Hollands Maandblad. Jaargang 1991 (518-529)

[p. 16]

Een dilemma
Peter Wesly

Hoe schrijft men over muziek?

Deze vraag, de titel van een van Vestdijks bundels muziekopstellen, kan worden opgevat als informatieve vraag (hoe doet men dat zoal?) of als normatieve vraag (hoe dient men het aan te vatten?). Maar voor deze gelegenheid wil ik haar opvatten als wanhoopskreet: hoe krijg je zoiets in hemelsnaam voor elkaar? Het probleem is dat je, sprekend of schrijvend over muziek¹, er niet aan ontkomt waardeoordelen te vellen, die net als andere oordelen gemotiveerd moeten worden willen ze meer zijn dan kreten van bewondering of afschuw, terwijl een daartoe benodigd objectief of althans algemeen aanvaard normensysteem ontbreekt. Ik verklaar mij nader, maar geef eerst een voorbeeld.

De muziekfilosoof Th.W. Adorno schreef in 1938 over Sibelius: ‘Als “thema's” worden volstrekt onplastische en triviale reeksen tonen opgesteld, meestal niet eens uitgeharmoniseerd, maar unisono met orgelpunten, liggende harmonieën en wat de vijf lijnen van de notenbalk verder nog opleveren ter vermijding van een logische opeenvolging van accoorden. Deze toonreeksen overkomt al heel vroeg een ongeluk, zoals een zuigeling die van tafel valt en zijn ruggegraat beschadigt. Ze kunnen niet goed lopen. Ze blijven steken. Op een onvoorzien punt breekt de rhythmische beweging af: de voortgang wordt onbegrijpelijk.’ Sibelius' orkestratie klinkt Adorno in de oren alsof zijn inktpot is omgevallen - en zo gaat deze lustige scheldpartij nog een tijdje door.²

Adorno is kennelijk heel zeker van zijn zaak: Sibelius (aan wiens symfonieën Vestdijk een heel boek heeft gewijd) vertegenwoordigt het absolute nulpunt van muzikale kwaliteit. Even zeker is hij van de waarde of onwaarde van andere componisten. En zulke oordelen, meestal wat minder gepassioneerd dan bij Adorno, hebben we allemaal. Ze gaan gepaard, en daar gaat het mij nu om, met de intuïtie dat als we lang genoeg nadenken, we ze met doorslaggevende argumenten zullen kunnen staven, kortom dat ze objectief zijn. In het citaat zagen we voorbeelden van zulke argumenten, al zijn ze in dit geval wat aan de globale kant.

Maar als we over deze intuïtie nadenken, doemt een vervaarlijke vraag op: zijn er goede redenen om iets mooi of lelijk te noemen die niet in andere gevallen irrelevant of erger blijken? De typische situatie is: dit stuk is zo goed omdat er geen noot te veel in staat, maar dat stuk is slecht omdat het zo kaal is. Een en hetzelfde criterium - eenvoud - wordt in het ene geval gebruikt om te prijzen, in het andere om te laken. Of, nog een voorbeeld, een criticus zegt dat eenheid van thematiek een van de dingen is die Debussy's vioolsonate tot een groot meesterwerk maken, want de sonate zou zonder die eenheid minder kwaliteit hebben. Dat klinkt voor bewonderaars van die sonate heel plausibel, en het is typisch voor het soort redenen dat ter fundering van muzikale waardeoordelen wordt aangevoerd. Maar zodra je bedenkt dat er talloze middelmatige stukken zijn met een even grote eenheid van thematiek (niets is gemakkelijker dan een sonate met eenheid van thematiek te schrijven), besef je dat ook dit criterium toch niet erg wezenlijk kan zijn.

Uiteraard is er niet één gouden standaard, zoals eenvoud (of juist complexe rijkdom, of expressiviteit, of wat de esthetici verder nog hebben geopperd). Iets overtuigender kandidaten lijken misschien combinaties van eigenschappen. Maar wie vaak met gezonde scepsis heeft beluisterd hoe mensen hun esthetische oordelen motiveren, gaat het uiterst waarschijnlijk vinden dat er bij elke zodanige combinatie wel een stuk is te vinden dat deze eigenschappen (in de vereiste dosering) combineert, en dat toch in de opinie van de meeste ontwikkelde luisteraars rommel is, ja, zelfs in de oren van degene die zojuist deze eigenschappen heeft opgesomd om te rechtvaardigen waarom dat ene stuk zo verschrikkelijk mooi is.

Uitermate frustrerend, om niet te zeggen ondraaglijk! Want bij dat ene stuk zijn we er zowel diep van overtuigd dat het prachtige muziek is als dat het zo mooi is om die en die redenen. Kun je dan niet iets mooi vinden zonder in staat te zijn redenen te geven? Dat kan natuurlijk heel goed, maar waar het om gaat, is dat onze esthetische ervaring meer is dan alleen een Bejahung: impliciet in die ervaring is de vergelijking met talloze andere esthetische ervaringen, en in dit vergelijken

1 Voor andere kunsten geldt hetzelfde, maar ik kies de muziek als voorbeeld omdat daar de bodem het meest drassig lijkt voor wie waardeoordelen wil funderen.

2 ‘Glosse über Sibelius, in Zeitschrift für Socialforschung, 1938, herdrukt in Adorno's Gesammelte Schriften, deel 17, Suhrkamp, 1982, pp. 247-252.

[p. 17]

ligt onvermijdelijk steeds een hantering van criteria opgesloten, hoe weinig we ons daar vaak ook van bewust zijn.

Maar ten aanzien van redenen geldt een gelijke monniken, gelijke kappen, in dit geval geen ethisch maar een logisch principe, en logica is heel wat onontkoombaarder dan ethiek.³ Als ik iets prijs omdat het zo doppig is, of iemand laak omdat hij zo verbolijk is (doppig en verbolijk zijn variabelen: u mag er iedere eigenschap die u wilt voor invullen), en iets anders dat al even doppig is mijn lof onthoud en mijn vriend prijs om zijn onweerstaanbare verbolijkheid, dan is dat niet alleen onrechtvaardig maar vooral onlogisch: er blijkt uit dat die doppigheid niet de grond voor mijn lof kan zijn geweest en de verbolijkheid niet die voor mijn blaam.

Bij personen en bij de meeste zaken is het funderen van onze waardeoordelen over het algemeen niet hopeloos. Het kan in bepaalde gevallen moeilijk zijn, maar de moeilijkheid lijkt niet zo principieel als wanneer het om esthetische oordelen gaat. In dit geval verkeren we dus in de volgende situatie: we hebben een sterke intuïtie dat onze esthetische oordelen niet puur subjectief zijn maar met redenen zijn te omkleden; maar, zoals ik net heb betoogd, er is een sterk argument tegen de juistheid van die intuïtie.⁴

Ik ken geen ander geval waarin een zo sterke intuïtie samengaat met onvermogen om de juistheid ervan aan te tonen. Deze intuïtie opgeven, lukt ons niet, niet omdat we er vitale belangen bij hebben, maar omdat we het gevoel hebben dat in de intuïtie in kwestie het typische van de esthetische ervaring tot uiting komt, en omdat we het gevoel hebben dat iemand die betoogt dat het stellen van de Goldbergvariaties boven de laatste carnavalsschlager van dezelfde orde is als cantharellen lekkerder vinden dan champignons, helemaal niets van kunst begrijpt. Maar al kunnen we deze intuïtie dan niet opgeven, evenmin kunnen we de juistheid van de argumenten ertegen ontkennen. Daarmee hebben we een pracht van een paradox. Misschien zelfs een antinomie, zo noemen de filosofen een paradox die je niet kunt oplossen door de onjuistheid van een premisse of een fout in de redenering aan het licht te brengen, maar alleen door bepaalde heel algemene en diepgewortelde denkgewoonten te herzien.⁵

Dit dilemma belast iedereen die over kunst schrijft, behalve diegenen die zich beperken tot het zuiver registreren van feiten. Dat kan in de muziek door een formele analyse te geven (‘in maat 17 begint het tweede thema’), of tekstkritiek te beoefenen (‘in het handschrift staat een f, in de 1ste druk een fis’), of door de waardering van een componist door bijvoorbeeld zijn tijdgenoten in sociologische termen te beschrijven. Kunnen we ons bij het schrijven over muziek dan niet tot zulke feitelijke registraties beperken?

Dat zou wel kunnen, maar ook dan zouden we er blijk van geven van het verschijnsel kunst niets te begrijpen. Op zijn minst in onze cultuur doet kunst een beroep op ons om een houding te bepalen tegenover het geziene of gehoorde, zet zij ons aan tot waarderen en vergelijken, en zal een beschouwing (bijvoorbeeld de recensie van een concert) waarin dat waarderen helemaal ontbreekt, de indruk wekken dat de auteur niet begrijpt waar hij het over heeft.⁶ Hij zal dus waardeoordelen moeten uitspreken, maar omdat alleen maar ‘oh, mooi’ of ‘bah, rommel’ met alle variaties te kinderachtig is, en te onverhuld subjectief, en doet vermoeden dat de schrijver het aangestipte verschil tussen muzikale smaak en de smaak van paddestoelen niet doorheeft, voelt hij zich geroepen om zijn oordelen te motiveren, en komt hij vroeg of laat voor het bedoelde dilemma te staan.

Dit dilemma rijst dus onvermijdelijk als we niet onze toevlucht willen nemen tot een van de twee kille, positivistische⁷ polen: die van de beperking tot empirische feiten en die van het reduceren van alle waardeoordelen tot toenaderings- of vluchtreacties van een waarnemend organisme.

Zoals elk rechtgeaard dilemma heeft ook het onze twee hoorns. Vat je de ene aan door te zeggen dat blijkbaar gemotiveerde oordelen over kunst mogelijk zijn (onze gerechtvaardigde intuïtie), dan moet je concluderen, in strijd met het logische gelijke monniken, gelijke kappen, dat er bij het spreken over kunst redenen mogen worden gegeven die in een aantal gevallen opgaan maar in andere gevallen niet. Dat is eigenlijk onverteerbaar voor een weldenkend mens. Dan maar snel naar de andere hoorn. Die vat je aan door te concluderen dat gefundeerde kunstkritiek principieel onmogelijk is, en dat ons dus niets anders overblijft dan ons terug te trekken op een van beide onherbergzame polen. En dat is voor een kunstgevoelig mens onverteerbaar.

Ik weet niet of dit dilemma ooit zal worden opgelost. Wie zich ervan bewust is, gaat natuurlijk gewoon door met het geven van redenen voor zijn oordelen over kunstuitingen, maar hij zal het met een slecht geweten doen.

3 Volgens sommige theologen is God niet aan de natuurwetten gebonden (hoe veel te minder dan aan ethische principes), maar zelfs zij menen dat hij onder de wetten der logica niet uit kan.

4 Men kan nog een tussenweg proberen: onze oordelen zijn intersubiectief, d.w.z. worden door allen of velen in een groep of cultuur gedeeld, zonder dat er redenen voor kunnen worden gegeven. Maar de intuïtie waar ik het over heb suggereert meer dan intersubiectiviteit, zoals gezegd is het kunnen geven van redenen een onlosmakelijk bestanddeel van de esthetische ervaring.

5 Zie voor een classificatie van paradoxen bijvoorbeeld W.V. Quine, ‘The Ways of Paradox’, in The Ways of Paradox and Other Essays, New York 1966.

6 ‘In the history of literary style or music [...] evaluation becomes a necessary preliminary’; even if Haydn and Mozart improbably differed in all essentials from their contemporaries, their work and their conception of expression would have to remain the center of the history. [...] What makes the history of music, or of any art, particularly troublesome is that which is most exceptional, not what is most usual, has often the greatest claim on our interest. Even within the work of one artist, it is not his usual procedure that characterises his personal ‘style’, but his greatest and most individual success.’ Charles Rosen, The Classical Style, pp. 21-22.

7 Ik meen dat deze veel gemaltraiteerde term hier nu eens op zijn plaats is.