Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 18 (2003)

Indische Letteren. Jaargang 18

(2003)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van ‘gewoon Indisch meisje’ tot dochter van betekenis
Marion Bloems leven en werk
Stéphanie Loriaux

Op de vraag of zij denkt dat een schrijver in zijn leven feitelijk slechts één boek schrijft, antwoordde Marion Bloem in een interview dat de kerngedachte van haar werk inderdaad ligt in ‘het zoeken naar een balans tussen aanpassing en behoud van eigenheid’.1 Vanuit een literaire invalshoek begon deze zoektocht in 1983 met de debuutroman Geen gewoon Indisch meisje waarin zij het thema van de gespletenheid van de Tweede generatie Indische Nederlanders in de Nederlandse literatuur introduceerde. Uit een persoonlijk oogpunt bekeken, is deze zoektocht er altijd geweest. Sterker nog: die is om zo te zeggen inherent aan de identiteitscrisis van het kind dat zij ooit was, dat tussen twee culturen opgroeide en langzaamaan het gevoel kreeg overal buiten te vallen: ‘Als je uit een andere culturele samenleving komt en je gaat je op zijn Hollands emanciperen, dan word je eenzaam. Je hoort nergens meer echt bij, niet bij de Hollanders en niet meer bij je eigen mensen’,2 aldus Bloem.

 

Toen na de Tweede Wereldoorlog de onafhankelijkheidstrijd in Indonesië losbarstte, en de Indonesiërs soeverein werden, voelden de ouders van Marion Bloem, Alexander en Jacqueline Bloem, zich niet langer veilig in Indië. Vader Bloem had aan de kant van de Nederlanders gevochten en kon wraakacties van de Indonesiërs vrezen. Net als veel andere Indische Nederlanders, besloot het echtpaar Bloem Indië te verlaten en vertrok eind 1949 vanaf Java met de boot naar Nederland. Ze kregen vier kinderen. Joyce werd in januari 1950 vlak na hun aankomst geboren en Marion kwam op 24 augustus 1952 in Arnhem ter wereld. Later volgden nog twee zonen, Martin in 1955 en Maurice toen Marion dertien was.

Voor de familie Bloem liep de vestiging in het andere, verre vaderland niet van een leien dakje. Het was er koud en de eerste drie jaren van hun bestaan in Nederland trokken ze van pension naar pension totdat zij eindelijk zelf een woning in Soesterberg konden huren. Vooral de

ontvangst door hun Nederlandse landgenoten viel tegen. De Hollanders waren lang niet zo hartelijk als verwacht en maakten het hun duidelijk dat ze zich maar beter snel moesten aanpassen, zonder daarbij te hoge eisen te stellen. Zo stond een Nederlandse pensionhoudster de familie niet meer dan twee emmers warm water in de week toe. Toen moeder Bloem op een dag vroeg of ze niet wat meer kon krijgen om de luiers van de kinderen te wassen, snauwde de Hollandse vrouw haar toe dat zij zeker de oorlog niet had meegemaakt. De moeder van Marion verbeet zich en zweeg over de Jappenkampen, de dwangarbeid en alle andere ellende die de mensen in Indië hadden moeten doorstaan.

De Indische Nederlanders schikten zich zo goed mogelijk in hun nieuwe lot, maar ze gingen nooit over tot verloochening van hun Indische achtergrond. Veel tastbare herinneringen aan Indië waren in de kampen of door de overtocht naar Nederland verloren gegaan, maar het verdriet werd door de onderlinge omgang deels goedgemaakt. Ze bleven elkaar opzoeken en hun cultuur in ere houden. Aldus werden hun kinderen opgevoed in een soort Indische ‘binnenwereld’ waarin de gebruiken, de verhalen, het eten en de warme lichamelijke manier van met elkaar omgaan aan het andere, onbekende vaderland herinnerden. Hiermee vertoonde de Nederlandse ‘buitenwereld’ uiteraard weinig gelijkenis.

 

Voor Marion Bloem openbaarde deze ‘buitenwereld’ zich pas toen ze naar school ging. Ze werd met andere gedragscodes geconfronteerd, die meestal botsten met die van haar blanke vriendinnetjes. Ze werd er ook voor het eerst afgewezen vanwege haar gekleurde huid. Toen zij zich aldus schoksgewijs realiseerde dat haar eigen wereld door de meeste Hollanders niet werd begrepen, ontstonden er voor haar twee waarheden: die van de school aan de ene kant en die van thuis, van haar familie en hun Indische kennissen aan de andere kant.

Uit die pijnlijke periode dateert in feite de ontdekking van het schrijven, tegelijk als vluchtmiddel en als middel om naar zichzelf te zoeken: ‘Op school schreef ik voor de buitenwereld, thuis bleven de verhaaltjes in mijn dagboek Indisch. Ze werden nooit aan de buitenwereld getoond.’3

De zoektocht naar een evenwicht tussen beide werelden was aldus jong begonnen. Maar het samenbrengen van de binnen- en buitenwereld kreeg pas op volwassen leeftijd, namelijk in 1983, gestalte met het publiceren van de debuutroman Geen gewoon Indisch meisje. De hoofdpersoon, een dertigjarige Indische vrouw, lijdt onder een zware identiteitscrisis en splitst zichzelf in twee ‘zusjes’, Zon en Sonja, die elk een pool van haar persoonlijkheid voorstellen. Sonja is compleet verhollandst en belichaamt de geslaagde integratie in de Nederlandse samenleving; Zon daarentegen worstelt met haar Indische achtergrond en kan zich niet aanpassen aan de Nederlandse levenswijze. Marion Bloem

slaagde er met dit boek in de schizofrenie weer te geven van de Tweede generatie Indische Nederlanders die - om Rob Nieuwenhuys te citeren - ‘tussen twee vaderlanden’4 leven en zich geen van beide eigen kunnen maken: mensen dus die niet echt bij de Nederlanders horen omdat hun opvoeding, al is het maar ten dele en indirect, door de Indische achtergrond wordt bepaald, en die Indië uitsluitend uit de herinneringen van hun ouders kennen.

Dat het schrijverschap als thema een uiterst belangrijke rol in de romans van Marion Bloem zou gaan spelen, werd in Geen gewoon Indisch meisje reeds duidelijk. Marion Bloem schrijft uiteraard over het schrijven, over de betekenis ervan in het leven van haar personages. Het schrijven kan nu eens worden geïnterpreteerd als een vlucht uit de werkelijkheid, dan weer als een zoektocht naar waarheid; soms verlangen de schrijvende personages naar beide tegelijk.

In Geen gewoon Indisch meisje weerspiegelt het schrijven de tegengestelde verlangens van de zusjes Sonja en Zon. De rationele, nuchtere Sonja is schrijfster van beroep. Ze beschouwt haar foutloze gebruik van het Nederlands als bewijs voor haar succesvolle aanpassing aan de Nederlandse samenleving. Zij handelt doelbewust en consequent, ze schrijft om te ordenen, om evenwicht rond zichzelf te scheppen: ‘Ordening. Universele en individuele problematiek gerangschikt als bijvoeglijke en zelfstandige naamwoorden, verleden, toekomende en tegenwoordige tijd. Sonja's wapen: de taal van de anderen.’5 Sonja zoekt erkenning, maar vlucht tegelijk voor haar eigen werkelijkheid, want in haar boeken verloochent ze haar Indische achtergrond. Zon daarentegen tekent en schrijft ook wel eens gedichten, maar ze houdt die angstvallig voor de buitenwereld verborgen. Ze zijn de tastbare bewijzen van haar identiteitscrisis, aangezien ze haar eigen taal gebruikt om haar eigen werkelijkheid weer te geven. Die geheime zoektocht blijkt echter een vruchteloze vlucht. De lang gezochte woorden vervliegen zodra ze zich weer in de realiteit bevindt: ‘Soms, heel soms raakt een woord de werkelijkheid. Dan is ze verrast. Soms drukt een zin uit wat ze voelt, en wordt het poëzie. Maar dan nog doodt zo'n zin de ervaring als een ander die leest en zijn mening erover geeft. Ze zou niet meer willen schrijven, niet meer praten.’6

Marion Bloem beschouwt dit debuut nog steeds als haar belangrijkste werkstuk omdat zij ermee het door haar gewenste effect behaalde. ‘Ik heb de (misschien) ijdele hoop met mijn werk de lezer aan het voelen en denken te zetten. Ik wil graag dat mijn werk [...] ook als een eye-opener werkt’, zo zei ze tegen Saskia van Rijnswou die in 1993 een boek over haar publiceerde.7 Met dit debuut wilde Bloem zowel de Indischen als de Nederlanders ‘om de oren slaan’.8 Op het einde van de roman verneemt de lezer dat Zon zelfmoord heeft gepleegd. De schrijfster wil hiermee wijzen op het gevaar van zelfverloochening bij de Indische Nederlanders. Maar ze waarschuwt ook voor een Neder-

landse maatschappij die ondanks de schijn van een multiculturele samenleving, nog steeds etnocentrisch gericht is.

Geen gewoon Indisch meisje werd zowel door de pers als door het publiek zeer positief onthaald, maar Marion Bloem kreeg niettemin kritiek, in het bijzonder op de stijl. Zo zijn, naast deze debuutroman, ook latere werken zoals Rio (1987) of Lange reizen, korte liefdes (1987), als ‘dagboekachtig’ bestempeld vanwege de korte, krachtige verteltrant. Deze stijl die vooral aanwezig is als de personages emoties beleven, weerspiegelt de typisch ‘Indische’ manier van praten, met frequente weglating van het onderwerp in de zin en met weinige, maar trefzekere woorden. Marion Bloem hanteert een stijl die veel te danken heeft aan het Maleis, en die onder invloed staat van de Indische verteltraditie, die tijdens familiebijeenkomsten door haar vader en haar ooms werd voortgezet. Dit Indische leven werkte als een inspiratiebron en zorgde ervoor dat Marion Bloem al jong met schrijven begon. Haar eerste korte verhaal Zwijgen als het graf werd in 1968 gepubliceerd, toen ze nog maar vijftien was.9 Bloem verbaast zich dan ook niet over de associatie met de ‘dagboekstijl’; want Nederlanders zijn zelf ook geneigd overbodige taalballast weg te laten als ze alleen voor zichzelf schrijven. Zelf geeft zij toe in de omgang met Nederlanders vaak moeite te hebben gehad met hun behoefte aan zoveel woorden. De stijl in haar romans moet overigens ook de Nederlanders helpen om de Indische Nederlanders beter te begrijpen, ‘zodat ze zullen weten wie wij zijn. Dat is best moeilijk, die kleine dingen voor hen begrijpelijk te maken, terwijl het voor ons zo duidelijk is’.10

 

Voor de personages van Marion Bloem vindt de zoektocht naar de eigen identiteit niet alleen plaats door middel van het schrijven. Ook het reizen weerspiegelt het verlangen naar een evenwichtig samenbrengen van de dubbele culturele achtergrond. Zelf heeft Marion Bloem altijd veel gereisd. Zo trok ze, alleen of in gezelschap van haar man en zoon, door landen als China, Sri Lanka, India, Cambodja, Vietnam, en reisde zij door Zuid-Amerika en de Verenigde Staten. Het reizen houdt haar alert en zorgt ervoor dat ze als denker en scheppende kunstenaar niet wegdoezelt. Deze ontdekkingsreizen, waardoor zij slechts een paar maanden per jaar in Nederland verblijft, leveren niet alleen stof voor haar romans en gedichten, maar ook voor haar beeldend werk dat zij sinds 1987 twee- tot driemaal per jaar exposeert.11 Deze nieuwsgierigheid naar het onbekende maakt het feit dat haar eerste kennismaking met Indonesië pas plaatsvond toen zij 24 jaar oud was, des te opvallender. Net als veel Indische jongeren kende zij tot dan toe het land uitsluitend uit de geïdealiseerde verhalen die haar door haar familie waren verteld. Eenmaal in dat andere ‘vaderland’ waar zij in haar jeugd per procuratie om had leren meerouwen, realiseerde ze zich dat het heimwee van haar ouders betrekking had op een land dat al lang niet meer

bestond en waarmee zij zich aldus niet kon identificeren. Dit pijnlijke besef heeft Marion Bloem in het debuutwerk Geen gewoon Indisch meisje, maar ook in de latere roman De honden van Slipi (1992) verwerkt: de personages die naar Indonesië reizen, willen eindelijk kennismaken met het land van herkomst van hun ouders, en menen daardoor hun eigen identiteitscrisis voor een deel te kunnen oplossen. Maar die ontmoeting brengt niet alleen een gevoel van thuiskomen teweeg, het blijkt ook een grote teleurstelling, een ‘schok der culturen’. Zijn de eerste indrukken van Zon in Geen gewoon Indisch meisje over het land positief, de pelgrimstocht daarentegen krijgt ten slotte de bittere smaak van een nooit meer goed te maken ontgoocheling. Dit gevoel berust op de ontdekking dat de verwachte gastvrijheid van de aldaar levende familieleden niet veel voorstelt. Zon is bij vrijwel geen enkel familielid echt welkom, en wordt ook nog een paar keer opgelicht. Maar de pijnlijkste gewaarwording is wel dat haar blanke, meereizende vriend Eddie, die geen enkele band met het land heeft, meer van de reis blijkt te genieten dan zij. In De honden van Slipi waarin Bloem haar researchwerk voor de documentaire Wij komen als vrienden12 heeft verwerkt, wordt ingezoomd op de moeizame poging van Indonesiërs, Indo's en Nederlanders om ondanks het pijnlijke verleden opnieuw toenadering tot elkaar te zoeken. Zo ontstaat er naar aanleiding van een reis in Indonesië vriendschap tussen de Indische Maja en haar Hollandse man Ischa, en het al wat oudere Indonesische echtpaar Djon en Tientje dat in Slipi, een woonwijk van Jakarta, woont. De roman weerspiegelt niet alleen de corruptie en de onveiligheid in het moderne Indonesië - ten gevolge waarvan het Indonesische echtpaar zich heeft teruggetrokken in een huis met een hoog ommuurde tuin, waarin waakhonden ongewenste bezoekers op een afstand houden. Het verhaal getuigt óók van de afbrokkeling van de relatie tussen beide paren, die langzaam maar zeker wordt ondermijnd door oude gevoelens van schuld en schaamte. Het pijnlijke besef dat die gevoelens - die in eerste instantie op de onafhankelijkheidsperiode teruggaan - blijkbaar dus nog voortleven in de Tweede generatie Indische Nederlanders, maakt volgens Bloem ook een wezenlijk bestanddeel uit van de Indische problematiek. De oude wrok wordt in de roman trouwens gesymboliseerd door de waakhonden van het Indonesische echtpaar, die óók welkome gasten soms fel aanvallen. De honden van Slipi laat zien dat de Indische Nederlanders het niet alleen hard te verduren kregen met de Nederlanders, maar dat ook hun verhouding tot de Indonesiërs minstens zo gevoelig ligt, vooral als gevolg van het feit dat veel Indische mannen als ‘de honden’ van de Nederlanders tegen hun Indonesische landgenoten vochten.

 

In Bloems vierde roman Vaders van betekenis (1989) draait het eveneens om het reizen, al gaat het hier om een denkbeeldige reis door de geschiedenis van de Indische Nederlanders. De roman ontstond uit de overtui-

ging dat geschiedenis vergankelijk is en dat schrijven het beste wapen is tegen de teloorgang ervan. Een Indische schrijfster, Babs Roos, beschouwt het als haar taak de geschiedenis van de Indische Nederlander op papier te zetten, ‘op die manier’, zegt Bloem zelf, ‘dat de Indo zichzelf eindelijk eens in de Nederlandse literatuur zal herkennen’.13 Met deze uitspraak duidt Marion Bloem op de vele koloniale romans waarin Indische personages weliswaar aan bod kwamen, maar telkens uitsluitend vanuit een Nederlands, koloniaal perspectief. Als dochter van die Indische Nederlanders wil zij de geschiedenis vertellen van een hele bevolkingsgroep die als zodanig in de Nederlandse literatuur nog niet zichtbaar was geworden: ‘Ik wil een vader beschrijven met het uiterlijk van mijn eigen vader, en ook zijn creativiteit, bescheidenheid, innemendheid, maar met de onverschrokken moed, en de fysieke kracht van mijn oom Tjok, en het mysterieuze van mijn vaders oudste broer, oom Broer. Zo dacht ik, als ik deze drie samenvoeg, en daarbij ook de geheel andere, veel Hollandsere kant van bijvoorbeeld mijn moeders vader, heb ik de Indische man en zijn geschiedenis beschreven.’14 Deze bekentenis van Babs aan het begin van het boek mag worden gelezen als het verlengstuk van Bloems eigen bedoeling met het tot stand brengen van deze ingewikkelde roman. Marion Bloem voelde sinds haar vijftiende al de behoefte om zo'n boek te schrijven, en toen later haar lievelingsoom overleed, wist zij dat het project niet langer kon wachten, want anders zouden alle mannen over wie ze wilde schrijven, verdwenen zijn. Met hun dood zouden hun herinneringen onherroepelijk verdwijnen en hun geschiedenis voorgoed in het vergeetboek raken.

Dit project lag haar zo na aan het hart dat ze in 1977 aan een tien jaar lang durend onderzoek begon om genoeg relevant materiaal te verzamelen. Ze reisde zelfs naar de Verenigde Staten en Canada om meer te vernemen over de Indische Nederlanders die in de jaren vijftig en zestig daar naartoe waren geëmigreerd, meestal uit teleurstelling over de koele ontvangst in Nederland. Haar research resulteerde ook in twee documentairefilms Het land van mijn ouders en Wij komen als vrienden. Het land van mijn ouders ging met veel succes in première in 1983, eveneens het jaar van Bloems doorbraak op literair gebied. Deze documentaire toonde voor het eerst het leven van die Indische Nederlanders die na 1945 voor Nederland hadden gekozen en toch als stiefkinderen voor wie men zich geneert, werden behandeld. Bloem ging met deze film tegen de bescheiden houding van veel Indische Nederlanders in: ‘Er zijn in de film dingen waarvan ik vermoed dat Indische mensen er op zullen reageren met: dat doe je niet. [...] Het zal een gemengd gevoel zijn. Enerzijds een zekere trots: iemand van ons heeft een film over ons gemaakt, eindelijk iets waar we onszelf in herkennen. Aan de andere kant een beetje gegeneerdheid’, aldus Bloem in de Volkskrant.15

In de roman Vaders van betekenis die zij in een koorts van zeven maanden schreef, voert Bloem de uitkomst van haar onderzoek op in de vorm

van een plastic tasje vol documenten. Babs krijgt het van haar vader om het levensverhaal van diens net overleden broer Tjok te schrijven. Het tasje bevat onder meer brieven, gedichten, kampdagboeken, cassettebandjes met gesprekken over vroeger tussen haar vader en haar oom Tjok. Babs trekt zich met de tas op Bali terug, en vanaf dat moment gaat het opnieuw om ‘het schrijven over het schrijven’. Vaders van betekenis wordt uiteindelijk zowel het boek dat Babs van plan was te schrijven als het verslag van haar persoonlijke vertwijfeling bij het schrijven daarvan. Al meekijkend over de schouder van Babs terwijl zij uitgebreid het materiaal bestudeert, komen wij te weten wat er allemaal in te lezen, te zien en te horen valt. Het boek gaat lijken op een caleidoscoop, op een collage van herinneringen, documenten en fantasieën waarbij verschillende verhaalniveaus elkaar constant afwisselen.

In Vaders van betekenis ontwikkelt de Indische thematiek zich van een schijnbaar onoplosbaar dilemma tot een historisch gegeven waarmee te leven valt. De ikverteller Babs is zich bewust van de dualiteit die de Indischen kenmerkt, maar beseft ook dat het dilemma van de Tweede generatie deel uitmaakt van de geschiedenis van de Indische Nederlanders. Om die geschiedenis in kaartte brengen, plaatst ze de Indische Nederlander in een historisch perspectief. Zo last Babs een onsterfelijk personage in haar boek in, Boudewijn van Smeir (alias Buddy) die fungeert als het archetype van alle Indo's die uit Nederlands koloniaal bewind zijn voortgekomen. Buddy, bastaardzoon van de zeventiendeeeuwse gouverneur-generaal Van Riemsdijk, zal als Indische stamvader de hoofdfasen van de koloniale geschiedenis meemaken tot aan de teleurstellende repatriëring naar Nederland, na jaren bewezen diensten en trouw aan het Nederlandse gezag. Buddy heeft van een doekoen de onsterfelijkheid gekregen en mag zelf het moment van zijn dood bepalen. Hij kan echter pas gaan rusten als zijn dochter zijn kennis overneemt om die aan volgende generaties over te dragen. Maar op het einde van het boek is zijn zwerftocht nog niet ten einde. Babs weet niet of haar boek af is, en welk slot het moet krijgen. Zij heeft een roman over de voorbije geschiedenis van de Indische Nederlanders geschreven, maar weet niet hoe zijn toekomstige geschiedenis eruit zal zien.

 

Het lijdt aldus geen twijfel dat Marion Bloem vanuit het bewustzijn, en met de bedoeling schrijft, een zinvolle schakel te zijn in de geschiedenis van de Indische Nederlanders. Ze wil, met andere woorden, de Indischen én de Nederlanders wakker houden: ‘Wij zijn er altijd geweest, we zijn ooit ontstaan en nu zijn we er met alle gevolgen voor elkaar en voor het Nederlandse volk.’16 Het open einde van Vaders van betekenis doet echter vermoeden dat zij, ondanks de overtuiging met dit boek de Indische Nederlanders eindelijk recht te hebben gedaan, zich van de beperkingen van de kunst welbewust is. Ze beseft dat de nieuwe generaties zich steeds minder bekommeren om hun Indische identiteit

en ziet met teleurstelling dat de Indische cultuur in Nederland aan het verdwijnen is: ‘Ik vraag me af hoe het kan dat ik, nu ik dertig ben, en op straat meer Indischen tegenkom dan tien of twintig jaar geleden, ondanks of juist door de toename van Indonesische eethuizen, Indische literatuur, Indische reünies, voel, ruik maar ook met ratio vast kan stellen, dat het Indische verdwijnt’, zei ze in een interview in Tubantia met Theo Hakkert.17 Zij stelt dan ook de vraag hoelang de Indische Nederlanders nog de kracht zullen hebben om hun Indische identiteit een richtinggevende rol in hun leven te laten spelen in een etnocentrisch gerichte maatschappij.

In de roman Ver van familie (1999) geven verschillende leden van een Indische familie daarover hun mening. Ze komen tot de conclusie dat ‘het Indische meisje Hollandse kinderen [heeft] voortgebracht die “ver van de familie” afstaan’.18 Marion Bloem weigert zich bij deze pijnlijke vaststelling neer te leggen. Ze blijft creëren om datgene vast te houden wat aan het verdwijnen is. Omdat schrijven het enige middel tegen vergetelheid blijkt, en omdat ieder individueel verhaal gedoemd is te verdwijnen als het niet van generatie op generatie wordt doorverteld. Dit besef vormt het uitgangspunt van de roman De leugen van de kaketoe (1993) waarin het schrijven ook als een bron van nieuwe vitaliteit fungeert. De hoofdpersoon Melanie Fleurie schrijft in eerste instantie vanuit een innerlijke drang om haar eigen hartstochten en verlangens te begrijpen, en leert zichzelf kennen door een onderzoek naar de geschiedenis van de Indische vrouwen uit haar omgeving. Ze onderneemt een innerlijke queeste naar zichzelf en beschrijft haar ondervindingen in de vorm van een lange brief aan haar dementerende oma: ‘ik schaam me niet, oma, dat voor mij het grootste geluk is te leven om te kunnen schrijven [...] de ontdekking, al schrijvende, te existeren op een hoger niveau dan de handeling, dan 't woord, en 't onzegbare te raken door de simpele aaneenschakeling van zoekende zinnen, is wat mij doet beseffen dat ik leef.’19 Maar het blijft niet bij deze aanvankelijk zelfzuchtige zoektocht van de hoofdfiguur. Al over zichzelf schrijvende heeft Melanie een verzameling van herinneringen van enkele generaties vrouwen uit haar familie tot stand gebracht. De sporen van het verleden leven als het ware voort in haar brief, die haar zoon veel jaren later gretig leest, als Melanie zelf oud en vergeetachtig is geworden. Die wordt op zijn beurt de erfgenaam van die kostbare informatie, en staat garant voor de overleving ervan.

 

Marion Bloem is een veeleisende schrijfster. Haar romans, die telkens op de grens tussen werkelijkheid en fictie liggen, doen constant een beroep op de aandacht en het ontledingsvermogen van de lezer. En deze wordt als het ware vaak op het verkeerde spoor gebracht door de vrouwelijke personages die opvallend veel gelijkenis vertonen met de auteur zelf. Net als Marion Bloem zijn ze meestal schrijfster, beeldend

kunstenares of filmmaakster van beroep; ze zijn moeder en echtgenote en hebben allemaal een Indische achtergrond. Zo wordt de indruk gewekt dat het in haar werk voornamelijk om autobiografisch materiaal gaat. Volgens Bloem zelf schuilt de ziel van een werk achter de persoonlijke inzet van een schrijver. Dit betekent dat in haar romans niet de feiten een autobiografisch gehalte hebben, maar juist de emoties: ‘Om Vaders van betekenis te kunnen schrijven, moest ik Indisch zijn, en opgroeien tussen vele totaal verschillende Indischen, [...] moest ik nieuwsgierig zijn, [...] moest ik van mijn achtergrond houden, die willen koesteren en tegelijk ook weten dat wat ik trachtte te koesteren al voorbij was’, legt Bloem in HP/De Tijd uit.20 Zo heeft zij emoties en ervaringen verzameld ‘totdat [ze] op een dag met de rente door meer levenservaring alles wat [ze] had opgespaard kon verwerken tot een roman’.21 Maar het werd daarom nog geen autobiografie. Tijdens haar studie psychologie leerde Marion Bloem inzien dat haar problematiek verder reikte dan haar eigen pijn en beslommeringen. Ze roerde in feite een universeel vraagstuk aan, namelijk het schommelen tussen twee culturen. Van autobiografische reconstructie was geen sprake meer, sociale betrokkenheid kwam ervoor in de plaats. Weliswaar stemmen veel elementen uit de boeken overeen met haar eigen leven, maar die worden dan toch altijd ondergeschikt gemaakt aan de algemene betekenis van de fictie. Zo zegt de hoofdfiguur uit het verhaal Zonder hemd de straat op: ‘De pijn is autobiografisch. De vernedering ook. Alles is waar wat ik verzin.’22

De neiging om in eerste instantie de nadruk te leggen op de autobiografische elementen in haar werk blijft echter bij veel recensenten hardnekkig voortleven. Zodra een Indisch personage in haar roman optreedt, wordt het boek voor een autobiografie gehouden. Bloem is zich hier zo scherp van bewust, dat zij wel eens die benadering door haar personages van tevoren laat weerleggen. Zo zucht de schrijfster Babs, de hoofdpersoon uit Vaders van betekenis: ‘Met die laatste zin heb ik moeite. Onherroepelijk zal men bij het lezen van deze zin veronderstellen dat het uiterlijk alweer zo'n belangrijke rol in mijn boeken speelt. Men zal zich er druk om maken of het boek nu wel of niet autobiografisch is.’23 De verklaring voor deze verkeerde interpretatie van haar werk is volgens haar te zoeken in onze etnocentrische samenleving: ‘Waarom heeft een Indonesische schrijver in Indonesië niet automatisch een autobiografie geschreven als zijn hoofdpersoon een Indonesiër is, maar heeft hij zodra hij in Nederland woont en hetzelfde doet a-priori een autobiografie geschreven? Niemand vraagt een Nederlands schrijver of hij voortaan door blijft gaan met het schrijven over Nederlanders, terwijl ik telkens opnieuw uitleg moet geven of ik over “het Indische” nog niet uitgeschreven ben.’24

 

Al zegt men wel eens dat de laatste Indische romans met de generatie van Marion Bloem zullen zijn geschreven, de door haar behandelde

problematiek zal daarom nog niet van de baan zijn. Zij geeft in haar werk immers gestalte aan een universele thematiek, die in de toekomst nog vaak aan de orde zal komen door het immer groeiende multiculturele karakter van onze samenleving. Daarom is Marion Bloem niet alleen te beschouwen als een woordvoerster van de ‘Tweede generatie’ Indische schrijvers. Ze behoort tot de auteurs die niet alleen oog hebben voor wat vertrouwd en veilig is, maar die onbevreesd de ander, hoe ‘vreemd’ ook, tegemoet treden. Hopelijk raakt Marion Bloem over ‘het Indische’ nooit uitgeschreven; hopelijk ‘laat het haar niet los’,25 want dat zou betekenen dat ze de hoop heeft laten varen dat het anders-zijn ooit wordt geaccepteerd.

 

Stéphanie Loriaux (1974) promoveerde op 15 november 2003 aan de Université Libre de Bruxelles op Luid tussen twee stilten. Vergeten vrouwenstemmen uit tempo doeloe. De Indisch-Nederlandse literatuur uit het negentiende-eeuwse damescompartiment.

Literatuur

Berg, Joop van den. ‘Die hechte Indische familieband wordt steeds losser’. In: Trouw, 13-03-1999.
Bloem, Marion. Geen gewoon Indisch meisje. 3e dr. Haarlem: In de Knipscheer, 1987 (1e dr. 1983).
Bloem, Marion. Vaders van betekenis. Roman. 8e dr. Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverijen Singel 262, 1995 (1e dr. 1989).
Bloem, Marion. ‘Het leven achter de literatuur. De schijn van authenticiteit’. In: HP/De Tijd, 19-03-1993.
Goedegebuure, Jaap. ‘De nauwe kloof tussen wal en schip’. In: Haagsche Post, 30-04-1983.
Hakkert, Theo. ‘Lezingen’. In: Tubantia, 21-03-1991.
Jungschleger, Ineke. ‘Niet gewoon de dochter van de kleine boeng’. In: de Volkskrant, 8-10-1983.
Nieuwenhuys, Rob. Tussen twee vaderlanden. 2e dr. Amsterdam: Uitgeverij G.A. van Oorschot, 1967 (1e dr. 1959).
Nieuwenhuys, Rob. Het laat je niet los. Nederlandse letterkunde over Indonesië van 1935 tot heden. Verhalen van Nederlandse schrijvers over Indonesië, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Amsterdam: EM. Querido's Uitgeverij B.V., 1985.
Osstijn, Karel. ‘Kind van twee culturen. Marion Bloem, De leugen van de kaketoe’. In: De Standaard, 11-9-1993.
Rijnswou, Saskia van. Marion Bloem. In: Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur. Groningen: Martinus Nijhoff uitgevers, nr. 47, november 1992, p. 1-10.
Rijnswou, Saskia van. Marion Bloem. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1993.
Vermeulen, Dita. ‘Geen gewoon Indisch meisje van Marion Bloem: “Wij hebben het eerst te maken met het feit dat we gekleurd zijn”’. In: Serpentine 3 (1983), nr. 9, p. 24-26.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs