Hollands Maandblad. Jaargang 1978 (362-373)

[p. 19]

De fotograaf en zijn model
P. Zimmerman

Omstreeks 1840 heeft de toepassing van lichtgevoelig materiaal het conserveren mogelijk gemaakt van fotografische beelden, die reeds lang daarvoor met behulp van de camera obscura waargenomen zijn. Sedertdien is de gedachtenwisseling over de relatie tussen fotografie en schilderkunst, waarbij men allicht geneigd was stelling te nemen in één van beide technische disciplines, bijzonder levendig geweest - mede dankzij nieuwe impulsen als de uitvinding van de kleurenfotografie en de film.

Deze discussie heeft zowel snel onweerlegbare conclusies opgeleverd als aanleiding gegeven tot vrij oppervlakkige, door een zekere agressiviteit misvormde meningen van schilders over fotografie en van fotografen over schilderkunst, waarvan sommige als taaie vooroordelen tot in onze tijd wat hinderlijk voortbestaan.

Een juiste constatering lijkt dat de fotografie het proces van de visuele waarneming diep ingrijpend beroerd heeft. Het was eenvoudig onvermijdelijk dat zij in snelheid en waarnemingsvermogen een voorsprong zou nemen op de primaire capaciteit van beeldende vormgevers, welke voorsprong door de vervolmaking van lichtgevoelig materiaal en optiek allang geleid heeft tot een machtspositie in het domein van de visuele waarneming waarvan wij ons in de regel zelden meer rekenschap geven. Wij zijn reeds zo gewend aan het feit dat wij als waarnemers de impulsen van allerlei zichtbaarheid ondergaan via fotografische interventie, dat wij ons vaak niet eens bewust zijn van de mate waarin fotografie en film ons zien beïnvloeden. Gewenning schept nu eenmaal een blind vertrouwen dat echter maar zelden gerechtvaardigd is. Want de fotografie mag de waarneming dan in principe goeddeels kunnen verlossen van een groot stuk subjectiviteit, iedereen weet dat objectieven en ontwikkelingsprocessen vervorming van het gefotografeerde allerminst uitsluiten.

De (dubbelzinnige) reputatie van de fotografie als een verbeterd oog voor bestaande verhoudingen, kon gemakkelijk aanleiding geven tot de misvatting dat zij de taak van de vóórfotografische, illusionistische schilderkunst best geheel zou kunnen overnemen. Deze vergissing lijkt mij vergeeflijk. Het oudeuropese schilderkunstig realisme mag in zijn hartelijk vulgair verlangen naar conservering van het sterfelijke, zienlijke leven - en dus voor een groot deel - gerust beschouwd worden als een soort met de hand fotograferen avant la lettre. We staan als getuigen van hedendaagse technische precisie meer dan eens verstomd van de réproducerende perfectie, die in het verleden wel eens handwerkend bereikt kon worden.

Dat veel van de eerste fotografen zich overigens verkeken hebben op de variërende (stilistische) kwaliteiten van hun schilderende collega's en te overmoedig oordeelden als zij dergelijke bekwaamheden claimden, kon niet lang verborgen blijven. Toch is de neiging van fotografen uit de tweede en volgende generaties om de artistieke, ‘schilderachtige’ foto's te maken, die tegenwoordig zo ironisch bejegend worden, eigenlijk een waardeerbare aanzet geweest om zich niet uitsluitend op een wetenschappelijk verantwoorde ontwikkeling van het nieuwe medium in te stellen. Door dat laatste zou aan de fotografie weliswaar een belangrijke, ontdekkende functie beschoren blijken te zijn ten dienste van de taaldenkende of kentheoretische interpretatie, maar dat is ondanks verbazende expansie van de waarneming lang niet altijd een kritische lust voor het oog.

Het artistiek samenleven van schilders en fotografen zou aanvankelijk gekenmerkt worden door een groter stilistisch overwicht van de eersten op de laatsten dan omgekeerd. De vaak gehoorde bewering dat het impressionistisch schilderen van bomen en struiken uitgelokt zou zijn door de onscherpe fotografische weergave van bewegend gebladerte mag dan een alleraardigst symptoom zijn van een gaandeweg gegroeid fotografisch zelfvertrouwen, het blijft niettemin klinkklare onzin voor wie weet dat, onder anderen, Constable voor 1838 en

[p. 20]

Adriaan Brouwer en Velazquez zelfs al in de zeventiende eeuw met zulke detailverwaarlozende vormgeving in de weer zijn geweest.

Iets anders is dat de schilders het verschijnen van gefixeerde fotografische beelden in het complete assortiment van modellen vanaf het eerste uur in hun resultaten hebben verraden. Dat was ook te verwachten van specialisten die hun métier gedurende duizenden jaren voornamelijk op basis van het geduldig copiëren van bestaande werkstukken hadden veroverd. Fotografische impulsen toonden schilders, ook goede schilders, nieuwe onvermoede verhoudingen, waarop zij zowel imiterend als... en daar lag hun triomf... variërend konden reageren.

Laten we nu vooral zuinig zijn op het simpele feit dat voorfotografische schilderkunst door ons, ook in fotomechanische reproductie, niet licht verward zal worden met gefotografeerde werkelijkheid, terwijl we de laatste dikke honderd jaar soms wel degelijk goed moeten kijken om onderscheid te maken tussen fotografisch gereproduceerde schilderijen en (gereproduceerde) fotografie. Het is nu eenmaal zo dat het schilders altijd nog beter lukt foto's te imiteren dan fotografen schilderijen.

We zijn intussen genaderd tot de beruchte vraaf of en wanneer de fotografie een kunst mag heten. Denk daar niet te gemakkelijk over. Er is een tijd geweest waarin het medium en zijn bedienaren nog niet voor vol werden aangezien, maar dat heeft niet kunnen verhinderen dat foto's uit die tijd nu door velen tot de beste gerekend worden. Daarop is een periode gevolgd waarin van de fotografie steeds minder kwaad gesproken mocht worden en de beoefenaars, professionals en amateurs, een verhoogd prestige aangepraat kregen, in het bijzonder door kunstgeleerden en museumbeheerders. Tegenwoordig valt het mij echter juist weer op, dat vooral beroemde fotografen de gedachtenwisseling over dit onderwerp nogal eens weigeren aan te gaan en dan heftig hoofdschuddend en afwerende gebaren makend, roepen: ‘Nee, nee - geen kunst - sorry, we zijn fotografen.’

En dat is interessant, omdat zo'n reactie al gauw getuigt van een zekere volwassenheid.

De vraag waar alles om draait is eigenlijk: ‘Tot op welk niveau zijn foto's herkenbaar als persoonlijke creaties van de fotograaf - kunnen ze bijvoorbeeld enige, moeilijk vervreemdbare, enkelvoudige subjectiviteit verwerven?’

Ik weet het niet. Zelfbewuste fotografen en filmers en vooral hun critici babbelen nu wel honderd uit over een souvereine, voor iedere ingewijde vaststaande identiteit, maar ik houd voorlopig toch maar rekening met de mogelijkheid, dat de herkenbaarheid van fotografische en filmische hoedanigheid op een gedeelde verantwoordelijkheid berust, omdat verstandige fotografen en filmers zich nooit zo vèrgaand zullen kunnen en willen bevrijden van hun modellen als schilders en beeldhouwers.

Ik wil zeker niet ontkennen dat foto's en films (zelfs al vroeg) enige subjectiviteit konden verwerven en dat dat in ieder geval een geruststellende triomf mag heten van de persoonlijkheid over de nivellerende capaciteit van de techniek.¹⁾ Maar als die (artistieke) persoonlijkheid een dubbele zou zijn van de fotograaf en zijn model, van de filmregisseur en zijn acteur, zitten we nog met de - overigens niet tot iedere prijs te beantwoorden - vraag: van wie het meest? Daar komt voor de serieuze beoordelaar nog bij de ontmoedigende factor van een verpletterend aanbod. We worden op allerlei gebied steeds meer veroordeeld tot een geforceerde selectie, die weinig vertrouwen verdient.

Velen beschouwen tegenwoordig de eerste periode van tien tot wintig jaar als de bloeitijd van de fotografie in kwalitatieve zin en betreuren de toenemende lust tot variëren - al of niet onder invloed van de schilderkunst - die in de tweede helft van de vorige eeuw reeds kon leiden tot atmosferische, gekunstelde stemmingmakerij.

Ik heb ook een zwak voor die eerste foto's. En wel omdat het minimum aan zowel cliché als aanstellerij er in zo opvalt. Ik vermoed dat bedoeld minimum - en bijgevolg een maximum aan authenticiteit - niet zo zeer te danken is aan bijzondere fotografendeugden, maar veeleer aan het naïef sentiment, zo kenmerkend bij dronkenmakende vernieuwingen, dat het uur van de waarheid dan toch eindelijk geslagen had. De fotograaf van het eerste uur deed zijn uiterste best om de tekortkomingen van zijn gereedschap als een rechtvaardige te corrigeren en het model onderging de behandeling, toen er geen ontkomen meer aan was, met maagdelijke overgave.

Zoiets komt nooit terug. Maagdelijkheid gaat over. Wij, fotomodellen, zijn allang meer of minder door de wol geverfd en fotografen bezondigen zich tegenwoordig met

1) Vandaar dat de inventieve scheppers en verbeteraars van camera's en lichtgevoelig materiaal bij deze gesprekken altijd zo bescheiden op de achtergrond blijven.

[p. 21]

opvallend gemak aan verbaal veroveraarsgedoe, dat filosofisch maar slecht hout snijdt. Om het vrome - dat is dappere - zelfbewustzijn van de eerste gefotografeerde Europeanen te honoreren, behoeft men hun fotografen mijns inziens geen overdreven lof toe te zwaaien. De panische reacties van primitieven op hun fotografische weergave, die van uit een hinderlaag ondernomen werd, bevestigt de supreme rol van het model in de bewuste confrontatie met de camera.

Van één ding zijn we nu wel zeker. De fotografie onderscheidt zich niet in de voornaamste plaats van de schilderkunst door een meetbaar geringer verschil tussen de verhoudingen van het impulserende model en die van de verbeelding ervan. Omdat fotografen en filmers allang bewezen hebben tot verbluffende deformaties van de zienlijke werkelijkheid bij machte en vaak geneigd te zijn, komen we niet uit met de vergelijking: schilderkunst staat tot fotografie als subjectieve variatie tot objectieve reproductie.

De fotografie is dan ook niet zozeer objectief betrouwbaar te noemen als veeleer technisch onaandoenlijk en daardoor in zijn verloop grotendeels ontgroeid aan typisch ambachtelijke (ver)vorming. Daarmee is aan het model, de werkelijkheid, een andere rol toebedeeld. Terwijl de schilders hun modellen met de hand overmaakten en zodoende wellicht hoopten te vereeuwigen in een tijd dat het begrip eeuwigheid nog troostvol onder handbereik leek, gedragen fotografen en filmers zich als mensen die het incidentele willen redden van zijn veranderlijkheid door het eigenwijs te fixeren. De traagste kunsten hunkerden naar duurzaamheid. De snelste zetten leven en beweging op een goed gekozen moment stil of veroordeelden tot bijna feilloze herhaalbaarheid. Schilders en beeldhouwers gedragen zich dus als fokkers. Fotografen en filmers zijn in wezen meer jagers.

Maar als het jagen een deugd is, is het dat bij de gratie van een dubieus overwicht van de jager. Want in de jacht mag het dilettantisme dan een beschamend kansspel opleveren, daartegenover staat dat het meesterschap onherroepelijk ontaardt in een foutloos slachten met primitief of ingewikkeld gereedschap. Begenadigde jagers verongelukken dan ook in hun sport of verliezen op den duur hun élan. De grootste lust van de jager hangt samen met zijn viriliteit en is zo vergankelijk als de kracht, de behendigheid en de strijdlust van zijn prooidier. Ten bewijze van zijn vermogen tot snel en juist handelen strekt slechts de verse buit, die spoedig vervalt tot ontlasting of een bestofte trofee. De jacht beklijft noch als duel, noch als achtervolging, noch als overrompeling.

Welnu, als de fotograaf in diepste wezen een jager is, zal hij ouder wordende stuiten op het meesterschap van de routinier of de integriteit moeten opbrengen om af te takelen tot een betrekkelijk hulpeloze dilettant. Cartier Bresson belichaamt langzamerhand beide mogelijkheden.

En als fotograferen zoiets als jagen is, moeten we zeker bedacht zijn op de vergankelijkheid van foto's en er ons niet al te zeer over verbazen dat ook de meest aangrijpende fotografische beelden vroeg of laat vervallen tot curieuze ‘beeld’ schone plaatjes en daarna tot flauwe herinneringen. Vergelijk maar eens de bekende foto van een in de Amerikaanse burgeroorlog gesneuvelde soldaat met een foto van een nieuw lijk. Zij verschillen nu op een eigenaardige manier

[p. 22]

dankzij daterende attributen, maar eens zullen zij in dit opzicht gelijk zijn. Wie een foto bekijkt is immers verplicht de beeldsubstantie in te vullen vanuit zijn eigen ervaring als levende kijker.

Foto's ‘verbleken’ dan ook op den duur. Zelfs de niet letterlijk verbleekte verliezen vroeg of laat veel van hun beeldvolume en dat kan de beschouwer dan niet meer bevredigend op eigen kracht goed maken. Als de babyfoto's van mijn kinderen voor mij nooit zo onwerkelijk zullen worden als mijn eigen babyfoto's, zal ik niet mogen klagen over mijn geheugen.

De overtuigingskracht van zeer oude foto's profiteert ontegenzeglijk van een sentimentele illusie, die de onverbiddellijke vergankelijkheid van iedere zichtbare werkelijkheid negeert of nog even probeert uit te stellen. Foto's, hoe subjectief ook, kunnen het niet stellen zonder de illusie van authentiek leven, waarop men kan jagen, dat men tot stilstand kan brengen, maar dat men niet kan redden van zijn natuurlijke ondergang door het te fotograferen. Schilders en beeldhouwers beschikken over tamelijk ver strekkende, zo u wilt misleidende middelen om voor dit sterfelijke leven een ander zijnsbeeld te substitueren. Een goede foto is echter niet zozeer een kunstwerk, als wel de perfecte afdruk of spiegeling van een objet trouvé, si non arrangé - een schone schim van een in de schoot gevallen, zoniet voorgeordende hoedanigheid, die echter in de loop van de tijd terugwijkt en minder ‘aanraakbaar’ wordt. Daarom heft censuur op foto's zichzelf op. De smakelijkste fotografische pornografie van nu zal eens krachteloos voer voor levende ogen zijn. Anderzijds zullen onze documentaires op den duur essentieel verwant blijken te zijn aan onze serieuze verfilmingen van een gereconstrueerd verleden, waarvan vooral de Amerikanen met hun heimwee naar de verovering van het wilde westen reeds enkele verbluffende staaltjes geleverd hebben. Dat zo'n geraffineerde flash-back naar voorouders tijd ons slechts tenvolle schijnt te kunnen overtuigen of misleiden tot aan de grens van het fotografische tijdperk geeft intussen te denken. Het betekent toch eerder dat gefotografeerd leven herstelbaar is met leven dat opnieuw gefotografeerd wordt dan dat de fotografie duurzame beelden schept; wat intussen een geruststellende gedachte mag heten voor wie zich zorgen zou maken over de werkgelegenheid voor het groeiend leger der fotografen. Foto's en films moeten net als het leven zelf, te gepaster tijd overgemaakt worden. Ze bevredigen, mij althans, het volledigst zolang ze vers of persoonlijk herinnerbaar zijn.

De bekende uitspraak dat niet degene die niet kan lezen en schrijven maar degene die niets weet van fotografie, de analfabeet van de toekomst zal zijn, onderschat niet alleen de fundamentele onvergelijkbaarheid van taalkundig en beeldend vermogen, maar getuigt ook - en dat is nog pijnlijker - van schromelijke overschatting van de eigen ‘zeggings’ kracht van het zichtbare beeld. Men stelle zich eens voor dat wij uitsluitend visueel zouden moeten communiceren.

Ik verbaas mij herhaaldelijk over de gulle bereidheid van zowel de fotografen zelf als de liefhebbers van foto en film, om reeds aan de stomme hoedanigheid van het beeld van allerlei af te lezen. Goede foto's van mensen heten al gauw karakteristiek of welsprekend. Tot op zekere hoogte begrijpelijk, want fotografen mikken bij het stil zetten van menig complex gebeuren op wat zij als de kern (hopen te) beschouwen. Zij proberen als jager hun prooi in het hart te treffen.

Zo kunnen foto's een expressiviteit verwerven die niet alleen boven het totale gebeuren uitgaat, maar er ook nog een hoogst onbetrouwbare condensatie aan verleent (wat overigens een sterk argument levert voor de fotografie als kunstvorm). Veel beschouwers van zo'n resultaat worden daardoor kennelijk verleid tot een onbekommerd hineininterpretieren, terwijl anderen - waaronder ikzelf - eerder tegengesteld reageren. Hiermee is natuurlijk niet gezegd dat taaldenkend en beeldend vermogen elkaar uitsluiten in de zin dat zij nooit kunnen samengaan. Het drama is er om te bewijzen dat hoor- en zichtbaarheid zich laten synchroniseren. De film heeft op dit gebeuren een microscopische verfijning toegepast. In de meeste Engelse televisieseries lopen wel een paar acteurs en actrices rond, die het betekenisvol geluid van hun tekst en de motoriek van hun gelaatsspieren als het ware kunnen doen samenvallen. Zij zijn het juist die mij er aan herinneren, dat fotomodellen - en dat zijn wij allen nu en dan - stom zijn en aan de fotograaf alleen een lichaam hebben te lenen, niet meer.

Maar ook niet minder dan dat. Binnen het raam van alle beeldende vormgeving en visuele communicatie heeft de fotografie door het model zijn lichaam terug te geven, in plaats van het schilderkunstig of beeldhouwkunstig te vervangen, zelfs schijnbaar de beschikking gekregen over een dwingende logica.

In feite bespaart de fotograaf ons echter een wandeling in de ruimte, zij het dan geen wandeling alleen. Hoezeer de fotografie ook

[p. 23]

bij machte is het zien te beïnvloeden, het model geeft in beeldend kwalitatieve zin de doorslag. Het model fotografeert altijd nog meer dan de fotograaf en de camera samen. Deze conclusie wordt bevestigd door filmregisseurs die zo verstandig zijn om hun acteurs slechts op grond van proefopnamen te engageren. Des te merkwaardiger is het dat velen aan foto's zo'n grote zeggingskracht toeschrijven, terwijl zelfs professionele fotomodellen bij goede acteurs en actrices vergeleken toch maar onschuldige aanstellers zijn.

Hoe dan ook, de fotografie zal net zo min als de beeldende kunst het alfabetisme kunnen vervangen. Zij is niet eens bij machte de beeldende kunst overbodig te maken. Nietwaar - wat zou de kunst-als-fotografie zijn zonder de kunst?

Resumerend: omdat de meeste foto's en films, hoe subjectief en absurd ook, werkelijkheid suggereren en als het ware de afstand in ruimte tussen het gefotografeerde en de beschouwer opheffen, ondergaat de laatste de illusie getuige te zijn. Hij heeft zelfs al gauw de neiging zich te identificeren met de fotograaf, hij chauffeert graag mee. De onpersoonlijkheid van het technische aandeel in het handelen verleidt hem daartoe. Hij fotografeert trouwens zelf, wat drommel, en weet al lang dat er altijd nog te veel goede foto's door amateurs en slechte fotografen gemaakt worden om de reputatie van het specialisme loodzwaar te verwarren met de ponteneur van de beroepsfotografen. Aan de andere kant manifesteert het model zich ook nogal opdringerig. Zelfs als het beseft niet fotogeniek te zijn, zegt het nog: ‘ik fotografeer toch zo slecht’.

Je zou dus haast verwachten dat beroepsfotografen de meest bescheiden technische werkers zijn op het terrein van de visuele communicatie en eigenlijk zijn ze dat ook wel, maar omdat ze ter wille van het avontuur of met veel tact en geduld of juist honds brutaal en niet zelden met ware doodsverachting de posities moeten verwerven waarin zij hun belangrijke, (on)verantwoordelijke, bemiddelende taak met één geringe handeling het best kunnen vervullen en niet minder op grond van hun waarnemingsvermogen, zijn professionele fotografen toch in feite individueel bijzonder machtig in het beïnvloeden van hun medemensen waar het de visuele communicatie betreft. Zij nemen sleutelposities in temidden van een zelffotograferend publiek. Zij blijken telkens weer zich als eersten te kunnen verwonderen over visuele gemeenplaatsen om er zich vervolgens op het juiste moment

[p. 24]

snel meester van te maken. Hun kunstenaarschap berust vooral op hun hartstocht om eerst hun vakgenoten en daarna het grote publiek vóór te zijn.

Deze natuurlijke hang van technisch superieur uitgeruste waarnemers, om hun medemensen in ieder geval de loef af te willen steken, helpt verklaren waarom ik mij tegenwoordig bij heel wat, goed gemaakte en door eminente actrices en acteurs bevolkte films toch wel eens te pletter verveel. Zulke films missen een kenmerk van de voor mij sublieme, overrompelende films. De boeiendste fotografen en filmers zijn toch vóórlopers? Als ze achterlopen, hoe bekwaam ook, houd ik het resultaat al gauw voor gezien.

We zijn intussen wel zo ver gevorderd dat schilders en fotografen elkaar althans op dit punt zouden moeten kunnen vinden, dat zij - veel (te veel) pratend om het contact met hun medemensen maar niet te verliezen - technisch spelen met de werkelijkheid en nooit oprecht kunnen zeggen dat zij het leven weergeven zoals zij het zien, omdat zij dat leven veeleer willen zien zoals zij het weergeven. Als wij in toenemende mate ergens slaven van zijn, is het van onze techniek. Maar hoever reikt die techniek? Tegenover de betrekkelijke slijtvastheid van de beste schilderkunstige beelden staat het natuurlijke feit dat fotografische beelden zo goed dateren en plaats bepalen (wat overigens geen excuus is voor de geringe zorgvuldigheid waarvan foto's begeleidende tekst nogal eens getuigt). Dat daterende, plaatsbepalende hoeft natuurlijk helemaal geen argument te zijn voor of tegen de fotografie of liever: de argumenten voor en tegen zijn nu wat ijdel geworden. Wie bijvoorbeeld aan de fotografie zou verwijten dat deze slechts het zien van de waarnemer beïnvloedt en niet bij machte is duurzamer zijns-beelden te substitueren voor vergankelijke zichtbaarheid, kan het antwoord verwachten dat zij daardoor een groot stuk ontvoogding bewerkt en het de schilders kennelijk heel wat moeilijker gemaakt heeft om hun pretenties waar te maken. Veel negentiende- en twintigste-eeuwse schilderkunst dateert inderdaad nauwelijks minder snel dan foto's uit dezelfde tijd.

Door het verbleken van het geloof in eeuwigheidswaarden zal de één trouwens geneigd zijn om te pleiten voor wegwerpwaarden, terwijl een ander nu eerst recht bewondering kan opbrengen voor het vermogen om iets te maken dat tien, vijftig of een paar honderd jaar na zijn ontstaan levenden nog vermag te boeien. Het geloof in eeuwige waarden kon in het verleden aan alle kunstenaars geen betrekkelijke onsterfelijkheid en aan alle kunstwerken geen duurzaamheid garanderen. Zo zal het ongeloof in eeuwige waarden waarschijnlijk niet kunnen verhinderen dat eminente prestaties hun schepper enigszins mogen overleven. Dat lijkt met een beetje geluk een meevaller voor toekomstige liefhebbers van superieure beelden, aan wie de gedachte genoegen te moeten nemen met uitsluitend eigentijdse cultuur nog steeds niet als muziek in de oren zou kunnen klinken.

De vraag blijft intussen of de mens die zijn eindigheid heeft aanvaard, genoegen wil nemen met een herkenbaarheid die door de ontwikkeling van wetenschap en techniek grotendeels overgeheveld is van aanraakbaarheid naar reproduceerbaarheid. In een gemeenschap die zich verslingerd heeft aan het abstraheren lijkt het zien en het daarop reagerende beelden of vormgeven een supreme alternatieve potentie. De confrontatie van fotografie en schilderkunst herinnert ons er aan dat visuele waarneming en communicatie zeker niet buiten het ding kunnen. Wat gezien wil worden moet een lichaam hebben, iets dat zichzelf tendentieus manifesteert of zich gewillig heeft laten vervangen.

Beeldende vormgeving is tenslotte zonder impulserende modellen amorf en zonder aanwijsbare impulserende modellen nog maar weinig boeiend. De vraag is al vaak gesteld of beelden in de toekomst het overtuigendst gecreëerd zullen worden door scherpziend gemanipuleerde fotomodellen of door zintuigdenkende handwerkende kunstenaars - of, met andere woorden de mens zich zelf verregaand zal verbeelden of de ander en het andere eigenwijs naar zijn hand zal zetten.

We mogen verwachten dat hij het allebei zal willen. Hij heeft welbeschouwd nooit anders gedaan. Beeldende pretentie heeft altijd gehunkerd naar een vergelijk van het geziene en het zien, van het zijnde en de visie. Als bijgevolg het portret het geweten is van beeldend vermogen en fotografie en schilderkunst elkaar ook daarbij niet kunnen vervangen, zullen ze wel als een siamese tweeling verder moeten. Waar de één gaat, gaat de ander. Ze zijn al zo lang gedoemd elkaar te verwennen en te hinderen, te imiteren en te corrigeren, te vleien en te verraden. Als ze gescheiden worden, verliest de schilder meer dan een knappe prothese en de fotograaf zijn origineelste model. Laten ze maar aan elkaar vast blijven zitten opdat de mondig geworden, zichzelf verbeeldende mens niet definitief vereenzaamt.