Hollands Maandblad. Jaargang 1978 (362-373)

[p. 31]

Over de uitvoering van oude muziek
H.F. Cohen

Voor Ronnie en Hans

Sinds een jaar of tien, twaalf is het ‘authentiek’ uitvoeren van oude, d.w.z. vóórklassieke muziek in de mode. In het holst van de jaren zestig kon je nog met een beperkt aantal mede-fanaten in een hooguit halfvol en ijskoud Haarlems Bakenesserkerkje naar het clavecimbelspel van ene Gustav Leonhardt zitten luisteren, maar nu moet je weken van te voren plaatsen bestellen, wil je nog een kansje maken, en beheersen Leonhardt met zijn Consort, Harnoncourt met Concentus Musicus en andere ‘authentiek’ spelende, gespecialiseerde ensembles een behoorlijk deel van de mede door deze ontwikkeling enorm uitgebreide barokplatenmarkt. En hoe ellendig het ook is wanneer een persoon of stroming die je zelf als het ware hebt ontdekt en met weinigen deelt, het eigendom van duizenden wordt, in dit geval kan ik die ontwikkeling alleen maar toejuichen, en hopen dat het hier niet alleen gaat om een modeverschijnsel, maar om een fundamentele en onomkeerbare ontwikkeling in de muziekgeschiedenis.

Er zijn nogal wat muziekliefhebbers die daar anders over denken. Zij vinden het streven naar zo authentiek mogelijke uitvoeringen van oude muziek academisch, intellectualistisch, niet passend in de 20ste eeuw; zij vinden het zinloos om bijvoorbeeld op natuurtrompetten te spelen als er toch inmiddels ventieltrompetten zijn uitgevonden; zij beschuldigen de ‘authentieke’ beweging van een tyranniek karakter, dat er bijvoorbeeld toe heeft geleid dat ‘in het Concertgebouw geen composities van Bach meer (worden) uitgevoerd - men bezint zich op de uitvoeringspraktijk’ (Maarten 't Hart in de Haagse Post van 4-9-1976); en kortom, zij vinden de resultaten van de ‘authentieke’ speelwijze niet mooi, en de uitvoeringen die zij gewend waren verre erboven te verkiezen.

Al geloof ik dat in kwesties als deze uiteindelijk alleen het muzikaal genot bij het spelen en aanhoren van de muziek zelf beslissend kan zijn voor het persoonlijk waarde-oordeel, en al geloof ik ook dat veel bezwaren als bovengenoemde voornamelijk rationalisaties zijn van een primaire afkeer bij het luisteren, ik denk tegelijkertijd dat een deel van die afkeer berust op zekere meer of minder bewuste vooroordelen, en dat de hier volgende bestrijding van die vooroordelen voor de tegenstanders misschien toch enige betekenis zou kunnen hebben.

Het moet om te beginnen duidelijk zijn, dat volledige authenticiteit in de uitvoering van oude muziek onbereikbaar is. Zelfs als ideaal is zij zelf-vernietigend, want afgezien van de liturgische muziek was vóór de Klassieken vrijwel alle muziek gebruiksmuziek, door de vorstelijke of adellijke patroon voor één gelegenheid besteld en nadien gewoonlijk nimmer meer uitgevoerd. Geheel authentiek heruitgevoerde oude muziek is dus niet uitgevoerde muziek. Deze consequentie wordt gelukkig door niemand aanvaard. Maar ook afgezien hiervan (en van zekere ethische problemen die voortvloeien uit oude gebruiken als castratie ter verkrijging van mannelijke sopraanstemmen), is complete authenticiteit onmogelijk, eenvoudig omdat we niet in de 18de eeuw leven en dus niet precies weten hoe het toen toeging.

Maar we weten wel iets van de uitvoeringspraktijk van vroeger, steeds meer zelfs, en het punt waar het om gaat is, dat we de kennis die we hebben dan ook zullen moeten verwerken en toepassen. En daarbij is het onzin, te doen alsof alleen wat de componist op zijn muziekpapier schreef voor de uitvoering terzake doet. De componist noteerde vroeger veel minder rondom het pure notenbeeld dan sinds de Klassieke periode en vooral de Romantiek gebruikelijk is geworden. Doorgaans was hijzelf de (eenmalige) uitvoerder, bovendien kon hij rekenen op een grondige kennis bij de spelers en zangers van de gangbare uitvoe-

[p. 32]

ringswijze, die zelfs vaak in geschrifte was vastgelegd, en zonodig kon hij altijd nog, speciaal bij muziek voor toetsinstrumenten, die ook ten behoeve van anderen gecomponeerd werd, in een voorwoord aanwijzingen geven. Zo zal bijvoorbeeld Frescoaldi nergens in het notenbeeld van zijn Fiori Musicali incidentele tempo-aanduidingen zetten, maar wel legt hij in het voorwoord uit welke vrijheden in het tempo men zich in de verschillende typen composities mag, ja behoort te veroorloven. En zo schreef François Couperin zijn boek l'Art de toucher le clavecin, dat in elk geval laat zien hoe hij zijn eigen werken gespeeld wilde hebben, en met enige marge van onzekerheid voor de hele laat-barokke Franse clavecimbelmuziek gebruikt kan worden. Deze gegevens behoren net zo goed tot het notenbeeld als een fff in een compositie van Debussy, en wie aan het tweede gezag toekent zal zich ook aan het eerste moeten houden. Dat is geen dor intellectualisme van stoffige archiefdoorploegers, waar een gezonde muzikant niets mee van doen heeft; dat is integendeel hoofdstuk 1 voor elke kunstenaar die het hem toevertrouwde kunstwerk dienen wil. Wie barok wil spelen, zal barok moeten kunnen intoneren, instrumenteren, articuleren, fraseren, versieren, tempo en bezetting kiezen, enz.; en wie dat niet wil, moet er (ik spreek nu over uitvoeringen in het openbaar) met zijn vingers en voeten afblijven.

Bovendien hoeft hij of zij al die wijsheid niet zelf te voorschijn te halen; dat is, en wordt al lang voor hem of haar gedaan. De authentieke stroming is niet uit de lucht komen vallen; ze is het klinkend resultaat van tientallen jaren musicologisch onderzoek. Wie bijvoorbeeld Manfred Bukofzer's Music in the Baroque Era van 1947 kent, kan in de uitvoeringen van Leonhardt en Harnoncourt in grote lijnen niets principieel nieuws opmerken (in details wel, doordat het onderzoek sindsdien niet heeft stilgestaan, en beide heren zelf ook zulke voortreffelijke musicologen zijn). Verbazingwekkend is eerder die enorme kloof in de tijd tussen de bevindingen der muziekhistorici en het begin van de authentieke beweging in de tweede helft van de jaren zestig. Tekenen van onvrede met de heersende Romantische uitvoeringstraditie waren er al wel; de fameuze ‘naaimachinestijl’ van een Karl Richter getuigde ervan, en, op een ander niveau, placht een vriend van me de langzame delen van Vivaldiconcertjes door I Musici op 45 toeren af te draaien, zodat je althans enigszins kon horen wat er in die muziek verborgen lag. Voor ons begon kort daarna, in het Bakenesserkerkje, de openbaring.

Een merkwaardig facet van de discussie tussen aanhangers en tegenstanders van het authentiek uitvoeren van oude muziek, is dat die meestal beperkt blijft tot een meningsverschil over de late barokmuziek: over Vivaldi, Handel en vooral J.S. Bach. De oorzaak van dit verschijnsel lijkt mij in het volgende te liggen. Zoals al eerder opgemerkt, was niet-liturgische muziek gebruiksmuziek, die zelden werd heruitgevoerd, en zo al, dan alleen door tijdgenoten, nooit door latere generaties. Josquin des Prez, Monteverdi, Bach werden door hun tijdgenoten zeer tot redelijk gewaardeerd; een generatie later waren ze vergeten. Dit veranderde pas in de Romantiek; vanuit het toen ontwaakte historisch besef herontdekte men de late Barok van Bach en Handel, en ging men deze, na een stilte, dus een breuk in de uitvoeringspraktijk van tenminste 70 jaar, opnieuw uitvoeren (op deze discontinuïteit, vergeleken met de voortdurende uitvoering van bijvoorbeeld de Eroïca vanaf de compositie tot heden toe, heeft met name Harnoncourt steeds met nadruk gewezen). Daarbij assimileerden de Romantici naar twee kanten. Ze voerden de herontdekte muziek uit in het klankidioom van hun eigen tijd, en dat was niet meer het kleine barok-ensemble, maar het grote, in klankkleur enorm veranderde symfonie-orkest: de huidige niet-authentieke uitvoeringen komen rechtstreeks voort uit die traditie. De Romantici beperkten zich echter tot de late Barok, omdat die hun het minst vreemd was: de hun vertrouwde tonaliteit, de onbeperkte modulatie-mogelijkheid, de vormen van concert en (tot op zekere hoogte) sonate stammen uit die periode. De nog oudere muziek, met haar overgang van de kerktoonaarden naar de tonaliteit, haar ongelijkzwevende stemmingen, haar canzone's, ricercare's enz. lag al te ver van hen af. Gevolg is dat, nu muziek uit alle tijden waarin ze schriftelijk is overgeleverd wordt herontdekt, alleen bij de late Barok zich een botsing voordoet tussen de Romantische en de authentieke uitvoeringspraktijk. Voor de muziek uit Middeleeuwen, Renaissance en vroege en midden-Barok is er geen alternatieve traditie, is er überhaupt geen traditie, en vandaar dat deze kant van de bezigheden der authentieken veel minder tot strijd aanleiding geeft. Toch zouden ook de antiauthentieken moeten toegeven, dat één van de allergrootste verdiensten der authentieken ligt in hun herontdekking van zoveel prachtige muziek van vóór 1700, die sinds

[p. 33]

haar compositie nimmer meer gehoord was. Wie leest wat nog in 1948 K.Ph. Bernet Kempers over Monteverdi kon schrijven (wiens ‘werk voor het overgrote deel praktisch onbruikbaar [is], ofschoon nog steeds interessant. Waaruit men leren kan dat het nieuwste niet steeds het duurzaamste is.’ Meesters der muziek, 4e druk, p. 31), die zal Harnoncourt, Leonhardt en zovele anderen met hun musici diep dankbaar zijn dat zij deze letterlijk ongehoord mooie muziek weer tot klinken hebben gebracht.

Het is waar, dat de opvattingen en verklankingen van Leonhardt en Harnoncourt nogal eens dogmatisch worden aangehangen, als Evangelie, laatste en enige waarheid inzake de uitvoering van oude muziek. Maar dit is het lot van elke oorspronkelijke gedachte die weerklank vindt, en zegt op zichzelf niets over de waarde ervan. Natuurlijk is niet elke authentieke uitvoering heilig, natuurlijk zijn er daarbinnen grote verschillen van kwaliteit en ook van opvatting mogelijk. Sterker nog: juist bij de authentieke uitvoeringspraktijk doen zich de werkelijk interessante verschillen in visie voor. Niet het verschil in manier waarop Von Karajan en Leonhardt de Brandenburgse Concerten spelen is belangwekkend (dat zelfs Von Karajan ze niet kapot kan krijgen, is wel het sterkste bewijs van Bachs grootheid), maar het verschil tussen Harnoncourt en Leonhardt. Daarvan valt, voor kwesties als articulatie, frasering en tempo e.d., bij beiden niet alleen veel te genieten, maar ook veel te leren. Of vergelijk eens de manier waarop de Studio der frühen Musik het Spaanse lied Dale, si le das zingt, met de uitvoering door Musica Reservata^*): de eerste groep vat het op als een kunst-lied, de tweede als een volkslied. Beide interpretaties zijn aannemelijk te maken, het verschil in klank is hemelsbreed, en de luisteraar mag kiezen wat hem meer overtuigt. Dat is toch prachtig, en dan is het toch onzin om te klagen over een tyrannie van de authentieken die geen verschil in opvatting zouden dulden?

De traditionele Romantisch-geïnspireerde uitvoering is overigens allang niet meer de grootste vijand van de authentieke beweging. Dat zijn eerder de pseudo-authentieken, die óók op oude instrumenten of kopieën daarvan spelen, en die óók hun koren en instrumentale bezettingen wat uitdunnen. Deze eigenschappen van authen-

*) Op Telefunken SAWT 9432-B, resp. Philips 839.714 LY.

[p. 34]

tieke uitvoeringen verworden dan tot tekenen: ze drukken de notie ‘authentiek’ op uitvoeringen die voor het overige nog zo Romantisch zijn als wat. Dit is (evenals trouwens het omgekeerde) een typisch commercieel bijverschijnsel van iets dat in de mode raakt; hopelijk zal het, wanneer het nieuwtje van de authenticiteitsbeweging af zal zijn, mèt haar huidige modekarakter verdwijnen.

Ik schreef hierboven, dat het verschil tussen een Romantische en een authentieke uitvoering van een barok werk niet interessant is, eenvoudig omdat de eerste naar mijn mening indiscutabel is. Ik heb in het voorgaande enige argumenten aangevoerd om dat aannemelijk te maken, en daarbij met name gewezen op het tijdgebondene, aan het karakter der Barok vreemde van de Romantische uitvoeringstraditie. Maar de kans is groot, dat de anti-authentieken voor dit type argumentatie volstrekt ongevoelig zijn. Want wat naar mijn idee in wezen aan de orde is tussen voor- en tegenstanders van de authentieke uitvoeringspraktijk, dat is een fundamenteel verschillende visie op de geschiedenis van de Westerse muziek. De tegenstanders van authenticiteit zien die als een periode van ononderbroken vooruitgang. Vooruitgang niet zozeer in esthetische, maar vooral in muziek-technische zin. ‘Als Bach’, zo loopt een karakteristiek argument, ‘de piano had gekend, had hij zijn clavecimbel wel afgeschaft’; die natuurtrompetten zijn toch maar ondingen vergeleken met de moderne ventieltrompetten; de cello is nu eenmaal een bruikbaarder orkestinstrument dan de vila da gamba; het is pretentieus en belachelijk, bij het spelen van bepaalde oude orgelmuziek duim en pink niet te gebruiken (hierover maakte bijvoorbeeld Han Lammers zich vrolijk in NRC Handelsblad van 9-12-1977).

Het principiële misverstand in deze en een oneindig aantal analoge redeneringen is al lang geleden zeer fraai onder woorden gebracht door Hans Brandts Buys in zijn Bach-biografie: ‘Onze vleugel, ons orkest zijn prachtige instrumenten om de zielsontroeringen van onze tijd in schoonheidsbelevenis om te zetten. Maar deze zijn principieel anders dan die van Bach. Debussy op een clavecimbel, Beethovens Vijfde door een gamelanorkest, zij zouden even vreemd klinken als Bach op een vleugel of met ons enorme orkestapparaat. De kwestie is dat voorstanders van dergelijke klankverkrachting in egocentrische verblinding het klankidioom van onze tijd ver verheven achten boven dat van twee eeuwen geleden, terwijl het in waarheid alleen ánders is. [...]. Een vleugel is geen verbeterd clavecimbel, een dwarsfluit geen verbeterde blokfluit, een violoncello geen verbeterde gamba, een grote bezetting geen verbeterde kleine’. (p. 258 in de 3e druk van 1966).

Het is niet komisch en pretentieus, als Ton Koopman bij het spelen van Sweelinck, op voorbeeld van de componist in de vingerzetting op veel plaatsen duim en pink vermijdt: de speler kan dusdoende een aantal bindingen niet uitvoeren, en krijgt zo een duidelijker inzicht in de door Sweelinck gewenste articulatie. De tegenwoordige violist vibreert voortdurend; voor de barokviolist ging het hier om een versiering als een ander, d.w.z. fraai om incidenteel, volgens zijn ‘musicalisches Geschmack’ toe te passen, ondenkbaar voor constant gebruik. Men kan dat eeuwige vibrato toch niet zonder meer vooruitgang noemen?

Het punt is dat er in de muziek niet, zoals in de natuurwetenschappen, sprake kan zijn van eenduidige vooruitgang. In de natuurwetenschappen verklaart een voor discussie vatbare theorie altijd alle verschijnselen die zijn voorganger ook kon verklaren, plus nog wat; en in dat ‘plus’ zit de vooruitgang (hoe overigens ook gedefinieerd). Maar in de muziek is de plus een min: het creëren van nieuwe mogelijkheden gaat altijd gepaard met het afsnijden van ontwikkelingen elders. De vroege Barok, rond 1600, was voor een groot gedeelte gebaseerd op experimenten met chromatische tonen en dissonanten, en inderdaad werden de muzikale mogelijkheden hierdoor enorm vergroot; maar wie, die ooit de intense zuiverheid van bijvoorbeeld een mis van Ockeghem heeft gehoord, zal durven beweren dat die experimenten uitsluitend winst opleverden? De tegen 1700 levende wens om op toetsinstrumenten onbeperkt te kunnen moduleren, leidde uiteindelijk tot de algemene aanvaarding van de gelijkzwevende stemming, en niemand zal het in zijn hoofd halen een sonate van Beethoven in een andere stemming te spelen; maar wie, die ooit de terts van de gelijkzwevende met die van de door bijvoorbeeld Frescobaldi en Sweelinck gebruikte middentoonstemming heeft vergeleken, kan ontkennen dat eerstgenoemde een compromis is, dat voor het doel van de onbeperkte modulatie wel nodig was, maar daarvoor veel zuiverheid van toon moest prijsgeven?

Zo ergens, dan geldt, al dan niet in religieuze formulering, voor de muziek wat Ranke zei van de geschiedenis in het algemeen: dat ‘jede Epoche unmittelbar [ist] zu Gott’. Wij beleven nu de nadagen van het

[p. 35]

ideaal van het Romantisch kunstenaarschap, dat zo tijdgebonden is als elk ander artistiek ideaal; we hebben niet het recht, het dwingend op te leggen aan een stijlperiode met heel andere, voor ons moeilijker invoelbare, maar wel degelijk tot op zekere hoogte te reconstrueren eigen idealen. Zo is er een wereld van verschil tussen het Barokke weergeven van affecten (objectieve standaard-emoties, of, in Bukofzer's definitie, ‘niet-psychologische, statische attitudes’), en het Romantische uitdrukken van de subjectieve gevoelens van de kunstenaar. Middeleeuwen, Renaissance en Barok met hun geledingen (al deze termen steeds genomen als onderscheiden muzikale stijlperioden) hadden, kortom, hun eigen muzikale ideeën, idealen, gewoonten, produktieverhoudingen, met ingrijpende gevolgen voor de aard van de muzikale produkten zelf; wie de muziek uit die perioden wil herscheppen en in het openbaar voor het voetlicht brengen, zal zich in haar contekst moeten verdiepen, geduldig en met aandacht; anders is hij niet meer dan een notenboer die een willekeurige partituur aangrijpt, niet om het kunstwerk te dienen, maar om zijn eigen ego te verheffen ten koste van een componist die zich niet meer verweren kan.

Eén argument tegen het streven naar authenticiteit blijft over: ‘Je kan redeneren wat je wilt, maar ik vind het toch niet mooi’. En inderdaad, uiteindelijk kan ik daar niets tegen in brengen, en kan ik alleen maar zeggen: ‘Ik wel. Voor mij ligt juist in de schoonheid van de door Leonhardt, Harnoncourt en zovele anderen gemaakte muziek de bevestiging van wat mij op theoretische gronden juist lijkt. Vond ik hun uitvoeringen academisch en dor, ik zou er geen cent voor geven; maar ik vind ze bijna altijd prachtig’.

En toch geloof ik ook, dat achter veel ‘niet mooi vinden’ nog steeds veel ‘niet gewend zijn’ schuil gaat. Hoezeer zijn we niet geneigd, ons te hechten aan een ons van oudsher vertrouwde uitvoering? Voor hoevelen gaat het daarbij niet zelfs om een buitenmuzikale gehechtheid, die niet alleen de Matthäuspassion zelf, maar ook haar vertolking door Piet van Egmond onaantastbaar maakt? Het is mijn overtuiging, dat in de komende tientallen jaren de Romantische uitvoeringstraditie van oude muziek zal verdwijnen, dat het symfonie-orkest zich zal beperken tot die muziek die inderdaad ervoor geschreven is, en dat de professionele uitvoering van oude muziek dan bij uitsluiting in handen zal zijn gekomen van daarop gespecialiseerde ensembles; een specialisatie die niet verderfelijk is, en niet bekrompen-eenzijdig, maar die integendeel alle ruimte biedt voor een veelheid van elk op zichzelf verdedigbare interpretaties van het verleden, dat wij immers nooit geheel zullen kennen.