Hollands Maandblad. Jaargang 1978 (362-373)

[p. 11]

Tekst en uitleg
Wouter Noordewier

Sinds enkele jaren doemt in geschriften over literatuur, literaire kritiek en literatuurwetenschap, regelmatig een nieuwe term op: narratologie, oftewel de theorie van verhalende teksten. Terwijl velen nog geen idee hebben wat de term inhoudt, verscheen onlangs een in het Frans geschreven proefschrift, van Mieke Bal, dat de term als titel heeft.

Mieke Bal is docente theoretische literatuurwetenschap in Utrecht, zij is gespecialiseerd op het gebied van verhalende teksten. In 1974 verscheen een boekje van haar over La chatte van Colette, dat voor een breed publiek uiteenzette hoe in die roman de lezer een bepaalde partijdigheid krijgt opgedrongen. Uit de titel van haar proefschrift valt op te maken, dat daarin meer in het algemeen uiteengezet wordt, hoe de lezer van een verhaal of roman door de tekst gemanipuleerd wordt. Het eerste deel bevat een verteltheorie en geeft de mogelijkheid aan, met die theorie teksten gedetailleerd te analyseren. De rest van het boek bevat een aantal analyses, steeds verbonden aan een specifiek theoretisch probleem. Romans van Flaubert - beschrijvingen -, Colette - verteltechnieken - en Marguerite Duras - compositie en tijd - komen aan de orde.

Naar aanleiding van dat proefschrift discussieerde ik met haar over de relatie tussen literatuur en schrijven, literatuurtheorie en analyse.

W.N.: Ik wil beginnen met een pleidooi voor de ik-vorm. Een goede roman moet nauwgezet, klinisch en bewijsbaar met de werkelijkheid te maken hebben, sociologisch en psychologisch kloppen en niet verzonnen aandoen. Erachter komen hoe de zaken zich eigenlijk hebben afgespeeld is een schone opgave.

M.B.: Zodra jij het woord goede laat vallen ben ik, vanuit het gebied van de literatuurwetenschap waar ik me mee bezig houd, in zekere zin uitgepraat. Hoogstens kan ik dan nog jouw waardeoordeel relateren aan jouw literatuuropvatting, die achter ieder waardeoordeel over literatuur zit, en dáár iets over zeggen. Bijvoorbeeld: jouw literatuuropvatting is mimetisch: je wilt dat het ‘klopt’. Hoe dat volgens jou kan, iets dat bestaat uit woorden laten kloppen met een niet-talige werkelijkheid, moet je dan nog uiteenzetten. ‘Niet verzonnen aandoen’ duidt op een stijl-eis, die ook verbonden is aan dezelfde mimetische literatuuropvatting. Je laatste zin plaatst mij voor onoplosbare raadsels: het mag niet verzonnen aandoen, de schijn moet dus gewekt worden; maar het mag wel verzonnen zijn, dus. Op zichzelf best een aardige visie op literatuur hoor, maar hoe het dan relevant kan zijn, ‘hoe de zaken zich eigenlijk afgespeeld hebben’, zie ik niet in. Afgezien van die tegenstrijdigheid van je termen, kan ik niks zinnigs zeggen als reactie op zo'n uitspraak, want ik houd mij niet met de theorie van waardeoordelen bezig. Er zijn wel theoretici die zich bezighouden met het probleem van waardeoordelen en die zullen jouw uitspraken vast hóógst belangwekkend vinden. Toevallig doe ik wat anders.

W.N.: Maar dat ook mijn afkeer van het verzonnene geen beperking inhoudt blijkt uit het feit dat je in iedere zin die je schrijft, over de meest feitelijke gebeurtenissen, zóveel taalkundige mogelijkheden hebt om op een ironische manier boven de feiten te staan, soms alleen al door het gebruik, en de plaats, van een onschuldig leesteken, dat je je blijft afvragen wat die werkelijkheid eigenlijk is.

M.B.: Het is onzin, een aantal mogelijke motieven af te wijzen en dan te zeggen dat dat geen beperking is. Met mogelijkheden op het ene gebied (taalgebruik, stijl, ironie) kan je natuurlijk niet beperkingen op een ander gebied (stof, materiaal, of hoe je het noemen wilt) ongedaan maken; hoogstens compenseren. Hier komt overigens weer een literatuuropvatting om de hoek kijken: kennelijk hecht jij literaire waarde aan ironie. Je bent de enige niet: in de dertiger jaren vonden velen, onder anderen Cleanth Brooks,

[p. 12]

dat ook, hetgeen samenhing met een literaire stroming (vergelijk Eliot). Maar verabsoluteer zo'n criterium toch niet zo, straks is het afgesleten en dan sta je in de kou met je opvattingen. Die werkelijkheid van jou zie ik nog steeds niet als een los bestaand iets.

W.N.: Ik zal het je zonder ironie proberen uit te leggen. Voornoemde ironie is natuurlijk altijd voor een goede verstaander. Je kunt die al schrijvend onder andere verbergen achter duidelijke ironie. Je laat de mensen ogenschijnlijk, in een getrouw verslag, volledig aan het woord. In werkelijkheid zijn ze ook dan niet uit het leven gegrepen, want jij hebt ze als schrijver bekeken, vaak van meer dan één kant, op een manier waarop ze zichzelf nooit kunnen bezien. Daarom kan een schrijver ook nooit eenzelfde hang hebben naar romantiek als een van zijn personages: hij is zich er teveel van bewust hoe een romantisch kaartenhuis is opgebouwd.

M.B.: Weer een nieuw criterium, impliciet: duidelijke ironie tegenover ironie voor een goede verstaander, dus blijkbaar: subtiele, verhulde ironie. Met mensen bedoel je waarschijnlijk personages? Ik zal je iets verklappen. Dat zijn geen mensen, maar ‘êtres de papier’ (Valéry), waarvan je niets méér weet, als literatuuronderzoeker/lezer, dan wat de tekst over ze geeft. Ze ‘bestaan’ ook niet, ze ‘zijn’ slechts een verzameling zinnen, waar de lezer een personagebeeld van maakt. En dat beeld zal nooit helemaal samenvallen met het beeld dat jij als schrijver had willen overbrengen. Jij geeft zinnen, de lezer, ook altijd actief, of hij wil of niet, doet daar wat mee, want aan zinnen alleen heeft hij niets. Hij brengt die zinnen in verband met zichzelf en zijn hele geestelijke en culturele bagage van dat moment. Schrijvers kunnen soms versteld staan van wat een lezer van hun personages heeft gemaakt, en soms geërgerd, soms verrukt reageren. Als ik het heel scherp stel, vind ik de lezer en wat die doet eigenlijk belangrijker dan de schrijver (sorry hoor). Ik bestudeer literatuur als collectief cultureel bezit, binnen een specifiek communicatieproces, en niet als produkt van een op zichzelf, dat wil zeggen, literair-wetenschappelijk gezien, oninteressant individu; niet interessanter dan een ander in elk geval. Aan de lezer en zijn reactie kan je zien wat er gebeurt als een tekst gelezen wordt. De problemen die de schrijver heeft gehad bij het schrijven zijn voor de literatuurstudie alleen interessant voor zover de tekst erdoor gemarkeerd is. Een goede psychokritische studie bijvoorbeeld is dan ook niet op de schrijver, maar op de tekst en de lezersreactie gericht.

W.N.: Maar waarom worden er dan mensen, als de schrijver niet zo interessant is, toch boos op hem, wanneer ze hem bijvoorbeeld aanzien voor iemand met net zulke trekken als degene die onder zijn naam en in de ik-vorm allerlei dingen zit te beweren?

M.B.: Dat gebeurt zelfs vaak. De relatie ligt niet zo eenvoudig. Mensen reageren spontaan, emotioneel; een literatuuronderzoeker in eerste instantie niet. De verteller, technisch gesproken: de linguïstische instantie die de taaluitingen voortbrengt, is geen persoon, is, strikt genomen, zelfs alleen maar een abstract concept, en kan dus nooit rechtstreeks met de schrijver geïdentificeerd worden. Anderzijds is de schrijver natuurlijk niet helemaal ontoerekeningsvatbaar. Misverstanden ontstaan vaak door misverstaan. Wanneer de schrijver z'n bedoelingen verpakt in een ‘code’, bijvoorbeeld ironie, die de lezer niet weet te ontcijferen, dan gaat 't vaak mis.

W.N.: Ooooo. Dat wist ik niet... ‘Braad de hondekop van Lioe Poe Tsjang’, op een Pekinese muur, neem ik nog wel als een metafoor...

M.B.: Dat vind ik dan stom.

W.N.:... maar Céline was dus niet verantwoordelijk voor zijn propaganda voor de uitroeiing van de joden?

M.B.: Wat heeft dat er nou mee te maken? Als iemand een pamflet schrijft, ook al is hij tevens romanschrijver, is hij natuurlijk volop verantwoordelijk voor wat hij doet. Ik beweer alleen maar, dat de mens Céline niet per sé precies dezelfde opvattingen hoeft te huldigen als de verteller van De reis naar het einde van de nacht, dat juist de door jou zo gewenste ironie bijvoorbeeld een afstand kan scheppen tussen die twee, dat je niet al te rechtstreeks verteller, personages en auteur door elkaar moet halen.

W.N.: Maar is het niet veeleer zo dat het leven de kunst nabootst? En dat het begrip van de lezer waarin jij zo geïnteresseerd bent, niet beperkt hoeft te worden tot delezer-zolang-hij-leest, maar ook wanneer hij niet meer leest, en nog altijd bezig is, op zijn manier, met minstens een van de drie door jou in je proefschrift onderscheiden lagen? Ik denk bijvoorbeeld aan de zelfmoordgolf na de publicatie van Die Leiden des jungen Werthers, en aan Don Quijote, die in het slothoofdstuk van het eerste deel (!) bijzonder verontwaardigd is te vernemen dat er iemand een boek gepubliceerd heeft over het leven en de heldendaden van Don Quijote. En neem Dürer. Hij hàd een rhinoceros gezien. Maar hij tekende tóch een rhinoceros met een bepantsering, als zijn voorgangers. En op oude tekeningen van aangespoelde

[p. 13]

walvissen wordt een walvis, door de naar het strand getogen tekenaar, getekend met oren. Waarom? Omdat hij dàcht dat een walvis oren zou kunnen hebben.

M.B.: Jouw voorbeelden blinken niet uit door originaliteit. Bovendien zijn ze niet vergelijkbaar. Bij Werther zou je van invloed kunnen spreken, bij Don Quichotte is sprake van een leuk grapje binnen het boek, dat speelt met de relatie tussen literatuur en werkelijkheid, Dürer stoort zich niet aan jouw mimetische eisen, en die walvistekenaar misschien ook niet. Hoe weet jij of deze niet 1) een grapje maakt, 2) de overeenkomst tussen walvis en zoogdieren, inclusief hemzelf, wil onderstrepen, 3) oor-fetisjist is, 4) in de walvis een aanleiding ziet, een halflegendarisch dier te tekenen.

W.N.: Goed. Stel dan dat je als schrijver een auto-ongeluk ziet gebeuren. Dan hoor je alles te registreren met het oog van, onder andere, een verzekeringsagent (verantwoordelijkheid), een uitdeuker (blikschade), een natuurkundige (snelheid iks, in één seconde tot nul gereduceerd), een medicus (gewonden?), een politieagent (hinder voor het verkeer), etc., etc., etc., etc. Je hoort de inzittenden, het publiek, en je eigen reacties te observeren. Natuurlijk mag je betrokken zijn zoveel je wilt, zolang het je registratievermogen niet vermindert.

M.B.: Je stelt hier twee dingen aan de orde: de door jou gevoelde verantwoordelijkheid van de schrijver, waar ik niets van geloof; je bent heus niet verplicht alles wat je meemaakt op te schrijven, ook niet om dat realistisch te doen (‘registratievermogen’ enzovoort). Je ‘hoort’ niks te doen; jij, Wouter Noordewier, vindt dat dat moet, en dat laat mij koud, wat jij vindt. Ik vind mis-

[p. 14]

schien weer wat anders, bijvoorbeeld dat je een helpende hand moet uitsteken in plaats van te observeren omwille van een mooi boek, als er iemand ligt te lijden. Ten tweede, of ten eerste, chronologisch, stel je het technische probleem van het zogenaamde ‘polyperspectief’ aan de orde. Afgezien van jouw normatieve uitspraken, hou daar om te beginnen eens mee op, dat alles moet zijn zoals jij dat wilt, kàn je inderdaad de gebeurtenissen ‘zien’, liever: ‘laten zien’, ‘door de ogen van’ diverse personages. Dat is een oude techniek die kan leiden tot grotere, mits beperkt toegepast, of verminderde, ‘leesbaarheid’ van de tekst. Bij Joyce is het ‘perspectief’ soms zo ontzettend ‘poly’, in Ulysses bijvoorbeeld, dat veel lezers er niks meer van snappen; bij de negentiende eeuwse naturalisten draagt een meervoudig ‘perspectief’ bij tot grotere ‘leesbaarheid’ - - - lisibilité, een Franse term om het realisme als schrijfwijze, dus niet als historische stroming, te karakteriseren. Dat ik de term ‘perspectief’ tussen haakjes zet komt omdat hij verwarrend werkt, daar velen de term verwarren met ‘verteller’. Dat is jammer: het verschil tussen ‘wie vertelt’ en ‘wie ziet’ is vaak van groot belang. In mijn proefschrift stel ik dan ook voor de term consequent te vervangen door die van ‘focalisatie’. Zie het eerste deel van Narratologie. Bij jouw ‘polyperspectief’ is dus sprake van meerdere focalisatoren, terwijl het verhaal toch door één verteller wordt verteld. Een duidelijke aanwijzing, dat mijn onder scheiding zinvol is.

W.N.: Stel dat je aan het sterfbed van iemand zit. Dan moet je toch het héle stervensproces, en indien mogelijk, het karakter van de betrokkene, in zijn laatste ademtocht kunnen laten doorschemeren. Aanduiden, doorschemeren, suggereren: het is de kunst om iets gesluierd, en niet platweg, weer te geven.

M.B.: Rare voorbeelden heb je. Hier kan ik weer niet van mijn standpunt op reageren, omdat je van alles door elkaar haalt. Tussen haakjes: weer een nieuw criterium: indirectheid dit is sinds het New Criticism ook gemeengoed in de kritiek, maar juist in de modernste literatuur weer totaal geen criterium. Het verschil tussen weergeven en aanduiden en dergelijke zou je beter moeten formuleren, ik heb er zo wederom geen boodschap aan, te vaag.

W.N.: Die laatste adem zou kunnen passen aan het eind van een samenvatting van de patiënt z'n leven, in, zeg, acht zinnen. Als je nou nog, in een progressieve versnelling, elke zin de helft van de tijd in beslag laat nemen van de vorige, en je laatste adem neemt acht seconden in beslag, dan neemt volgens een eenvoudige rekensom de eerste zin 25 jaar in beslag, de tweede 2½ jaar, de derde drie maanden, enzovoort. Die tweede zin zou kunnen luiden: ‘Hij zag de dochter van een juwelier en kreeg haar hand, de winkel en twee kinderen.’, waarin je nou meteen de sociologie van de materiële belangen ónder de psychologie van de hofmakerij, en de onvermijdelijkheid waarmee sommige mensen kinderen krijgen, en het feit hoe iedereen altijd het slachtoffer is van iedereen, hebt aangegeven in een notedop. Je kunt het natuurlijk best anders doen:

‘Ze zouden een kind krijgen.

Wat een blijdschap, hoop, verwachtingen, voorbereidingen.

Het kind kwam.

Wat een zorg en vreugde!

Het kind verliet het huis.

Wat zagen de ouders er moe en grijs uit!’

Kortom, er gaat niets boven een samenvatting om de tijd te laten verlopen. En als de patiënt wat liefdeloos is heengegaan, komt dat omdat ik bij een verzonnen patiënt mijn gevoelens niet weet aan te duiden.

M.B.: Je laatste twee voorbeelden vind ik persoonlijk wel leuk, maar als voorschrift weer onzinnig. Ik zie dat je je ironieprincipe in de praktijk brengt, ik vind het prima, maar het kan ook anders. De mogelijkheden zijn in principe onbeperkt. Wij moeten generaliserende, beschrijvende uitspraken doen over alle, ook toekomstige, literatuur, zodat de tekstbeschrijvers, neerlandici, comparatisten, romanisten, enzovoort, hun ouderzoekresultaten met behulp vàn die generaliserende beschrijvingsconsepten, op voor iedereen begrijpelijke wijze uit de doeken kunnen doen. In jouw waardesysteem is mijn activiteit onmogelijk; omgekeerd kan ik best wat jij doet beschrijven, en bijvoorbeeld een theorie over de werking van ironie opstellen.

W.N.: Jaja, mijn dicht bij de grond willen blijven lopen zullen anderen met hun subtiele ironie zeker kunnen aanmerken als mierachtige geaffaireerdheid?

M.B.: Deze opmerking snap ik niet. Je was toch vóór subtiele ironie, en je vond mij toch mierachtig? Wel is hij strijdig met je derde, of was het tevens je vierde... accentverschuiving. Verder spreek je de hele tijd in metaforen, iets wat bij onderzoek nu juist niet kan, omdat je dan niet zo kunt praten dat iedereen onder je uitspraken hetzelfde verstaat.

W.N.: En Léautand die z'n dagboeken heet van de naald schreef, loopt dat niet synchroon met de werkelijkheid?

M.B.: Zelfs als je elke dag opschrijft wat

[p. 15]

je hebt meegemaakt, is er een verschil tussen de gebeurtenissen en de verwerking op papier. De beleving, de weergave daarvan, en de reflectie lopen op zijn minst door elkaar. En jij vraagt naar wat een personage denkt, wil, doet, enzovoort. Je weet natuurlijk even goed als ik dat het personage niet bestaat, net zo min als sinterklaas, ook al is 't reuze leuk om eventjes - tijdens het lezen - net te doen of je er wel in gelooft. Dan krijg je vast méér cadeautjes. De diepste roerselen van zijn/haar ziel zullen van jou - als schrijver - moeten komen, als jij ze niet maakt zijn ze er gewoon niet. Ik kan alleen maar het door jou gemaakte personage beschrijven. Teksten, of groepen teksten, of, vooral, communicatie door middel van teksten, beschrijven, dat is eigenlijk voorlopig het enige wat ik kan doen. En vanuit een beschrijving, of vanuit algemene principes van teksttheorie, een aantal veronderstellingen doen over hoe andere teksten wel te beschrijven zullen zijn.

W.N.: Van de onmogelijkheden van het verzonnene heb ik zo'n afkeer dat ik daarom in de ik-vorm schrijf. Ik beschrijf alleen wat ik gezien heb en gehoord. Een verschrikkelijke beperking voor mensen gezegend met fantasie. Maar voor mij is artisticiteit niets dan gebrek aan gêne. Ik leg me erbij neer dat je nooit kunt weten wat er in een ander omgaat. Dat wéét je in werkelijkheid toch ook nooit? Natuurlijk kun je dan nog wèl zoeken naar het veelzeggende detail dat iemand tekent. Daarbij kan taaie lectuur van sociologie en psychiatrie je wel helpen omdat dat je brengt op het letten op dergelijke details. Het geduld dat het je bijbrengt in het zoeken naar de ‘kleine’ feiten, in het respect voor de problemen van je medemensen, kunnen je, net als het schrijven in de ik-vorm, helpen het enige avontuur dat nog op je ligt te wachten te beleven: de ontdekking van je karakter, motieven, vooroordelen - ondramatische jaren lang - waarin de ‘ik’ zoveel mogelijk samenvalt met de auteur.

M.B.: Je voorkeur voor de ik-vorm is een consequentie van je realistische literatuuropvatting. Als je een personage beschouwt als een echt mens, dan is het inderdaad een ander. Voor mij zou dat geen reden zijn er niet over te schrijven, er zijn een aantal overeenkomsten tussen mensen, die ik wel de moeite waard vind, maar goed, jij bent blijkbaar voornamelijk in jezelf geïnteresseerd. Dat staat je vrij. Maar dan nog. Een personage is geen mens, er zijn wel overeenkomsten, jij kunt bijvoorbeeld een personage maken dat erg veel op jou lijkt, maar dat kan je maken in elke vorm. Ik ga nu verder niet meer in op jouw ‘eisen aan literatuur’, ik heb nu wel voldoende duidelijk gemaakt dat mijn werk als literatuurtheoretica iets anders is dan voorschriften dicteren. Je moet je eerst duidelijker uitdrukken voordat we zelfs maar kunnen beginnen met een echt gesprek van schrijver tot onderzoeker, als ik, na Cleanth Brooks en Wouter Noordewier, ook eens ironisch mag zijn.

W.N.: Enkele onmogelijkheden die je met mijn ik-vorm vermijdt zijn:

-	De ik is geen schrijver. Hij kan dus nooit hebben opgeschreven wat hij heeft meegemaakt. Hij is maar een marionet van de schrijver. Soms is hij zelfs een volslagen analfabeet: Huckleberry Finn.
-	Een andere soort ‘ik’, of de hij, heeft een onmogelijk goed geheugen. Enorme gesprekken weet hij volledig weer te geven.
-	Chaos wordt keurig gebracht, verveling is interessant, leed opwekkend. We genieten van de klachten van onze grote dichter A. om zijn door hem vermoorde geliefde. Is dat niet wat raar?
-	De hoofdfiguren zitten in een rijkgeschakeerd en interessant netwerk van relaties. Ze ontmoeten steeds mensen. Ze maken veel mee. Hun leven is een adembenemend drama. Ze weten de geestigste conversaties op te houden. Ze hebben de intelligentste antwoorden klaar.

Op dit moment trad een complete prikkel mijn waarnemingsveld binnen, met een kopje thee voor ons beiden. Ze bleef even met ons staan praten. Op het eerste gezicht leek ze een beetje op een naoorlogse filmster die een heldin in de Franse Résistance speelt, maar daarna zag ik achter haar gezicht haar kindergezicht doorschemeren en werd ineens alles wrang en voelde ik me alweer lichtelijk tot halfzwaar ongelukkig worden. De lijnen om een mond hebben een voorgeschiedenis. Ja, ze was al over de twintig. Hoe pijnlijk haar eerste ontgoochelingen ook geweest mochten zijn, ik dacht niet dat ze de hoop om eens de grote liefde te vinden had opgegeven, maar vroeg me af of ze wel iemand had om mee te praten. Ik kon haar misschien wel eens een keer vragen: ‘Zou je willen dat ik je beter leerde kennen? Kan dat een basis voor iets plezierigs zijn?’. Bij mij voelt een vrouw zich vaak weer een kind, onbezorgd, speels en vrolijk. Zij leek mij ook iemand die zich normaal, gewoon, niks bijzonders vond, maar wel geestig en met intellectuele kwaliteiten. Natuurlijk was ze ook erg oprecht. Hier begon ik enigszins te aarzelen. Besluiteloos strekte ik het ene been, en trok ik het andere in. Zijn de mensen oprecht als vorm van berekening, om er

[p. 16]

beter van te worden, of gewoon uit gebrek aan fantasie? Ze was natuurlijk ook erg menselijk, dacht ik. Toch kon dat woord niet, zoals gewoonlijk, een gevoel van welbehagen teweeg brengen. Ieder mens is voor een bepaalde smart geboren, en zij zeker. Nu zijn er twee hoofdsoorten mensen die lijden, degenen ‘die het eigenlijk zelf hebben gewild’, en zij die ‘het niet hebben gezocht’. De eerste categorie is beslist niet minder ongelukkig. Tot welke behoorde zij? En wat bezielde haar? Wat wilde ze? Wilde ze een minnaar of een oppassende man? Nu werden mijn gevoelens onoverzichtelijk. Waar ergens zat ze precies tussen onschuldig en manziek zijn in? Over het algemeen beminnen proletariërs en burgers, Russen en Engelsen, sportbeoefenaren en intellectuelen elkander binnen hun eigen respectievelijke categorieën. Maar misschien was zij slechts gelukkig in de armen van mannen uit een lager milieu, die het als een eer beschouwden haar te mogen liefhebben, omdat ze mild, tegemoetkomend en beschermend wilde...

W.N.: Wat gebeurde er als een schrijver ging denken als jullie?

M.B.: Dan maakt 'ie er een soort stijloefening van. Niet zo best.

W.N.: Ik lees dus naief. En jij structureel?

M.B.: Jij leest voor je lol. Als ik met m'n werk bezig ben zoek ik naar ordeningsprincipes.

W.N.: Maar met een boek... daar ga je toch mee naar bèd?

M.B.: Ik bedrijf geen seks tijdens m'n werk.

W.N.: Jan Wolkers vernietigt al zijn manuscripten uit vrees voor jullie.

M.B.: Hij heeft groot gelijk. Dat is alleen van belang voor de psychologie en genetische stilistiek. Echt, de schrijver als mens interesseert me niet zo. Behalve als ik er toevallig een ken en aardig vind.

W.N.: Maar wèl wijzen jullie vaak op nog niet door de schrijver besefte aspecten.

M.B.: Het is zelfs onwaarschijnlijk dat de schrijver zich bewust is van de veelheid van betekenissen die in zijn werk gelezen kunnen worden. Niet alleen werkt hij, voor een deel, onbewust; ook gebruikt hij een middel - taal - dat sociaal is, aan conventies gebonden, waarvan hij niet alle implicaties meer beseft: dat is nu juist eigen aan conventionele tekensystemen.

W.N.: Maar dan vraag je je toch zeker af hoe een schrijver zijn schepping beoordeelt, en in welke mate hij, om dit te kunnen doen, afstand ervan neemt?

M.B.: Dat zal wel niet helemaal gaan. Vandaar dat hij meelezers, en later critici, nodig heeft. Wel kan, in sommige gevallen, een afstand worden geconstrueerd tussen het werk - de personages - en de lezer + schrijver die het erover eens zijn dat het personage fout is. Zie de figuur van Droogstoppel in de Max Havelaar. Maar die afstand zit toch al in het werk. Jij vraagt je als lezer bij La chatte af: ‘Hoe komt 't dat het huwelijk mislukt’. En je antwoord is: ‘Dat komt door dat rotwijf’. Anderen zeggen weer: ‘Nee, hij was een volkomen neuroot’. Maar het feit dat je je als lezer die vraag stelt, komt omdat Colette je hiertoe dwingt. Ik denk zelf: Het moet misgaan, maar er is juist géén morele schuldvraag, het moet misgaan omdat de tekst zo is opgebouwd, dat naar een mislukking wordt toegewerkt. Het woordgebruik op de eerste bladzijden alleen al maakt succes van de relatie bij voorbaat onmogelijk. Maar tegelijkertijd wordt de lezer gedwongen zich af te vragen wie z'n schuld dat is. De tekst beschuldigt zelf, maar naar drie kanten, zij het op verschillende manieren en in verschillende mate. Hoe, waar dat gebeurt, is voor mij interessant.

W.N.: Maar er zal toch wel een boodschap van de schrijver in een boek zitten?

M.B.: In principe, dat wil zeggen: meestal, wel. Al is het maar dat er geen boodschap is. In elk geval is die boodschap niet altijd wat je op het eerste gezicht zou denken. En die boodschap bepaalt lang niet altijd de betekenis die in het werk gelezen kan worden.

W.N.: De houding van de schrijver ten opzichte van zijn hoofdpersoon is zeker wel eens ànders dan die van de lezer?

M.B.: Verschillen zijn vaak aangetoond. De lezershouding interesseert me dan meer. Die is een indicatie van de werking van literatuur. De schrijver interesseert me hoogstens als contrastpunt ofzo, of als structurerende instantie.

W.N.: En proberen jullie nou ook na te gaan uit wat voor invalshoek de schrijver de werkelijkheid ziet?

M.B.: Existentiële vragen vallen buiten mijn vakgebied. Er zijn natuurlijk wel, zeer belangrijke en vruchtbare, interdisciplinaire benaderingen van literatuur mogelijk: literatuur en filosofie, literatuur en ideologie, psychoanalytische literatuurkritiek, literatuurgeschiedenis, enzovoort, en daarvan kunnen wel theorieën worden opgesteld. Toevallig doe ik dat niet, maar natuurlijk moet dat wel gebeuren.

W.N.: Maar is er bijvoorbeeld een probleem van engagement?

M.B.: Niet alleen voor schrijvers. Je

[p. 17]

vraagt nu naar mijn morele opvatitngen. En die doen nu niet ter zake.

W.N.: Maar in je inleiding heb je het over ‘la “responsabilité” narrative’, die van het grootste belang zou zijn. Zit daarin niet helemaal het artistieke geweten van de schrijver?

M.B.: Nee. Het staat ook tussen aanhalingstekens. Het kàn het ook niet zijn, want jij gebruikt een psychologische term: ‘geweten’. Ik bedoelde daarmee wat ik zoëven zei over La chatte: de schuldvraag wordt niet beantwoord, maar gesteld door de tekst, aan de lezer opgedrongen, door middel van een specifieke narratieve structuur.

W.N.: Dan gaan we over op het probleem van de verveling dat dit alles teweeg brengt. S. Dresden schreef dat het helemaal niet relevant was of de mensen ‘le nouveau roman’ zo vervelend vonden. Ik dacht dat vervelend zijn een misdaad was. Staat het Engelse ‘amusement’ niet meer op de eerste plaats?

M.B.: Jij leest die boeken dan maar niet. Niemand dwingt je.

W.N.: De oervervelende roman van Duras, waarin het enige dat er gebeurt is het drie uur lang voortglijden van een schaduw, noem je ‘tragique’!

M.B.: Dat meen ik. Ik vind 't persoonlijk fascinerend. Niet het boek maar de vertelde geschiedenis is vervelend. Maar die verveling is nu juist tragisch. Duras wil een perspectiefloos aspect van het leven uitdrukken. Volgens jouw realistische opvattingen is het een perfect boek.

W.N.: Maar zelfs verveling hoort toch spannend te worden gebracht?

M.B.: Verveling op zichzelf hoort niet bij het vak. Dat hoort bij de psychologie of de sociologie: ‘Wat vinden de mensen leuk?’. En wat is ‘spannend gebracht’? Realistisch? Overtuigend? Dat is 't, in dit geval. En het is ontzettend spannend te zien, hoe die verveling tot zijn uiterste grenzen wordt gebracht, en de mens zo vernietigt: tragisch.

W.N.: Een Amerikaanse schrijver wilde de verveling van een bediende in een sigarettenwinkel aangeven. In een stuk of zeven scènes van een halve bladzijde liet hij telkens een klant binnenkomen en een pakje sigaretten kopen. Alle scènes waren identiek, alleen het merk was telkens anders. Ik dacht: ‘No boy, this is NOT OK’.

M.B.: Goh. Dacht jij dat! Die schrijver heeft misschien wel een heel goed beeld van ellende gegeven.

W.N.: Ja, de ellende van de onleesbaarheid waaraan ook jouw gortdroge proefschrift lijdt. Hoe had je daar zelf als onbevangen eerstejaars tegenover gestaan?

M.B.: Zou ik waarschijnlijk onleesbaar

[p. 18]

hebben gevonden. Maar ik heb het niet voor eerstejaars geschreven. Voor vakgenoten is het zeer goed leesbaar, hetgeen van alle kanten onderstreept wordt. Je moet toch rekening houden met het doel dat je voor ogen hebt. Mijn boekje over La chatte was wel voor eerstejaars en andere geïnteresseerden. Het boek dat ik nu aan het schrijven ben ook. Inleiding in de Narratologie, verschijnt van de zomer. Maar als je eist dat studie en andere activiteiten ongescheiden blijven dan kan een internist waarschijnlijk geen vette reerug eten, en een gynaecoloog niet vrijen. Als ik iets lees voor m'n persoonlijke plezier zit ik ook te huilen of te lachen. Als vakvrouw sta ik er echter op formeel te weten te komen hoe het komt dat ik lach of huil. De affectie van de lezer is dan de verbinding tussen de consument en de tekst. Ik wil me rekenschap geven van de manipulaties in het boek. De lezer wordt immers voor een groot deel gedwongen tot een bepaalde reactie.

W.N.: Moet ik me ook laten vervelen, als ik weer eens een beschrijving van vervreemding probeer te lezen?

M.B.: Er zijn graden van leesbaarheid. Zodra je zegt: ‘Een beschrijving van...’, veronderstel je een omzetting van iets, al is dat iets absurd of chaotisch, in taal, dat wil zeggen: coherentie, want zonder systeem is er geen taal. Aangetoond is dat lezers geneigd zijn in zelfs de meest absurdistische teksten, coherentie te zoeken of te maken. Echt onleesbaar is het dus niet gauw, maar elke lezer stelt zijn eigen tolerantiegrenzen, ook wat de (in)coherentie betreft.

W.N.: Ik doe zoiets niet!

M.B.: Ja, maar jij hebt een typisch negentiende eeuwse literatuuropvatting. Daar bedoel ik niets denigrerends mee hoor. Tegenwoordig mag het weer helemaal. Op de achterflap van Bouwval van Kellendonk stond: ‘verhalen van een negentiende eeuwse leesbaarheid’, als aanbeveling. En natuurlijk zijn Barthes cum suis voor liefhebbers van een sappig essay vreselijk vervelend, en is het waar dat sommige auteurs van ‘Nouveaux Romans’ hun romans afstemmen op het onderzocht worden, soms door henzelf. Dan ben je al vreselijk bewust bezig, en bestaat het gevaar van een soort kruisbestuiving van theorieën en teksten. Ik vind het dom van onderzoekers om dan braaf het huiswerk van al die theoretici te doen. De congressen over de nouveau roman gaan ook àltijd over Butor, Robbe-Grillet, Simon, Sarraute, En die zijn er dan ook bij. Daar hoort Duras echter niet bij. Die geeft weer meer voer voor psychoanalytici. Zij theoretiseert niet. Ik vind haar romans daarom geschikter voor onderzoek, en meestal beter, al vind ik Robbe-Grillet, Butor en Sarraute ook erg goed, vooral in het begin.

W.N.: Maar kan een eerlijke weergave van een werkelijkheid je dan niet schelen?

M.B.: Zoals je weet is ‘eerlijkheid’ iets dat buiten de literatuurwetenschap valt. Jij voelt je voortdurend bedreigd omdat je je kil op een snijtafel gelegd voelt. Dat hoeft niet. We zitten heel nederig te onderzoeken wat jullie schrijven. Mijn ‘moeilijk’ doen met termen, voor jou jargon, is onvermijdelijk. Als je onwetenschappelijke - onduidelijke of dubbelzinnige - termen gebruikt dan moet je steeds weer naar wat nieuws zoeken als je woorden niet functioneel zijn. En de zaken zijn nou eenmaal ingeweikkeld. Er is een lezer. En verschillende theoretische afsplitsingen ervan, waaronder de ‘spectateur implicite’. De lezer heeft ‘taalmateriaal’ voor zich, de tekst, een talige manier van zeggen. Dat is nog niks. Daarmee wordt een beeld opgebouwd. Dat kan de lezer doen omdat de focalisator, iets dat je kunt vergelijken met een camera, de ‘foto's’ maakt. Die foto neemt de lezer dan waar via woorden. De visie die de lezer voorgeschoteld krijgt probeer ik te relateren aan de linguïstische middelen. Waarmee de visie wordt ‘aangegeven’ aan de lezer. Tot aan vandaag werd daarvoor met de eenvoudige concepten van o.a. Stanzel (1955) gewerkt. Stanzel geeft een typologie. Daar kun je mijns inziens weinig mee doen als het daarbij blijft. Met mijn methode kun je de scharnieren, zelfs op zinsniveau, aangeven: wanneer er van de ene visie wordt overgeschakeld op de andere. En het ontwerpen van zo'n analysemethode vind ik zinvol. Intelligente mensen kunnen soms jammerlijk mislukken door een gebrek aan een instrumentarium.

W.N.: Maar een Nietzsche die het heeft over Larochefoucauld, Chamfort, 'l Abbé Galiani, Goethe, Schopenhauer, noem maar op, sleept je mee. Ik ga ervan uit dat je leeft om gevoeliger waar te nemen. Maar jouw analysemodellen dragen niets bij tot de verdieping van mijn gevoelens. Als ik dus totaal niets voel, heb ik er ook eigenlijk niets van begrepen. Dank zij romans, en dank zij de weergaloze, gepassioneerde stijl van Nietzsche, kun je leren beter waar te nemen.

M.B.: Ach wat sneu nou, dat je zo afhankelijk bent van je gevoel. Dat is dan wel persoonsgebonden. Net als jouw literatuuropvatting. En er zijn maar weinig Nietzsches op de wereld. Gelukkig zijn er nog wel dingen te doen voor minder, anders, begaafden.

W.N.: Van jouw studenten zou je dus een middelmatig zweetwerk goedkeuren?

[p. 19]

M.B.: Jij haalt het begrip talent binnen. Ik eis geen bepaald talent van de mensen. Ik eis een correcte tekstbeschrijving en een behoorlijk theoretisch kader. Als het resultaat maar correct is, dan is het een nuttige bijdrage. Talent is meegenomen, en in zekere mate onontbeerlijk, maar niet voldoende. En genie is nu eenmaal niet zo rijkelijk voorhanden, terwijl de wetenschap toch verder wil.

W.N.: Kunnen de essays van Vestdijk wel aan de op jullie instituten aangelegde maatstaven voldoen?

M.B.: Vestdijk studeerde geen theoretische literatuurwetenschap. Dus de vraag doet zich niet voor. Wat al die minder begaafde literatuurcritici betreft: onze concepten kunnen boekbesprekingen verfijnen en overtuigender maken. Zo goed gaat het niet met de literatuurkritiek... Mijn stelling twaalf getuigt toch wel van een beetje scepsis? (‘Onderzocht moet worden, of de vigerende literatuurkritiek leidt tot verhoging van de kwaliteit van de literaire produktie’).

W.N.: Nu hanteer je de humoristischafstandelijke benadering. Maar van jou kreeg de grote Mul voor een analyse van zijn eigen Max Havelaar een DRIE!

M.B.: Met jouw manier van kijken stuurde ik je wel terug. (zei ze met een glimlach. W.N.)

W.N.: En vraag je je ook nooit eens af, als je een boek bestudeert: ‘Kan de hoofdpersoon min of meer doen wat hij wil?’.

M.B.: Wat een metafysisch idee! De hoofdpersoon bestaat niet. Wel kan de visie van de schrijver, beïnvloed door wat hij al heeft geschreven, veranderen, waardoor hij zelf het gevoel heeft dat het personage hem ‘ontsnapt’.

W.N.: O... Nou... Voor mij leeft hij. In iedere tijd toont Julien Sorel of Hamlet toch nieuwe aspecten? Een hoofdpersoon kan net zo werkelijk zijn als een intieme vriend. Die ziet de wereld op een bepaalde manier. Hij heeft een bepaalde manier van redeneren. Een overheersende gemoedstoestand. Hij gelooft in iets, onafhankelijk van de schrijver. Hij weet meer, of minder, dan de schrijver. Hij staat aan verleidingen bloot. Bijvoorbeeld om zijn integriteit prijs te geven. Hij houdt aan idealen vast met de vervelende gevolgen van dien. Hij is verantwoordelijk voor wat hem overkomt, of hij kan er niets aan doen dat hem noodlottigheden overkomen. Hij is ook iemand die iets zoekt, die in iets gelooft. Hij heeft al of niet: een sterke wil, gewoontes, status, liefde, bezittingen. Hij is al of niet: edelmoedig, volwassen, aardig, compleet, rijk, gelukkig, gezond. Ik kom Julien Sorel regelmatig tegen.

M.B.: Het personage gelooft waarin de schrijver gelooft. Of lijkt te geloven. Jij gaat op stap met zo'n jongen. Dat is een psychologische activiteit. Jou is een visie over hem opgedrongen. Ik ga na hoe dat gebeurt. Jij zegt dat je Julien Sorel regelmatig in de stad tegenkomt, goed. Maar ik bel niet een psychiater om te zeggen dat er een neuroticus in de stad rondloopt. Ik ga na hoe je iemand zo gek krijgt partij te trekken, gevoelens te investeren in een verzameling zinnen.

W.N.: Maar dat linguïstische gedoe van je is net het opzetten van puzzeltjes. Is het opzetten ervan geen elitair spelletje?

M.B.: Een puzzel is niet zo elitair. Kruiswoordpuzzels worden door mensen van alle sociale lagen opgelost. De overeenkomst tussen een tekst en een puzzel is verder dat in beide gevallen een - conventionele - code wordt gebruikt, die door de ontvanger gekend moet worden, wil hij iets kunnen omzetten. Het verschil is dat er voor een puzzel maar één goede oplossing is. Overigens vind ik jouw schrijversproblemen veel elitairder.

W.N.: En na hoeveel regels van een boek weet jij dan wanneer het humbug betreft, weet je de charlatanerie van een schrijver aan te duiden?

M.B.: Charlatanerie is gemakkelijker aan te duiden dan kwaliteit. Want dan worden er technische fouten gemaakt. Natuurlijk geeft foutloosheid nog geen kwaliteit. De hoeveelheid tekst die ik nodig heb voordat het tot me doordringt is verschillend. Vaak weet ik het al op grond van een kontekst. In wat voor serie zit een boek, bijvoorbeeld.

W.N.: Het is niet een kwestie van technische fouten alleen. Bij een schrijver als de zich noemende Andreas Burnier voel ik onmiddellijk, dus al bij de eerste alinea, omdat ik tussen de regels door heb leren lezen, dat deze vrouwelijke hoogleraar aan de Rooms Katholieke Universiteit te Nijmegen er nooit iemand van zal kunnen overtuigen, a) dat ze lesbisch is, b) dat zij niet lesbisch is. Deze damesachtige Faust, die pretendeert in de ivoren toren aanvallen van claustrofobie te hebben, weet toch weinig meer over de tinnen te werpen dan uileballen die bij nader uitpluizen halve bladzijden wijsheid uit de collegedictaten uit haar studentenjaren blijken te bevatten. Om zulke dingen te zien hoef je niet te studeren.

M.B.: Volgens mij speelt er een rancune tegen de universiteit bij jou. Je accepteert niet dat er verschillende activiteiten naast elkaar bedreven worden. Over je houding tegenover vrouwen laat ik me niet meer uit; het

[p. 20]

loont de moeite niet om daar serieus op in te gaan.

W.N.: Ik voel me niet aangesproken. Hoera. Voor jou is de zaligheid van die instelling zó vanzelfsprekend, dat een afwijkende appreciatie wel op rancunes móet berusten.

M.B.: Onzin. Ik doe er mijn werk. Wetenschap is niet het enige in mijn leven, ook niet zalig. Maar ik vind het natuurlijk wèl zinvol, anders deed ik het niet, en ook erg leuk om te doen.

W.N.: Die ditjes en datjes op een instituut benauwen me zo. Hoe levenloos het er is zie je toch al aan de schedelvormen?

M.B.: Op zulke opmerkingen reageer ik niet.

W.N.: Je hebt een leuke kop! (riep ik uit, op een gedecideerde toon. Ik meende het nog een beetje ook.) Wat een opluchting weer terecht te zijn gekomen in mijn wereld van hoffelijkheden enzo. Want éven onbeschoft als ik de onleesbaarheid van een proefschrift als het jouwe vind, vind ik het van mezelf, dat ik jou tijdens dit interview geen moment als vrouw heb kunnen zien. Dan schaam ik me zo. Dan ga ik voor mezelf af.

M.B.: Een psychologisch probleem voor jou, dat je zelf maar moet oplossen. Het omgekeerde zou nog erger zijn; je moet het boekje van Doris Lessing, A man and two women, maar eens lezen. Daarin staat het verhaal ‘One of the short list’, van een man die een vrouw wil versieren. Het ‘lukt’ hem. Maar hij gaat zó vreselijk af, dat je je gewoon voor hem zit te schamen.

Ik had toch de indruk dat ze met deze laatste woorden even uit haar literairtheoretische rol gevallen was. Ik begaf mij op straat. De zon brak door de wolken. Een vogel floot.