|
| |
| |
| |
Joseph Conrad en de wind
Maarten 't Hart
Joseph Conrad heet een schrijver van zeeverhalen en zeeromans. Hoewel hij zich zelf altijd tegen deze kwalificatie heeft verzet - aan Richard Curle schreef hij: ‘Ik hoopte dat er bij een algemeen overzicht voor mij ook gelegenheid zou zijn om bevrijd te geraken van die infernale staart van schepen, en die obsessie van mijn zeeleven die net zoveel met mijn literaire bestaan en met mijn kwaliteit van schrijver te maken heeft, als de opsomming van de salons die Thackeray bezocht, zou hebben gehad met zijn talent van groot romanschrijver’ - blijft ze hem, ver na zijn dood, achtervolgen. Misschien zou dat niet zo erg zijn als dat inderdaad zorgde voor een verhelderende kijk op zijn werk maar ‘de aard van mijn schrijven loopt het risico verdonkeremaand te worden achter de aard van mijn materiaal’, zoals hij zelf opmerkte in de al eerder geciteerde brief. Wat er gebeurt als iemand met alle geweld zout water wil proeven in zijn werk, kun je zien in het essay van Vestdijk over o.a. Conrad in De Poolse ruiter. Daarin zegt Vestdijk dat Nostromo mislukt is; juist dat werk wordt in Engeland veelal gezien als Conrad's meesterwerk. ‘Overmatige aandacht is er aan mijn connectie met de zee geschonken’, zegt Conrad ook nog tegen Curle, ‘en toch weet je zelf heel goed dat in mijn werk nauwelijks een tiende datgene is wat zee-materiaal genoemd kan worden’.
Van de grote romans is er niet één die voluit op zee speelt, tenzij men The Nigger of the Narcissus bij de grote romans zou willen rekenen. Lord Jim, Chance, The Rescue en The Rover bevatten zee-passages. Van de 30 verhalen spelen er 8 op zee: The Black Mate, The Brute, The End of the Tether, The Secret Sharer, The Shadowline, Typhoon, The Tale en Youth.
Maar als het werk van Conrad dan niet onder de noemer van de zee gebracht kan worden, wat levert dan wel de groothoeklens waardoorheen we zijn werk in één oogopslag kunnen overzien? Lawrence Graver meent dat Conrad's hoofdthema is: het conflict tussen egoïsme en altruïsme, maar misschien is dat wel een hoofdthema van veel schrijvers en zo'n abstracte formulering blijft wel erg vaag. Graver doet er ook niet veel mee in zijn verder uitstekende boek Conrad's short fiction. Bittner meent dat het thematische ‘Grundmuster’ van Conrad's werk iets heel anders is: ‘Conrad's denken cirkelt bestendig om de verhouding tussen de mens en zijn werkelijkheid’. Ja, wiens denken niet? Bittner kan dan ook nauwelijks iets beginnen met een zo vage formulering in zijn boek Der symbolgehalt der werke Joseph Conrads.
Moeten de verhalen en romans soms ieder afzonderlijk beschouwd worden? Voor dat laatste lijkt het verbazingwekkende kwaliteitsverschil tussen de werken te pleiten; zijn laatste vier romans, The Arrow of Gold, The Rescue, The Rover en het onvoltooide Suspense, worden algemeen beschouwd als totaal mislukt en ook de eerste twee werken, Almayer's Folly en An Outcast of the Islands, staan niet hoog aangeschreven terwijl over Chance en Victory de meningen verdeeld zijn. Slechts The Nigger of the Narcissus, Lord Jim, Nostromo, The Secret Agent en Under Western Eyes beschouwt de Engelse kritiek als geslaagd met dien verstande dat het slot van Nostromo en meer dan de laatste helft van Lord Jim zelden genade kunnen vinden in de ogen der critici. Van de verhalen worden alleen Heart of Darkness, The Secret Sharer, Typhoon, Youth en The Shadowline als meesterstukken beschouwd en zelfs Youth en Heart of Darkness zijn nog gecritiseerd (Leavis). Anderzijds lees je soms ook gunstige opinies over Falk, Freya of the Seven Isles, Amy Forster, An Outpost of Progress, A Smile of Fortune en The Planter of Malata. Maar niemand zal ooit zeggen dat die verhalen van hetzelfde niveau zijn als Heart of Darkness, The Shadowline, The Secret Sharer en Typhoon. Conrad heeft, goed beschouwd, maar weinig geschreven dat niet bedorven wordt door jongensboekachtige elementen als eenzaam eiland-romantiek, verborgen schat, schurken van het meest slechte soort, terugkeer doodgewaande held (Tomorrow), aangespoelde schipbreukeling (Amy Forster) maar dat weinige is dan ook zo volstrekt
| |
| |
superieur dat je gemakkelijk voor lief neemt dat er ook zoveel slechts is.
Toch zijn er, in alle romans en verhalen, goed of slecht, steeds een aantal elementen terug te vinden die in het goede werk op bewonderenswaardige wijze geïntegreerd zijn in het verhaal. Wie zich kan losmaken van het idee dat Conrad een zeeschrijver is, constateert al spoedig dat het dominerende element in zijn werk wordt gevormd door de wind. Zoals Faulkner een voorliefde had voor modder, Hardy voor vuur, Vestdijk voor vuur, zo had Conrad een voorliefde voor wind. Het mooiste fragment uit het toch al prachtige The Mirror of the Sea is het gedeelte over de westenwind, terecht door Vestdijk vertaald en opgenomen in de Verhalen van de zee. Het is alleen geen verhaal van de zee, maar van de wind, meer specifiek van de westenwind ‘die regeert over de zeeën die het Verenigd Koninkrijk bespoelen’.
Opmerkelijk is dat Conrad's beeldspraak vaak aan de wind ontleende metaforen bevat. In The Nigger of the Narcissus krijgt de neger James Wait ‘een hevige, bulderende hoestbui, die hem als een orkaan deed schudden’. In Lord Jim heet het van iemand: ‘Zijn ademende stiltes, de lage mompelingen van zijn stem, riepen de laatste pogingen van een voorbij zijnde storm op’. In An Outcast of the Islands wordt van iemand gezegd: ‘Hij slingerde heen en weer als een stofje in de wervelwind’ en van een ander: ‘Ze liet de woorden onopgemerkt passeren, als de adem van de wind’. Soms is de beeldspraak indirecter maar altijd nog aan de lucht ontleend. ‘Hij kwam zo haastig overeind, dat hij werkelijk uit onze handen scheen te ontsnappen als een blaas vol gas’ (The Nigger of the Narcissus) of, zoals in The End of the Tether ‘Een man, die de indruk maakte alsof zijn korte gestalte door middel van een luchtpomp zo ver was opgeblazen als de naden van zijn pak maar toelieten’.
Bij zoveel wind in de beeldspraak verbaas je je er niet meer over dat Conrad's favoriete uitdrukking volgens Jessie Conrad, zijn vrouw, was: ‘It hung in the wind’.
| |
Van orkaan naar windstilte
Ten aanzien van de wind zijn twee uitersten denkbaar: een orkaan, tyfoon, wervelstorm óf volledige windstilte. Bij Conrad is het gehele oeuvre in te passen binnen het tussen tyfoon en windstilte mogelijke scala van windkrachten. Enerzijds speelt het verhaal Typhoon tijdens een gelijknamige storm - als uiterste in het oeuvre, anderzijds speelt The Shadowline, aan de andere kant van de schaal, tijdens een windstilte. In beide verhalen is de storm resp. windstilte meer dan alleen maar sfeerbepalend. Het verschil tussen beide verhalen - en je zou daaruit eventueel kunnen concluderen dat Conrad in de loop van zijn leven een steeds pessimistischer kijk op het bestaan ontwikkelde want The Shadowline verscheen lang na Typhoon - is dat je aan een tyfoon nog weerstand kunt bieden, hem kunt bestrijden, het schip met de kop op zee kunt houden (‘Kop op zee, altijd kop op zee, dat is de manier om er door te komen. Je bent nog jong. Hou zee. Daar heeft een gewoon sterveling meer dan genoeg aan, wie hij ook is’, zegt Kapitein MacWhirr uit Typhoon) maar dat windstilte je, tenminste op een zeilschip, doemt tot volledige passiviteit, tot afwachten.
Conrad heeft van Typhoon naar The Shadowline een lange weg afgelegd die gemarkeerd wordt door stormen en windstilten. Al in Almayer's Folly, Conrad's eersteling, begeleidt een ‘thunderstorm’ de vlucht van Almayer's dochter Nina. Van een echte storm is in An Outcast of the Islands weliswaar geen sprake maar toch zijn in dat verhaal wind en windstilte vaste begeleiders van de steeds weerkerende crises in het leven van Willems. In Conrad's derde boek, The Nigger of the Narcissus, wordt op grootse wijze een storm beschreven en deze storm symboliseert de crisis op het schip Narcissus waarop de bemanning door de aanwezigheid van een zieke of ziekte simulerende neger meer dan geprikkeld raakt. Conrad heeft niet alleen de storm prachtig beschreven en het zo vaak bij hem aanwezige motief van de hulpverlening (James Wait wordt tijdens de storm gered) daarmee verbonden, maar ook na de storm heeft hij de wind niet veronachtzaamd. Als de bemanning van de Narcissus in opstand dreigt te komen, laat de roerganger, nieuwsgierig naar wat er gaande is, het roer los. ‘De Narcissus, aan zichzelf overgelaten, kwam zachtjes, zonder dat iemand het merkte, voor de wind. Zij deinde even en de slapende zeilen werden wakker en sloegen met een zware klap tegen de masten, totdat het slappe fokzeil zich eensklaps met een ruk uitzette. Het schip trilde van boven tot beneden; de zeilen bleven klepperen als een salvo musketten; de losse kluivers in de hoogte rinkelden; de blokken kraakten. Het was of een onzichtbare hand het schip een boze ruk gegeven had, om de mannen, die de dekken bevolkten, terug te roepen tot het besef van werkelijkheid, waakzaamheid en plicht’. Hier verijdelt de wind de muiterij; de wind is in deze korte roman niet alleen symbool van beproeving en initiatie, de wind is ook een kracht ten
| |
| |
goede. Maar verderop is voortdurend sprake van ongunstige wind. ‘De tegenwind is mijn grootste zorg’, riep de kapitein uit, ‘tegenwind! Al het andere betekent niets’. Dagenlang blijft het zo: ‘Zullen wij hier nooit een fatsoenlijk briesje krijgen?’. Singleton, de meest rechtschapen man aan boord, meent dat de neger de oorzaak is van de tegenwind. En inderdaad: zodra James Wait sterft en overboord is gezet, roept de kapitein: ‘De bries komt’ en de mannen prevelen: ‘Gunstige wind, gunstige wind’. Er is verbijsterend veel over Conrad geschreven; ik heb lang niet alles gelezen maar in datgene wat ik gelezen heb, ben ik nooit een vergelijking tegengekomen tussen dit verhaal en het zo opvallend erop lijkende bijbelboek Jona. Ook als Jona overboord wordt gegooid, wordt de wind gunstig, luwt de storm.
In Lord Jim woedt de ‘hurricane’ (elk Engels woord voor een windsoort komt in Conrad's werk voor) al in het eerste hoofdstuk van de roman. Jim maakt daarbij een fout die op zijn latere, zoveel grotere fout, anticipeert. Wie het verhaal kent zal achteraf de tragiek horen in de woorden van de kapitein die Jim bij de schouders grijpt: ‘Meer geluk de volgende keer. Dit zal je leren om op je tellen te passen’. Maar Jim heeft geen geluk als zijn schip, de Patna, in de Rode Zee lek stoot op een wrak en dreigt te zinken. Hoewel er vele pelgrims aan boord zijn, verlaat de bemanning het zinkende schip. Het is karakteristiek voor Conrad dat dit alles gebeurt terwijl de ‘zee stil bleef, zonder een beweging, zonder een rimpeling, zonder een golfslag’. Windstilte kortom. In het derde hoofdstuk wordt die omineuze windstilte uitputtend beschreven. Juist tijdens die verlammende windstilte wordt de bemanning geplaatst voor het dilemma: zinkend schip met pelgrims verlaten die toch niet meer gered kunnen worden of
| |
| |
aan boord blijven en solidair zijn met de pelgrims. Als Jim toch nog aarzelt om het schip met de 800 pelgrims te verlaten, steekt er plotseling wind op. Die ‘first gust of the wind’ brengt Jim ertoe te springen. Zie ook hier hoe de wind een centrale rol speelt in het verhaal, meer is dan alleen maar een sfeerbepalend element. In de rest van het werk, meer dan twee derde nog van de roman, ontbreken storm en windstilte. Het zou te ver gaan hieraan te wijten dat Lord Jim ‘lijdt onder een voortzetting erger dan Hollywood’ (Vestdijk) maar het speelt zeker een rol. Lord Jim eindigt in feite op het moment dat de hoofdpersoon, daartoe aangezet door de ‘gust of the wind’, overboord springt.
In het verhaal Youth vinden we de storm eveneens al direct aan het begin: ‘the famous October gale of twenty-two years ago’ en windstilte eindigt dit verhaal waarin de overgang van jeugd naar volwassenheid vergelijkbaar is met de overgang van storm naar windstilte. ‘Niets bewoog. De kronen van de palmen stonden onbewegelijk afgetekend tegen de hemel. Langs de kust bewoog geen enkele tak’.
Hoewel Conrad in zijn meest besproken verhaal, Heart of Darkness, al dadelijk in de eerste alinea uitsluitsel geeft over de wind (‘Het zeiljacht Nellie kwam ten anker en viel stil zonder een rimpeling in zijn zeilen. De vloed kwam op en de stroming begon al tegen te lopen. Er was weinig wind en daar we ter zee wilden varen, bleef ons niets anders over dat het schip voor zijn vloedanker te laten rijden en de kentering van het tij af te wachten’) is een storm in dit verhaal verder afwezig. Het gehele verhaal speelt zich af in windstilte en daar het direct voor Typhoon werd geschreven, logenstraft dat de eerder gedane veronderstelling dat Conrad steeds pessimistischer zou zijn geworden. In feite is Heart of Darkness Conrad's meest sombere vertelling en daarbij past dat het altijd stil is. ‘Geen aasje wind’. ‘Vreemde wereld vol planten, water en stilte’. ‘Slapen leek het woord niet - het leek onnatuurlijk, een trancetoestand. Er was niet het minste geluid te horen.’ En even daarvoor: ‘De levende bomen, met lianen vastgesjord, en alle levende struiken van het onderhout, leken versteend, tot de dunste twijg, het kleinste blaadje toe’. ‘En intussen was de rivier, de oever, het oerwoud, stil - doodstil’. Het lijkt haast een refrein dat steeds terug komt. De stilte in Heart of Darkness is die merkwaardige stilte uit dromen. Je wilt schreeuwen in je droom en je opent ook je mond om geluid voort te brengen maar je hoort niets. ‘Naar mijn gevoel probeer ik jullie een droom te vertellen’, zegt Marlow, de verteller van het verhaal. Conrad heeft, lijkt het haast, om zich te bevrijden van dit windstille visioen van het hart der duisternis daarna Typhoon geschreven - een verhaal waarin mensen tenminste nog in staat zijn het hoofd te bieden aan de omstandigheden, méér kunnen dan alleen maar doorstaan. Maar zelfs in Typhoon is sprake van windstilte, ditmaal van een heel
bijzonder soort. In het centrum van de typhoon is het windstil (Richard Hughes zal er later in het prachtige In Hazard dat zo aan Typhoon doet denken, dankbaar gebruik van maken en hij heeft van de windstilte een haast nog omineuzer beeld weten te geven dan Conrad) en deze windstilte geeft de mannen op het schip even gelegenheid om op adem te komen maar voorspelt tegelijkertijd dat ‘het ergste nog moet komen’ zoals Kapitein MacWhirr denkt.
In al deze verhalen zorgt één, met storm en windstilte gesymboliseerde, beslissende ervaring in het leven van één of meer mannen voor een beproeving van eigen kunnen, een test van moed of om het met de woorden van Marlow te zeggen: ‘We moeten, bij wijze van spreken, een paar dagen lang dood nijlpaard kunnen inademen en toch zelf niet in ontbinding raken. En daar, zie je, daar komt het op je kracht aan; op het vertrouwen dat je onopvallende kuilen kunt graven om het goedje in weg te werken; op je vermogen tot toewijding, niet aan jezelf, maar aan een zware, onduidelijke taak’.
Het is boeiend om te zien hoe Conrad in zijn eerste verhaal, The Black Mate, storm en windstilte en de daarmee gepaard gaande overgang van de ene in de andere levensfase al op een clichématige manier had verwerkt. Het zwarte haar van Bunter, de stuurman, wordt plotseling grijs en dat lijkt een gevolg van een val maar is in werkelijkheid slechts te wijten aan het, tijdens een storm, kapot breken van flessen waarin Bunter een goedje bewaart dat zijn haar zwart moet houden. Later komt zo'n beeld van de overgang naar ouderdom terug in The End of the Tether, nu in een meer verinnerlijkte vorm: Kapitein Whalley wordt blind. In The Black Mate is al het typische van Conrad aanwezig: een storm die iets verandert in het leven van een man, een overgang van de éne levensfase in de andere, een windstilte en de vijandschap tussen twee mannen. Maar waar het later allemaal echt is, daar is het hier schijn. De storm breekt alleen flessen, het haar wordt alleen maar grijs omdat haarverf ontbreekt. The Black Mate geeft in twee dimensies wat latere verhalen in drie dimensies zullen uitbeelden.
| |
| |
Ook in het verhaal The End of the Tether treft weer een prachtig beeld van windstilte. ‘De regelmatige trilling van de nog maar even stampende machines hield op met ieder ander geluid in het schip, alsof de diepe stilte die aan de kust heerste door haar ijzeren wanden was geslopen en van haar binnenste schuilhoeken bezit had genomen. De illusie dat zij volkomen roerloos lag scheen op haar neer te dalen uit de glanzende blauwe smetteloze koepel die zich over een effen, rimpelloze zee welfde. De zwakke bries die zij zelf veroorzaakt had stierf weg, alsof de lucht plotseling te dik was geworden om te bewegen; zelfs het zwakke gesis van het water tegen haar boeg was niet langer te horen’.
Ook deze windstilte is een omineus teken: het laat ons weten dat het treurige einde van kapitein Whalley niet ver meer is. Als verderop in het verhaal Massey het kompas met behulp van zwaar ijzer ontregelt staat er totaal geen wind en juist daarom bemerkt Whalley dat er met het kompas geknoeid is. Zo is ook hier de wind een onmiskenbare medespeler.
In Nostromo en The Secret Agent lijkt de dualiteit windstilte-storm op de achtergrond gedrongen. Bij wijze van compensatie heeft Conrad Nostromo het motto ‘So foul a sky clears not without a storm’ van Shakespeare meegegeven. Toch is de lange beschrijving van de tocht van Decoud en Nostromo, die zich met het zilver naar één van de eilanden voor de kust van Sulaco begeven, vooral een beschrijving van een doodstille nacht en later keren, bij de beschrijving van Decoud's dood, de beelden van stilte, hier een duidelijke voorbode van de definitieve stilte die de dood is, op indrukwekkende wijze terug. Elk werk van Conrad bevat een dramatisch hoogtepunt: in Nostromo is dat de dag van de opstand in Sulaco. Deze opstand vervangt de storm, is in feite de hier afwezige storm. Zo ook in The Secret Agent. Aan
| |
| |
beelden van stilte geen gebrek, een storm ontbreekt evenwel maar het dramatisch hoogtepunt van de roman wordt gevormd door de voortijdige ontploffing van de bom die bij de sterrewacht van Greenwich geplaatst had moeten worden. De bomontploffing vervangt hier Conrad's storm. The Secret Agent, Conrad's meest perfecte roman, plaatst degenen die hem vooral als een zeeschrijver zien voor raadsels. Van zee noch zeelieden is sprake en ook havens ontbreken; in plaats daarvan geeft Conrad een grimmig beeld van Londen en heeft hij zich, net als Dickens, Faulkner, Raabe en Vestdijk, met wie hij zoveel gemeen heeft, verdiept in de psychologie van een idioot. Vreemd is wel dat in Conrad's werk, anders dan in het werk van de vier hierboven genoemde auteurs, in het geheel geen kinderen voorkomen (behalve in die heel schaarse gevallen waarin even van hun aanwezigheid gewag wordt gemaakt) maar misschien vloeit dat voort uit Conrad's preoccupatie met het moment waarop de jeugd, bij Conrad zeker tot een jaar of dertig gedacht, overgaat in volwassenheid. Ik heb Conrad gelezen toen ik een jaar of achttien was, hij zei mij toen niets. Nu, terwijl ik 33 ben, is hij voor mij wat Faulkner jaren geleden was, een onvervangbare gids in een periode van mijn leven waarin ik, als de kapitein uit The Shadowline, voor mij uit ‘de schaduwgrens bemerk die me waarschuwt dat ook het gebied van de eerste jeugd achtergelaten moet worden’.
In Under Western Eyes is dan plotseling weer voluit sprake van storm en windstilte, niet alleen in het begin als Razumov is ‘struggling with the blizzards in the streets’ maar ook later als hij de revolutionairen bekent wat hij gedaan heeft. Buiten woedt er dan een ‘thunderstorm’ en als hij, nadat zijn gehoor door Nikita is vernietigd, opnieuw buiten wandelt is die storm er nog altijd. Maar - en dat is een prachtige, hoewel tegelijkertijd ook lugubere variatie op het thema storm-stilte - omdat Razumov niets hoort is hij ‘like a lost mortal in a phantom world ravaged by a soundless thunderstorm’. Conrad heeft hier de twee uiterste polen, storm en stilte, in één beeld weten te integreren en dat beeld blijft je scherp bij omdat het Razumov's ontreddering zo beklemmend symboliseert.
In The Secret Sharer is de polariteit stormwindstilte op geheel andere wijze uitgewerkt. In dit verhaal is de storm al voorbij als Leggatt en de ik-figuur van het verhaal elkaar voor het eerst zien. Leggatt heeft tijdens een storm een matroos gedood. Juist die met een storm gepaard gaande nervositeit, in combinatie met Leggatt's poging om het schip te redden maken het begrijpelijk dat hij de matroos die hem hindert, ombrengt. Het had alleen tijdens een storm kunnen gebeuren. En dat maakt het ook begrijpelijk dat de kapitein van het schip waar Leggatt na zijn ontvluchting naar toe zwemt, hem opneemt en in zijn hut verbergt voor zowel zijn eigen bemanning als voor de mannen van Leggatt's schip die bij hun onderzoek ook het schip van de ik-figuur van het verhaal betrekken. Als Leggatt aan boord klimt is dat na een dag ‘zonder die vurige glinstering op de blauwe zee die op een onmerkbare rimpeling wijst’, een dag zonder ‘het minste teken van wind’. Windstilte en wind in de vorm van een bries blijven als tekens het verhaal beheersen en als de ik-figuur naar land vaart, om Leggatt de gelegenheid te geven overboord te springen vlakbij een kust, doet hij het tegenover zijn bemanning voorkomen alsof hij op zoek is naar een gunstige landwind. De kapitein vindt die wind inderdaad en herwint daarmee het respect van de bemanningsleden, iets dat wel nodig is omdat hij zo vreemd heeft gedaan tijdens de periode waarin Leggatt in zijn hut verbleef.
In de roman Chance is het dramatisch hoogtepunt vanzelfsprekend het moment waarop de vader van Flora de Barral probeert om haar echtgenoot te vergiftigen. Dat die poging kan worden verijdeld is alleen maar te danken aan het feit dat ze wordt uitgevoerd op een ogenblik ‘dat het schip zo stil is als een model in een glazen stolp’. Daardoor hangen de gordijnen in de hut van de man van Flora zo onbewegelijk ‘als een muur’ en kan Powell de beweging van de gordijnen, gemaakt door de schoonvader van kapitein Anthony, waarnemen. Hier is volledige stilte eerder een technisch knap onderdeel van de roman dan een symbool voor onmacht en dood - al heeft het er toch mee te maken. In Chance is Conrad al op weg naar het teleurstellende latere werk. In Victory woedt weer een ‘thunderstorm’ tijdens het dramatisch hoogtepunt van het verhaal, het slot met de dood van Lena, maar die storm is slechts sfeerbepalend als in Almayer's Folly, houdt geen verband met de geschiedenis die ons hier verteld wordt en geeft ook niet een samenvattend beeld van het gebeuren als de ‘soundless thunderstorm’ in Under Western Eyes.
In The Arrow of Gold wordt verteld dat ‘the mistral howled in the sunshine’. Dat is het geval vlak voordat de hoofdpersoon van de roman de vrouw zal ontmoeten die zijn verdere leven zal beheersen. Zodoende is ook weer sprake van storm op het dramatische hoogtepunt maar deze storm is een
| |
| |
machteloos overblijfsel van eerder werk. Hetzelfde treft in The Rescue. De roman vangt aan met een uitgebreide beschrijving van windstilte die de dramatische sfeer schept voor de ontmoeting van Lindgard en Carter. Als stormachtig contrapunt is hier, aan het eind van het werk, een ontploffing van een schip aanwezig maar ook in deze roman is dat alles merkwaardig onbezield. In The Rover, Conrad's laatste, voltooide roman, wordt het dramatisch hoogtepunt van het verhaal gevormd door het uitvaren van de kustvaarder waarvan de kapitein zichzelf opzettelijk zal opofferen (de verst uitgewerkte vorm van Conrad's steeds terugkerende thema: de redding). Als de kustvaarder zal uitvaren heet het: ‘There is not a breath of wind anywhere for miles’ maar een paar regels verder wordt het contrapunt al aangekondigd: ‘The oncoming of the storm added to her sense of uneasiness’.
Suspense is niet voltooid maar de stilte ontbreekt niet. Als Cosmo Latham door de havens van Genua geroeid wordt, is ‘the air perfectly still’ en Conrad herhaalt dat vaak. Dit is het boeiendste gedeelte van deze historische roman en het doet sterk denken aan de scène met Nostromo en Decoud 's nachts in de golf van Sulaco.
Waar in alle andere werken de windstilte eerder dood of ongeluk of dreiging aankondigt dan het zelf is, daar is in The Shadowline de windstilte zelf het ongeluk. The Shadowline is een laat werk van Conrad, het werd geschreven in 1915. In die tijd schreef Conrad verhalen als The Inn of the Two Witches (ook met storm en windstilte erin) en Because of the Dollars die zo onbegrijpelijk slecht zijn als je ze vergelijkt met zijn beste werk dat het ook onbegrijpelijk mag heten dat in diezelfde tijd The Shadowline ontstond. Want The Shadowline is Conrad's meest perfecte lange vertelling, niet in het minst omdat de wind net als in Typhoon, maar nu in een daaraan tegenovergestelde vorm, het verhaal van het begin tot het eind beheerst.
| |
Twee mannen
In het werk van Conrad laat zich als tweede dominerende element de telkens terugkerende beschrijving van de relatie tussen twee mannen onderscheiden. Conrad heeft alle mogelijke aspecten van de verhouding tussen twee mannen, behoudens homosexualiteit en de vader-zoon verhouding, in zijn werk behandeld. Enerzijds heeft hij de uit het niets ontstane, verbitterde vijandschap tussen twee mannen beschreven (The Duel); anderzijds heeft hij het voorbij liefde en genegenheid rijkende gevoel beschreven dat je je dubbelganger, je geheime ik, ontmoet (The Secret Sharer). Dit zijn de twee uitersten; voor al wat daar tussen mogelijk is had Conrad belangstelling. Soms, als in Heart of Darkness, is deze relatie tussen twee mannen bijna een symbool voor de tegenstelling tussen goed en kwaad, welke polariteit Conrad opheft via Marlow's belangstelling voor Kurtz die óók een belangstelling is voor het kwaad in zijn eigen wezen. Een enkele keer is sprake van een meesterknecht verhouding in de ruimste zin van het woord als in Lord Jim (Marlow en Jim als meester en knecht), Typhoon (Kapitein MacWhirr en Jukes - hoe mooi in dit verhaal de omhelzingen van beide mannen als speelse concessie aan iets dat in Conrad's werk nooit ter sprake komt) en soms blijft de relatie vrij onduidelijk (Nostromo-Decoud). In The Nigger and the Narcissus staat de bemanning (‘wij’) tegenover James Wait; in dit uitzonderlijke geval is één van beiden een collectief geworden dat evenwel spreekt met één stem.
Binnen deze verhouding van twee mannen speelt haast altijd het motief van de hulpverlening een rol; Leggatt vraagt om hulp en krijgt deze, Haldin vraagt om hulp maar wordt door Razumov verraden. Dit zijn weer de twee uitersten, veel van de er tussen liggende mogelijkheden heeft Conrad in zijn werk behandeld. Soms brengt de hulpverlening een afhankelijkheid met zich mee als in The End of the Tether waarin Whalley, de kapitein en dus machtigste man op het schip, de door hem geholpen Massy, die machinist is maar tevens scheepseigenaar, zowel onder zich weet (bemanningslid) als boven zich (reder in feite). Hun verhouding is naar de vorm één van de meest gecompliceerde die Conrad heeft beschreven maar het hieraan inhaerente machtsprobleem is al bij voorbaat gedeeltelijk geëlimineerd daar Whalley oud is en bovendien ook nog blind wordt. Naar de vorm nog ingewikkelder is de verhouding tussen Tomassow en De Castel in het verhaal The Warrior's Soul. De Castel waarschuwt Tomassow voor een ophanden zijnde arrestatie en vraagt, jaren later, tijdens de terugtocht uit Rusland met Napoleon's troepen of Tomassow hem uit zijn lijden wil verlossen, dat wil zeggen, wil doodschieten.
Zoiets heeft er de schijn van dramatisch te zijn maar het is het niet, het is al te zeer een constructie van een begaafd verteller.
Ook in al die verhalen waarin de relatie tussen twee mannen van de aanvang af vijandig is of in vijandschap ontaardt doordat beiden dezelfde vrouw begeren (o.a. in
| |
| |
Freya of the Seven Isles, The Arrow of Gold, The Planter of Malata - dit verhaal is op zich wel een boeiende variant omdat één van beide mannen al dood is voor het verhaal begint maar de vrouw waar alles om begonnen is weet dat nog niet -, Karain, Almayer's Folly) ontspoort Conrad. Alleen als de verhouding onduidelijk, geheimzinnig is, als in het begin van Victory (Heyst en Morrison en daarbij ook weer het motief van de onbaatzuchtige hulpverlening die toch een schaduw werpt over hun verhouding), in The Shadowline, The Secret Sharer, Nostromo, Heart of Darkness, is Conrad op zijn best. In een enkel werk, als bijvoorbeeld The Secret Agent, is de verhouding tussen twee mannen, bier de adjunct-hoofdcommissaris en de hoofdinspecteur, verschoven naar het tweede plan. Maar als studie van een machtsverhouding is deze relatie één van de boeiendste in Conrad's oeuvre.
Chance geeft een interessante variant van dit Conrad-thema omdat hij hier voor één keer niet de relatie man-man maar de relatie man-vrouw, gekoppeld aan het motief van de hulpverlening, heeft bestudeerd. Kapitein Anthony redt Flora de Barral en hun relatie is al even geheimzinnig, ook door die ongeloofwaardige opoffering van Kapitein Anthony (hij ziet af van sexueel contact met Flora die toch met hem gehuwd is), als de relatie tussen Marlow en Kurtz, zij het op een ander plan. Als liefdesverhaal is Chance niet erg geslaagd te noemen maar het moet ook niet worden gezien als een liefdesverhaal, het moet worden gezien als de bestudering van een tweepersoonsrelatie waarin de elementen macht, hulpverlening, zelfopoffering en verraad een rol spelen als in elk ander werk van Conrad. Toch redt de romance van Powell en Flora de Barral Chance zelfs als liefdesgeschiedenis omdat Conrad het kennelijk niet de moeite waard vond veel woorden te verspillen aan Powell's belangstelling voor Flora. Zodra Conrad liefde uitvoerig beschrijft, als in The Arrow of Gold, neemt een vreemdsoortig romanticus de pen op. Eén van de redenen waarom de zeeverhalen alle zo goed zijn is deze: in de zeeverhalen komen geen vrouwen voor en daarmee blijft ook de mogelijkheid van romantische ontsporing achterwege. Alleen in Under Western Eyes is het Conrad gelukt een verliefdheid op aanvaardbare wijze te beschrijven; Razumow moet wel verliefd worden op de zuster van Haldin omdat hij hem heeft verraden.
| |
Jongensboek
In The Secret Sharer vraagt Leggatt aan de ik-figuur of hij hem wil achterlaten tussen de eilanden voor de kust van Cambodja. De ik-figuur antwoordt dan: ‘Achterlaten, op een eiland! Het zijn geen avonturen uit een jongensboek, die we beleven!’ Een merkwaardig antwoord voor wie bedenkt hoe dicht juist Conrad's werken bij de wereld van het jongensboek staat. Maar misschien laat hij het daarom ook wel zeggen.
Het laat zich verdedigen dat zijn werk beter is naarmate hij de jongensboekachtige elementen in zijn romans en verhalen beter heeft weten te bezweren. Zo duikt er in Conrad's werk vaak een soort schat op, als de schat in het Zilvermeer in het gelijknamige boek van Karl May. In Victory bestaat die schat weliswaar niet maar de drie schurken die Heyst op zijn eiland belagen menen dat Heyst een schat verborgen houdt en daarom willen zij hem beroven en doden. In Lord Jim is de schat ‘an emerald of an enormous size’; in Nostromo is de schat het zilver uit de mijn, symbool voor geld, voor kapitalisme en deszelfs verderfelijke invloed op mensen maar toch ook een verborgen schat op een eilandje, een jongensboektrouvaille, en het is moeilijk om dat te vergeten als je Nostromo leest en nog moeilijker is het, daardoor, om al die gewichtige interpretatiekunst serieus te nemen waartoe juist Nostromo - zeker geen mislukte roman zoals Vestdijk wil, maar ook allerminst Conrad's meesterwerk zoals Leavis wil - aanleiding heeft gegeven. Nee, dan is het ivoor uit Heart of Darkness - ook typisch een schat! - heel wat aanvaardbaarder als symbool voor de verderfelijke invloed van rijk bezit en haast nog mooier is de wijze waarop de schat in Typhoon is weggemoffeld onder de luiken. De Chinezen in de ruimen vechten immers tijdens de tyfoon om hun bezittingen, hun schatten, die de storm achteloos dooreen werpt. In The Shadowline is de schat de zo kostbare kinine (dat het kostbaar is wordt sterk beklemtoond in het verhaal) die niet aanwezig blijkt te zijn op het schip. Hier is het jongensboekachtige wel volledig onschadelijk gemaakt zonder de schat op te offeren. In The End of the Tether is de £ 500 van Whalley de schat en in A Smile of Fortune blijkt, na afloop van een reis, een ruim met aardappels plotseling een fortuin waard, ook een originele verwerking van
dit jongensboek-motief. In Chance, tenslotte, is de ‘schat’ het grote fortuin dat de vader van Flora heet te bezitten maar niet werkelijk bezit zodat hij failliet gaat en zij diep valt.
Een ander typisch jongensboekachtig element is het optreden van grote schurken en door en door rechtschapen mensen. De drie schurken uit Victory vind ik, met Leavis,
| |
| |
ongeloofwaardig en ook Brown uit Lord Jim is afkomstig uit het jongensboek. De slechte revolutionairen uit Nostromo hebben iets karikaturaals evenals de revolutionair Nikita uit Under Western Eyes en de professor uit The Secret Agent. Conrad zou in dit geval het jongensboekachtige het best bezworen hebben door de schurken eenvoudig weg te laten maar in een aantal gevallen lukt hem dat niet, wist hij evenwel de schurk ‘onschadelijk’ te maken door hem te omschrijven als de ruziezoeker Donkin uit The Nigger of the Narcissus, als de al op concentratiekampbeulen vooruitlopende Kurtz uit Heart of Darkness, of als de reeds dode ex-kapitein van het schip uit The Shadowline. Misschien is dat Conrad's mooist gelukte neutralisatie van de schurk: de schurk is al dood, leeft slechts voort in de verbeelding van anderen en kan daarom een slecht mens zijn want onze verbeelding is tot alles in staat.
Een ongeloofwaardige schurk is ook de vader van Flora uit Chance en even ongeloofwaardig is de rechtschapen kapitein Anthony die afziet van sexueel contact met zijn vrouw omdat hij meent dat zij hem niet liefheeft, slechts met hem getrouwd is omdat hij haar te hulp is gekomen. Hoezeer Conrad ook poogt om dat aanvaardbaar te maken - je weigert het te geloven omdat je niet geloven kunt dat twee mensen die van elkaar houden dat niet aan elkaar zouden laten merken via gebaren en blikken die al spoedig in gevrij zouden overgaan. Deze vorm van rechtschapenheid van Anthony is misschien niet iets typisch jongensboekachtigs, anders dan de rechtschapenheid van Singleton uit The Nigger of the Narcissus, van MacWhirr uit Typhoon, van Captain Mitchell uit Nostromo, van Ransome uit The Shadowline en van Carter uit The Rescue. Bij al deze figuren gebruikt Conrad telkens een andere methode om ze los te maken uit het jongensboek; Singleton wordt aanvaardbaar omdat hij, hoe rechtschapen ook, discrimineert op ras; MacWhirr's rechtschapenheid gaat Con- | |
| |
rad te lijf met een schaars artikel in zijn werk: humor. Aanvankelijk is die humor van een oubollig soort: het verhaal over de onenigheid tussen Jukes en MacWhirr over de vlag waaronder zij varen nadert tot een grol. Maar verderop is de humor groots. Als de eerste helft van de tyfoon voorbij is heet het dat ‘de ervaringen van de laatste zes uren MacWhirr's begrip voor slecht weer hadden verruimd’. Ransome wordt geloofwaardig omdat hij een zwak hart heeft en omdat dat zwakke hart zorgt voor een ontroerende passage aan het slot van The Shadowline; Captain Mitchell en Carter blijven wel figuren uit een jongensboek maar Conrad legt juist hun fraaie staaltjes dialoog in de mond; zij komen daardoor tot leven als uitermate fatsoenlijke, integere mannen. We geloven in hen omdat we ook in sommige figuren uit jongensboeken geloven.
De eenzaam-eiland romantiek is nauwelijks onschadelijk te maken. Bij een eenzaam eiland denk je, net als de ik-figuur uit The Secret Sharer, nu eenmaal aan avonturen uit een jongensboek. Het eenzaam-eiland motief bederft voor mij een roman als Victory en ook in Nostromo is het moeilijk te aanvaarden. Het bederft ook een verhaal als Because of the Dollars, is eigenlijk alleen aanvaardbaar in The Secret Sharer omdat Leggatt niet veel anders kan dan naar een eiland vluchten. In veel romans en verhalen is dit element gelukkig afwezig zoals in veel van Conrad's werk ook het moeilijk te duiden symbool van de hoed (belangrijk in o.a. The Secret Sharer, The Secret Agent, The End of the Tether) afwezig is. Maar misschien moeten we daar geen symbool in zien, Conrad is een te gemakkelijk slachtoffer voor symbooljagers. Zijn gehele oeuvre is op zeer uiteenlopende wijze symbolisch geduid (ergste voorbeelden: Boyle, Bittner, Guerard) en deze naar symboliek gravende interpretatiekunst verduistert het zicht op Conrad. Het gaat echt te ver, lijkt me, om de bomaanslag op de sterrewacht van Greenwich te duiden als een symbolische poging om de tijd uit te schakelen, zoals Guerard wil. Niets in The Secret Agent rechtvaardigt zulk een interpretatie; het lijkt me juist toe dat Conrad niets anders heeft gewild dan de volstrekte zinloosheid van deze daad te beklemtonen. Natuurlijk kun je in Heart of Darkness een reis, een afdaling in het onderbewuste zien, kun je The Secret Sharer interpreteren als de confrontatie van een ik met zijn alter-ego, zijn spiegelbeeld - als een ongelofelijk subtiele uitwerking van het Jekyll-Hyde thema. Maar voor alles zijn Conrad's beste romans en verhalen meeslepend vertelde geschiedenissen die zich als onvergetelijke dromen voor altijd in je geheugen nestelen. Wat Conrad in zijn werk beschrijft laat zich misschien nog het best karakteriseren met de woorden van Marlow in Heart of
Darkness: ‘Vreemd is het leven toch, die geheimzinnige, genadeloos logische opeenvolging van gebeurtenissen, die nergens toe leiden. Het beste dat ervan te hopen valt, is dat je iets over jezelf leert - en dat komt dan te laat; je houdt er alleen een flinke dosis onuitwisbare spijtgevoelens aan over’ en hier kan dan aan toegevoegd worden dat juist het werk van Conrad ons leert om die onuitwisbare spijtgevoelens te verwerken en te aanvaarden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd