygend weg. Hy heeft de geestkracht niet om verbetering van z'n lot te vorderen, en juist datzelfde lot belet hem om te geraken tot geestkracht. Dit alles loopt rond in 'n fatalen kring die verbroken moet worden. En dat kan wel. Ik zal 't beproeven.¹⁴

De drang om die ‘fatalen kring’ te doorbreken is op elke pagina van Max Havelaar waarneembaar. Havelaar krijgt in zijn monologen uitvoerig de ruimte om zijn liefde voor beweging uit te schreeuwen: ‘Natuur is beweging. [...] stilstand is de dood’, luidt het in hoofdstuk elf.¹⁵ Toch getuigt de roman volgens mij meer van obstakels, stilstand en circulariteit dan van beweging en vooruitgang.

Dat geldt ook voor Havelaars digressie over het tableau vivant van de op executie wachtende Mary Stuart, waarmee hij zijn pleidooi voor beweging illustreert. Het ligt voor de hand om deze passage genderkritisch te interpreteren, bijvoorbeeld als symptoom van een onderdrukte angst voor de vrouw. Waarom immers gaat een schijnbaar louter esthetische uiteenzetting gepaard met de verbeelding van de moord op een vrouw? Het voorbeeld kan echter evengoed gelezen worden als symptoom van een onderdrukte angst voor stilstand. Havelaar heeft medelijden met de

12 Feenberg 1997, p. 820-821.

13 Feenberg 1997, p. 831, 833.

14 Multatuli 1950-1995, dl. 3, p. 116.

15 Multatuli 1992, dl. 1, p. 108.

[p. 150]

beul, die ‘zoo lang dat zwaar stuk staal onbewegelyk omhoog moet houden’, en het meest vervelende voor Mary Stuart is volgens hem dat ‘men haar zoo lang laat wachten vóór ze onthoofd wordt’.¹⁶ Het is de ervaring van stilstand en onbeweeglijkheid die voor Havelaar identificatie met de uitgebeelde figuren mogelijk maakt.

Een soortgelijke dubbele lezing is mogelijk van Sterns beeld van de vrouw die uit een toren springt en tijdens haar val in de lucht tot stilstand komt. Een esthetische, metafictionele uiteenzetting wordt verbeeld door een stervende vrouw, maar illustreert tevens de angst voor stilstand: het besef dat de noodzakelijke uitweidingen leiden tot narratieve vertraging en tot ‘langdradigheid’, die de lezer dreigt ‘afteschrikken’.¹⁷ Deze verbeelde verlamming wil ik hieronder illustreren aan de hand van drie voorbeelden, waarna ik iets uitvoeriger wil laten zien hoe het slot van de roman in dit licht kan worden geïnterpreteerd.

16 Multatuli 1992, dl. 1, p. 110.

17 Multatuli 1992, dl. 1, p. 37.

Verbeelde verlamming

De verlamming laat zich aflezen aan de paradoxen waarvan de redeneringen van Havelaar doortrokken zijn, en die een poststructuralistische lezer wellicht liever zou interpreteren als voorbeelden van zichzelf deconstruerende binaire opposities. Op het deconstructivistische lijf geschreven is bijvoorbeeld de stem/schrift-oppositie in het elfde hoofdstuk. Tegenover de levende stem van historische gebouwen plaatst Havelaar het dode drukwerk van ‘gidsen, die je den indruk wegstelen’.¹⁸ Toch valt aan die gidsen niet te ontkomen. Ten eerste zijn ze vaak van vlees en bloed, en bedienen ze zich dus evengoed van de stem. Ten tweede heb je ‘tot eenigszins juist oordeelen, dikwyls inlichting noodig’.¹⁹ Bovendien bewegen gebouwen eigenlijk niet, al belichamen ze geschiedenis. Hoewel deze passage óók de deconstructie van een binaire oppositie illustreert, wil ik haar in de eerste plaats lezen als een verbeelding van een opgeschorte beweging - die tegelijk een opgeschorte denkbeweging is, een gestremde, stollende argumentatie. Havelaars betoog wordt afgeremd door tegenargumenten die de schijnbare eenduidigheid van de premisse van het betoog ondergraven.

Het tweede voorbeeld ontleen ik aan de uitweiding over uitweidingen in hoofdstuk 13. De verteller hekelt wandelaars die nodeloos afwijken van ‘de weg’ en hun gezelschap keer op keer tot omwegen in het kreupelhout verleiden. De oppositie weg/natuur is erg beladen in de roman. Niet alleen pleit zowel Havelaar als Droogstoppel herhaaldelijk voor het volgen van ‘de rechte weg’: Havelaar drukt

18 Multatuli 1992, dl. 1, p. 108.

19 Multatuli 1992, dl. 1, p. 108.

[p. 151]

Verbrugge in een dienstbrief op het hart ‘den rechten weg’ in zijn ambtsuitoefening niet te verlaten voor ‘gemakkelyker omwegen’; Droogstoppel wijst zijn zoon Frits dan weer op ‘den rechten weg’. Maar ook wordt de ontembare natuur geassocieerd met bijvoorbeeld misbruik van de herendiensten: de verteller beschrijft de tuin van de Havelaars, ‘daar ze een blik te meer doet slaan op de misbruiken die byna alom in de nederlandsch-indische bezittingen heerschen’.²⁰

Affiche met reclame voor het keurmerk Max Havelaar. Collectie Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis

Niettemin zit in die wilde natuur veel essentieels verborgen, ‘iets [...] dat vroeger myn aandacht ontsnapte’, en biedt de afwijking van de weg soms vergezichten die het ‘begrypen myner wandeling’ faciliteren.²¹ In deze uitgewerkte metafoor plaatst de verteller de omweg nog in het perspectief van het einddoel, hoewel hij daardoor de opschorting tot mogelijkheidsvoorwaarde van de beweging maakt. Zoals de stem niet zonder het supplement van het schrift kan, veronderstelt de beweging stilstand en bestaat er geen weg zonder omwegen.

Het derde voorbeeld illustreert de opschortende beweging die eigen is aan de argumentatiestructuur van Sterns betoog. Typerend voor dat betoog is de disclaimer die de verteller vooraf laat gaan aan Havelaars dienstbrief nummer 88, geciteerd in hoofdstuk achttien. De verteller geeft aan dat het niet nodig is ‘op de kordate plichtsvervulling te wyzen die daarin doorstraalt’ - wat hij in een performatieve contradictie daardoor net wél doet. Hij acht het echter nodig om te wijzen op wat Havelaar níet in de brief vermeldt, namelijk zijn ‘pas gedane ontdekking’.²² Deze opmerkingen vooraf maken duidelijk dat ook de argumentatie aan permanente opschorting onderhevig is: het pleidooi kan nooit ongestoord vloeien, elke stap vooruit in het betoog wordt voorafgegaan of gevolgd door een stap achteruit.

Dit voorbeeld illustreert op kleine schaal wat Elizabeth Wright beschouwt als de onbewuste machtsstrijd die Multatuli in Max Havelaar aangaat met zijn lezer. Volgens

20 Multatuli 1992, dl. 1, p. 148, 166, 182.

21 Multatuli 1992, dl. 1, p. 135.

22 Multatuli 1992, dl. 1, p. 209.

[p. 152]

Wright gaat achter de complexe narratieve structuur het autoritaire en patriarchale verlangen schuil om de lezer te manipuleren en tot een bepaalde lectuur te dwingen.²³ Behalve als een demonstratie van patriarchale macht kan deze opschortende beweging volgens mij gelezen worden als een symptoom van zwakte en van angst voor stilstand: de angst dat het betoog nooit zijn doel(publiek) bereikt en dat het verhaal van Havelaar nooit tot het einde kan worden verteld. Of liever: de angst dat het verhaal van Havelaar geen einde kent, in elk geval niet het einde (einddoel) dat zijn auteur beoogt.

23 Dit principe duidt ze aan als de kolonisatie van de tekst door de auteur. Wright beschouwt haar eigen analyse van de tekst als een vorm van verzet tegen deze kolonisatie: ‘Een machtsstrijd [...] met de historische auteur, Eduard Douwes Dekker, die mij tracht te manipuleren vanachter een gecompliceerd stel maskers’. Dit autoritaire verlangen blijkt ook uit Multatuli's spel met werkelijkheid en fictie: ‘een symptoom [...] van Multatuli's obsessie met objectiviteit’ en van het patriarchale verlangen de taal ‘te systematiseren naar mannelijke maatstaven’ (Wright 1990, p. 150, 160-161).

Het slot

Deze angst blijkt het duidelijkst uit het slot van de roman, waarin Multatuli zelf pretendeert het woord te nemen en zijn als fictief ontmaskerde personages naar huis stuurt. Het slot is het meest opvallende voorbeeld van een opgeschorte beweging, en in het algemeen de meest opvallende narratieve strategie in Max Havelaar. Ik wil deze breuk lezen als symptoom van de angst voor stilstand - het ontbreken van de historische voorwaarden voor verandering - en tegelijk als verdringing van een ongewenste beweging, namelijk de oneindige circulariteit van een narratieve loop. Het slot tracht het verhaaleinde te forceren en verraadt zo dat het verhaal zonder deze ingreep het nagestreefde einde niet kan bereiken.

Het slot fascineert, vermoed ik, doordat het continuïteit - tussen de fictie van Havelaar en de werkelijkheid van Lebak - tracht te realiseren door middel van discontinuïteit - de breuk in de narratieve structuur. Deze paradox is typerend voor de roman als geheel. Zoals Bart Vervaeck heeft gedemonstreerd, is ‘the text of Max Havelaar [...] an incessant battle between the continuous and the discontinuous’.²⁴ Het verlangen naar continuïteit tussen bijvoorbeeld het leven en de representatie ervan in een boek, of tussen het denken en het spreken botst onophoudelijk met het inzicht in de noodzakelijke breuk tussen het afgebeelde en de afbeelding. Deze spanning tussen continuïteit en discontinuïteit houdt verband met ideologie, aangezien de ervaring van een vanzelfsprekende continuïteit een ideologisch effect is. Een geslaagde ideologische identificatie impliceert dat het subject continuïteit ervaart tussen het denken, het spreken en het handelen. De Stern-verteller presenteert Havelaar als een man die tijdens het spreken een totale continuïteit ervaart tussen de ideeën in het bewustzijn en de gesproken woorden.²⁵ Volgens de Stern-verteller verschijnen de objecten die Havelaar benoemt, meteen in zijn bewustzijn. Sterker nog: deze objecten beginnen in Havelaars bewustzijn zelf te spreken:

24 Vervaeck 2012, p. 17-18.

25 In termen van Jacques Derrida kan men de karakterisering van Havelaars mondelinge taalgebruik dan ook logocentrisch noemen.

[p. 153]

Ieder gevoelt dat hy, sprekende van de rystvelden die er waren op de bergen, de oogen daarheen richtte door de open zyde der zaal, en dat hy die velden inderdaad zag. Men beseft, als hy den boom liet vragen waar de man was die als kind aan zyn voet gespeeld had, dat die boom daar stond [...]. Ook verzon hy niets: hy hoorde den boom spreken, en meende slechts natezeggen wat hy in zyn dichterlyke opvatting zoo duidelyk verstaan had.²⁶

De mondelinge interactie beschrijft de verteller als een événement, een momentane versmelting van spreker en toehoorder, waarvan de schriftelijke neerslag de essentie mist. Havelaar weet na afloop niet meer precies ‘hoe hy gesproken had’,²⁷ en eigenlijk doet dit er achteraf ook niet meer toe.

Het is dit ideologische effect van continuïteit waarnaar de roman gedurig lijkt te verlangen - een verlangen dat in het slot nijpend wordt. Deze breuk in de narratieve structuur is op zeer verschillende manieren geïnterpreteerd. Terwijl Elizabeth Wright dit keerpunt beschouwt als Multatuli's ultieme patriarchale machtsgreep, leest Anne-Marie Feenberg het als een teken van Multatuli's politieke inzicht. In het slot van de roman neemt de auteur immers afstand van het sympathieke maar krachteloze idealisme van het personage Havelaar. ‘The last pages of the novel call on Havelaar to transcend his romanticism: not to abandon his ideals but to find other ways of realizing them’.²⁸

Saskia Pieterse nuanceert de visie van Feenberg door op de dubbelzinnigheid van het slot te wijzen. Ze traceert in de roman het conflict tussen twee economische modellen: het model van de aristocratische gulle verkwisting (de ‘sparsio’) staat tegenover het burgerlijke model van zuinigheid en boekhouding. Met het aristocratische economische model correspondeert het verlangen om beslissingen uit te stellen en ethische knopen níet door te hakken; met het burgerlijke economische model correspondeert de plicht om te beslissen, te oordelen en te handelen. Enerzijds lijkt in het slot dit laatste model te zegevieren: ‘De Multatuli die aan het slot het woord neemt, onderkent de noodzaak stelling te nemen en te oordelen’. Anderzijds herleeft in de stijl van het slot de aristocratische ‘sparsio’, die Havelaar niet alleen als bestuurder en gezinshoofd maar ook als spreker en retoricus kenmerkt: de schrijver ‘strooit wederom met beelden’.²⁹

De crux van de interpretatie van Pieterse is het inzicht in Havelaars en Multatuli's verlangen om te ontsnappen aan het oordeel, de angst om zich te laten vastpinnen op een standpunt of zich gebonden te weten aan een bepaalde positie of situatie. Op dit inzicht wil ik voortborduren in een alternatieve interpretatie van de narratieve wen-

26 Multatuli 1992, dl. 1, p. 82. Niet alleen is er continuïteit tussen Havelaars gedachten en woorden, wanneer Havelaar spreekt, ontstaat er bovendien continuïteit tussen Havelaars bewustzijn en dat van zijn toehoorders. Zodra Havelaar spreekt over zijn kind, verschijnt dat kind in het bewustzijn van de toehoorder: ‘Toen hy sprak van zyn kind, was er in zyn stem iets zachts, iets onbeschryfelyk roerends, dat uitlokte tot de vraag: “waar is de kleine? Reeds nu wil ik 't kind kussen, dat zyn vader zoo spreken doet!”’ (Multatuli 1992, dl. 1, p. 81).

27 Multatuli 1992, dl. 1, p. 78.

28 Feenberg 1997, p. 831.

29 Pieterse 2008, p. 277-278.

[p. 154]

ding aan het einde van Max Havelaar. Aan de basis van deze interpretatie ligt de vraag hoe het verhaal over Max Havelaar zich verder zou hebben ontwikkeld indien de verteller Multatuli niet had ingegrepen. Het verhaal zou volgens mij als volgt zijn verdergegaan: Havelaar vertrekt teleurgesteld uit Java, keert terug naar Nederland en ontmoet daar uiteindelijk zijn oude schoolvriend Droogstoppel, waarna het verhaal over de productie van het manuscript opnieuw begint. Havelaar is immers de fictionele tegenhanger van Sjaalman, en van Sjaalman weten we dat hij berooid uit de kolonie is teruggekomen en zelf niet de middelen heeft om zijn manuscript als boek uit te geven.

Het ongeschreven gedeelte van Sterns Havelaar-roman creëert een paradoxale circulariteit, die gepaard gaat met een oneindige inbeddingstructuur. Aan het einde van Sterns Havelaar-roman treedt immers opnieuw een Stern-figuur aan, die de roman over Havelaar schrijft. Het boek kan in deze circulaire inbeddingsstructuur nooit afgerond worden en de verhoopte maatschappelijke verandering (mede door de interventie van het boek) kan in deze narratieve structuur nooit verbeeld worden. Deze narratieve neerwaartse spiraal is potentieel oneindig - een negatieve oneindigheid. Multatuli maakt deze potentiële neerwaartse circulariteit onzichtbaar door het verhaal over Havelaar tijdig af te breken, alsof deze circulariteit in de tekst onbewust moest blijven en in geen geval aan de oppervlakte mocht komen.

Niet alleen het slot neutraliseert echter de dreigende circulariteit; ook in de eerste hoofdstukken van de roman wordt deze dreiging opgevangen, en wel door een andere paradox. De centrale paradox in de Droogstoppel-hoofdstukken bestaat erin dat de roman waarover Droogstoppel spreekt, zowel reeds gepubliceerd als nog ongeschreven is. Het eerste hoofdstuk suggereert dat de roman al geschreven is, sterker nog: de lezer heeft het boek ‘zoo-even in de hand [...] genomen’. Droogstoppel kondigt vervolgens aan de ontstaansgeschiedenis van het boek te vertellen - ‘hoe dit is toegegaan’. Een uitspraak in het derde hoofdstuk bevestigt de suggestie dat het boek al geproduceerd is: ‘Later vroeg my de uitgever of ik hier niet byvoegen wilde, wat Frits gereciteerd had’.³⁰

In Droogstoppels vertelheden in de eerste drie hoofdstukken is echter het personage Stern, dat uiteindelijk de hoofdstukken over Havelaar zal schrijven, nog niet aanwezig in Amsterdam. Hoofdstuk vier begint immers als volgt: ‘Voor ik verder ga, moet ik u zeggen dat de jonge Stern gekomen is. Het is een aardig ventje. Hy schynt vlug en bekwaam’.³¹ Zoals A.L. Sötemann heeft aangetoond, vertelt Droogstoppel gelijktijdig, waardoor het vertelheden in het vierde hoofdstuk chronologisch na het vertelheden in het eerste hoofdstuk komt.³² Het boek kan dus eigenlijk in het heden van het eerste hoofdstuk nog niet geschreven zijn. Later zal Stern in het heden van Droogstop-

30 Multatuli 1992, dl. 1, p. 3, 7, 17.

31 Multatuli 1992, dl. 1, p. 21.

32 Sötemann 1966.

[p. 155]

pels verhaal bovendien fragmenten uit zijn schrijfwerk voorlezen, die Droogstoppel dan voor het eerst hoort. Deze paradox is functioneel omdat ze de illusie creëert dat de roman daadwerkelijk voltooid en gepubliceerd is, terwijl die roman in de circulaire structuur die ik hierboven beschreef, eigenlijk nooit afgewerkt kan worden.

Ook andere paradoxen in Max Havelaar zijn functioneel, omdat ze bijdragen aan de hechting van fictie en werkelijkheid. Anders gezegd: ze ondersteunen de beweging van tekst naar samenleving, en daarmee dus impliciet de vooruitgang die Multatuli nastreeft. Een hele opvallende paradox treedt bijvoorbeeld op in het verhaal over Saïdjah en Adinda, wanneer de verteller (strikt genomen dezelfde verteller als die van de Stern-hoofdstukken) verwijst naar Havelaar. ‘Hij [Saïdjah] ging voorbij Pising, waar eens Havelaar woonde, lang geleden. Maar dit wist Saïdjah niet.’ Verderop hoort Saïdjah mensen vertellen dat er ‘een nieuwe assistent-resident gekomen was, omdat de vorige was gestorven’.³³

De Stern-verteller construeert een fictionele wereld, met personages die hij nadrukkelijk als fictioneel karakteriseert: ‘wat verdichtsel is in 't byzonder, waarheid wordt in 't algemeen’.³⁴ In die fictionele wereld situeert hij niettemin een persoon die hij nadrukkelijk als reëel, als echt bestaand presenteert: zijn leven en werk in Lebak is immers gedocumenteerd in tal van officiële geschriften die door de verteller als reëel worden gepresenteerd. Er ontstaat met andere woorden een paradoxale contiguïteit tussen figuren met een verschillende ontologische status.

Een subtiele variant van deze paradox ontstaat in het veertiende hoofdstuk: de Stern-verteller roept zijn lezers op - ‘de velen die Havelaar gekend hebt’ - om ‘getuigenis te geven van zyn hart, gy allen die hem hebt gekend’.³⁵ Deze oproep aan de lezer suggereert dat de figuur wiens levensverhaal de verteller beschrijft, zich op hetzelfde ontologische niveau bevindt als de toegesproken lezer van die vertelling. Ook deze paradox draagt bij aan de hechting van fictie en werkelijkheid, de poëticale kern van de roman Max Havelaar - wat in fictionele vorm daarin beschreven wordt, moet immers door de lezer als werkelijkheid worden beschouwd.

De identificatie van Havelaar en Sjaalman volgt dezelfde logica: de identificatie van narratieve instanties op verschillende verhaalniveaus vertoont een opwaartse beweging, als het ware, van het ingebedde naar het hoogste verhaalniveau, en bij uitbreiding van tekst naar samenleving. Deze hechtingsprocessen en de vooruitgaande beweging die ze construeren, suggereren continuïteit tussen verschillende niveaus en vallen in de structuur van de roman niet sterk op. De finale, geforceerde, hechting van fictie en werkelijkheid - de sprong uit de fictie in het slot - valt echter des te sterker op.

33 Multatuli 1992, dl. 1, p. 193-194.

34 Multatuli 1992, dl. 1, p. 203.

35 Multatuli 1992, dl. 1, p. 157.

[p. 156]

De verborgen paradoxale circulariteit van de narratieve structuur dreigt de hechting van fictie en werkelijkheid immers als een negatieve oneindigheid te construeren. De narratieve circulariteit is te lezen als vormelijke reflectie van het noodzakelijke falen van Eduard Douwes Dekker in de buitentekstuele werkelijkheid. De onafwendbaarheid van Dekkers falen in de historische situatie waarin hij opereert, vindt haar esthetische verwerking in de onoplosbare circulariteit van de narratieve structuur. Het is precies deze correspondentie tussen fictie en werkelijkheid die in de roman zelf verborgen moet blijven en die door de inbreuk van de verteller Multatuli aan het einde van de roman aan het oog en het bewustzijn wordt onttrokken. De verlangde hechting van fictie en werkelijkheid kan in laatste instantie slechts door een schrijnende discontinuïteit worden geforceerd.

Besluit

Voortbouwend op de marxistische analyse van Anne-Marie Feenberg heb ik in deze bijdrage getracht de symptomale leeswijze van Pierre Macherey toe te passen op de roman Max Havelaar. Daarbij heb ik vooral aandacht besteed aan aspecten van de roman die wijzen op een spanning tussen beweging en stilstand, met name de talrijke paradoxen, de gedeconstrueerde binaire opposities, de opschortende retorische strategieën en de narratieve breuk in het slot van de roman. Aangezien dergelijke verschijnselen ook vanuit een poststructuralistisch perspectief geduid kunnen worden, vertoont mijn analyse overeenkomsten met de poststructuralistisch geïnspireerde analyses van Pieterse en Vervaeck. Ik tracht deze verschijnselen echter te interpreteren vanuit een marxistisch perspectief, als symptoom van een contradictie tussen het politieke streven naar verandering en de historische context, waarin deze verandering niet te realiseren en evenmin te verbeelden is. Het inzicht dat de mogelijkheidsvoorwaarden voor de nagestreefde verandering niet vervuld zijn, kan in de roman niet expliciet worden uitgedrukt, maar de tekst draagt van deze onmogelijkheid niettemin de sporen. De tekst zegt het zonder het te zeggen.

Bibliografie

Driessen, F.W., Multatuli, aanklager, strijder, realist. Zijn leven, werk en betekenis. Amsterdam 1960.

Gera, Judit, Van een afstand. Multatuli's Max Havelaar tegendraads gelezen. Amsterdam 2001.

[p. 157]

Feenberg, Anne-Marie, ‘Max Havelaar. An Anti-Imperialist Novel’, in: MLN 112 (1997) 5, p. 817-835.

Macherey, Pierre, A Theory of Literary Production. London 1978.

Multatuli, Volledige werken. 25 dln. Ed. Garmt Stuiveling e.a. Amsterdam 1950-1995.

Multatuli, Max Havelaar, of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy. 2 dln. Ed. A. Kets-Vree. Assen 1992.

Oostrum, Duco van, Male Authors, Female Subjects. The Woman Within/Beyond the Borders of Henry Adams, Henry James, and Others. Amsterdam/Atlanta 1995.

Pieterse, Saskia, De buik van de lezer. Over spreken en schrijven in Multatuli's Ideën. Nijmegen 2008.

Saks, J., Eduard Douwes Dekker. Zijn jeugd en Indische jaren. Rotterdam 1937.

Sötemann, A.L., De structuur van Max Havelaar. Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman. Utrecht 1966.

Vervaeck, Bart, ‘Seeing the Real. Word and Image in Max Havelaar’, in: Jaap Grave, Olf Praamstra & Hans Vandevoorde (red.), 150 Jahre Max Havelaar. Multatulis Roman in neuer Perspektive/150 years Max Havelaar. Multatuli's novel from new Perspectives. Frankfurt am Main 2012, p. 17-39.

Wright, Elizabeth, ‘De kolonisatie van de tekst. Over Multatuli's “Max Havelaar”’, in: H. Hillenaar & W. Schönau (red.) Literatuur in psychoanalytisch perspectief. Een inleiding met interpretaties van Multatuli's ‘Saidjah en Adinda’. Amsterdam 1990, p. 148-164.

Zook, Darren C., ‘Searching for Max Havelaar: Multatuli, Colonial History, and the Confusion of Empire’, in: MLN 121 (2006) 5, p. 1169-1189.