Hollands Maandblad. Jaargang 1991 (518-529)

[p. 51]

Naar de natuur
D. Kraaijpoel

In alle beschaafde landen vindt men een afgegrensd cultuurgebied dat bewoond wordt door autoriteiten in de beeldende kunst. Dat gebied wordt in Nederland gemeenlijk aangeduid als het Officiële Circuit. In Amerika spreekt men van The Art World; de criticus Robert Hughes heeft er, in navolging van Disneyland, de naam Artland voor bedacht.

In Kunstland is alles altijd nieuw, omdat alles daar steeds herontdekt wordt. Zo was abstract expressionisme daar in 1950 gloednieuw; tien jaar later raakte conceptuele kunst ‘in de belangstelling’, en werd Marcel Duchamp teruggevonden. Tegen 1980 echter ontdekten ze het schilderen opnieuw, en wel speciaal het wilde, emtionele schilderen. Ze waren vergeten dat dat bestond. Zelfs aan Karel Appel hadden ze even niet gedacht, maar die kwam nu weer volop ‘in de belangstelling’. Zo komt het dat in Kunstland voortdurend een opgetogen, feestelijke stemming heerst.

In 1990 klonken er weer verrukte kreetjes. Wat was er aan de hand? Na het schilderen in het algemeen bleek er nu iets heel bijzonders herleefd: het schilderij als venster. Dit werd gesignaleerd door Alied Ottevanger van de Rijksdienst Beeldende kunst. Ademloos bericht zij erover in de inleiding van de uitgave Nederlandse Kunst van de Rijksdienst/sdu, 1990.

‘De doorbraak van het wilde schilderen,’ aldus mevrouw Ottevanger, ‘heeft twee belangrijke veranderingen teweeggebracht: het is weer volkomen legitiem geworden om te schilderen (ook wanneer de kunstenaar zich in de avant-garde beweegt) en het is weer een normale zaak geworden dat het schilderij iets herkenbaars voorstelt.’ Wij zijn blij te horen dat de mogelijkheid om legitiem figuratief te schilderen verruimd is. Maar de grootste verrassing komt nog.

‘Nu, de laatste twee, misschien drie jaar,’ juicht mevr. O., ‘verschijnen er op diverse plekken in Nederland (opeens?) schilderijen die weer een coherente voorstelling bezitten en die in één keer in hun geheel te overzien zijn. In plaats van als geschilderde collages werken deze schilderijen als vensters.’

Ja, over deze nieuwe kunstvorm was in de kranten al uitvoerig bericht. De tamelijk jonge schilders Klashorst, Domburg en Van Hall hadden gedrieën de groep After Nature gesticht en waren in hun onderbroek naar buiten gegaan om landschapjes te conterfeiten. De werken blijken zonder uitzondering stuntelig geschilderd en ook de coherentie van de voorstelling laat nogal te wensen over. Maar aan verbale overtuigingskracht ontbreekt het de groep niet. ‘Terug naar de menselijke maatstaven,’ roept Klashorst. ‘Wij maken geen kunst meer voor critici. En het zal me worst zijn wat het Stedelijk Museum van ons werk denkt.’

Hier is een anti-establishmentgeluid hoorbaar. Luidkeels zetten ze zich af tegen Kunstland. Maar dat betekent dat wij hier met avant-garde te doen hebben en dat ze dus juist in Kunstland thuishoren. Het is normaal dat de autoriteiten hun best doen om deze nieuwlichterij bij het Officiële Circuit in te lijven. De collega's van de Rijksdienst hadden er aanvankelijk wat moeite mee. Mevrouw Ottevanger, nog nahijgend, slaagde er echter in om de aankoopcommissie over de drempel te helpen, en zo hebben zich in de collectie van het Koninkrijk enkele nieuwe vensterschilderijen gevoegd bij de oude die daar al eeuwenlang deel van uitmaken.

Er blijft echter een moeilijkheid: de Rijksdienst is het kapitaalkrachtigste instituut van Kunstland en heeft derhalve de morele plicht om eigentijdse kunst te verwerven. En nu wil de ironie van het lot dat de produkten van Klashorst c.s. zo op het oog niet meer zijn dan inferieure versies van vensterschilderijen die buiten het Officiële Circuit al sinds mensenheugenis worden vervaardigd en die door de eigentijdse kunst allang tot overwonnen standpunt waren verklaard. Hoe nu?

Het vraagstuk wordt door mevr. O. glashelder aan de orde gesteld. Zij zegt: ‘Kunnen realistische, of beter gezegd, naturalistisch weergegeven stillevens, modellen en landschappen nog tot de avant-garde worden gerekend, en kunnen ze daar functioneren?’ Voor de oplossing van dit probleem wordt dankbaar gebruik gemaakt van het gebrek aan kunstvaardigheid dat bij kijkers en critici de lachlust opwekte: dat werkt ‘provoce-

[p. 52]

rend’, zegt mevr. O. Daar heb je het, echte avant-garde provoceert.

Maar een nog sterkere aanwijzing dat deze schilders de aandacht van de overheid verdienen is te vinden in hun staat van dienst, het feit namelijk dat ze voordien ‘wild’, respectievelijk abstract bezig waren. ‘Bij dit alles is de informatie over de eerdere wapenfeiten van grote betekenis. Ontbreekt die voorkennis dan zou hun werk, net als van de eerste de beste schilder die zich misschien zelfs bewust buiten de voorhoede houdt, als gedateerd getypeerd kunnen worden, of misschien van nationalistisch getinte regressieve schilderkunst beticht worden.’

Die kans is inderdaad niet gering, en mevr. O. heeft slechts op het nippertje dit gevaar weten te bezweren. Wij weten nu hoe het erbij staat. Je kunt alleen legitieme vensterschilderijen maken als je eerst in enigerlei modern idioom hebt gewerkt en daarmee bewezen hebt tot de voorhoede te behoren. Willink is volgens deze richtlijnen acceptabel, want die heeft in zijn begintijd abstracte werken gemaakt. Toch moeten in de boezem van het ambtelijke apparaat twijfels woeden. Van Pyke Koch bijvoorbeeld is immers een experimenteel of anderszins modernistisch werkstuk waargenomen, en toch heeft de Rijksdienst in 1985 een venstercompositie van hem aangekocht. Er heerst dus onduidelijkheid, om niet te zeggen verwarring bij de rijksambtenaren.

Vroeger was het net andersom. Volgens een omstreeks 1950 gangbare redenering waren de deformaties van Picasso aanvaardbaar omdat hij daarnaast tekeningen maakte waar naar academische maatstaven niets op aan te merken viel. Hij bewees daarmee dat hij ook ‘gewoon’ kon. In de kunst, zo krijg je de indruk, moet iets blijkbaar altijd gelegitimeerd worden door iets anders.

Waarom moet dat, zult u misschien willen weten, waarom kan een kunstwerk niet om zichzelfs wille gewaardeerd worden? Er komen wellicht nog meer vragen bij u op. Wel, het beantwoorden van vragen op beeldend gebied is toevallig mijn specialiteit, dus als u even tijd hebt wil ik ze wel met u doornemen. Wij moeten dan Kunstland verlaten en terugkeren naar de gewone wereld.

De eerste vraag is: hoe komt het dat deze schilderijen zo slecht zijn? Het antwoord is eeuwenoud, maar is de laatste decennia wat ondergesneeuwd. Het gaat hierom. Voor het verbeelden van een illusoire ruimte op een plat vlak zijn verschillende dingen nodig. Het eerste is kennis van de perspectief, vooral goed te gebruiken bij de weergave van geometrische voorwerpen, gebouwen, hekken, palen, emmers, schoteltjes etcetera. Dat is niet moeilijk, al zitten sommige kunstenaars, zoals Domburg, daar wel eens mee te knoeien.

Veel ingewikkelder is het om greep te krijgen op de bouw van mensen of dieren, in het bijzonder als je die uit je hoofd wil tekenen zoals de oude meesters dat deden. Dat kan bijna niemand meer, behalve enkele illustratoren. Het probleem wordt aanmerkelijk vereenvoudigd wanneer een mens of dier zo vriendelijk is om voor je te poseren. Maar ook dan is een globaal inzicht in de bouw vereist, anders zie je niet hoe de onderdelen in elkaar steken (wie niets weet, ziet niets).

Omdat de wereld werkelijk is en als een gebalde vuist op je afkomt, is het niet voldoende om na te bootsen wat je ziet. Het werkstuk wordt in dat geval een flauwe afspiegeling, als een foto. Wil het schilderij eenzelfde impact hebben als de werkelijkheid, dan moet je je toevlucht nemen tot overdrijvingen en ingrepen: een kleurtegenstelling dient plaatselijk wat versterkt, een lijn die niet te zien is wordt er toch in gezet, een oversnijding kan wel wat brutaler of moet juist worden weggemoffeld. Bij sommige meesters zoals Goya, Van Gogh of Francis Bacon liggen die ingrepen er duimendik bovenop, bij anderen zoals Vermeer, Ter Borch of Lucian Freud zie je er bij de eerste blik haast niets van. Maar ze zijn er altijd.

Het meest ongrijpbare facet is de kleur. Die is in een vensterschilderij altijd tonaal, dat wil zeggen ondergeschikt aan het lichtdonker, maar hoe je de juiste gradaties moet bereiken is niet eenvoudig; het kan in ieder geval niet met een simpel recept. Albrecht Dürer, een meester-graveur die niet met kleur overweg kon, mengde altijd alle lichtkanten aan met wit en de schaduwen met zwart. Het zag er heel raar uit. Rafael en andere collega's hebben nog geprobeerd hem daarvan af te brengen, maar het heeft niet geholpen.

De grootste verfijning kregen de tonale gradaties in de 19de eeuw in Frankrijk, vandaar dat daar in de kunstbeschouwing wel de term valeurs voor gebruikt wordt. De valeurs zijn hier en daar ontleend aan de waargenomen werkelijkheid, maar niet in zo'n grote mate als de beschouwer geneigd is te denken. Ook in het meest realistische schilderij is de kleur voornamelijk gebruikt om een overtuigende quasi-ruimtelijke eenheid in de compositie te scheppen. Bij amateurs en slechte schilders zie je in plaats van valeurs een plas modder.

Van al deze zaken hebben de leden van After

[p. 53]

Nature, evenals mevrouw Ottevanger, slechts uit de verte iets vernomen. Dat komt niet zozeer doordat het domme of luie mensen zijn, het is meer een kwestie van falend onderwijs.

Het is namelijk zo, dat vanaf het begin van de jaren zestig op de kunstacademies de klassieke disciplines steeds matiger onderwezen werden. In Nederland verliep de afschaffing van deze vakken niet zo snel als in andere landen, omdat hier het personeel in vaste dienst is aangesteld. Nieuwe vooruitstrevende directeuren benoemden wel moderne docenten, maar ze konden dat stelletje ouwe lullen niet kwijtraken die modeltekenen en stillevenschilderen doceerden. Wel konden ze de studenten afraden die lessen te bezoeken. Deze kans om iets niet te hoeven leren werd door Klashorst, Domburg, Van Hall en vele anderen met beide handen aangegrepen. Pas tegen 1980, denk ik, raakte het Nederlandse kunstonderwijs min of meer gesaneerd, maar zelfs nu zijn er hier en daar nog uithoeken waar ze naar de waarneming zitten te tekenen, in Groningen in elk geval, en ook in Den Haag is naar verluidt nog een restje over.

De meeste lessen zijn echter allang verworden tot een vrijblijvende creativiteitstherapie, vol diepzinnig gepraat over de attitude van het kunstenaarschap. Uit Amerika, waar alles veel dynamischer toegaat, komt een mooie beschrijving tot ons uit een interview met Eric Fischl over een modeltekenles in 1970 op het California Institute of the Arts. Alle studenten hadden zich naakt uitgekleed en met verf besmeerd, klommen op het dak of rolden over de grond. De twee modellen zaten doodstil in een hoek, tot tranen toe verveeld.

Wat daarmee wordt geleerd mag prachtig zijn, tot het adequaat weergeven van een ruimtelijke illusie leidt het niet. Het tekenen van de menselijke figuur heeft Fischl nooit onder de knie gekregen. Hij ging foto's naschilderen en ontwikkelde zich in noodgedwongen autodidactiek tot een mediocre figuratieve schilder van het luxueuze leven in de betere buitenwijken, een thema dat door David Hockney oneindig veel beter was behandeld. Die heeft overigens, naar eigen zeggen, tijdens zijn opleiding het natuurtekenen eveneens gesaboteerd. Maar Hockney is een heel groot talent, en dezulken zijn in staat om gemist onderwijs op eigen kracht in te halen.

Typerend is dat uitgerekend Fischl in een Nederlands museum is geëxposeerd. Dit brengt ons op de volgende vraag: hoe komt

[p. 54]

het dat R.H. Fuchs over het hoofd ziet dat Fischl nauwelijks kan schilderen, in tegenstelling tot andere Amerikaanse realisten als Pearlstein, Wyeth, Bailey, Graves, Baskin? Zelfs Alex Katz, die er toch echt niet veel van kan, is beter dan Fischl. En hoe kan het zijn dat Alied Ottevanger meent dat een groepje non-valeurs in de Rijkscollectie moeten worden opgenomen, terwijl elke tweedejaars student van de Groningse kunstacademie in staat is om een betere natuurstudie te maken?

Interessante vensterspecialisten heb je in Nederland in alle soorten en maten. Een paar namen, jong en oud door elkaar: Muller, Röling, Vos, Schroor, Siks, Helmantel, Gordijn, Kurpershoek, Lisser, Wijnberg, Berserik, Westerik, Constant. Alleen de laatste twee zullen naar mijn inschatting in het bezit van de Rijksdienst zijn vertegenwoordigd, omdat ze zich hebben gelegitimeerd, ach jee, met andersoortige werken, die modernistische stijlkenmerken vertonen. Naar de overigen wordt al een jaar of dertig niet omgekeken.

Hier worden wij geconfronteerd met de misère der kunsthistorici, hun somnambule zekerheid in het uitzoeken van mediocriteit en humbug, hun verbijsterende blindheid voor kwaliteit. Ook dit is een kwestie van falend onderwijs.

Vroeger, laten we zeggen tot ongeveer 1950, hield de wetenschap zich bijna uitsluitend bezig met oude kunst. De kwaliteitsvraag was toen niet aan de orde, want de studie beperkte zich tot werken die allang door de geschiedenis, dat wil zeggen door verzamelaars en kenners, waren geselecteerd. Men publiceerde over onderwerpen die sowieso publicerenswaard waren, meestal was er zelfs al wel iets over geschreven.

Toen na de Tweede Wereldoorlog het terrein zich verbreedde naar de recentere kunst, heeft men helaas verzuimd een kijkdiscipline in het pakket op te nemen waarmee door middel van vergelijking inzicht in kwaliteit kan worden gewonnen. De vraag: waarom moet ik dit mooi vinden? hoor je op faculteiten van kunsten en letteren niet vaak stellen. Ik heb vernomen van een hoogleraar die op een dergelijke vraag antwoordde: ‘Hoor eens, dat behandelen we hier niet. Deze vraag is niet wetenschappelijk.’

Wanneer een afgestudeerd kunsthistoricus op een plaats terechtkomt waar hij hedendaagse kunst moet uitzoeken, staat hij met de handen in het haar. Hij heeft nooit geleerd hoe hij een artefact op kunstzinnige merites zou moeten beoordelen. Waardoor, zo vraagt hij zich vertwijfeld af, wordt dit werk gelegitimeerd? Er blijft hem niets anders over dan na te kijken of de galerie waar de kunstenaar vandaan komt wel internationale faam bezit, of er al werk door een museum of een algemeen geacht collectioneur is verworven, of een collega er misschien een catalogustekst over heeft geschreven, etcetera.

Het werk van After Nature wordt, zoals te verwachten was, nu reeds getoond in een echt museum, het Frans Hals Museum voorlopig, maar het Stedelijk komt in zicht. Kunstland zit vol kunsthistorici. Zo komen de overheidscollecties vol pulp, en die vormt door museale expositie een aansporing voor andere kunstenaars tot het produceren van nog meer pulp. Zoals Bomans opmerkte: waar dit heen gaat weten wij niet, al hebben wij er wel een vermoeden van.