Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 27 (2012)

Indische Letteren. Jaargang 27

(2012)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tjalies muzikale missie
De revival van krontjong als Indo-genre
Lutgard Mutsaers

‘In muziek ben ik niet goed thuis,’ schrijft Tjalie Robinson in Tong Tong van 15 april 1974.1 Abonnee Ed de Viso heeft hem de melodie en tekst toegestuurd van zijn zelfgeschreven nummer ‘Sambal-Ode’. De Viso is in 1905 geboren in de Bataviase wijk Weltevreden. In de jaren twintig en dertig heeft hij in bekende bands Amerikaanse songs, populaire hawaiiannummers en Indische evergreens in moderne arrangementen gespeeld. Eds Zuid-Europese achternaam, de serenade-vorm die hij heeft gekozen, het alledaagse van het onderwerp, de persoonlijke band met het bezongene, de luchtige verpakking zonder geforceerdheid, de pretentieloze toonzetting en het aanstekelijke resultaat - een voor een krontjongkwaliteiten - zijn voor Tjalie aanleiding om na geruime tijd weer eens iets over krontjong te schrijven. Hij had het al opgegeven zijn achterban te bekeren tot het geloof in een toekomst voor krontjong als Indo-cultuurgoed.2 Maar er is iets gebeurd dat niemand had zien aankomen: een krontjongrevival in Indonesië, met subsidie van de overheid.

Zelf had Tjalie het nodige gedaan om een revival in Nederland aan te jagen. In 1972 had hij De Krontjong Guitaar van Rosalie Grooss-Zimmerman uitgegeven.3 Het boekje was echter voor leken een te zware kluif en verkocht niet geweldig.4 Het was ook de verkeerde tijd. Als sfeermaker in het nostalgiecircuit was krontjong nog altijd onmisbaar, maar creatief zat de muziek op een dieptepunt. Tong Tongs eigen Pasar Malam adverteerde ermee als programmaonderdeel voor de oudjes. Dat was voor de jongere generatie aanbeveling noch aansporing.

Bij Tjalie moet een alarmbel afgegaan zijn bij het nieuws over de revival van krontjong als de traditionele (=asli) volksmuziek van Indonesië, met terugwerkende kracht. Wat zouden de Indonesische revivalisten heel laten van de rol van Indo's? In Nederlands-Indië waren Indo's verantwoordelijk geweest voor de cross-over van krontjong van een lokale urban stijl naar het volkstheaterpodium van de Komedie Stamboel en de talrijke spin-offs van die formule. De Indo Fred Belloni had in de jaren 1920 en 1930 tientallen commerciële 78-toerenplaten gemaakt in de uitge-

balanceerde ensemblesound die de Indo-krontjongstijl hadden gedefinieerd. Zijn ‘Moeriskoe’, ‘Krontjong Toegoe (Lief Indië)’, ‘Nachtsirenen (Krontjong Kemajoran)’, ‘Krontjong Melajang’ en ‘Schoon Ver Van U’ hoorden tot het standaardrepertoire van elke zichzelf respecterende Indo-krontjongband.5



illustratie
Tjalie Robinson en de Blue Diamonds (Collectie: Moesson).


In dit licht is het begrijpelijk dat Tjalie toch weer op de bres springt, maar hij doet het met sarcasme. ‘Sambal-Ode’ doet hem denken ‘aan stamboel en krontjongconcoursen die een halve tot driekwart eeuw geleden schenen te mogen ontwaken.’ Bij voorbaat dient hij de ingezonden-briefschrijvers van repliek: ‘Ja ho! maar, ik hou al op, dat “schaamtevol” verleden (stamboel en krontjong) hebben we allemaal netjes begraven.’6

Bakermat Toegoe

Het geheim van een geslaagde revival is een selectieve reconstructie die is toegesneden op de eigen tijd en mogelijkheden en de (aangenomen of gepeilde) behoeften

van een nieuw beoogd publiek. Niet alleen de muzikanten die terug in de tijd willen, maar ook organisatoren en promotoren moeten mogelijkheden zien. Dat was begin jaren zeventig in Indonesië het geval. Voor de regering Soeharto was het stimuleren van toerisme de reden om initiatieven rond culturele diversiteit en nationaal erfgoed te subsidiëren. Kampong Tugu, een door de metropool Jakarta opgeslokte arbeiderswijk onder de rook van de haven Tanjung Priok, had de oudste papieren om zich opnieuw als bakermat te profileren.7

De muziekrevival vanuit Tugu stond niet op zichzelf. Het overlijden van Sukarno in 1970 had een ongekende golf van nostalgie in gang gezet. In Jakarta-centrum opende restaurant Tempo Doeloe, ouderwets gespeld met twee oe's. Daar ging een grote krontjongband met zangeres werken als leverancier van dinner music.8 Alsof Tjalies Betawi uit zijn straatslijperstijd, beschreven in zijn prachtige Piekerans ‘Cicaden van de Djakartase straat’, weer tot leven was gekomen.9

Zelf had hij geen reden afstand te nemen van het idee dat krontjong de enige echte Indomuziek was en dat deze wetenschap voor hemzelf verplichtingen met zich meebracht. In Tjalies tribalografie van de Indo bestond eenvoudigweg geen alternatief voor krontjong.10 Een week na publicatie van ‘Sambal-Ode’ overlijdt de grote voorvechter. Bij de crematie klinkt krontjong asli, echte krontjong, onvervalst. Dezelfde muziek uit de cassettespeler klinkt bij het uitstrooien van de as in de baai van Jakarta.11 Asli is de sound die Tjalie in zijn hoofd had als hij aan krontjong dacht: viool, dwarsfluit, gitaar, ukelele en cello, in een fijnmazig web van dartele melodielijnen en ritmepatronen. Krontjong asli heeft geen beukende basis van bas en drums nodig, maar doet het met ijle hoge tonen boven stoïcijns getokkel van snaren over een korrelig tapijtje van ritmisch alternerende ukelele-slagen, met daardoorheen de stemmen van mannen die weten wat melajang, onvervuld verlangen, is. De muziek op het cassettebandje is van de Hawaiian Seniors, Indonesische vrienden van Tjalie.

Niet met eigen ogen

Tjalie had de opkomst en doorbraak van krontjong als Indo-genre niet meegemaakt. Tussen 1891 en 1903 toerde de Indo August Mahieu over Java met zijn Komedie Stamboel.12 Mahieus theaterband had een wisselende samenstelling, geen standaardsound, maar wel uitsluitend westerse instrumenten. Het repertoire bestond uit bekende (flarden van) melodieën die overal vandaan konden komen. De acteurs zongen daarop nieuwe teksten die pasten bij het stuk. Mahieu had Indozangers uit

Batavia op het podium van de Komedie Stamboel tussen de bedrijven door hun favoriete liederen laten zingen. Zo stroomden deze melodieën het stamboelrepertoire in en raakten ze steeds verder verbreid. Uit bewondering voor August Mahieu zou Tjalie diens achternaam kiezen voor zijn heteroniem Vincent Mahieu.13



illustratie
Tjalie Robinson (links) met zijn broertje Sander (Collectie: Rob Nieuwenhuys in KITLV 502995).


Bij die favoriete liederen was ‘Moeriskoe’, een in de Indo-gemeenschap bekende traditional van de inlandse christengemeente Toegoe, een kampong ten noordoos-

ten van Batavia.14 De Toegoeërs, van Indiaas-Maleise afstamming en in de VOC-tijd van Malakka naar Batavia gekomen, hadden informele contacten met Indo's in het circuit van pasars, toko's, eethuisjes en strandpicknicks. Toegoe bleef relatief geisoleerd toen de Indo-voorhoede van Batavia zich in 1898 aansloot bij de Indische Bond. Het tij voor een culturele Indo-doorbraak was gunstig. August Mahieu was zich daarvan bewust. In 1900 maakt hij zichzelf en alle leden van zijn gezelschap lid.

Indo-krontjong was een herkenbare, gitaristische, aanpak van bekende volksliedjes en populaire stamboelnummers. Op gehoor naspelen en creatieve improvisatie was de manier om een eigen repertoire op te buwen. Niets stond bij voorbaat vast. Bladmuziek fungeerde als geheugensteuntje of als fakebook.15 Na de Eerste Wereldoorlog, toen stamboel niet meer als Indo-genre werd beschouwd omdat er weinig tot geen Indo's meer meespeelden, versmolten de genre-aanduidingen ‘krontjong’ en ‘stamboelnummers’.

De belangrijkste reden voor de latere verguizing van krontjong onder gerepatrieerden, de bierkaai waartegen Tjalie vocht, was niet de muziek zelf, maar de legendarische praktijk van de boeaja-krontjong (‘tokkel-schurken’): Indo's uit de achterbuurten en hun vrienden uit het nachtleven die musicerend naar andere stadskampongs gingen, zogenaamd om romantische serenades te brengen, maar met als vooropgezet plan de meisjes te verleiden en desnoods voor dat doel te ontvoeren. Boeaja-krontjongpraktijken waren excessen, de stof voor smeuïge macho-verhalen. Krontjongen was over het algemeen onschuldig opwindend vermaak bij volle maan.

De populariteit van Mahieus Komedie Stamboel was de oorzaak van een toename van op straat en thuis muziek maken à la stamboel. Dat gaf steeds meer overlast voor de burgerij. In Tjalies geboortejaar 1911 kreeg Batavia een hardliner als politiechef en begon als gevolg van nieuw beleid en bijkomende omstandigheden de kentering van krontjong als ongereglementeerde nachtelijke straatmuziek. Buiten de spotlights bleef krontjong bestaan als doe-het-zelf-muziek van dezelfde lagereklasse Indo's die zich eind negentiende eeuw letterlijk en figuurlijk in de kijker hadden gespeeld. De Bataviase wijk Kemajoran bijvoorbeeld beroemde zich eind jaren dertig nog op het straatmusiceren als buurtfolklore.16 Maar het was een uitstervende kunst. Met de repatriëring brachten Indo's die in andere grote steden in soortgelijke wijken als Kemajoran hadden gewoond weliswaar de voorliefde voor hun eigen muziek mee, maar daar liepen ze niet mee te koop.

In Tjalies tienerjaren waren jazz en (geamerikaniseerde) hawaiianmuziek de populaire genres onder westers-georiënteerde stadsjongeren. Krontjong en stamboel pasten als gezonken cultuurgoed niet meer bij de opkomende Indo-Europese mid-

denklasse die zich in 1919 verenigd had in het Indo-Europees Verbond.17 Binnen het IEV gingen incidenteel wel stemmen op voor de erkenning en waardering van de oorspronkelijke krontjong als respectabele Indo-muziek. Tjalies latere argumenten werden in 1930 al verwoord in het IEV-orgaan Onze Stem.18 De boodschap kwam niet over, omdat hij haaks stond op het doel van het IEV van sociale stijging voor zijn leden, en die ging hand in hand met culturele keuzes.



illustratie
Tjalie Robinson speelt op de gamelan (Collectie: Moesson).


Na de introductie van radio door lokale verenigingen en vervolgens de start van de centraal aangestuurde NIROM (Nederlands-Indische Radio Omroep) in 1934 ging het snel met de verwestersing van de muzieksmaak onder middenklasse Indo's. Onafhankelijke denkers deelden de burgerlijke normen niet, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de manier waarop E. du Perron over de Indo-serenademuziek uit zijn jeugd

schreefin Het Land van Herkomst.19 In een brief uit Batavia aan Menno ter Braak meldde hij: ‘De krontjongtroepen van vroeger zijn vervangen door echte bands (jazzbands!) - het is er geen haar beter op geworden, behalve voor de indo-snobs.’20

Tijdens de bezetting van Nederlands-Indië legden de Japanners krontjong geen strobreed in de weg, mits pro-Japans of neutraal van inhoud, Japans of Maleis van taal en uitgevoerd door ‘rasechte’ (in toenmalig jargon) Aziaten. In die periode kreeg de indonesianisering van krontjong als actuele populaire muziek zijn beslag. ‘Bengawan Solo’ bijvoorbeeld, in 1940 gecomponeerd door Gesang Martohartono uit Soerakarta, werd dankzij de radio een hit. Het nummer symboliseerde via een tekst over de altijd-stromende Solo-rivier de kracht van de Indonesiërs om te overleven onder vreemde overheersing. In de Japanse kampen was muziek een reddingsboei.21 In die omstandigheden symboliseerde krontjong als liefdesmuziek de melajang, de hunkering naar de geliefde of een geliefde. Tjalies inzicht dat eenvoudige gevoelsmuziek, individueel in te vullen, lotgenoten kan verbinden en troosten, kan uit zijn eigen kampervaringen geboren zijn.

De Indische blues

In maart 1950 maakte Tjalie Robinson als Vincent Mahieu de vergelijking van krontjong met blues.22 Die baanbrekende gedachte verpakte hij in een recensie van de bestseller Young Man With A Horn (1938) van Dorothy Baker. De gelijknamige film - met Kirk Douglas in de titelrol - die zojuist was uitgekomen, liet hij buiten beschouwing. Baker's roman is gebaseerd op het leven van de blanke jazzlegende Bix Beiderbecke die in 1931, nog maar 28 jaar oud, was overleden.

De passie van Bix gold de muziek van ex-slaven, van mensen die hun opgedrongen imago van altijd vrolijke grote kinderen zelf tot de draad moesten persifleren om gehoor te vinden. Dankzij hun eigen bluesmuziek en hun performerstalenten waren ze in de frontlinie van de populaire cultuur terecht gekomen. Blanke artiesten waren in hun voetsporen getreden. Het publiek bestond uit mensen van alle achteren voorgronden. Juist het laagdrempelige, pretentieloze vermaak had de outcasts de opening geboden om mee te gaan tellen en op een gegeven moment zelfs de toon aan te geven.

Tjalie liet merken dat hij oog had voor de buitenmuzikale parallellen tussen krontjong en blues: de openlijke minachting (en stiekeme fascinatie) van de nieuwe middenklasse voor de ongepolijste gevoelsmuziek, het onderliggende raciale aspect, de

seksuele metaforen in de teksten. Het problematische van krontjong hing samen met de historische positie van Indo's in de koloniale wereld, de bedenkelijke reputatie van de boeaja-krontjong en de actieve verwestersing van de ambitieuze aanstormende generatie Indo's. Tjalie proefde de diepere verwantschap van de Afro-Amerikaanse en de Indo-Europese muzikale sensitiviteit in het niet-westerse karakter van de spelopvatting, oftewel, zoals hij het formuleerde, in ‘het merkwaardige element in het spel [...], onvervangbaar en onbindbaar door de westerse compositieleer.’23

Opnieuw als Vincent Mahieu verweefde Tjalie, wachtend op toestemming voor zijn repatriëring, de Indokrontjong-folklore in de short story Schuilen voor de regen I: Meneer Martherus.24 Hoofdpersoon is een keurig gehuwde, westers geklede Indischman op leeftijd die van huis gaat om een vergadering bij te wonen van het Indo-Europees Verbond. Opeens gaat het stortregenen. Meneer Martherus verlaat ijlings het rechte pad en belandt in het armoedige kamertje van een Inlandse prostituee. In de verte hoort hij een groepje muzikanten. Ze spelen iets dat hij meteen herkent: ‘Wat ouderwets. Hij dacht dat de moderne jeugd dat niet meer deed. Hoe onvergetelijk mooi en hoe onvervangbaar was die Moeriskoemelodie. Zijn gedachten sprongen veertig jaar terug naar de glorietijd van de krontjong. Toen hijzelf ook speelde, toen hij branie was en avontuurlijk.’25

De muziek prikkelt het brave lijf van Meneer Martherus tot het begin van een ‘gedurfd avontuur’ in zijn toevallige schuilplaats. Tot zijn grote schrik staan de krontjongers, ‘zijn clangenoten’ zoals hij plotseling beseft, precies voor de deur stil. Ze bespreken wie het eerst aan de beurt is en doen dat in het Nederlands: een mogelijke verwijzing naar de verwestersing van de Indo's, ook al zijn ze blijven krontjongen. De gitaren fungeren als dekmantel bij de jacht op de vrouw. Veelzeggend is de angst van meneer Martherus voor zijn goede naam, een zorg die hij ‘veertig jaar terug’ niet gekend zou hebben.

‘Moeriskoe’ werd mede dankzij Tjalies toedoen het lijflied van de Indo's in diaspora. Een uit zijn moederland verdreven volk zoals de Indo's (met name de laatste golf van december 1957 tot de overdracht van Nieuw-Guinea aan Indonesië in augustus 1962 had weinig keus) heeft emotionele steun aan een eigen herkenningstune. Een bestaand Hollands of Indonesisch lied kwam vanwege de gevoeligheden niet in aanmerking, maar wel het lied van Toegoe dat al in de beginjaren van het IEV dankzij Belloni's uitvoering met een ad hoc amateur IEV-symfonieorkest in de harten gesloten was.26

In 1954 verscheen in de Soerabajase ochtendkrant De Vrije Pers Tjalies ‘Cicaden van de Djakartase straat’. Hij observeert een krontjongband die na het werk als leveran-

cier van achtergrondmuziek in de horeca te voet richting station gaat, de instrumenten onder de arm, de restjes van de maaltijd bij zich voor thuis. De muzikanten zijn de troubadours van de melancholie, of de maan nu goudgeel en vol aan de hemel staat, of als een dun zilveren sikkeltje.

Alle krontjong heeft één thema: hartstocht. Waarom? Omdat er geen antwoord is op het waarom, is krontjong triest. Al is het mogelijk om dit leed uitdagend en moedig te dragen. Krontjong kan ondanks alles juichen, kan tarten, kan alle aardse waarden geringschatten met een hautaine glimlach. Want wie de krontjong verstaat, is geen slaaf. Hij is geen sinjo maar Signor, hij is geen boewaja maar Fidalgo, hij is geen Mohamedaan of Christen, geen burger ofsoldaat. Hoe kèn? Hij is guitarist, hij is violist, hij is fluitist, hij is cicade van de tropenmuziek die krontjong heet.27

Krontjongmakelaar

Al snel na aankomst in Nederland ging Tjalie het gevecht aan met zijn Indo-achterban die niet beter wist dan dat krontjong niet iets was om trots op te zijn. Zijn doel was af te rekenen met vooroordelen door onderzoek naar de feiten en die dan strategisch te presenteren. Tjalie-biograaf Wim Willems typeert hem als ‘cultuur-makelaar in eigen kring’.28 In Onze Brug van 1 december 1957 begon Tjalie redelijk voorzichtig:

Wij verkiezen evenmin krontjong en ketoprak te verheffen tot ‘alleenzaligmakende’ muziek van de Indo, maar stellen op nuchter muzikaal inzicht vast dat er in deze muziek oorspronkelijke en goede elementen zijn, die niet verloren mogen gaan. Evenmin als soortgelijke elementen in Zuid-Amerikaanse en negermuziek verloren gaan. En alweer wijzen wij aantijgingen van de hand als zou de Indo OMDAT hij krontjong speelt, van mindere allure zijn.29

Vervolgens probeerde hij een solide basis te creëren voor nieuwe initiatieven. Fred Belloni was in 1950 gerepatrieerd. Zijn betekenis voor de doorbraak van het Indisch-folkloristische in het westers-lichtklassieke stond buiten kijf. Tjalie was ervan overtuigd dat Belloni de enige Indo in Nederland was die nog altijd origineel werk componeerde in het krontjongidioom. Belloni zelf zat niet te wachten op het gepush van Tjalie, maar toch heeft hij in 1958 meegewerkt aan een benefietmanifestatie voor

(Indo-)Europeanen die in Indonesië in de knel waren gekomen. In de openbare muziekdiscussie mengde Belloni zich echter niet.



illustratie
Tjalie Robinson in Nederland (Collectie: Moesson).


Een klein aantal musici van de oude garde en met ruime podiumervaring meldde zich aan toen Tjalie het plan lanceerde om in 1961 op de derde Pasar Malam van Tong Tong in de Haagse Dierentuin het Eerste Nederlandse Krontjongconcours te laten plaatsvinden. Uiteindelijk waren er te weinig deelnemers om het concours door te laten gaan, maar de muzikale wederopstanding van de groep rond Hugo Dumas was een feit. Dumas was in Indië de leider van krontjongorkest Lief Java geweest dat de soundtrack had verzorgd van de eerste Indische muziekfilms Terang Boelan (1937) en Fatima (1939). Lief Java had mogen optreden voor de Nederlandse

uitzendingen van de NIROM. Verreweg de meeste krontjongmuziek was alleen te beluisteren geweest via de Maleise/Oosterse radio-uitzendingen.

Hardere lijn

In 1962 ontdekte Tjalie op Gran Canaria bij toeval een vijfsnarige kleine gitaar, de timple. Dit was naaste familie van de krontjong, de kleinste maat zelfbouwgitaar van de Toegoeërs, geen twijfel mogelijk bij Tjalie. Hij wilde het in serie laten namaken en verkopen voor twintig gulden.30 Het kwam er niet van. Het gezin Robinson vertrok in datzelfde jaar naar Californië en zou daar vier jaar blijven. In de Verenigde Staten werd Tjalie radicaler. Hij zette het shockeffect van doodverklaren in om de achterban te activeren. De eerste keer deed hij dat in 1963, toen hij de Amerikaanse elektrische-gitaarbands en uit Engeland de Beatles hoorde oprukken.31

Op de Wereldtentoonstelling van 1964 in New York ontmoette hij Rudi ‘Generaal Krontjong’ Pirngadie, die daar namens Indonesië de nieuwe krontjong beat presenteerde. In 1968 liet Tjalie een artikel uit The Djakarta Times over Pirngadies band Tetap Segar (Altijd Fris) rouleren onder Tong-Tong-lezers en destilleerde twee punten uit de reacties: ‘Krontjong is NIET Indonesisch maar “van ons” [...] en BEAT (en trouwens elke andere muziekinvloed) VLOEKT bij krontjong en moet ernstig veroordeeld worden.’ Tjalies eigen commentaar: ‘Laat ons niet twisten over historische oorsprong en kultureel “bezit”. Krontjong LEEFT!’32.

Aan ideeën ter promotie ontbrak het Tjalie niet. Zo zette hij de namen van geleerde en beroemde personen in die zich met respect over Indo-krontjong zouden hebben uitgelaten.33 Jaap Kunst, de erkende gamelanspecialist, voerde hij op als: ‘de grote en ook in het buitenland bekende kenner van krontjong.’ Dat Kunst er een uitgesproken lage dunk van had, hield Tjalie wijselijk voor zich. Ook Otto Knaap, zelf Indo en net als Tjalie een bewonderaar van August Mahieu (wel als ooggetuige), kreeg meer krediet dan hij verdiende: ‘Kenner Number One van krontjong [...], die later muziekrecensent was in Parijs, waar je heus toch wat voor in je mars moet hebben!’ En als klap op de vuurpijl: ‘De Indo August Mahieu heeft vaak krontjong-muziek gebracht voor zijn uitvoeringen, waaraan door Europese musici werd deelgenomen die logeerden in Hotel des Indes, dus ook alweer mensen met werkelijk muzikaal begrip, en niet domoren.’

Tjalie wond er geen doekjes om: ‘Evenals de naam en het begrip Indo heeft het begrip “krontjong” helaas een volkomen onverdiende en onjuist vernederende bij-

klank gekregen, die nergens op gebaseerd is.’ Zijn conclusie: ‘De krontjong is niet verdrongen geraakt door de Europese muziek en ook niet door de Hollandse liederkunst.’ Wie dus verstandig is, vond hij, herstelt krontjong in ere als ‘de vreugde en trots van zijn grootouders!’

Doel heiligt middelen



illustratie
Tjalie Robinson op de redactie van Tong Tong, Prins Mauritslaan 36 Den Haag (Collectie: Moesson).


In 1967 localiseerde Tjalie krontjong in de Indo-genen: een bekende valkuil van het cultureel essentialisme. De muziek zou erfelijk zijn via de mannelijke lijn. ‘En over honderd jaar kan er een echte “Tjih” geboren worden die naar zijn guitaar zal grijpen en de honderd procent zuivere krontjong weer zal doen horen! It is a LAW. Howgh!’34 Iets genuanceerder liet hij zich uit over het aanvoelen van wat echt of na-

maak is: ‘Alleen maar “toelèn Indo's” kunnen de echte (dus goede) krontjongmuziek direct herkennen [...] en al liggen bijna allen zwaar in de knoop met de historische authenticiteit [...] in hun brieven rúik je wat ze wéten. Mèt hen ben ik het eens: krontjong zàl terugkeren.’ Kortom, ‘Echt INDOOS bestaat’. Maar daarvoor is actie geboden: ‘Herboren worden gebeurt niet met toekijken maar met DOEN!’.

Van de culturele caroussel van het Indische bleek muziek het moeilijkste deel om aan te sturen. Daar is de persoonlijke voorkeur het zwaarste criterium. Er is weinig aan uit te leggen: het is een gevoel. Tjalie gooide het over alweer een andere boeg. Hij liet in Tong Tong een Indonesische vriend aan het woord, Joop Soetjahjo.35 Soetjahjo was jong geweest in Soerabaja en Tjalie had hem uitdrukkelijk gevraagd om een Indonesisch perspectief, als tegenwicht tegen het belichten van het Indisch leven vanuit een Europees gezichtspunt. ‘Krontjong Asli’, zette Tjalie boven Soetjahjo's ooggetuigenverslag. De krontjong van vroeger tijden had zijn verguizers niet uitsluitend in de Indowereld. Het was een klassenkwestie. Ook Indonesiërs probeerden zich op te werken in de Indische maatschappij. Met deze meesterzet haalde Tjalie de angel uit de fixatie op het Europese van de Indo-stam.

In 1973, bij de dood van zanger Leo Spel die net als Fred Belloni († 1969) en Hugo Dumas († 1978) een ster was geweest in Indië, riep Tjalie zijn ‘laatste adieu aan de krontjong.’36 Hij wist echter wel beter dan dat het voortbestaan van werkelijk relevante muziek afhing van een of twee talenten die een verouderde stijl waren blijven spelen. Maar de wake-up call uit Toegoe kwam toen het voor Tjalie te laat was.

Missie volbracht

Zonder een pleitbezorger van het kaliber Tjalie Robinson was het met krontjong in Nederland anders gelopen. Hij had behalve de motivatie, de kennis en het platform voor zijn missie. Zijn rol als wegbereider werd achteraf duidelijk. De revival liet na zijn overlijden nog meer dan tien jaar op zich wachten. Dankzij Tjalie was krontjong asli een duidelijk concept geworden voor Indo's in Nederland. Voor de concrete uitwerking waren creatieve muzikanten nodig die op hun beurt mentoren nodig hadden. Degenen die zich als mentoren opwierpen, onder wie Guus Becker, waren eerste-generatie repatrianten die Tjalie persoonlijk hadden gekend.

Het ging Tjalie om de erkenning van krontjong als gezamenlijke muziek van mensen die zich waar ook ter wereld Indisch voelden. Voor de saamhorigheid in den vreemde was krontjong naar zijn overtuiging de ideale katalysator, juist omdat het

gevoelsmuziek was. De motivatie voor krontjong kwam bij hem niet uit persoonlijke smaak voort. Zijn stempel van goedkeuring was niet het fiat van de fan. Tjalie wilde krontjong op de wereldmuziekkaart zetten als de muzikale handtekening van zijn eigen volk in diaspora, als bron van inspiratie voor de nazaten.



illustratie
Tjalie Robinson op de redactie van Tong Tong, Prins Mauritslaan 36 Den Haag (Collectie: Moesson).


Daarvoor was tactiek nodig. Dat was aan Tjalie wel toevertrouwd. Hij geloofde erin dat krontjong zijn generatie repatrianten collectief weerbaar zou maken. De oudst bekende krontjong was het meest geschikt voor die functie. Die traditionele stijl, gestold en intact zoals de herinnering aan Indië zelf, stond boven de muzikale waan van de dag. Bijna een halve eeuw nadat Vincent Mahieu de blues en krontjong met elkaar in verband had gebracht, lanceerde De Volkskrant op het hoogtepunt van

de revival het begrip ‘Indische blues’.37 In de daarop volgende consolidatieperiode namen anderen de uitdrukking over.38

De krontjongrevival in Nederland is geslaagd. Jongeren hebben het stokje overgenomen. Het etnische criterium is implicieter geworden, en al helemaal geen issue meer in het muzikale contact met de Molukse krontjongista's die hun eigen rol in de revival hebben gespeeld. Er wordt weer op het hoogste niveau traditionele krontjong gespeeld.39 De revivalsound ontwikkelt zich zelfbewust en onafhankelijk van wat er in Indonesië gebeurt. In 1989 kwam krontjong-Toegoe voor het eerst op bezoek. De wijk in Noord-Jakarta staat stevig op de (internet)kaart als bakermat, maar als toeristische trekpleister kan Toegoe nog wel een impuls gebruiken. De thuishaven is, twee weken per jaar, en onder auspiciën van Tjalies kleindochter Siem Boon, het Tong Tong Festival op het Malieveld in Den Haag.

Bibliografie

[Anoniem], ‘Krontjong, een manifestatie van typisch Indonesische muziek’ (overgenomen uit The Djakarta Times van 2 augustus 1967). Met commentaar van Tjalie Robinson. In: Tong Tong 19-02-1968, p. 5.
[Anoniem], ‘Verdwijnende kunsten van Oost-Indië’. In: Het Nieuws van den dag voor Nederlandsch-Indië 20-02-1937.
Braak, Menno ter en E. du Perron, Briefwisseling, 1930-1940. H. van Galen Last (ed.), deel 4. Amsterdam: G.A. van Oorschot, 1967, brief nr. 1066.
Cohen, Matthew Isaac, The Komedie Stamboel. Popular Theater in Colonial Indonesia 1891-1903. Athens, Ohio: Ohio University Press, 2006.
Couvreur, J., ‘Over krontjong, en nog wat’. In: Onze Stem 11 (1930), 27 juni, p. 737-738.
Grooss, Rosalie, De Krontjong Guitaar. 's-Gravenhage: Uitgeverij Tong Tong, 1972.
Haveman, Ben, ‘Om krontjong moet je kunnen snikken’. In: De Volkskrant 07-06-1996.
Howe, LeAnne, ‘Tribalography, the power of native stories’. In: Journal of Dramatic Theory and Criticism February 1999, p. 117-125.
Mahieu, Vincent, ‘Dorothy Baker: “Young Man With A Horn”’. In: Oriëntatie nr. 30, maart 1950, p. 49-51.
Mahieu, Vincent, Verzameld Werk. Amsterdam: Querido, 1992.
Mak van Dijk, Henk, De oostenwind waait naar het westen, Indische componisten, Indische composities 1898-1945. Leiden: KITLV Uitgeverij i.s.m. Nederlands Muziek Instituut, 2007.
Manusama, Alvares Theodorus, Krontjong als muziekinstrument, als melodie en als gezang. Batavia: G. Kolff & Co., 1919.
Perron, E. du, Het land van herkomst. Amsterdam: E.M. Querido, 1982.
Porelli, Leo, ‘Muziek in Tempo Doeloe, in memoriam F. Belloni’. In: Tong Tong 15-06-1969, p. 4.
Robinson, Tjalie, ‘Cicaden van de Djakartase straat’. In: De Vrije Pers 10 maart 1954.
[Robinson, Tjalie], ‘Birth (and death) of Krontjong’. In: The American Tong Tong 15-01-1963, p. 1-2.
Robinson, Tjalie, ‘Krontjong’. In: The American Tong Tong 15-11-1964, p. 4 en 8.
Robinson, Tjalie, ‘Van hier en gunder’. In: Tong Tong 15-07-1967, p. 2.
Robinson, Tjalie, ‘Leo Spel’. In: Tong Tong 15-02-1973, p. 3.
[Robinson, Tjalie], ‘Tempo Doeloe’. In: Tong Tong 15-01-1974, p. 5.
[Robinson, Tjalie], ‘Twee simpele maar zuivere stemmen’. In: Tong Tong 15-04-1974, p. 14-15.
Robinson, Tjalie, Kind van Batavia, verhalen van een straatslijper. Bezorgd en ingeleid door Wim Willems. Amsterdam: Prometheus, 2011.
Rt., ‘De timple’. In: Tong Tong 15-12-1962, p. 11.
Schreuder, Frans en Nadet Somers, Gestrand in Indië, muziek en cabaret in gevangenschap. Zutphen: Walburg Pers, 2005.
Schuchardt, Hugo E.M., Kreolische Studien IX, über das Malaioportugiesische von Batavia und Tugu. Wien, 1890. (Sitzungsberichte der Phil. Hist. Classe der Kaiserlichen Wiener Akademie der Wissenschaften in Wien, Bd. CXXII).
Soetjahjo, Joop, ‘Krontjong Asli’. In: Tong Tong 15-09-1968, p. 4-5.
Willems, Wim, Tjalie Robinson. Biografe van een Indo-schrijver. Amsterdam: Bert Bakker, 2008.

Lutgard Mutsaers (1953) studeerde muziek- theater- en dansgeschiedenis en promoveerde in de cultuurgeschiedenis. Haar specialisme is popular music studies (methodologie en historiografie). Auteur van o.a. Rockin' Ramona (1989) over indorock en Haring & Hawaii (1992) over hawaiian in Nederland. In 2012 verschijnt Krontjong. Van Roots naar Revival.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs