Indische Letteren. Jaargang 33

[p. 159]

Een nóg bonter aanzien...
Louis Paul Boon neemt afscheid van Multatuli
Kris Humbeeck

Wie Louis Paul Boon vergelijkt met Multatuli, maakt geen aanspraak op een prijs voor originaliteit. Om te beginnen heeft Boon zichzelf meermaals met Multatuli vergeleken, een vergelijking die hij steevast in zijn nadeel liet uitvallen. Zo toonde hij zich bijna overdreven verguld, toen hij in 1973 als eerste laureaat de door het Amsterdams Fonds voor de Kunst toegekende Multatuliprijs in ontvangst mocht nemen. Dat hem, klein schrijvertje uit de fabrieksstad Aalst, zoveel eer te beurt mocht vallen: Boontje kon het nauwelijks geloven! Voor Jeroen Brouwers hoefde zoveel bescheidenheid niet. ‘Boon staat voor mij op eenzelfde onaanraakbare hoogte als Multatuli’, oordeelde hij in 1979 in een tuitende lofrede voor de toen net overleden schrijver.¹ Voor dit Vlaamse ‘genie’ diende onverwijld een standbeeld te worden opgericht op de Belgisch-Nederlandse grens, aldus Brouwers: ‘met zijn gezicht naar Amsterdam gekeerd en met zijn kont naar Vlaanderen’, het nieuwe Boeotië, dat de arme Boon, zoals vóór hem Guido Gezelle, ‘gehoond, gesard en al te lang over het hoofd [heeft] gezien’.²

Heel wat zakelijker klonk Hella Haasse in de vijfde Louis Paul Boonlezing, die zij op 13 oktober 1995 uitsprak onder de titel ‘Overeenkomstig en onvergelijkbaar’. Met respectievelijk Max Havelaar (1860) en de twee boeken over de Kapellekensbaan waren Multatuli en Boon volgens Haasse ‘volstrekt’ oorspronkelijk in de Nederlandstalige literatuur van hun tijd; daarin kwamen ze alvast met elkaar overeen.³ Haar overtuiging dat de twee auteurs tegelijkertijd fundamenteel van elkaar verschilden, voerde ze terug op hun tegengestelde karakters: zo romantisch-idealistisch Douwes Dekkers sympathie voor het verdrukte volk was, zo nuchter en realistisch was Boons beeld van de kleine man en van de massa, om wier beider lot hij zich desondanks oprecht bekommerde. Boon was een allesbehalve simpele jongen des volks, Multatuli een ingebeelde aristocraat:

Altijd zag hij als het ware zichzelf handelen in de rol van edele mensenvriend; tegelijkertijd verplaatste hij zich graag in de veronderstelde of te verwachten

1 Brouwers 1994, p. 439.

2 Brouwers 1994, p. 440.

3 Haasse 2011, p. 227.

[p. 160]

gevoelens van bewondering en dankbaarheid bij degenen aan wie hij zijn denkbeelden openbaarde [...]. Verzet, opstand betekenden voor Multatuli altijd actie van een bevlogen eenling (hijzelf of zijn literaire alter ego), de geroepene, ‘behept met rechtsgevoel’, die in wezen niet behoort tot de massa die hij zou willen opheffen uit nood en onwetendheid. [...] Havelaar kent de mensen voor wie hij in het krijt wil treden [...] niet werkelijk; zij zijn accessoires bij zijn optreden.⁴

Han Lammers reikt de Multatuliprijs uit aan Louis Paul Boon, 1973. Foto Rob Mieremet. Collectie Nationaal Archief.

Het is een trefzeker portret en ik reken Haasses vergelijking van beide uiteindelijk onvergelijkbare literaire grootheden nog steeds tot het beste wat over hen is geschreven, maar op haar aanpak is niettemin wat af te dingen, zeker met betrekking tot Boon. Zo ligt de focus in haar lezing vooral op Boons persoonlijkheid zoals die vorm gekregen heeft in De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956). Zijn overige werken houdt Haasse in het licht van die specifieke schrijverspersoonlijkheid die in de genoemde boeken ‘Boontje’ is gedoopt. Alsof ‘Boontje’ de literair-fictionele uitdrukking zou zijn van de essentie van de schrijver en deze laatste in de boeken over de Kapellekensbaan eindelijk zou worden wat hij in wezen altijd al was.

4 Haasse 2011, p. 229-230.

[p. 161]

Dit is een wel erg psychologiserende benadering van een literaire kwestie. Het lijkt me juister om de introductie van de ‘kleine’ verteller Boontje in het oeuvre van de ‘grote’ auteur Louis Paul Boon te zien als onderdeel van een meer open, literair-strategisch proces, waarbij de meest uiteenlopende factoren in het geding zijn. Van dat complexe proces wil ik hier vooral de eerste momenten in kaart brengen, ongeveer tot de totstandkoming van de boeken over de Kapellekensbaan.

Boons kennismaking met Multatuli: het romantisch-visionair schrijverschap

Ten laatste in 1930 heeft Boon kennisgemaakt met het werk van Multatuli; op 1 mei van dat jaar vermeldt hij diens naam voor het eerst. Dat gebeurt in een lijstje met dertig favoriete schrijvers,⁵ dat deel uitmaakt van een kleine correspondentie van de achttienjarige Louis Boon met Karel Colson, de eerste grote vriend uit zijn jeugd. In de meeste brieven doet Boon erg zijn best om zich te onderscheiden van zijn correspondent. Colson stamt evenals hij uit de katholieke kleinburgerij, maar volgens de zelfverklaarde communist en artiest Louis is Kareltje er niet in geslaagd daadwerkelijk afstand te nemen van zijn benepen milieu. Zijn in eigen perceptie behoorlijk wereldwijze vriend slaat hem daarom om de oren met een verbluffende kennis van de wereldliteratuur. Louis kan Kareltje de lectuur van Dante en Cervantes aanraden, maar ook Zola, Rilke en Upton Sinclair zijn volgens hem een probaat middel tegen provinciaalse enggeestigheid, om maar te zwijgen van de groten uit de moderne Scandinavische en Russische literatuur. Later zal de autodidact Boon Dostojevski's stadsroman Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) bij herhaling hét boek van zijn jonge jaren noemen. Misschien mogen we zijn voorliefde voor schrijvers die in fictie de confrontatie aangaan met de grote stad en bij uitbreiding de moderniteit, wel de rode draad noemen in het verder poëticaal nogal heterogene lijstje.

5 Boon in Weverbergh & Leus (red.) 1981, p. 22.

Boeken als zwiepende zweepslagen

Naar eigen zeggen was het ook de confrontatie met het moderne leven die Boon aantrok in Frederik van Eeden. Het ging er voor hem om dat de vrijgevochten kleine Johannes aan het slot van de naar hem genoemde roman ‘de zware weg inslaat naar de grote, duistere stad, waar de mensheid was en haar weedom.’ De Vlamingen Stijn Streuvels en Karel van de Woestijne zijn vermoedelijk om heel andere re-

[p. 162]

denen op het lijstje gekomen. Boons jeugdwerk doet veronderstellen dat hij lessen wilde trekken uit hun beider stijl, al speelde in het geval van Van de Woestijne ook de fascinatie voor diens getroebleerde ziel een rol. En dan is er dus Multatuli, over wie een tweede grote jeugdvriend later heeft beweerd dat Boon in die tijd helemaal vol van hem was. Of toch van Max Havelaar.⁶ Ander werk van Multatuli heeft Boon ook later kennelijk niet gelezen.

Wat heeft de beginnende schrijver zo interessant gevonden aan de Max Havelaar en Multatuli? De roman kan bezwaarlijk worden getypeerd als een confrontatie met de grote stad of met de moderniteit in haar concrete verschijningsvormen, al was Multatuli op zijn geheel eigen wijze, namelijk in zijn volgehouden streven naar een autonoom schrijverschap, natuurlijk wel buitengewoon modern. Was het vooral een kwestie van stijl? Een mogelijk antwoord - hoe speculatief ook - vinden we in een tweede brief aan Karel Colson:

Later, als ik zal groeien, in kragt van woorden, en sgerpheid van pen, zal ik m'n boeken over de wereld slingeren als zwiepende zweepslagen.
Denkers en wijsgeren heb ik gelezen: en ik zie het verkeerde van hun stellingen, maar moest ik dit alles nu reeds sgrijven, het zou alleen nog maar gestamel zijn.
Ik heb ideeën over oorlog en vrede, nasieonalisme en inter-nasieonalisme, kapitaal en arbeid, geloof en bijgeloof, God en Godsdienst, Staatshuishoudkunde en politiek, kunst en volksopleiding, enz. enz.⁷

Met onmiskenbaar Multatuliaans pathos verkondigt Boon hier als schrijver en kunstenaar een stempel te willen drukken op het innerlijke leven van de gemeenschap, de denkbeeldige gemeenschap ‘Vlaanderen’, en bij uitbreiding de hele mensheid. Maar dat is nog te zwak uitgedrukt. De zelfverklaarde artiest Boon werpt zich op als een halve profeet en een hele gids van de massa, om te beginnen dus van zijn eigen volk. Met die verheven invulling van zijn ‘roeping’ als schrijver en het niet minder verheven zelfbeeld dat ermee correspondeert, sluit Boon aan bij een verhevigd-romantische strekking van de literaire Vlaamse Beweging. Wellicht waande hij zich zelfs de grote Vlaamse schrijver die door Prosper van Langendonck was aangekondigd en die de revolutionaire leidsman Paul van Ostaijen wellicht gemeend had te zijn, toen hij Het Sienjaal (1918) openbaarde. Van diens ‘humanitair expressionisme’ - dat Van Ostaijen zelf enkele jaren later al verwierp - was de beginnende schrijver Boon een late, onvermijdelijk door scepticisme en cynisme aangetaste, erfgenaam. Maar vooral het gekwetste idealisme en gespeelde hedonisme en nihilisme van sommige expressionis-

6 M. Roggeman in Boon 1989, p. 99.

7 Brief L. Boon aan K. Colson, 10 juni 1930. Geciteerd in Weverbergh & Leus (red.) 1981, p. 23.

[p. 163]

tische gangmakers uit het recente verleden spraken hem aan, alsmede een sfeer van desillusie en tragisch heldendom. Niet voor niets citeerde hij in een brief aan Colson Wies Moens, die zeven jaar eerder in het gedicht ‘Bloeimaand’ had geschreven:

Eens was ik geroepen voor een recht leven,
als een kanaal tussen hoge bomen, windstil en klaar.
Maar het avontuur sloeg mijn leven stuk...⁸

8 Moens 1923, p. 29.

Een gevoel van nietigheid en de sensatie van het grootse

In de ‘idealist’ Moens zag Boon het type kunstenaar dat hem mateloos fascineerde. Alleen in pijn en lijden kon het ware inzicht aanbreken in het menselijk bestaan in het algemeen en in de concrete situatie waarin men zich bevond, in het bijzonder. Om als geestelijk leidsman van zijn volk op te treden, diende men dan ook offerbereid te zijn. Aan Colson vertelde Boon dat hij wel eens de kruisweg deed in een kerk van zijn geboortestad.⁹ Niet omdat de wereld voor hem pas betekenis zou krijgen in het licht van een Goddelijke Schepper en Verlosser, maar omdat hij zich als moderne mens probeerde in te leven in de zoon van God, die onnoemelijk had geleden, aan het kruis was gestorven en uit de dood was opgestaan om alle mensen te ‘verlossen’. In de erfzonde geloofde Boon net zo min als in de hemel, maar dat hij als artiest geroepen was om het volk uit zijn morele en materiële ellende te bevrijden, was de kern van zijn artistieke credo.

Net als Multatuli zag de jonge Boon iets van een ‘Messias’ in zichzelf, maar vanaf het allereerste begin was er een wezenlijk onderscheid tussen beide schrijvers. Dat blijkt bijvoorbeeld uit ‘De avend vraagt u’, een fragment uit de hoogstwaarschijnlijk onvoltooid gebleven roman Onbekende stad. Hierin gaat de protagonist net als de kleine Johannes naar de grote stad om er het leed van het arme volk te helpen dragen. Multatuliaans proza dat aankomt als een zwiepende zweepslag kan men Onbekende stad echter niet noemen, daarvoor zit er te veel twijfel en onzekerheid in het verhaal. Ook is er de suggestie van ultieme vergeefsheid en baadt de roman in een existentiële weemoed die haaks staat op de daadkracht en vastberadenheid van de Held van Lebak. Dat alles heeft allicht te maken met het verschil in persoonlijkheid tussen Multatuli en Boon.

In zijn verhouding tot anderen stelt Multatuli zich vaak op als een aristocraat van de geest, een mens met een exceptionele innerlijke beschaving, wiens besef van mo-

9 Colson in Weverbergh & Leus (red.) 1981, p. 20.

[p. 164]

rele superioriteit een tegenwicht krijgt in zijn eindeloze compassie met het ‘gewone’ volk, waarboven hij zich verheven voelt. In zijn gedachten staat de schrijver van Max Havelaar op zo grote afstand van het verdrukte en lijdende volk waarvoor hij schrijft, dat hij het niet kan zien als een verzameling concrete individuen met specifieke trekken en grote onderlinge verschillen. Het scheelt niet veel of hij beeldt de onderdrukte Indiër af als een manifestatie van de goede wilde die wordt uitgebuit door perfide leiders van eigen bloed, terwijl het koloniale bestuur verzuimt zijn plicht te doen.

Johan Braakensiek, ‘Een zaaier ging uit om zaaien’, in: De Amsterdammer, 1 mei 1940. Collectie Universiteitsbibliotheek Amsterdam.

Dit alles is anders bij Boon en het is geen toeval dat de protagonist van ‘De avend vraagt u’ enerzijds verklaart zich deel te voelen van de massa en anderzijds bekent

[p. 165]

van die massa te walgen.¹⁰ De in potentie bevrijdende kracht van de moderne volksmassa's fascineert hem, maar de individuen die de massa vormen, stoten hem tegelijkertijd af, omdat hij weet dat ze net zo min als hijzelf van nature goed zijn. Boons vroege proza is doordrongen van het besef dat de mens een zondig wezen is en van nature een mengsel van goed en kwaad, dit wil zeggen van rationeel-opbouwende en irrationeel-destructieve krachten. In een vergevende God en een persoonlijk hiernamaals gelooft Boon niet, evenmin in de idee dat de wereld zich door de tijd heen ontwikkelt in de richting van een aards paradijs. Hij vindt evenwel troost in de gedachte dat de ware artiest in zijn meest begenadigde momenten boven zijn menselijke kleinheid uit kan groeien en in een heldhaftige worsteling met de duistere elementen in zichzelf en de anderen toch verlichting, inzicht en misschien zelfs ‘verlossing’ kan bereiken, in ieder geval in geestelijke zin. Op die manier hoopt de beginnende schrijver het gewone volk alsnog de weg naar een zinvolle toekomst te kunnen wijzen.

Dit is het spanningsveld waarbinnen Boon in de jaren 1930 in Multatuli's voetsporen probeerde te treden, heen en weer geslingerd als hij werd tussen een soms bijna masochistisch gevoel van nietigheid en de sensatie van het grootse. Beide vormen van romantisme - de in moedeloosheid badende late romantiek van Van de Woestijne en het wereldverbeterende enthousiasme van de volksvriend Multatuli - worden in Boons vooroorlogse werk in een wankel evenwicht gehouden in een pose van absoluut mededogen met de dwaze massa. Die bijna ‘mede lijdende’ opstelling tegenover het weedom van de in grote steden opgehoopte mensenkuddes, maar ook de verscheurende vraag of hij als schrijver nu een profeet van zijn volk is dan wel iemand die uiteindelijk even klein, bijziend en onmachtig is als alle andere mensen, vinden we behalve in Onbekende stad eveneens terug in Boons officiële debuutroman De voorstad groeit (1943) alsook in de kunstenaarsroman Abel Gholaerts (1944), in aanleg Boons meest Multatuliaanse boek.

Het is opmerkelijk hoe Boon in deze periode, waarin hij voor het eerst echt als schrijver optreedt in de publieke ruimte, met overgave ‘de man die onnoemelijk geleden heeft’ speelt. Als hij in het najaar van 1942 met De voorstad groeit de Leo J. Krynprijs in de wacht sleept, komt Lode Vanhaelst de ‘debutant’ interviewen. In zijn verslag wijst de journalist op het contrast tussen Boons jonge, kwieke vrouw en de in een ‘schemerige zitkamer’ wachtende laureaat, ‘eenvoudig en zwijgzaam met [...] droefgeestige oogen’.¹¹

10 Zie Humbeeck 2001.

11 Vanhaelst 1942.

[p. 166]

Het boek dat er nooit kwam: Abel Gholaerts. Het genie

Om de revelatie van zijn ‘genialiteit’ te stimuleren zet Boon begin 1942, terwijl hij nog volop bezig is aan De voorstad groeit, het eerder vermelde Abel Gholaerts in de steigers. Met die roman wil hij een gooi doen naar visionaire grootsheid door zich helemaal in te leven in de psyche van de waanzinnig-geniale kunstenaar Vincent van Gogh. Door eerst op papier af te dalen in het duister van de grote stad en de diepste krochten van de menselijke ziel, hoopt de immer aan zichzelf twijfelende, door donkere gedachten gekwelde schrijver daarna als vanzelf op te stijgen naar het licht.¹² Als een tweede Vincent dan wel een nieuwe Multatuli zal hij uit zichzelf verrijzen, om na het in zijn ogen te krachteloze De voorstad groeit eindelijk zijn ‘boeken als zwiepende zweepslagen over de wereld te slingeren’!

Wanneer eind mei 1944 Abel Gholaerts. Het talent verschijnt, oordelen de critici - terecht - dat Boons visie op het leven er sinds zijn debuut nog een flink stuk grauwer op is geworden. De schrijver zwijgt over het geplande vervolgdeel Abel Gholaerts. Het genie, waarin hij zijn visionaire vermogens aan de wereld had moeten openbaren. Dat tweede, zonnige deel zal hij nooit schrijven, omdat hij er de kracht niet voor vindt en omdat hij zich gaat schamen voor het wereldvreemde karakter van zijn project. Maar dat betekent nog niet dat Boon zijn visionair-romantische poëtica dan al opgeeft en resoluut afscheid neemt van Multatuli. Juist het tegendeel blijkt het geval te zijn.

12 Zie Humbeeck 2008.

Drie idealistische romanprojecten

Na het Duitse debacle bij Stalingrad, voorjaar 1943, meende Boon opeens de ondergang van de wereld zoals men tot dan toe kende in het verschiet te zien liggen, en in een opwelling van humanitair-expressionistische koorts tekende hij drie romanprojecten uit die elk op eigen wijze een mogelijke Opstanding van de Mens veronderstelden. In een eerste roman - die na meerdere herwerkingen onder de titel Vergeten straat (1946) gepubliceerd zou worden - wilde Boon, tegen de achtergrond van het moderne leven in de grote stad, de mogelijkheid beproeven van een utopische gemeenschap van vrije individuen. Een halfjaar later plande hij een boek dat naar de hoofdfiguur ‘Madame Odile’ zou gaan heten en waarin hij de ondergang van de kleinburgerij in een provinciestad alsmede de onstuitbare opgang van het socialisme in de geïndustrialiseerde wereld probeerde te schetsten. In de lente van 1944 ten

[p. 167]

slotte, begon de visionaire kunstenaar aantekeningen te maken voor een zogenaamde Oorlogsbijbel. De idee daarbij was dat de mens een apocalyptisch hoogtepunt van verdierlijking had bereikt en daarom wel uit het Kwaad en het Duister moest opstaan. Een nieuwe âge d'or daagde voor de mensheid; met een andere mogelijkheid hield Boon in het zicht van de bevrijding niet eens rekening. De mens moest alleen nog bewust gemaakt worden van de historische situatie waarin hij zich na twee wereldoorlogen bevond én het juiste signaal krijgen. Precies daartoe voelde Boon zich toentertijd (meer dan ooit ziener en profeet) geroepen.

Geen van deze drie verhalen zou de oorlog overleven. Ze liepen alle stuk op de dagelijkse realiteit, zoals ... een maagkwaal. Achter zijn schrijftafel mocht hij zich dan wel verbeelden autonoom werelden te scheppen, in het dagelijkse leven was Boon een gemakkelijk slachtoffer van meer uitgekookte medemensen zoals het gilde der witte jassen, en uiteindelijk van ‘het systeem’. Om die narcistische krenking te bezweren, ging hij enigszins Chaplineske verhalen schrijven als ‘Maagpijn’ (1944) en - toen hij kort na de bevrijding een uitleenbibliotheek begon en door zijn klanten meer wel dan niet werd bedrogen - ‘Uitleenbibliotheek’ (1945).¹³ Hij voegde daarmee een nieuwe humoristische toonaard toe aan zijn werk, maar bleef zijn vertellingen met absoluut gezag dirigeren. Hoe zwak Boontje ook was in zijn gewone bestaan, in zijn fictie kon er voorlopig maar één de baas zijn: Louis Paul Boon, de nieuwe Multatuli. In de publieke ruimte leefde het beeld van de schrijver die veel leed te dragen had, intussen voort.

13 Zie Humbeeck 2005b, p. 234.

Een duivelse tegenhanger van Multatuli's Fancy

Naast persoonlijke factoren als lichamelijke aandoeningen, kleine fobieën en neurasthenische ongemakken, was het vooral de grote wereld die Boon ertoe noopte zijn literatuuropvattingen drastisch bij te stellen. Om te beginnen bleek zijn geloof in de dageraad van het socialisme en de komst van een âge d'or al snel na de bevrijding op niets te berusten. Tijdens de bezetting had Boon behalve in het linkse verzet ook enige hoop gesteld in het communisme om de modernisering van de wereld in andere en betere banen te leiden dan het liberaal-kapitalisme voor de oorlog had gedaan. Nu drong het echter tot hem door dat de USSR slechts streefde naar macht en de westerse communistische partijen totaal ondergeschikt maakte aan de belangen en ambities van het socialistische moederland. Toch verhinderde zijn wantrouwen jegens partijen en ideologische systemen de schrijver niet contact

[p. 168]

te zoeken met de KPB en deze stalinistische partij zijn diensten aan te bieden. Zodoende kon hij in juli 1945 als redacteur aan de slag bij het partijdagblad De roode vaan, waar hij spoedig ervoer dat hij slechts een radertje was in een machine die hem nog minder aanstond dan hij al had gevreesd. Keer op keer zou Boon moeten ervaren dat zijn verlangen om en groupe weerstand te bieden tegen de beklemmende gang van zaken in de wereld, uitdraaide op een ontgoocheling. Dat bracht hem ten slotte tot het inzicht slechts een kwetsbare eenling te zijn in een wereld van barbaren. Dergelijke frustraties en de eruit voortvloeiende nederigheid heeft de geharde individualist Multatuli zichzelf altijd bespaard.

De naoorlogse realiteit dwong Boon ertoe te erkennen dat hij zwak was naar lichaam en geest. Als visionaire artiest bleek hij zelfs in zijn meest lucide momenten ziende blind te zijn geweest en schone illusies voor waarheden te hebben versleten. Dat besef leidde in eerste instantie tot een ingrijpende heroriëntatie van twee van de drie visionaire romans waaraan hij na ‘Stalingrad’ was begonnen. Zo zou hij het utopische experiment Vergeten straat omturnen in een antiutopie, waarin het destructieve karakter Roza - een bijna duivelse tegenhanger van Multatuli's Fancy - centraal kwam te staan. Als Roza in de definitieve versie iéts duidelijk maakt, dan is het wel dat al te hoge idealen en naïeve maatschappelijke hervormingsprojecten op oncontroleerbare wijze het geweld dat van nature in elke mens schuilt, naar buiten doen breken. Accidents will happen, maar bevlogen utopisten en zelfverklaarde verlossers veroorzaken regelrechte rampen.¹⁴ Multatuli was zo'n verlosser.

14 Zie Humbeeck 2009.

Een laatste oprisping van Multatuliaanse verontwaardiging

Met de erkenning van het onuitroeibare ‘kwaad’ in de mens als uitgangspunt voor elke poging om de wereld een beetje leefbaarder te maken, zette Boon alvast op inhoudelijk vlak een omgekeerde hemelvaart in. Hij daalde af uit de hemel der romantische ideeën, waar hij al die jaren aan de zijde van de idealist Multatuli had vertoefd, naar het leven zoals het leven was. In de herwerking van zijn Oorlogsbijbel kreeg die omgekeerde hemelvaart ook formele consequenties. Inspelend op de naoorlogse situatie, die haaks stond op wat hij tijdens de bezetting in het vooruitzicht had gesteld, opteerde de schrijver voor een extreme make-over van zijn oorspronkelijke roman. In plaats van om een soort bijbel die de Opstanding van de Mens profeteerde, schreeuwde de wereld immers om een boek dat de dwaze mens ervan kon weerhouden om nog meer geweld te ontketenen dan hij al gedaan had in Hiroshima en

[p. 169]

Nagasaki. Nog altijd was de opzet dus de lezer te confronteren met een fysiek, psychisch en moreel gehavende wereld, maar de au fond geruststellende logica van zijn Oorlogsbijbel, de idee dat de mens tijdens de laatste oorlog een absoluut dieptepunt inzake onmenselijkheid had bereikt en dat de slinger nu wel de andere kant op móest gaan, had Boon onder druk van de omstandigheden moeten prijsgeven. Het kon blijkbaar altijd erger en zelfs de finale ondergang van de wereld was sinds het einde van de oorlog niet langer meer zuivere fantasie, maar een reële mogelijkheid. Daarom was het zaak vooreerst de fundamenteel ontwrichte tijd te overleven.¹⁵ Dat kon volgens Boon alleen maar als de hoogtechnologische mens bereid was het kwaad dat hij tijdens de oorlog had aangericht, als het zijne te herkennen, en daarmee het irrationele in de moderne rede.

Omslag van Louis Paul Boon, Mijn kleine oorlog (1947). Particuliere collectie.

Conform de drastisch gewijzigde opzet van zijn boek heeft Boon in Mijn kleine oorlog (1947) geopteerd voor een bijna onpersoonlijke registratie van de desastreuze effecten die de wereldbrand op hemzelf en op zijn omgeving had. Zijn oorlogsroman bestaat uit louter chronologisch geordende verhaaltjes, die slechts bijeengehouden worden doordat ene Louis - in wie overduidelijk veel zit van Boon - ze allemaal vertelt. Als om de lezer, door de psychologisch-realistische roman geconditioneerd, te ontregelen worden die verhaaltjes afgewisseld door tientallen cursief gezette anekdotes, losse notities en overpeinzingen. Die jazzy schriftuur kan echter niet verhullen dat Boon het er moeilijk mee had de apocalyptische logica van zijn oorspronkelijke project helemaal op te geven. In het eerste ‘hoofdstuk’ voelt hij zich nog verplicht het idealistische concept van zijn Oorlogsbijbel te ironiseren en aan het slot van zijn roman barst zijn verteller opeens uit in heilige verontwaardiging over de godvergeten dwaasheid van zijn medemensen. Dan komt de profeet Boon weer het toneel op, de verheven moralist, die zich scherp van de massa onderscheiden weet en haar

15 Zie Humbeeck 2005a.

[p. 170]

vanuit een onwankelbaar gevoel voor rechtvaardigheid een geweten wil schoppen.

Er valt veel voor te zeggen om dit in kapitale letters gezette pathetische appel aan alle mensen van goede wil het meest Multatuliaanse moment in Boons oeuvre te noemen. Het is hoe dan ook een laatste extreem hevig oplaaien van zijn romantisch-visionaire schrijverschap. Wanneer Multatuli aan het slot van Max Havelaar zijn personages een voor een van de scène stoot, dan is die geste slechts de ultieme ironische bevestiging van een traditionele opvatting over auctorialiteit. In Mijn kleine oorlog gaat het om een kortstondig herstel van een onherroepelijk aangetaste auctorialiteit, zoals hieronder verduidelijkt zal worden. De neerdaling van Louis Paul Boon op aarde en het afscheid van Multatuli zijn definitief ingezet.

Een kritische dialoog met Multatuli

Ook nu hij alle messianisme en Multatuliaanse pathos afzweert, wil Boon via zijn fictie het innerlijke leven van de gemeenschap blijven beïnvloeden; een zuiver esthetische literatuur die zich vermeit in schoonheid of het eeuwig-menselijke, zal nooit aan hem besteed zijn. De schrijver is zich er terdege van bewust dat nieuwe literaire strategieën moeten worden ingezet om het publiek te confronteren met de fysieke, psychische en morele effecten van de oorlog en de penibele situatie waarin de mens sindsdien verkeert. De herwerking van zijn Oorlogsbijbel is een eerste, aanvankelijk zuiver intuïtief experiment met een ander soort verhalen vertellen dan wat Boon sinds de vroege jaren dertig voor ogen stond. Het is dan ook geen toeval dat hij in de marge van de eindredactie van Mijn kleine oorlog zijn afscheid van Multatuli voorbereidt. Een cruciale datum in dit proces is 23 september 1945. Die dag gaat in het weekblad Zondagspost Boons artikelenreeks ‘Gij zult slechts meenemen wat gij dragen kunt’ van start.

De eerste aflevering heeft de opvallend idealistisch klinkende titel ‘Wekroep tot de soortgenoten’, maar zet beetje bij beetje het discours van het visionaire, alwetende en profetische vertellen à la Multatuli op losse schroeven. Wat traditioneel geassocieerd wordt met auteurschap, en in de romantiek tot zijn paroxisme is gevoerd in het begrip ‘genialiteit’, raakt hier volkomen ontregeld. Zo poneert Boon dat het toeval de mens die de werkelijkheid pretendeert te kunnen overzien, of die het bestaan tot in zijn diepste lagen denkt te kunnen doorgronden, doorgaans lelijk parten speelt. Vroeg of laat confronteert het ‘noodlot’ zo'n helderziende met wat hij over het hoofd zag, of niet durfde of wilde opmerken. Daarom roept Boon de lezers op

[p. 171]

wondere dromen te verzamelen die deuren openen naar het onbekende, dromen die bijvoorbeeld een voorspellend karakter lijken te hebben en derhalve verontrustend zijn. De fascinatie voor dit verontrustend wonderlijke voert Boon in zijn beschouwing naar ‘HET ONDERBEWUSTE ... o het onderbewuste dat God en Duivel en het boek Genesis en het orakel van Delphi en het Boek der Openbaring is, alles samen ... en dat ons in de slapelooze uren van den nacht gedachten aanbrengt die, het is beschamend het te moeten zeggen, maar het is de bloote waarheid, die ons tot genieën stempelen’.¹⁶ Even lijkt Boon te vervallen in het ons bekende romantische discours van visionaire alwetendheid en bovenmenselijke scheppingskracht, maar de genialiteit waarvan sprake is, blijkt bij nader inzien van een buitengewoon banale soort te zijn. Want welbeschouwd is elke mens een genie volgens de schrijver van ‘Wekroep tot de soortgenoten’.

Tot deze uitspraak was zijn verhouding tot de massa altijd enigszins dubbelzinnig, ook al mat Boon zich niet de morele superioriteit toe die Multatuli claimde. Al in zijn vroegste fictie verklaarde hij weliswaar zich deel te voelen van de massa, maar in zijn verlangen om op grond van een heldere visie daaraan leiding te geven, steeg de schrijver occasioneel boven die massa uit. Dat fundamentele verschil tussen het bijwijlen geniale ik en de per definitie minder briljante massa wordt in het programmatische ‘Wekroep tot de soortgenoten’ uitgewist. Als wezens die zich nooit ten volle bewust kunnen zijn van de werkelijkheid en die onontkoombaar van tijd tot tijd met toeval en noodlot te maken krijgen, heten alle mensen hier - zonder uitzondering - in staat tot verrassende interpretaties van de wereld:

Hebt ook gij niet reeds gedachten gehad waar iedereen verbaasd over stond en waarvan ge toch niet hebt durven bekennen dat ze u 's nachts in den schoot zijn gevallen lijk rijpe vruchten aan een boom? [...] Wij allen die leven lijk een wervelwind ... zittend op een trein-w.c. en rechtstaande aan het buffet-froid van een 3de klas-wachtzaal en neerliggend in bedden die van vreemdheid kraken ... en die oogen hebben moe van zien en ooren moe van hooren en handen moe van aan te raken [...] wij moeten onze geestelijke kinderen haastiglijk afwerpen en hebben niet den tijd om er rond te dralen tot ze zichzelf behelpen kunnen, wij kunnen slechts wat zout in handen houden.¹⁷

Te veel van deze vreemde ‘schoonheid’ glipt ons in het moderne bestaan tussen de vingers, aldus Boon, die de eerste aflevering eindigt met een uitnodiging aan zijn lezers om de ogenschijnlijk kleine, onbelangrijke dingen in hun leven te noteren, althans die wonderlijke dingen die ons de wereld op een andere manier leren zien dan

16 Boon 1946.

17 Boon 1946.

[p. 172]

we gewend zijn. Met dat noteren begint Boon alvast zelf, en onder zijn pen zal zijn artikelenreeks uitgroeien tot een kleine bloemlezing van merkwaardige toevalligheden die hij zelf heeft meegemaakt, die mensen uit zijn entourage hem signaleren of die door onbekenden worden gemeld. Daarmee treedt een heel andere verteller naar voren dan degene die we kennen uit de vroege romans van Boon.

In ‘Gij zult slechts meenemen wat gij dragen kunt’ is niet langer sprake van een in pijn en lijden op het leven veroverde waarheid of van een grootse visie die het vertellen als het ware programmeert. Schijnbaar lukraak worden hier kleine, disparate feiten en gebeurtenissen geregistreerd, waarbij het er niet eens toe doet of de verteller ze zelf ervaren heeft of niet, zolang ze de vertrouwde werkelijkheid maar vanuit een ongewoon perspectief laten zien. Boon kapt in deze ‘stukjes’ met een vorm van verhalen vertellen die haar overtuigingskracht ontleent aan de illusie dat de schrijver in de ‘scheppingsdaad’ uitstijgt boven de massa en in staat is, omdat hij zogenaamd onnoemelijk geleden heeft, dingen te zien en te laten zien waarvoor gewone stervelingen blind zijn. De suggestie is dat men ook zomaar over het leven kan vertellen zoals dat zich per toeval aanbiedt, met alle inconsequenties en onduidelijkheden die aan het bestaan inherent zijn. Deze andere soort van verhalen vertellen - zonder voorbedachte idee, zonder helder zicht op waar het allemaal op uit moet draaien - zou Multatuli waarschijnlijk, ondanks het ironisch-speelse karakter van zijn eigen Max Havelaar, hebben afgedaan als onverantwoord frivool. En inderdaad, in vergelijking met het proza van Onbekende stad, De voorstad groeit en Abel Gholaerts is de reeks ‘Gij zult slechts meenemen wat gij dragen kunt’ van een bedrieglijke lichtheid. Deze kleine vertellingen kunnen gemakkelijk worden verward met vanuit literair oogpunt zeer beperkte ‘cursiefjes’. Dan gaat men echter, behalve aan het poëticale belang van deze reeks, ook voorbij aan de ironisch-provocerende anti-Multatuliaanse titel van de reeks.

Definitief afscheid van het Multatuliaanse vertellen

Met ‘Gij zult slechts meenemen wat gij dragen kunt’ kwam een kritische dialoog met Multatuli op gang die de omgekeerde hemelvaart van Boon zeker niet heeft afgeremd. Toen op 30 december 1945 de laatste aflevering van de reeks verscheen, had de zoektocht naar nieuwe literaire strategieën om de wereld vorm te geven, al een minder intuïtief karakter dan tot dan toe het geval was. Katalysator in dat ontromantiseringsproces waren de literatuur- en kunstkritische bijdragen die Boon vanaf najaar 1945 schreef voor de communistische partijkrant De roode vaan (en die hij vanaf

[p. 173]

de zomer van 1946 zou publiceren in het extreemlinkse weekblad Front). Met in ons taalgebied baanbrekende bijdragen als ‘Roman-vorm’ nam hij eind november een voorsprong op zijn eigen praktische experimenten met het genre, maar soms liep de theorie bij hem achter op de praktijk, bijvoorbeeld toen hij nauwelijks een maand later, naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling van Van Gogh in Amsterdam, nog eens helemaal opging in de mythe van de uit zijn waanzin opgestane kunstenaar-god. Evenals voor de expressionistische dichter Paul van Ostaijen waren de radicale vernieuwingsbewegingen in de beeldende kunst van de vroege twintigste eeuw van doorslaggevend belang voor Boons verdere ontwikkeling als fictieschrijver. De betekenis van het surrealisme voor zijn afscheid van Multatuli is in dit verband moeilijk te overschatten.

De kritische dialoog met Multatuli voortgezet

Had Boon in Mijn kleine oorlog en de artikelenreeks al afstand genomen van het romantisch-visionaire schrijverschap à la Multatuli, de schrijver van Max Havelaar bleef voor hem een belangrijk referentiepunt. Omdat hij voor zijn broodwinning afhankelijk was van de KPB, kon Boon in poëticale discussies ook maar beter Multatuli inzetten om zijn punt te maken dan zijn nieuwe inspiratiebron: de sporadisch door de Partij aangehaalde, maar ook enigszins door haar gewantrouwde surrealisten. Refereren aan Multatuli deed Boon onder meer in een wat mysterieuze ‘radiotoespraak’, waarvan de tekst begin 1947, toen hij al een halfjaar niet meer aan die krant meewerkte, werd afgedrukt in De roode vaan. Er was in te lezen dat maatschappij- en cultuurkritische auteurs als Willem die Madocke maecte, Magister Nivardus, Desiderius Erasmus en Thomas More hun verhalen nog in een gefantaseerde wereld hadden kunnen situeren zonder ook maar een greintje aan geloofwaardigheid in te boeten. ‘Voor de moderne schrijver moet het echter faliekant uitdraaien, zijn toevlucht nog steeds tot dergelijke maskerades te nemen’, aldus Boon.¹⁸ En hij vervolgde:

De wereld-leidende figuren zijn ons allen te goed bekend - dagelijks zien wij hun foto's in de bladen en horen wij hun stem in de radio - om ze nog doeltreffend, voor koning Nobels rechtspraak te brengen, aangekleed als Belijn het schaap, en Carcofas de ezel. Voor Multatuli was het onmogelijk zijn Max Havelaar te situeren in een ‘Land dat niet bestaat’.¹⁹ Dat land bestond wel, en het was zijn bedoeling er ons aller ogen op te richten.

18 Boon 1994a, p. 412.

19 Boon 1994a, p. 412.

[p. 174]

Boons ‘radiotoespraak’ mondde uit in een oproep aan alle schrijvers die de vrijheid van het woord hoog in het vaandel hadden, om zich te verenigen in een soort schrijversvakbond. Deze leek het perfecte tegendeel van de officiële schrijversbond in de USSR, wat kan verklaren waarom het bij deze ene bijdrage is gebleven. Wat de situatie nog ironischer maakt, is de wetenschap dat Boon op datzelfde moment een bijzonder eigenzinnige bewerking van de Reynaert als feuilleton publiceerde in Front. Het project was halverwege 1946 opgezet om de reactionaire krachten in het naoorlogse België te hekelen, maar het werd hoe langer hoe moeilijker voor de schrijver om in zijn Reynaert te verzwijgen dat de KPB eigenlijk geen redelijk alternatief bood voor de burgerlijke restauratie en de dreiging van een rechts-katholiek regime. Als functionaris van de Partij der Strijdende Volksmassa's kon Boon in dezen uit eigen ervaring spreken.²⁰

Halverwege juli 1946 werd Boon ontslagen als redacteur van De roode vaan, bijna daags nadat hij de eerste en dus meteen ook laatste aflevering van zijn Reynaert-bewerking in de communistische partijkrant had laten afdrukken.

In maart 1947 stapten de communistische ministers op uit de Belgische regering en in een sfeer van ideologische zuivering en financiële bezuinigingen werden nog geen jaar na Boons gedwongen vertrek drie andere lastige elementen uit de redactie van De roode vaan verwijderd. In mei 1947 ontmoetten de ontslagen redacteuren elkaar in het Waals-Brabantse Rosières, waar de schrijver met zijn gezin en enkele vrienden kampeerde. Ver van de drukke stad werd er gedebatteerd over het ‘democratisch centralisme’ van de KPB, dat alle tegenstemmen smoorde, alsook over de toekomst van het socialisme, die er bij het bedenken van de roman ‘Madame Odile’ nog zo rooskleurig uit had gezien. Deze keer bedwong Boon de neiging om de discussie naar zijn hand te zetten. Alvast op één punt had hij zijn politieke visie immers grondig moeten bijstellen: wat tegen het eind van de bezetting nog een onstuitbare opgang van het socialisme had geleken, was uitgedraaid op een gestage neergang. Sindsdien zag Boon het allemaal niet meer zo helder in.

Een klip-en-klare oplossing voor de naoorlogse ontreddering kon Boon in mei 1947 niet bedenken en daarom leek het hem het beste nauwlettend te registreren wat er nu precies omging in de wereld. In feite was hij daar al mee begonnen in de reeks stukjes die qua thema en vertelwijze in het verlengde lagen van Mijn kleine oorlog en samen zijn ‘illegale boek’ boek vormden - ‘illegaal’ omdat de stukjes vaak ingingen tegen de officieel geldende werkelijkheidsinterpretatie zowel in de burgerlijke maatschappij als binnen de KPB. Misschien was het tijdens de discussies waarbij hij zich op de achtergrond hield, dat Boon op het idee kwam om zijn thans misplaatste visi-

20 Zie Humbeeck 2016.

[p. 175]

onaire tijdroman ‘Madame Odile’ symbolisch aan stukken te scheuren en die stukken vervolgens te monteren in zijn ‘illegale boek’. In ieder geval verscheen het eerste tastbare resultaat van dat grensverleggende literaire experiment op 20 juli 1947 in Front. Nog geen twee maanden later publiceerde datzelfde blad het stukje ‘Over alles een kruis’, waarmee nog eens vijfeneenhalf jaar later De Kapellekensbaan of de 1^ste illegale roman van Boontje zou openen.

In ‘Over alles een kruis’ gaat de zon rood onder, terwijl ergens een schaap droefgeestig blaat en de verteller van het boek, die tevens de fictionele auteur is van het verhaal over Madame Odile, zijn werkkamer verlaat en de trap afdaalt. Nog voordat hij beneden is en iets heeft kunnen zeggen, eist onaangekondigd bezoek het woord op.²¹ Daarmee is meteen de nieuwe manier van vertellen geïntroduceerd die de twee boeken over de Kapellekensbaan typeert. Deze vormen een ruimte waarin eenieder zijn zegje mag doen over de wereld zonder dat al die elkaar vaak tegensprekende interpretaties van de werkelijkheid door een centrale vertelinstantie hiërarchisch worden geordend naar epistemologische of morele waarde. De centrale verteller - die Boontje heet, geen absoluut overzicht claimt en zich ook niet moreel verheven voelt boven alle andere mensen - heeft in de eerste plaats een registrerende functie. Hij garandeert een maximale verscheidenheid van meningen en de principiële openheid van zijn boek naar een veranderlijke en pluriforme werkelijkheid. Maar ook al weigert hij die werkelijkheid te herleiden tot zijn eigen visie op de dingen, hij is zeker niet weerloos of passief. Als hij aan het begin van ‘zijn’ roman van een vriend en medepersonage te horen krijgt dat hij toch nooit beter zal kunnen uitdrukken wat de mens is, dan Shakespeare, Goethe, Dostojewski en andere al of niet moderne klassieken dat hebben gedaan, riposteert Boontje dat het desondanks goed is dat een schrijver af en toe alles wat we menen te weten over de mens, opnieuw uitspreekt in relatie tot een inmiddels flink veranderde wereld.

Het valt op dat Boontjes tegenspeler, die niet toevallig auteurs opnoemt die van grote invloed op Boon zijn geweest, uitgerekend Multatuli en zijn zogeheten ‘antiroman’ over de Koffi-veilingen der Nederlandsche Handel-Maatschappy onvermeld laat. Daaruit moet zeker niet worden afgeleid dat Max Havelaar niet zou hebben bijgedragen tot de totstandkoming van De Kapellekensbaan. De kritische dialoog met Multatuli is integendeel van cruciale betekenis voor de genese van Boons magnum opus, zoals moge blijken uit een anonieme, maar met grote zekerheid aan de auteur van De Kapellekensbaan toe te schrijven bijdrage in Front van 2 maart 1947. Om te gedenken dat zijn gewezen literaire rolmodel zestig jaar eerder overleden was, liet Boon, op dat moment redactiesecretaris van Front, een uitvoerige passage uit Max Havelaar afdruk-

21 Zie Boon 1947a; Boon 1994b, p. 9.

[p. 176]

ken. In een korte introductie eerde hij zijn grote voorganger als ‘de eerste [moderne] Nederlandse schrijver die begreep dat de kunst, wil zij haar roeping vervullen, een sociale inhoud moet hebben’, en als de man die ‘het Nederlandse geestesleven omhoog trok uit de duffe moerassen van kleinburgerlijk zelfbehagen, waarin het dreigde ten onder te gaan.’²²

De door Boon in Front gepubliceerde passage uit Max Havelaar vinden we terug tegen het slot van het vijftiende hoofdstuk. Aan het woord is Ernest Stern, althans dat worden we samen met Batavus Droogstoppel geacht te denken. De slimme lezer weet wel, of vermoedt, dat het eigenlijk Sjaalman is die Sterns hand vasthoudt bij het schrijven. En Sjaalman is in feite de vernederde, vertrapte en verpauperde ex-assistent-resident Havelaar, dezelfde Havelaar die in dit vijftiende hoofdstuk nog maar eens wordt opgevoerd als de nobele, tactvolle en onbaatzuchtige held, de volstrekt integere verdediger van het door zijn eigen leiders geëxploiteerde arme Indische volk. Juist in deze passage - een sleutelpassage in de roman - komt Sjaalman tot het besef dat het precies zijn verheven-menselijke, immer welwillende en omzichtige optreden is dat Havelaars machteloosheid in de hand werkt. Die bewustwording alsook het voornemen om voortaan een andere - harde, viriele - stijl te gaan hanteren kondigen achteraf bezien ‘Multatuli’ aan. Ze preluderen op de metamorfose van Sjaalman, die nog te veel de zachtmoedige Havelaar is, in de auteur die vijf hoofdstukken later Droogstoppel en Stern uit zijn boek zal schoppen omdat het tenslotte zíjn boek is, die de omweg van de fictie zal afzweren en die zich direct tot de lezer zal richten, dat wil zeggen tot het hele Nederlandse volk, om te beginnen zijn legitieme vorst, in wie Multatuli een soortgelijke edelheid vermoedt als welke hem drijft. Want zo ís Multatuli: een mens die het recht ontegenzeggelijk aan zijn zijde meent te hebben en absoluut niet aan zijn waarheid hoeft te twijfelen, en daarom ook een schrijver die niet meer kan leven met een roman met ‘een zoo bont aanzien’ als het boek van de immer twijfelende en innerlijk onzekere Stern en Sjaalman.

22 [Boon] 1947b.

Romantische versus structurele ironie

Tot het slothoofdstuk is Max Havelaar een speelse roman, net als De Kapellekensbaan, maar uiteindelijk laat Boons magnum opus zich toch niet zo goed vergelijken met Multatuli's meesterwerk. Boon kiest in De Kapellekensbaan niet voor de autoritaire verteller met een heldere visie en heilige missie, maar voor een minder moralistische en agressief-viriele vertelstijl. Niets voor niets zal Boontje zich in het openingsstukje

[p. 177]

van Zomer te Ter-Muren identificeren met zijn kleinmenselijke antiheldin Ondineke. In plaats van voor die ene waarheid, zijn absolute gelijk en een verblindend heldere visie op de geschiedenis kiest Boontje - dus de Multatuliaan Louis Paul Boon zaliger - voor een eindeloos tasten en zoeken naar enig houvast in het leven, voor innerlijke tegenspraak en voor een principiële openheid naar de wereld in al haar complexiteit. Die wereld treedt op hem toe in de vorm van mensen die hij werkelijk heeft ontmoet en die vaak tot zijn entourage zijn gaan behoren. Zulke ‘vrienden-zijn-helden’, zoals Boontje ze noemt, zijn geen accessoires bij zijn optreden, om Haasses hierboven geciteerde uitspraak over Multatuli te gebruiken. Soms lijkt bijna het omgekeerde het geval. Anders dan bij Multatuli is het maskerspel dat Boontje speelt, grondeloos, en waar de ironie in Max Havelaar komt van een auteur die nooit echt de controle verliest, moet ze in de boeken over de Kapellekensbaan als een structureel gegeven worden beschouwd.

In het licht van de door Boon geëxcerpeerde passage uit Max Havelaar is het stellig geen toeval dat de auteur ervan niet expliciet wordt genoemd in de ouverture tot De Kapellekensbaan. Die opvallende lacune markeert Boons definitieve afscheid van een bepaalde soort verhalen vertellen. Evenals Douwes Dekkers meesterwerk hebben de boeken over de Kapellekensbaan een maatschappij- en cultuurkritische inzet en ook Boon trekt ten strijde tegen het kleinburgerlijke welbehagen waarin zijn volk weg dreigt te zakken, maar hij breekt met een klassieke opvatting van auctorialiteit. In de figuur van Boontje landt de verteller uit Boons vroege werk uit de hemel der ideeën op aarde. Hij laat de romantisch-visionaire literatuuropvatting achter zich - en veel van wat die in de praktijk impliceert: het moreel verheven zelfbeeld van de verteller, diens alwetende perspectief en de dwang om de complexe veelheid van het bestaan te herleiden tot een verblindend inzicht - en probeert zich voortaan zo goed mogelijk drijvend te houden in ‘de plas, de zee, de chaos’ die het leven is.

Besluit

Juist nadat Boon voorgoed afscheid genomen had van diens romantisch-idealistische manier van verhalen vertellen, ging de literaire kritiek ironisch genoeg een nieuwe Multatuli in hem zien. De slotwoorden van Mijn kleine oorlog ‘Schop de menschen tot zij een geweten krijgen’ herinnerden menige commentator aan de morele gedrevenheid die het slot van Max Havelaar typeert. En toen na de dikke pil De Kapellekensbaan in 1956 het nóg dikkere Zomer te Ter-Muren verscheen en ‘Boontje’ maar

[p. 178]

bleef schrijven, riep dat bijna onvermijdelijk de vergelijking op met de weergaloze scheppingskracht van Multatuli. Zonder overdrijven kan worden gesteld dat de vergelijking tussen Boon en Multatuli én de dwingende suggestie van een wezenlijke overeenkomst tussen beide ‘genieën’ in korte tijd geïnstitutionaliseerd raakte. Zo typeert de Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur Boon als ‘een “gedrevene”, én om zijn weergaloze scheppingskracht unieke verschijning in de moderne Nederlandse literatuur. De enige figuur in onze letteren, in die zin met hem vergelijkbaar, is Multatuli.’²³ Hoe Boon met dit specifieke aspect van zijn beeldvorming omging, weten we al. Hij hulde zich in valse bescheidenheid:

Het heeft eerlijk gezegd nooit in mijn bedoeling gelegen om een nieuwe Multatuli te worden. Omdat ik één en ander aangeklaagd heb, hebben ze een vergelijking gemaakt met Multatuli. Maar ik besef dat Multatuli een veel grotere meneer is dan ik ben en ik zou niet graag naast hem op dat standbeeld gaan staan.²⁴

Door keer op keer naar het monument ‘Multatuli’ te verwijzen en een plaatsje op dezelfde sokkel te weigeren, poogde Boon toch vooral te beklemtonen dat hij in tegenstelling tot het grote literaire voorbeeld uit zijn jonge jaren nog lang geen ‘instituut’ was. Liever dan te wijzen op de verschillen tussen hun beider manier van verhalen vertellen, liet hij zich de vergelijking met Multatuli intussen graag aanleunen, wellicht omdat hij zich miskend voelde en snakte naar ‘begrip’. Daarin hoefde Boon niet onder te doen voor Multatuli. Er blijken meer overeenkomsten tussen hun beider persoonlijkheid te zijn geweest dan Haasse suggereerde, en Brouwers heeft niet helemaal ongelijk: er zat in Boon wel degelijk een genie, een tot wanbegrip gedoemd genie. Merkwaardig genoeg manifesteerde dat miskende genie zich het vaakst en het sterkst in de laatste decennia van zijn leven, dus lang nadat Boon definitief afscheid had genomen van de door Multatuli gehuldigde opvatting dat een schrijver slechts op grond van zijn visionair vermogen kan uitstijgen boven een literatuur van louter esthetisch en abstract-filosofisch belang. Nooit heeft Boon de grote Multatuli en alles waar die poëticaal voor staat, helemaal achter zich kunnen laten. Het lijkt er integendeel op dat de ‘kleine’ verteller Boontje minstens zo hoge verwachtingen over het maatschappelijk effect van literaire fictie bleef koesteren als de op dat punt al zo ‘idealistische’ Multatuli. Hun gebrek aan realiteitszin genereerde in beide gevallen een onbevredigd gevoel, dat voor de buitenwacht soms zó sterk en ongegrond scheen dat het als querulantisme overkwam.

Het is goed om meer dan twintig jaar na Haasses Boonlezing te onderstrepen dat Multatuli en Boon ieder in hun eeuw waarschijnlijk de meest oorspronkelijke schrij-

23 Decorte 1963, p. 501.

24 Boon in Florquin (red.) 1972, p. 57-58.

[p. 179]

vers waren in ons taalgebied, maar los van deze onbewijsbare stelling moet ook worden vastgesteld, dat beiden met elkaar konden wedijveren in maatschappelijke ambitie en frustratie. Die overeenkomst mag ons niet blind maken voor een even fundamenteel verschil: waar Multatuli zijn oeuvre als een volgehouden monoloog opbouwde rond zijn eigen onfeilbare ik, onttroonde Boon zichzelf na de Tweede Wereldoorlog als almachtige, boven de zondige mensheid verheven verteller om een eindeloze dialoog aan te gaan met de wereld en met de anderen. Dat heeft een oeuvre opgeleverd dat nóg bonter is dan de al zo veelkleurige roman van Stern, Sjaalman en Droogstoppel.

Bibliografie

Boon, Louis Paul, ‘Gij zult slechts meenemen wat gij dragen kunt [i]. Wekroep tot de soortgenoten’, in: Zondagspost, 23 september 1946.

Boon, Louis Paul, ‘Over alles een kruis’, in: Front, 14 september 1947a.

[Boon, Louis Paul], ‘Wij herdenken Multatuli’, in: Front, 2 maart 1947b.

Boon, Louis Paul, Brieven aan Morris, gevolgd door ‘Herinneringen’ van Maurice (Morris) Roggeman. Ed. Jos Muyres & Bert Vanheste. Maastricht 1989.

Boon, Louis Paul, Het literatuur- en kunstkritische werk. 1. ‘De roode vaan’. Ed. Dirk de Geest e.a. Antwerpen 1994a.

Boon, Louis Paul, De Kapellekensbaan of de 1^ste illegale roman van Boontje. Ed. K. Humbeeck & Bart Vanegeren. Amsterdam/Antwerpen 1994b (vijfentwintigste druk).

Brouwers, Jeroen, Vlaamse leeuwen. Amsterdam/Antwerpen 1994.

Decorte, Bert, ‘Boon, Louis Paul (Albert)’, in: J. Aerts e.a. (red.), Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Hilversum 1963.

Florquin, Joos (red.), Ten huize van ... 8. Brugge 1972.

Haasse, Hella S., Inkijk. Amsterdam/Antwerpen 2011.

Humbeeck, Kris, ‘“Denkend aan Stephenson”. De komst van de trein in Conrad Busken Huets Lidewyde’, in: Restant 17 (1989) ½, p. 99-289.

Humbeeck, Kris, ‘“Dat donkere ding, de massa”. Omtrent Louis Paul Boon en de jonge generatie in de jaren dertig’, in: L.P. Boon, Boontjes 1966. Ed. J. Weverbergh. Antwerpen/Baarn 2001, p. 385-390.

Humbeeck, Kris, ‘Nawoord. Jazz, ziel van onzen kapotten tijd’, in: Louis Paul Boon, De atoombom en het mannetje met den bolhoed/Mijn kleine oorlog. Verzameld werk 4. Ed. Kris Humbeeck e.a. Amsterdam/Antwerpen 2005a, p. 125-150.

Humbeeck, Kris, ‘Nawoord’, in: Louis Paul Boon, Te oud voor kamperen? en andere verhalen. Verzameld werk 5. Ed. Kris Humbeeck e.a. Amsterdam/Antwerpen 2005b, p. 231-246.

Humbeeck, Kris, ‘Nawoord. Een behoorlijk ziek boek!’, in: Louis Paul Boon, Abel Gholaerts. Verzameld werk 2. Ed. Kris Humbeeck e.a. Amsterdam/Antwerpen 2008, p. 376-392.

Humbeeck, Kris, ‘Nawoord. Wetten die al van over duizenden jaren bestaan’, in: Louis Paul Boon, Vergeten straat. Verzameld werk 3. Ed. Kris Humbeeck e.a. Amsterdam/Antwerpen 2009, p. 255-263.

[p. 180]

Humbeeck, Kris, ‘“Ik ben je beste vriend, maar ook je ergste vijand.” Over de lastige vriendschap tussen Louis Paul Boon en Hugo Claus’, in: Zacht Lawijd 12 (2013) 2, p. 55-75.

Humbeeck, Kris, ‘Nawoord. Een satirisch zelfportret van de schrijver als “mislukte” Reynaert’, in: Louis Paul Boon, Wapenbroeders. Verzameld werk 7. Ed. Kris Humbeeck e.a. Amsterdam/Antwerpen 2016, p. 237-248.

Moens, Wies, Landing. Antwerpen/Santpoort 1923.

Vanhaelst, L., ‘J. Louis Boon: laureaat van den Leo-Krijnprijs’, in: Het Laatste Nieuws, 26 november 1942.

Weverbergh, Julien & Herwig Leus (red.), Louis Paul Boonboek. Gesprekken met Louis Paul Boon en de spoken van zijn Kapellekensbaan, alsook documenten, brieven, tekeningen, commentaren en ongepubliceerd proza van Boontje. Antwerpen/Amsterdam 1981 (tweede druk).