Hollands Maandblad. Jaargang 1991 (518-529)

[p. 47]

Rotsen en sonates
Peter Wesly

Tweedelingen kunnen veel vermaak geven, maar ook veel verdriet. In dit opstel wil ik bezien hoeveel winst kan worden geboekt met een onderscheid tussen twee soorten interpretatie van kunstwerken. Om redenen die snel duidelijk zullen worden, noem ik de ene soort ‘proiectie’, de andere blijf ik ‘interpretatie’ noemen. In de loop van het betoog zal ook een dichotomie van het verdrietige soort ter sprake komen.

Interpreteren is betekenis achterhalen en blootleggen. Je stuit op een symbool - een woord, een verkeersbord - dat je niet begrijpt, iemand legt je uit wat het betekent. In dit eenvoudigste en vaakst voorkomende geval gaan de betrokkenen ervan uit dat, ten eerste, er een bedoeling is (dat wil zeggen dat er inderdaad sprake was van een symbool, dat je niet slechts een toevallig tot stand gekomen patroon zag), en dat, ten tweede, die bedoeling eenduidig is en zonder veel problemen kan worden achterhaald.

Zo letterlijk mogelijk vertalen is een voorbeeld van deze eenvoudigste vorm van interpreteren. Maar vaak is vertalen niet zo simpel. De vertaler kan het verwijt te horen krijgen dat hij niet vertaalt maar interpreteert. De overijverige vertaler van Ortega y Gassets



La rebelión de las masas maakte van de titel Opstand der horden. Als interpretatie is dat in orde, want Ortega ziet de massa's van zijn tijd als bedreigend, dat wil zeggen als horden. Maar dat blijkt pas uit het boek zelf, nog niet uit de Spaanse titel. Opstand der massa's was dus, al klinkt het niet zo mooi, beter geweest. In andere gevallen ontkom je als vertaler niet aan een interpretatie. Toen Shakespeare Hamlet schreef kon ‘nunnerie’ behalve ‘vrouwenklooster’ ook ‘bordeel’ betekenen. Een Nederlandse vertaler van ‘Get thee to a Nunnerie’ zal moeten kiezen, dat wil zeggen op grond van context of literatuur-historische informatie de bedoeling van de auteur moeten vaststellen en die met hetzij ‘klooster’ hetzij ‘bordeel’ moeten weergeven: het Nederlands kent geen term die beide kan betekenen (al kwam ik laatst, in Nederland, in een bordeel dat in een voormalig klooster was gehuisvest). Zeker voor het literaire vertalen is dit tweede voorbeeld typischer dan het eerste, en meestal zijn de vertaalproblemen nog heel wat subtieler.

‘De bedoeling van de auteur’ - dat schijn je tegenwoordig niet zomaar te mogen zeggen als je niet voor hopeloos naïef wilt doorgaan. H.G. Gadamer heeft veel geloof gevonden voor zijn opvatting dat de identiteit van (onder andere) een kunstwerk niet vastligt maar met de tijd verschuift. Ons bewustzijn is, we ontkomen daar niet aan, bepaald door de tijd en de cultuur waarin we leven, we kunnen niet verder komen dan tot de vaststelling van wat het kunstwerk uit het verleden voor ons betekent. (Interpreteer ik goed? ‘Es gibt so wenig einen Gegenwartshorizont für sich wie es historische Horizonte gibt, die man zu gewinnen hätte. Vielmehr ist Verstehen immer der Vorgang der Verschmelzung solcher vermeintlich für sich seiender Horizonte.’ Wahrheit und Methode, 1965², 289.) Roland Barthes spreekt vanuit een soortgelijke opvatting over de ‘openheid’ van het kunstwerk: ‘Het werk [voor de verandering vertaal ik in plaats van te interpreteren] heeft meerdere betekenissen tegelijk, en wel op grond van zijn structuur, niet als gevolg van onvermogen van de lezer’ (Critique et vérité, 1966).

Het zou wel verdrietig zijn als geliefde

[p. 48]

kunstwerken zo onbereikbaar voor ons waren. Maar dergelijke relativistische geluiden komen, denk ik, voort uit een te ver doorgevoerde tweedeling. In dit geval: óf iets ligt geheel vast en is volledig kenbaar (misschien geldt dat in de optiek van een Gadamer of een Barthes voor een keukenzoutkristal of het getal pi), óf het is niet volledig kenbaar en heeft daarom geen identiteit ‘für sich’. Of we kunnen eens en vooral vaststellen ‘wie es wirklich gewesen’, óf we komen niet verder dan tot de vaststelling van wat iets ‘voor ons’ betekent.

Maar in de praktijk slagen we er vaak uitstekend in om de eventuele aanvankelijke openheid van een kunstwerk aanzienlijk te reduceren, om de eigen ‘horizon’ weg te cijferen en de ‘historische horizon’ gewaar te worden. Je moet er soms wat moeite voor doen, vooral als het oudere kunst betreft. Voor een roman uit 1800 zul je met woordenboeken en dergelijke de betekenis van sommige, en de gevoelswaarde van vele woorden moeten achterhalen, ook helpt het als je iets weet van de sociale en politieke omstandigheden van die tijd. In grote lijnen lukt dat alles heel aardig, we naderen het obiect asymptotisch. Een kniesoor die zich dan nog beklaagt.

Je kunt natuurlijk Pride en Prejudice lezen vanuit je marxistische maatschappijvisie, of in het licht van je eigen drie mislukte huwelijken. Van iemand die zoiets niet laten kan, zeggen we dat hij te veel met andere dingen gepreoccupeerd is om de roman te lezen voor wat hij is. Hij proiecteert. In plaats van zich op Gadamer of Barthes te beroepen kan hij beter in psychotherapie gaan. Of, als we beleefd willen blijven: hij interesséért zich niet voor de kunst van Jane Austen, maar meer voor politiek of voor zijn eigen sores.

Daarmee is dan eindelijk de term ‘proiectie’ gevallen. Zoals ik hem hier gebruikte heeft hij een duidelijk peioratieve strekking: kijk naar jezelf, zoals de waard is..., enzovoort. Je blik is gedeformeerd, je ziet niet wat er te zien is omdat je proiecteert. Zoals uit een voorbeeld bleek (‘je moet vertalen, niet interpreteren’) kan ook ‘interpreteren’ een ongunstige klank hebben, maar als we het tegenover ‘proiecteren’ stellen is het ineens heel oirbaar. ‘Je moet niet je eigen preoccupaties in de tekst proiecteren, je moet interpreteren wat er staat.’

Maar het gaat me vooral om nog een ander onderscheid tussen proiectie en interpretatie. Het weerspiegelt een onderscheid in de werkelijkheid: dat tussen enerzijds wolken en bergen en bomen, anderzijds wetten en symfonieën, dus tussen natuurdingen en symbolische maaksels. Een symbool of reeks symbolen staat voor iets anders, en wordt gebruikt om iets mee te delen. De mededeling komt tot stand als er een zender, een boodschap en een ontvanger zijn en als de ontvanger de boodschap begrijpt zoals de zender haar bedoelt. Een boom daarentegen is geen symbool maar een natuurding. De symbolisten (La nature est un temple où de vivants piliers/ Laissent parfois sortir de confuses paroles;/ L'homme y passe à travers de forêts de symboles) maakten overal symbolen van (zoals pantheïsten in alles God zien), maar ook zij wisten dat dit symbolen van andere aard waren dan menselijke conventies als woorden of verkeersborden. Wordsworth, symbolist avant la lettre, maakt in The Wanderer het onderscheid expliciet:

Among these Rocks and Stones, methinks, I see

More than the heedless impress that belongs

To Nature's casual work. They bear

A semblance strong of power intelligent

And of design not wholly worn away.

Nature's casual work laat zich niet interpreteren, want er is geen design van een power intelligent aan te pas gekomen. Maar voor proiectie leent Nature's casual work zich uitstekend. Sommige patronen - wolkenformaties, bomen in hun winterse vorm, ruwe rotswanden - zijn onweerstaanbaar, de laatste niet alleen voor ons:

bij vloed houwt de oceaan
aan zijn beeld in de rotsen

bij eb laat hij zien
hoe hij vordert

(Max Croiset, Weerklank). Maar dat is alweer proiectie van proiectie: Croiset maakt eerst van de oceaan een homo faber, die vervolgens zijn eigen beeld in de rotswand proiecteert.

Via al deze stappen kom ik ten slotte waar ik zijn wil: er zijn kunstwerken die, hoewel door power intelligent voortgebracht, niet interpreteerbaar zijn. Zo is er muziek die eigenlijk alleen kan fungeren als akoestische pendant van de Rorschachfiguur, niet omdat zij een door de componist aangebrachte structuur ontbeert, maar omdat die structuur volstrekt onwaarneembaar is. Op zijn minst sinds de Renaissance hebben componisten met dergelijke structuren gespeeld: ze

[p. 49]

gebruikten contrapuntische technieken die door hun gecompliceerdheid onhoorbaar zijn (Ockeghem bijvoorbeeld), deden aan getallensymboliek die slechts bij zorgvuldige analyse aan het licht komt (Bach, naar men zegt), ordenden het materiaal aan de hand van de gulden snede (in feite een bijzonder geval van getallensymboliek; men vindt de gulden snede in het werk van Bartók), enzovoort. Maar meestal is er daarnaast volop ‘gewone’, waarneembare muzikale structuur. De Rorschachmuziek die ik hier bedoel heeft daarentegen uitsluitend onwaarneembare structuur. (Men kan nog één stap verder gaan: iets laten klinken dat àlle door de mens aangebrachte structuur ontbeert. De ‘componist’ manipuleert klankmateriaal met toevalsoperaties, of snijdt een segment uit de akoestische werkelijkheid zonder er iets aan te veranderen (objet trouvé), of geeft slechts een instructie voor het laatste. John Cage heeft met dit soort dingen geëxperimenteerd.)

Laat ik een voorbeeld geven van zo'n oninterpreteerbaar stuk muziek. Rond 1960 schreef Iannis Xenakis het pianostuk Herma. In een voorwoord legt hij uit hoe het in elkaar zit (gecomponeerd is? gespeeld moet worden? beluisterd moet worden?). Hij heeft de 88 tonen (eigenlijk moet ik zeggen: toonhoogten) die je op een piano kunt voortbrengen in drie klassen verdeeld: A, B en C. Uit twee of meer klassen kun je talloze andere klassen vormen. Zo bestaat Ā, de negatie van A, uit alle tonen die niet in A zitten (als A uit 31 tonen bestaat telt Ā er dus 57). Nu hebben we al zes klassen. Je kunt ook de som of het produkt uit twee of meer klassen vormen (ook het verschil, maar dat gebruikt Xenakis niet). De som van A en B is de klasse van alle tonen die òf in A òf in B òf in beide zitten. Als A bestaat uit F, gis, c' en b‴, en B uit C₁, ais en b‴, dan bestaat A + B dus uit C₁, F, gis, ais, c' en b‴. En in het produkt AB zit alles wat zowel in A als in B zit: in mijn voorbeeld dus alleen b‴.

Door de operaties negatie, optelling en vermenigvuldiging herhaaldelijk toe te passen kun je zoveel nieuwe klassen maken als je wilt, waarbij de namen van de klassen aardig ingewikkeld kunnen worden. Xenakis gebruikt bijvoorbeeld AB̄C̄ en C. Dat de namen ingewikkeld zijn wil niet zeggen dat de klassen zelf het zijn: ook het laatstgenoemde gedrocht duidt slechts een groepje op de piano voort te brengen toonhoogten aan.

Kan een muzikaal begaafde luisteraar de relaties tussen die groepjes herkennen? Kan hij bijvoorbeeld horen dat het ‘gedrocht’ een bepaalde relatie heeft met de basisgroepen A, B en C (namelijk het produkt is van C met de negatie van de som van het produkt van A en B en het produkt van de negatie van A en de negatie van B)? De vraag is niet zonder belang, want wat is muziek anders dan ordening van tonen en groepen tonen? Het antwoord is natuurlijk dat deze herkenning volstrekt uitgesloten is, ook voor het geniaalste muzikale gehoor. Dit te meer waar de componist de volgorde van de tonen binnen al die klassen door het toeval heeft laten bepalen.

Hierboven bleek al dat deze ondoorgrondelijkheid van een constructieprincipe op zichzelf geen bezwaar hoeft te zijn zolang er andere constructieprincipes in het spel zijn die de verstaanbaarheid waarborgen. In Herma zijn die er niet. De muzikale taal van Xenakis is voor een menselijk brein net zo onleerbaar als een gewone taal zou zijn wanneer die woorden van duizend letters en bijzinnen van de honderdste graad zou bevatten. Uitingen in zo'n taal zouden nog aanzienlijk monsterlijker zijn dan de zin waarmee ik zoëven ons gedrocht beschreef.

Het zal nu duidelijk zijn waarin de expressiviteit van een traditioneel kunstwerk verschilt van die van een Rorschachfiguur. In het laatste geval is het de afwezigheid van structuur, van een ‘eigen gezicht’ dus, die ons in staat stelt er van alles, bijvoorbeeld een gezicht, in te zien, in te proiecteren. In het geval van het traditionele kunstwerk daarentegen zien we een duidelijke, door de kunstenaar gecreëerde gedaante. Als we nú iets in het kunstwerk proiecteren, bijvoorbeeld iets waarmee we op het moment hevig gepreoccupeerd zijn, dan is er sprake van een misverstand - een misverstand dat zich in het geval van de Rorschachfiguur per definitie niet kan voordoen omdat er niets te verstaan is, a fortiori niets mis te verstaan. Niet dat het in de praktijk altijd gemakkelijk is uit te maken of dat wat je in een traditioneel muziekstuk hoort, interpretatie of proiectie is. Drukken Mozarts stukken in gklein (KV 516, 550) aan wanhoop grenzende melancholie uit of lenen ze zich alleen maar goed voor ònze sombere gevoelens? En is Beethovens Sonate pathétique een muzikale uitbeelding van Schillers gedicht Hero und Leander, zoals de beroemde musicoloog Arnold Schering in Beethoven und die Dichtung (1936) beweerde, of is dit net als de rest van de 600 bladzijden vol met dergelijke ‘interpretaties’ geheel uit zijn dikke duim gezogen?

Er is dus een wel heel wezenlijk verschil tussen een aesthetiek als die van Xenakis en die van de hele westerse muziektraditie; in

[p. 50]

zoverre is hij een echte avant-gardist. Moeten we muziek als de zijne daarom afwijzen? Misschien zelfs zeggen dat het helemaal geen muziek meer is? Het laatste is een kwestie van woorden en als zodanig oninteressant. Maar we willen wèl weten wat we nu van zulke muziek moeten denken.

Ik stel me voor dat ik samen met een Xenakis-adept naar Herma luister. Na afloop zucht zij verzaligd. Ik merk streng op dat ze deze muziek helemaal niet mooi kàn vinden, en motiveer dat met bovenstaand betoog. Een gebruikelijke manoeuvre tegenover mensen die een muziekstuk niet mooi vinden is: je moet het vaker horen, dan ga je het wel waarderen. Maar de reden dat je muziek vaak pas na een paar keer luisteren op haar waarde kunt schatten, is dat je dan pas de taal doorgrondt die de componist hanteert om zijn muzikale boodschap in te brengen. En er is, zoals we hebben gezien, in dit geval geen doorgrondbare taal.

Toch kan het muzikale genot van de Xenakis-bewonderaarster wel echt zijn. Zij had alleen niet door van welke aard het was. Niet Xenakis sprak tot haar - er wèrd immers helemaal niet gesproken -, maar Xenakis verschafte, als een muzikale Rorschach, materiaal dat zich erg goed leent voor proiectie.

Naar mijn mening kan veel moderne muziek (en beeldende kunst) gezien worden als vooral of uitsluitend proiectie uitlokkend. De mate waarin zij dat doet kan misschien dienen als maat voor haar aesthetische waarde; andere maten (schoonheid van vorm en dergelijke) ontbreken nu immers. Dit inzicht heeft twee voordelen. Het kan ons ten eerste uit de verlegenheid redden als we niet begrijpen waarom we er maar niet in slagen tot bepaalde kunstuitingen door te dringen, en ons er misschien zelfs toe brengen om met een ander oor te luisteren en zo te horen wat er wèl is (of: wat er in te horen is). Het tweede voordeel: het inzicht kan ons verlossen van allerlei verbale pogingen tot ‘interpretatie’ die vooral in de beeldende kunst vaak wanstaltige vormen aannemen.

Om het idee van niet-interpreteerbare, slechts proiectie uitlokkende kunst wat verteerbaarder te maken kan ik er ten slotte nog op wijzen dat de beste kunstuitingen uit het verleden vaak zijn geprezen om hun hoge expressieve waarde. En tussen expressieve waarde en vatbaarheid voor proiectie bestaat mijns inziens een zekere analogie. Het is namelijk te verdedigen dat artistieke expressiviteit wordt bereikt, niet door bepaalde emoties op een bijzondere manier uit te drukken, maar door de mogelijkheid van (zeer uiteenlopende) emoties dwingend te suggereren. Maar dat is een verhaal op zichzelf. Kijk naar de zelfportretten van Rembrandt en u weet wat ik bedoel.