Hollands Maandblad. Jaargang 1978 (362-373)

[p. 37]

Cézanne
L.D. Couprie⁺

Hij moet een wat zonderlinge man geweest zijn, zoals hij omstreeks de eeuwwisseling zijn laatste levensjaren in Aixen-Provence, in Zuid-Frankrijk dus, doorbracht. Paul Cézanne, een bekende verschijning in de straten: ouwelijk voor zijn leeftijd - hij was in 1839 geboren - in lange, wijde mantels gehuld; in een koetsje rijdend, met zijn schildersgereedschap bij zich, op weg naar één van zijn buitenateliers. De weinigen, die op vertrouwelijke voet met hem stonden, wisten dat zijn produkten - schilderijen en aquarellen - er maar onbegrijpelijk uitzagen: het leek haast wel alsof de oude baas eigenlijk niet (niet meer?) tekenen kon. Af en toe waren er mensen van buiten Aix, kunstschilders en zulk soort lieden, bij hem op bezoek; die kwamen, stel je voor, voor hem speciaal helemaal uit Parijs! In Parijs woonden trouwens ook zijn vrouw en hun zoon Ary, maar dit gescheiden leven scheen de schilder helemaal niet te deren. Kon het hem überhaupt wel schelen, hoe er over hem werd gedacht? Het leek wel van niet, want wie blijft er nu bij de begrafenis van zijn moeder weg met als argument dat het zulk prachtig weer is om buiten te schilderen!

Je hoort de roddel gonzen...

Cézanne leek iemand, die ternauwernood relaties onderhield, maar als hij eenmaal op zijn praatstoel zat - en er zijn bezoekers geweest, die dat mochten meemaken - dan bleek dat hij het veel te druk had met zijn relaties met de dingen om hem heen om er ook nog goede menselijke relaties op na te kunnen houden.

Het geeft de figuur van Cézanne iets fascinerends: een zestigjarige, die dag in dag uit met zijn schildersgerei de natuur in trekt, omdat hij hoopt ooit een adequate beeldvorm voor zijn ervaringen te kunnen vinden, en die vlak voor zijn dood in een brief schrijft: zal ik het beloofde land mogen binnengaan (d.w.z. zal ik wat ik najaag bereiken), of zal het mij vergaan zoals Mozes, die alleen uit de verte mocht aanschouwen waarnaar hij op weg was.

De tentoonstelling in Parijs moet, stel ik mij voor, een bijna monomane indruk geven: enige tientallen keren dezelfde berg, vanuit soms nauwelijks van elkaar verschillende standpunten geobserveerd; diverse landweggetjes met huizen en bomen erlangs; appels en sinaasappels, liggend op een over een tafel gedrapeerde lap, in telkens andere schikkingen; stillevens met schedels, potten en flessen; een stuk of wat bosgezichten met groepen naakte baadsters.

Het is daarmee een moeilijke tentoonstelling. Alhoewel het er naar verluidt stampvol is, dat hoort bij zo'n manifestatie. Men zal obligaat och en ach roepen en elkaar als om strijd laten weten hoe mooi en prachtig het is. Zo hoort dat.

Maar het eigenlijke probleem blijft dan verborgen: heeft Cézanne nu wèl of níet vorm kunnen geven aan zijn, wat hij noemde, sensaties? Hij zelf vond van niet.

Als je de beoordelingen van Cézanne's werk er op naslaat (talloos zijn de kunsthistorici, die zich hiermee hebben beziggehouden; ook psychologen en filosofen hebben het hunne gezegd), dan ziet het er naar uit dat de meeste schrijvers Cézanne te bescheiden vinden. Zijn werken worden met zijn uitlatingen geconfronteerd en met een expliciet of impliciet ‘zie je wel’ wordt het de lezer voorgehouden, dat Cézanne's werk en theorieën best een twee-eenheid vormen.

Maar mij vergaat het, als ik eerlijk ben, aldus: ik verbeeld mij dat ik best kan begrijpen hoe Cézanne op de buitenwereld reageerde (ik kom daarop straks terug), maar de afspiegeling van die wijze van

+ In het Grand Palais, in Parijs, is op het ogenblik een tentoonstelling, waar werken uit Paul Cézanne's laatste levensperiode (de jaren 1895-1906) te zien zijn. Deze unieke manifestatie, die begeleid wordt door een mooie catalogus, in het Frans, en een wat uitgebreider boek-annex-catalogus, met deels dezelfde inhoud, in de Engelse taal, duurt tot en met 23 juli 1978. De titel van het Engelse boek: Cézanne. The late Work, edited by William Rubin, London 1978. (Thames and Hudson).

[p. 38]

kijken in zijn schilderijen en aquarellen, de twee voornaamste technieken die hij toepaste, ontgaat mij nogal eens. Er ontbreekt, vind ik, aan Cézanne's schilderijen iets, maar wat? Of ontbreekt er iets aan de theorieën, die er naar aanleiding van zijn werken zijn geformuleerd?

Gebladerte wordt in Cézanne's schilderijen bijna nooit ‘levend’, ook op enige afstand niet. Een door Cézanne geschilderd spiegelend wateroppervlak daarentegen wordt op een afstand van een meter of vier wel suggestief ruimtelijk, maar als je het van dichtbij bekijkt zie je aan de hele verfbehandeling dat de schilder zijn uiterste best heeft gedaan om deze, door Realisten en Impressionisten, zijn directe voorgangers, zo gecultiveerde ‘materialiserende’ schilderwijze te vermijden.

Cézanne zit ergens op een grens tussen ‘nog niet’ en ‘niet meer’. Hij neemt de realiteit niet meer als uitgangspunt voor een uitbeelding, waarin het om stofuitdrukking en lichtval gaat; hij is nog niet aan een adequate uitdrukking voor zijn manier van kijken toe.

Die was wel bijzonder, dat kunnen twee contrasterende voorbeelden duidelijk maken.

Onze visuele kennis en ervaring van de buitenwereld ontstaat door herhaaldelijk, oppervlakkig, maar doelgericht kijken.

Voorbeeld: misschien slechts een handjevol lezers zal precies weten hoe een verkeerslicht er uit ziet wat de vormgeving van de kast betreft, maar allerlei ervaringen, die samenhangen met het onderkennen van het voor de verkeersafwikkeling essentiële onderscheid tussen rood, oranje en groen zijn gemeengoed: er zijn stoplichten, waarin de kleuren fel oplichten, maar

[p. 39]

bij andere moet je echt zorgvuldig kijken wil je het licht van rood naar groen zien springen; er zijn stoplichten, die zó opgesteld staan ten opzichte van de ondergaande zon, dat ze in de avonduren en als de zon niet door bewolking is bedekt, geheel en al verbleken. Er zijn stoplichten, die hinderlijk kort op groen staan, er zijn er ook, die tergend lang op rood staan. Er zijn stoplichten, die veel te hoog boven de weg zijn aangebracht, er zijn stoplichten met een verwarring scheppende rode lichtreclame in hun nabijheid. En nu de kast, waarin de lichten zitten: hoe zit die aan de paal vast, welke kleur heeft die meestal, hoe groot is die? Moeilijk beantwoordbare vragen.

En dan nu een tegenvoorbeeld, waaraan een andere manier van kijken kan worden gedemonstreerd; het doet ons meer in de sfeer van Cézanne terechtkomen. Vóór mij op tafel staat een vissenkom: een mooi ronde glazen bol, die zich in zijn rondheid manifesteert mede door de lichtschakeringen, die tot stand komen doordat het water, als lens fungerend, de omgeving waarin de bol staat vervormt. Omdat ik schuin op de kom neerkijk is de opening een ovaal. Een ovaal, die ik op allerlei manieren kan ervaren: bijvoorbeeld als het ronde gat boven in de bol, alhoewel ik vanuit mijn positie een ovaal zie. Of als een schijfvormig object dat als het ware bovenop de bol ligt of er een stuk van afsnijdt - ik beschrijf het maar in deze primitieve bewoordingen. En als ik mijn hoofd zachtjes beweeg gaat het ovaal ook bewegen; als ik dat wil kan ik mij op de bewegingen en vormveranderingen van het ovaal concentreren en er ontstaat een soort van spel tussen mij en het ovaal: ik kan het ding heel plat maken als ik flink door de knieën zak, maar het ook tot een cirkel laten uitgroeien door mij over de kom te buigen. Intussen blijft de vissenkom een bol, waarover het ovaal bij wijze van spreken heen en weer schuift. De ronde opening toont zich, behalve door de omranding, ook door een kleurverschil ten opzichte van de met water gevulde bol: de bol is lichter van tint dan de opening.

Naar het verkeerslicht kijk je op een zodanige manier dat ter karakterisering de woorden ‘nut’ en ‘functie’ geschikt lijken. Nauwkeurige vormervaringen zijn daarbij onwezenlijk. Maar op mijn beschouwing van de vissenkom zijn die woorden ‘nut’ en ‘functie’ niet van toepassing - het was een a-functionele ervaring van vorm en lichtval, ik wilde alleen maar zien wat er zich in mijn blikveld afspeelde.

Zo ongeveer moet Cézanne naar de dingen om hem heen hebben gekeken, als hij bezig was zijn, wat hij noemde, ‘sensations’ in water- of olieverfvegen om te zetten op doek of papier.

Op de weg naar Le Tholonet, een paar kilometer buiten Aix, waar hij in een buitenhuis een kamer als atelier had gehuurd, zag hij voor zich uit die grote berg, de Mont Ste Victoire, die hem zo fascineerde, uit de omgeving oprijzen. Soms tussen de bomen door, dan weer aan de overzijde van het uitgestrekte heuvelende landschap waar hij doorheen liep. Hoe ‘vang’ ik nu, zo moeten Cézanne's gedachten ongeveer zijn geweest, in verf de indruk, die die berg mij geeft, waarvan ik objectief weet dat hij een kilometer of zes van hier verwijderd is en die de ene keer ook inderdaad ver weg lijkt, maar die bij ander weer, of vanaf een andere plek gezien, ineens veel dichterbij schijnt te staan. Hoe ‘vang’ ik in verf de verschillende indrukken, die die bergkolos op mij maakt: de ene keer wordt hij als het ware door het landschap rondom voorbereid en aangekondigd, een andere keer lijkt hij veeleer een daar toevallig neergezette steenklomp, aan gene zijde van een zacht glooiend dal.

Bij de stillevens zijn het vergelijkbare vragen. Niet: hoe schilder ik de appels en de sinaasappels op de tafel voor mij zo sappig en smakelijk mogelijk. Maar: hoe maak ik zichtbaar dat ik voel hoe die appel tussen de plooien van een lap ligt. Niet: hoe zorg ik voor een effect, dat de kijker een van één kant belichte fles voortovert. Maar: hoe maak ik duidelijk dat die fles daar vóór mij in de ruimte staat.

Waarschijnlijk zonder dat hij zich daarvan de vérstrekkende implicaties bewust was moet Cézanne de gewoonte hebben gehad om de stillevens, die hij had opgesteld (een doek, een fles, een mand, appels, sinaasappels, uien, en dat alles op een simpel houten tafeltje) van verschillende kanten te bekijken. Dat had hij nodig om de interne ruimtelijke structuur van het gearrangeerde motief in zich op te nemen. Tenslotte ging hij natuurlijk wel op één plek zitten om het motief (‘le motif’, dat was één van zijn lievelingswoorden) vast te leggen, maar dan had hij zózeer de ruimtelijke relaties van de dingen daar vóór hem in zijn geest verwerkt dat die éne, min of meer toevallige plek, vanwaaruit hij het motief gadesloeg niet de adequate afbeelding kon opleveren voor zijn al lopend en kijkend opgedane indrukken. Cézanne

[p. 40]

moest daarom tijdens het schilderen de zaak nog weer eens van dichtbij bekijken, of iets meer van terzijde, of hij moest even nagaan hoe de plooien achter de mand precies zaten, en zo meer.

Zulke problemen hadden op de buitenwereld geconcentreerde schilders vóór Cézanne natuurlijk ook gekend, maar het lijkt er op, alsof Cézanne de eerste is geweest - in ieder geval sinds de uitvinding van de centrale perspectief - die ontdekte dat er zich met dat bewegen en tijdens dat studerende kijken verschijnselen, en vooral ruimte- en vormervaringen aan hem voordeden, die het waard waren om er een beeldvorm voor te zoeken.

Zo beschreven lijkt het niet meer dan natuurlijk dat iemand, en zeker een schilder, die het als zijn taak ziet om zorgvuldiger dan ieder ander te kijken, zó op de visuele realiteit reageert. Maar Cézanne doorbrak, en daar gaat het eigenlijk om, de fictie van het bewegingloze menselijke oog, een fictie die in de negentiende eeuw nog eens extra, en hóe, gestalte kreeg in het door het fototoestel geproduceerde beeld.

De fictie van het onbeweeglijke oog was in de vijftiende eeuw gevormd en er was een manier van schilderen uit voortgekomen, die men met de term centrale perspectief aanduidt. Het beginsel is eenvoudig: als ik mij voorstel, dat ik mij voor een doorzichtige wand bevind, dan kan ik alles wat zich er achter bevindt aftekenen op die wand. Het meest overtuigende beeld ontstaat als ik dat doe met een onbeweeglijk oog. De redenering kan worden omgedraaid: als ik met een onbeweeglijk oog naar een voor deze keer niet doorzichtige, maar integendeel massieve wand kijk, dan lijkt een afbeelding, die op die wand te zien is, een afbeelding te zijn van een situatie achter de wand: het schilderij wordt als het ware een venster.

Tot diep in de negentiende eeuw heeft dat venster-idee opgeld gedaan, ook nog bij de Impressionisten, Cézanne's directe voorgangers. Eeuwenlang had, uitzonderingen daargelaten, het adagium ‘net echt’ geklonken voor de schilder. Vandaar die ‘net echte’ uitgestoken hand in Rembrandts Nachtwacht, vandaar die ‘net echte’ doorbrekingen van plafonds in achttiende-eeuwse kerken, vandaar die ‘net echte’ ballerina's en dansmeesters van Degas.

Aan Cézanne's schilderijen is niet altijd te zien, dat hij dit soort van centraalperspectivisch, fotografisch ‘net echt’ niet nastreefde: ze lijken betrouwbare weergaven van de door hem bekeken werkelijkheid.

Wie echter een fototoestel naar de taferelen, die Cézanne op het doek bracht, laat kijken, komt tot de onthutsende ontdekking, dat de schilder altijd aan het hèrschikken is geweest: nooit is de situatie zó weergegeven, als die zich aan je oog voordoet. Bergen geeft Cézanne hoger weer dan ze zijn, huizen staan anders ten opzichte van elkaar gerangschikt, wegen hebben sterkere bochten dan in realiteit.

Op zichzelf is dat natuurlijk niet zo bijzonder, maar wèl bijzonder is in deze situatie, dat Cézanne er naar zijn zeggen op uit was om weer te geven wat hij voor zich zag. Het is zelfs zo sterk, dat hij zonder ‘motif’ niet schilderen kon. Daarom stonden er altijd stillevens in zijn ateliers opgesteld, daarom moest hij er altijd op uittrekken, de natuur in.

Dat zijn kijken naar de dingen, als hij een motief ging schilderen, bezwangerd was van eerdere ervaringen en dat hij werkte in een spanningsveld tussen dat wat hij zag en dat wat hij wist - dat lijkt allemaal best verklaarbaar. Maar een vraag blijft het of daarmee nu alles is gezegd.

Ik neig er toe te zeggen: dat is zeker niet het geval, want men kan ook nog constateren dat Cézanne, althans als hij in de vrije natuur bezig was, de ruimtelijkheid van zijn motief afzwakte. Dat leidde er tenslotte toe, en in sommige van zijn laatste ‘bewerkingen’ van de Mont Ste Victoire is dat het beste te zien, dat hij eigenlijk vóór alles op het vlak bezig was, kleur naast kleur zettend, verfstreek naast verfstreek.

Cézanne formuleerde zijn gedachten over het zien van de dingen en over zijn ervaringen in dit verband gedurende zijn laatste levensjaren. Het ziet er naar uit dat hij zich niet heeft gerealiseerd dat hij voor datgene waarmee hij op dat moment schlderend bezig was, geen woorden had. Op werken, die een decennium eerder ontstonden zijn die uitlatingen heel wel van toepassing, maar de stukken die nu in Parijs getoond worden (en die dateren uit Cézanne's laatste jaren) laten soms andere vormgevingsprincipes zien.

De verscheidenheid in de talrijke weergaven van de Mont Ste Victoire wordt er niet duidelijker op als men Cézanne's theorieën kent (al willen sommige theoretici dat doen geloven), maar wel als men ze ziet als evenzovele antwoorden op de door Cézanne aanvaarde uitdagingen, die de zichtbare wereld hem gaf als hij die wilde

[p. 41]

weergeven op een plat vlak, dat ook als de schilder klaar is met zijn arbeid zich als plat vlak moet blijven manifesteren.

Men kan zich afvragen waarom het dan nodig was om zolang bij Cézanne's manier van kijken stil te staan. Omdat daar, ondanks alles, de toegangspoort is naar Cézanne's laatste werken, die voorzover we dat kunnen nagaan voor hemzelf nog waren: verslag van visuele ervaring, en dan visuele ervaring zoals hiervóór werd beschreven. Maar die tegelijkertijd een nieuwe era in de Europese schilderkunst inluidden: het schilderij als plat oppervlak, waaraan met verf vorm wordt gegeven. Misschien was dat het beloofde land, waaraan Cézanne dacht?