Colloquium Neerlandicum 16 (2006)

Neerlandistiek in contrast. Handelingen Zestiende Colloquium Neerlandicum

[p. 139]

Het vrouwelijke lichaam in postmoderne prozateksten aan de hand van Het huis M. van Atte Jongstra
Johanna Bundschuh-van Duikeren (Berlijn)

Het vrouwelijke lichaam is in de literatuurgeschiedenis op de eerste plaats ‘het Andere’ van het mannelijke lichaam. De vraag die ik in mijn bijdrage stel, luidt: in hoeverre doorbreekt het postmoderne proza, bekend om de ondermijning van culturele dichotomieën, dit patroon?¹

1 Met dank aan Gijsbert Pols voor zijn kritische opmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel.

Het postmodernisme tussen verstoring en herkenbaarheid

Voor iedereen die zich bezighoudt met het postmodernisme in de Nederlandstalige literatuur is er een aanzienlijk aantal publicaties beschikbaar die de kenmerken van het postmodernisme opsommen. Naast de internationaal georiënteerde studies van onderzoekers als Hans Bertens, Douwe Fokkema en Elrud Ibsch hebben zich voor de Nederlandstalige literatuur vooral Bart Vervaeck voor het proza en het duo Vaessens en Joostens voor de poëzie verdienstelijk gemaakt. De bestaande secundaire literatuur suggereert vaak dat postmoderne teksten vanwege hun dominante zelfreflexiviteit alleen maar op basis van deze zelfreflexieve elementen kunnen worden geanalyseerd, een veronderstelling die in dit betoog ter discussie wordt gesteld.

Als overkoepelende idee van het literair postmodernisme wordt het verstoren van de (veronderstellingen van) de klassieke leeshouding beschouwd. Wie als lezer verwacht een chronologisch gestructureerde geschiedenis uit de tekst te kunnen afleiden en alle elementen van het verhaal in een omvattende interpretatie te kunnen integreren, wordt door een postmoderne tekst hardhandig uit de droom geholpen. De postmoderne roman is namelijk fictioneel, in een veel bredere zin dan in niet-postmoderne romans het geval is. De fictionaliteit wordt, aldus Vervaeck, tot het obscure toe gehypostaseerd, omdat de tekst voor een lezer die de metafictie negeert, niet meer leesbaar is (Vervaeck 1999: 147). De enige boodschap in traditionele zin is die dat de tegenpolen werkelijkheid en fictie opgaan in een universum waarin alles verhaal is. Tegelijkertijd, en dat is enigszins paradoxaal, gelden postmoderne teksten als zeer ‘lichamelijk’:² in

2 Zie hierover ook Hugo Brems, die beweert dat de postmoderne vrouwelijke auteurs een soort écriture feminine verwezenlijken, die zich vooral in de lichamelijkheid van de beschreven ervaringen uit (Brems 2006: 536).

[p. 140]

romans van Peter Verhelst, Marjolein Februari, Stefan Hertmans en Atte Jongstra versmelten personages lijfelijk met elkaar, met dieren en machines, en met God. De literatuur verstoort op die manier niet alleen de leeshouding maar ook talrijke biologische en filosofische opvattingen over lichamelijkheid, zoals het concept van identiteit, van een afgebakend subject, maar ook van de antropologisch gedefinieerde speciale positie van de mens (in de schepping, in de evolutie, ten opzichte van robots/computers). Traditionele definities van de mens worden als culturele constructen ontmaskerd.

In een tekst waarin de conventionele waarneming van de wereld wordt genegeerd, blijft er voor de lezer schijnbaar geen houvast. Dit roept de vraag op of postmoderne romans überhaupt nog gelezen kunnen worden, een vraag die in sterkere mate lijkt te gelden voor romans dan voor gedichten. Wat beweegt een lezer om honderden pagina's door te worstelen, als zijn wereldbeeld na twintig pagina's al geheel ontwricht is en er geen parallellen zijn met zijn eigen leven? En waarom winnen deze romans zelfs publieksprijzen, zoals Tongkat van Peter Verhelst, dat werd bekroond met de Jonge Gouden Uil? Waarom beloven de recensenten van Atte Jongstra's Het huis M. (1993) ‘leesgenot’ (Vergeer 2001: 77)?

Ik vermoed dat het antwoord heel simpel is: er zijn in postmoderne romans wel degelijk elementen die voor ons als lezer herkenbaar zijn, die een directe band met onze realiteit onderhouden. Een element dat deze teksten opvallend vaak onaangetast en daarom herkenbaar blijft, is de scheiding tussen mannelijke en vrouwelijke lichamen (en daarmee verbonden een heel complex van - meestal - heteroseksuele begeerte en verlangen). De teksten nemen daarmee een culturele dichotomie over, die in de feministische theorie allang onder vuur ligt. Dit aspect plaatst de alle ordes verstorende postmoderne literatuur in een ander licht.

Tot dusver is het postmodernisme in de Nederlandstalige literatuur nog niet vanuit een genderperspectief benaderd. In dit betoog wil ik een roman, Het huis M. van Atte Jongstra, met het oog op het vrouwelijke lichaam analyseren. Ongetwijfeld vertoont het boek alle kenmerken van het postmodernisme, zoals Vervaeck die in zijn standaardwerk over de postmoderne roman beschrijft. Het feit dat er in teksten van andere literatuurwetenschappers en bij Jongstra zelf andere begrippen opduiken, doet hieraan geen afbreuk. ‘Opengewerkt proza’ noemt Jongstra zijn teksten en die van zijn literaire voorbeelden in zijn essaybundel Familieportret (1996: 116). Marjolein Februari gaat zelfs zo ver Jongstra's werken ‘realistisch’ te noemen (67), in die zin dat ze een postmoderne werkelijkheid (zonder waarheid, zonder houvast) zouden weerspiegelen. Deze zeer uiteenlopende typeringen steunen echter allemaal op dezelfde waarheids- en werkelijkheidsopvatting, namelijk een die ook voor het postmodernisme typerend is.³

3 Zie hiervoor Vervaecks uitgebreide argumentatie (2004a: 4-13), waaruit blijkt dat het enige verschil tussen het postmodernisme en hetgeen Jongstra onder ‘opengewerkt proza’ verstaat, de filosofische achtergrond is.

[p. 141]

Methodiek

Het boek Erzähltextanalyse und Gender Studies (2004) onder redactie van Vera en Ansgar Nünning is een uiterst geschikt hulpmiddel om alle aspecten van de literatuurwetenschappelijke genderstudies op een rij te zetten. Bij de analyse van Jongstra's roman heb ik vooral het opstel van Marion Gymnich uit deze bundel gebruikt. Om (postmoderne) figuren en genderconcepten te analyseren bekijkt zij het instrumentarium van de structuralistische narratologie met een kritische blik.

In het kader van dit betoog kan een onderscheid worden gemaakt tussen grofweg twee soorten van analyse. Ten eerste de analyse van het vertelperspectief, van de plaatsen waar de verteller personages via overeenkomsten in vertelling en verhaal in elkaar over laat gaan en op die manier het idee van een begrensd subject of personage ondermijnt. Ook mannelijke en vrouwelijke personages kunnen op die manier worden versmolten. Dit gebeurt echter niet in elke roman waarin de techniek van versmeltende personages überhaupt wordt toegepast. Een narratologische analyse belicht deze strategieën. Ten tweede de analyse van de beschrijving van mannelijke en vrouwelijke personages. Met name hermafrodiete personages of andere hypostaseringen van lichamelijke overeenkomsten tussen mannen en vrouwen kunnen de conventionele ideeën over de biologische verschillen tussen de seksen verstoren. ‘Types’ die aan alle verwachtingen voldoen, kunnen daarentegen de conventionele ideeën verstevigen.

De kwantitatieve en kwalitatieve verhouding van vertelperspectieven, de implicaties van de intertext en de cognitieve stappen in de receptie van mannelijke en vrouwelijke figuren zijn de criteria die de opvatting van het vrouwelijke lichaam in prozateksten illustreren.

Het huis M. - een detective met mannelijke daders en een vrouwelijk slachtoffer

De letter ‘M’ in Het huis M. Memoires van een spreker verwijst naar ongeveer alles wat ermee geassocieerd kan worden, zoals het vermeende genre waar het boek toe behoort (Memoires) en de rol van het geheugen (Memoria), de hoofdpersonages (Murk, Mark, de freule van M.), de plaats van handeling (Het huis M.) en natuurlijk de moord die herhaaldelijk plaatsvindt en waardoor de roman met het genre van de detective speelt.

De begrippen ‘memoires’ en ‘memoria’ moeten in de roman worden opgevat als een veranderbaar samenvloeisel van mogelijkheden. Niet (alleen) wat feitelijk gebeurd is wordt verteld, maar ook dat wat had kunnen gebeuren of wat iemand had gewild of heeft gedroomd. Er worden geen hiërarchieën aangebracht tussen de waarschijnlijke scenario's. De ik-verteller Murk van M. beschrijft zijn geheugen dan ook herhaaldelijk als gebrekkig en misleidend. Hij ontwerpt een fictionele

[p. 142]

wereld waarin een oneindig aantal ongeordende andere fictionele werelden schuilgaan.⁴ De figuren en handelingen zijn op die manier uiterst kunstmatig en niet onderworpen aan wetten die voor de wereld van de lezer gelden.

De lezer houdt Murks memoires in handen, aangevuld met een inleiding door een politieagent, die het manuscript na het verdwijnen van Murk in zijn bezit heeft gekregen. De memoires bevatten voornamelijk een reconstructie van de gebeurtenissen die zich in het huis M. hebben voorgedaan. Ze bevatten echter ook herinneringen aan de tijd voor Murk zijn intrek in het huis heeft genomen. Murk raakt kort na zijn verhuizing naar het gebouw dat de vorm heeft van de naamgevende letter en dat tussen de plaatsen L. en N. ligt, verstrikt in een moordzaak. In een van de kamers van zijn huis schijnt namelijk een bijzonder gruwelijke moord te zijn gepleegd op een verleidelijke vrouw. Murk wordt snel zelf verdacht en voert uitwaaierende gesprekken met de adjudant die het onderzoek naar de moord leidt. Murk en de adjudant Mark voelen steeds meer sympathie voor elkaar, wat de wachtmeester, die Murk wantrouwt, met lede ogen ziet gebeuren. Na een levensbedreigende aanval van de wachtmeester op zijn collega neemt Mark zelfs zijn intrek in het huis M. De rolverdeling tussen ondervrager en verdachte verschuift, beide mannen doen onderzoek naar de moord en vinden in verschillende kamers van het huis ook bewijzen (bijvoorbeeld een document van een getuige). In het huis blijkt een roodharige prostituee te hebben gewoond, de freule van M., die daar haar klanten ontving. Het uiterlijk van de vrouw roept bij Murk herinneringen op aan zijn vroegere vriendinnen. De hoer van het huis M. wordt dan ook - alhoewel het lijk onvindbaar blijft - als slachtoffer van de moord geïdentificeerd. De moord blijkt echter niet een keer, maar herhaaldelijk te hebben plaatsgevonden, waarna de freule op mysterieuze wijze steeds kon herrijzen. Sterker nog, de prostituee is nog steeds in het huis werkzaam en ze weet ook Mark en Murk te fascineren. De mannen beginnen steeds meer op elkaar te lijken: ze vallen voor hetzelfde type vrouw (wat ook blijkt uit de beschrijving van de vroegere relaties van Murk), wonen in hetzelfde huis en versmelten tot een lichaam (Jongstra 1993: 186). Beiden zijn opeens verdachten in een moordzaak: een absurde wetmatigheid dwingt alle klanten van de prostituee haar na afloop van het seksuele contact te vermoorden. En dit steeds op dezelfde manier: eerst wordt haar hoofd met een kandelaar verbrijzeld, daarna snijdt een mes haar keel open en gaat er een kogel door haar lijf, en tot slot wordt haar lichaam met een beenzaag in stukken gesneden.

Alle mannelijke personages van het boek - onder anderen de notaris die de verkoop van het huis aan Murk regelt, de kapelaan, Muralto (de vorige eigenaar van het huis), Murks advocaat en een muilezel (!) - gaan door de steeds identieke herhaling van gebeurtenissen in elkaar over.

4 Het metafictionele gehalte wordt bovendien versterkt door het feit dat de roman bestaat uit vijf delen, die genoemd worden naar de vijf stappen ter voorbereiding van een betoog volgens de klassieke retorica: inventio, ordo, elocutio, memoria en actio. Memoria slaat daarbij op het memoriseren van het betoog aan de hand van de loci-mnemotechniek, waarin elke kamer in een huis staat voor een punt van het betoog.

[p. 143]

Terwijl de wachtmeester ondanks deze complexe verhoudingen en de vele daders nog steeds bezig is met het verzamelen van bewijzen die Murks schuld moeten aantonen, verdwijnt Murk. Als een regenbui met zondvloedachtige proporties zijn oude vrees voor een verdrinkingsdood doet opleven, koopt hij een bootje. Wanneer hij daarin op de rivier gaat varen, wordt hij de diepte in gesleurd door een roodharige vrouw en hij verdrinkt.

Ironie en analyse

Het huis M. is ongetwijfeld een sterk ironisch boek. Die ironie ondermijnt de betrouwbaarheid van de uitspraken over mannelijkheid en vrouwelijkheid, wat ook de interpretatie van de genderopvatting in Het huis M. problematiseert. Het is echter niet zo dat de ironie in het boek toe- of afneemt naargelang van het behandelde onderwerp. Veeleer hebben we te maken met een constant ironisch niveau, dat zowel voor de representatie van mannen- als voor vrouwenfiguren het uitgangspunt vormt. Het lijkt mij daarom verantwoord om de tekstuele omgang met mannen- en vrouwenfiguren te vergelijken en vervolgens te bepalen of er een kwalitatief en/of kwantitatief verschil in die omgang vast te stellen is.

Vertelperspectief en definitiemacht

Zoals hiervoor reeds werd aangestipt is de analyse van het vertelperspectief een belangrijk instrument om vat te krijgen op de genderconceptie van een tekst. De vrouw als object van verlangen en als (potentieel) slachtoffer van geweld speelt een uiterst belangrijke rol in Het huis M. De narratologische vragen die moeten worden gesteld om de kijk op vrouwen in een roman diepgaand te analyseren, zijn volgens Allrath en Surkamp in Erzähltextanalyse und Gender Studies de volgende: door wie wordt de vrouw beschreven?; komt er in de roman via vertellers of focalisaties ook een vrouwelijke visie op vrouwelijkheid en mannelijkheid naar voren?; zijn er hiërarchische structuren tussen vrouwelijke en mannelijke perspectieven te zien (Nünning 2004: 160)?

Op het eerste gezicht lijkt de situatie in Het huis M. duidelijk: het vertelperspectief ligt bij twee mannelijke ik-vertellers (de adjudant uit de inleiding en Murk als auteur van de memoires). Bij nader inzien is de situatie veel complexer omdat de mannelijke personages met elkaar versmelten. Dit versmelten vindt plaats op drie niveaus. Ten eerste via de wetmatige herhaling van het thematische complex (alle mannen in de roman begeren dezelfde vrouw en begaan dezelfde moord op dezelfde manier). Ten tweede versmelten de mannelijke personages metaforisch. Murk voelt zich ten opzichte van Mark ‘alsof ik in de spiegel keek [...] een beeld van mezelf’ (Jongstra 1993: 114), terwijl beiden ‘in werkelijkheid helemaal niet op elkaar leken’ (62), een stelling die later zelfs nog wordt versterkt door het beeld

[p. 144]

van twee mensen die een lichaam delen, ‘Siamezen’ zijn (204, ook 186). Ten derde zijn er letterlijke overeenkomsten te vinden in de uitspraken die in de memoires worden geciteerd. Het opvallendst daarbij is dat de mannen de verlokking van de freule op dezelfde manier verwoorden. Enerzijds gebeurt dit met lichte variaties op de zin ‘ze was mijn type’ - Murk doet dat, evenals Muralto en Mark (42-43, 48, 57, 89, 120, 195, 196). Anderzijds wordt dit duidelijk doordat de drie protagonisten beweren dat het uiterlijk van de begeerde vrouw van ‘lagere adel’ is (92, 100, 122).

Die versmelting vergroot de kring van mogelijke vertellers: als Murk ook Mark én Muralto is, dan kunnen ook Mark en Muralto als verteller van de memoires worden beschouwd. De in Murks memoires geciteerde documenten die de vroegere eigenaar van het huis heeft achtergelaten, zijn op die manier tegelijkertijd teksten die Murk zelf schrijft over dingen die hij zelf beleeft. Omdat het begrip ‘memoires’ ook verwijst naar verbeelding, dromen en mogelijke gebeurtenissen in het algemeen, is het onmogelijk om Murk te bekijken als een van de andere figuren afgebakende verteller, een effect dat aan het einde van de roman nog versterkt wordt. Zelfs de muilezel versmelt met de menselijke protagonisten: hij muteert tot een dubbelganger van Mark (270). Ook Murk versmelt met de ezel. Zo spreekt de freule Murk aan met: ‘Kom bij me, lief grauwtje’ (209), een benaming die ze eveneens tijdens haar ontmoeting met de muilezel gebruikt: ‘Achgot lief grauwtje’ (337). Op die manier komen in de laatste twee delen van het boek twee hoofdstukken tot stand waarin de muilezel zijn visie op de zaken meedeelt: ‘Mijn gastheer hield er ruime opvattingen op na waar het de vereniging van mens en dier betreft. Ik weet niet of hij het in de gaten had, maar het is zo: waar in menig mens een beest huist, is een dier niets menselijks vreemd’ (337). Mens en dier gaan hier expliciet in elkaar over, zonder enig hiërarchisch onderscheid: de ezel stelt zich voor als een van vele sprekers binnen de tekst (337).

Hieruit blijkt dat de ezel niet de enige bijkomende focalisator of vertelinstantie is (dit onderscheid is in Het huis M. moeilijk te maken): er is sprake van de niet nader bepaalde ‘vorige sprekers’, in het meervoud. De beschrijving van de begeerde vrouw komt zoals eerder gezegd bij al deze sprekers letterlijk overeen. Ondanks het gefragmenteerde vertelperspectief, waarin nauwelijks te bepalen valt wie er aan het woord is - maar wel dat het altijd om mannelijke en nooit om vrouwelijke vertellers gaat - wordt in de tekst maar een visie op vrouwelijkheid gearticuleerd. De definitiemacht over de vrouw ligt in dit boek dus uitsluitend bij de mannen, wat precies het culturele patroon weerspiegelt dat door het feminisme is bekritiseerd.

Een ander aspect van de in elkaar overgaande vertelinstanties is de reflectie op de binariteit van de seksen. Het feit dat de mannelijke figuren, en zelfs mens en

[p. 145]

dier - of concreter man en mannelijk dier - in tegenstelling tot man en vrouw wel kunnen versmelten, laat de sociaal-biologische kloof tussen de seksen bestaan. De enige relatie tussen man en vrouw in Het huis M. is een relatie van tegenpolen, die door een heteroseksueel verlangen op elkaar betrokken zijn.

Symbolen voor mannelijkheid en vrouwelijkheid

Het huis M. symboliseert in de roman het menselijk geheugen, maar ook een deel van een vrouwenlichaam, een vergelijking die Murk expliciet maakt:

Laat ik dit beeld dan eens gebruiken om de locatie van die beide eetkamers aan te duiden: ze waren gelegen in de bovenste, zachtste gebieden in de dijen van de M., aan de weerszijden van waar boven de poort het dak een lichte welving vertoonde. [...] ik stel me daar graag een vrouwenlichaam bij voor (149).⁵

Het is inderdaad goed mogelijk om in de letter M. een vrouwelijk onderlichaam te herkennen, vooral wanneer men denkt aan pornografische afbeeldingen waarop de vrouw met wijd gespreide benen wordt getoond, zoals Bassant en Turnhout terecht opmerken (153). De freule van M. woont op die manier niet alleen in het huis, ze is het huis. Het is ook geen toeval dat de bibliotheek, gelegen in het midden van het huis M., met name precies op de plek van de vagina, een ‘poortgebouw’ (26) wordt genoemd.

Er zijn twee manier om deze metaforiek te lezen: eerst een puur pornografische, die de seksuele driften van alle mannelijke personages en de verlokkingen van de vrouwelijke personages architectonisch uitbeeldt. Het feit dat Murk, net als zijn voorganger, de open bibliotheek wil ‘afsluiten’ om zich ‘daar, op die plaats, zo eigen mogelijk in te richten’ (26) is dan ook gezien de seksuele connotaties niet verbazingwekkend: de vrijer wil de hoer voor zichzelf. De tweede manier van lezen volgt de symboliek van het geheugen. Als het huis voor het geheugen staat, dan is de bibliotheek als bewaarplaats van kennis de plek waar het geheugen door het subject gepenetreerd wordt. Deze penetratie is te verstaan als een inlijvende beweging: de algemene kennis die in boeken wordt overgeleverd, wordt door het subject ingenomen. Murk zegt over het schrijven van zijn memoires:

Hoeveel verrassend nieuw materiaal mijn eigen hoofd ook te bieden heeft, het is natuurlijk nooit genoeg. Wat anderen hebben onthouden is eveneens onmisbaar. Wat in boeken staat, de dingen die een groep, een volk, een encyclopedie, een complete bibliotheek of welke vorm van collectie of collectief dan ook heeft over te leveren (109).

5 Het feit dat Murk geneigd is om zelfs in het huis een lokkend vrouwenlichaam te herkennen, getuigt van zijn paranoïde wereldbeeld, typerend voor postmoderne personages (Vervaeck 1999: 42) ‘Soms kun je een beeldspraak niet loslaten, gewoon omdat ze lijkt te passen in waar je me bezig bent’ (Jongstra 1993: 149), aldus Murk op een gegeven moment.

[p. 146]

Enerzijds is dit natuurlijk een teken dat het begrip identiteit wordt gedeconstrueerd, omdat het subject niet de illusie heeft geheel ‘eigen’ herinneringen te hebben. Anderzijds is de inlijving van het collectieve geheugen door het individu juist een primaire vereiste van het menselijk denkvermogen. Voor de verteller betekent het herinneren bovendien het verleden reconstrueren, wat in het geval van het schrijven van memoires betekent dat er in de chaos van feiten en mogelijkheden een talige ordening wordt aangebracht. Op metaforisch niveau gebeurt dit doordat Murk de kamers van het huis langzaam verkent en benoemt (de ‘rode’ kamer, de ‘groene’ kamer enzovoort), dat wil zeggen in een symbolische orde invoert. De ‘vaginale’ bibliotheek als pars pro toto voor het huis is ook zo'n chaos: de boeken liggen er overal verspreid (53). Een vrouwelijke chaos wordt dus metaforisch gepenetreerd door een mannelijk subject - voor wie enigszins vertrouwd is met de feministische cultuurgeschiedschrijving is dit een zeer fallogocentrisch wereldbeeld.

Intertext

Het is binnen het bestek van deze bijdrage onmogelijk om alle intertekstuele verwijzingen in Het huis M. aan te duiden. Ik wel echter wel wijzen op twee interteksten die belangrijk zijn voor een gendergerichte analyse, met name Emile Zoal's La faute de l'Abbé Mouret (1875) en Frederik van Eedens De nachtbruid (1909).

De nachtbruid heeft als ondertitel ‘De gedenkschriften van Vico Muralto’ en de naam Muralto is een eerste aanwijzing voor een intertekstueel verband tussen Het huis M. en Van Eedens roman. De naam van de voorganger van Murk wordt geïntroduceerd in het hoofdstuk ‘Een personage dat Muralto heet’, waarmee die Muralto meteen ook als ‘personage’ wordt voorgesteld in plaats van als een ‘echte’ mens binnen de romanwereld van Het huis M. Er is echter ook nog een veel duidelijker aanwijzing dan de naam: Muralto noemt de freule van M. ‘nachtbruid’ (195).

In Van Eedens tekst koestert Vico Muralto een hopeloze liefde voor een vrouw, die na haar dood in zijn dromen opduikt. In de uitgebreide droombeschrijvingen wordt gesproken over het verschijnsel dat het bewustzijn zich van het lichaam los kan maken. Dit doet sterk denken aan Murks opvatting over de kwaliteit van herinneringen, met name dat er geen onderscheid te maken valt tussen droom en werkelijkheid. Hier komt uiteraard nog bij dat Vico Muralto in Van Eedens roman zijn ‘gedenkschriften’ presenteert, net zoals dat bij Murk het geval is. Het lot van Van Eedens Muralto, Jongstra's Muralto en Murk is uiteindelijk ook hetzelfde: ze moeten alle drie verdrinken, metaforisch in de chaos van hun gedachten en letterlijk in het water (336, 348). Hieruit blijkt overduidelijk dat De nachtbruid als pretekst voor Jongstra's roman fungeert.

[p. 147]

De tweede duidelijk herkenbare intertext stamt uit de Franse literatuur. Het personage van de adjudant lijkt sterk op de figuur van Abbé Mouret uit La faute de l'Abbé Mouret, het boek van Zola over de zondeval van een jonge priester. Beide figuren koesteren aan het begin een overdreven passie voor de Madonna, die opeens verschuift naar een verlangen naar een echte vrouw (Albine in het geval van Mouret, de freule in het geval van de adjudant Mark). De vallende ziekte, waaraan beide personages lijden, begeleidt telkens hun heftige emoties. Die intertekst wordt al vroeg in Jongstra's roman geïntroduceerd. In het hoofdstuk ‘De val van Mouret’ schrijft Murk:

Associaties zie je nooit aankomen. Ze zijn er ineens. [...] Ik herinner me de adjudant als een verschoten lap stof op de vloer in de gang en meteen schuift die pastoor ervoor. Die moet er op zijn kerkvloer net zo bij hebben gelegen (98).

Er is nog een tweede figuur in Het huis M. die uit Zola's roman afkomstig is: de kapelaan Archangias⁶ (219), die met behulp van exorcistische rituelen de freule aan zijn wil poogt te onderwerpen. Ook hij pleegt uiteindelijk dezelfde moord als de andere mannelijke personages (236). Broeder Archangias is bij Zola eveneens een aanhanger van het exorcisme. De gewelddadige en vrouwenhatende geestelijke betrapt pastoor Mouret bij zijn zondeval.

Het is belangrijk om in dit verband de visies op mannelijkheid en vrouwelijkheid die in Zola's roman naar voren komen, samen te vatten. De jonge vrouwelijke personages zijn ingebed in een motievencomplex van natuur, gezondheid en dierlijkheid, ze personifiëren de wilde verleiding. Zelfdiscipline, intellectueel vermogen en beschaving behoren daarentegen thuis in de mannelijke sfeer. De relatie tussen de seksen, die als natuurlijk en paradijselijk wordt beschreven, berust op het verlangen naar het ‘Andere’, het aanvullende element. Dit uit zich in een overdreven hartstochtelijke verering van Maria (in de plaats van Christus), die de jonge priester aan de dag legt en waarmee hij de leegte van zijn geestelijk vrijgezellenleven tracht te vullen. Hoewel de roman de pathologische vrouwenhaat van Archangias bekritiseert door hem te beschrijven als een in alle opzichten buitengewoon onsympathiek personage, worden de verschillen tussen de seksen onderstreept. De identificatie van Jongstra's adjudant Mark met de ongelukkige pastoor Mouret uit de pretekst verdiept op die manier de reeds vastgestelde kloof tussen mannelijke en vrouwelijke personages in Het huis M.

6 Dit personage versmelt op zijn beurt met Jongstra's figuur van een bisschop die het mysterie van de Heilige Graal van Abbé Saunière (bij Jongstra draagt hij de naam Antoine Meunière) in Rennes-le-Chateau wil onderzoeken.

Analyse van de figuren

Marion Gymnich beklemtoont in haar opstel over een gendergeoriënteerde analyse

[p. 148]

van figuren dat de structuralistische narratologie hieraan onvoldoende aandacht besteedt. Vaak ligt de nadruk op een realistisch-mimetisch figurenconcept dat bijvoorbeeld de onderlinge relaties van de personages tracht te beschrijven. Dit heeft als nadeel dat het fictionele karakter van een personage nauwelijks aandacht krijgt: minder ‘levensechte’ figuren blijven buiten beschouwing terwijl ze het potentieel hebben om ‘sex, gender en sexuality’ te ‘problematiseren’ (Gymnich 2004: 127). In het postmodernisme zijn de personages meestal allesbehalve levensecht en het is daarom van essentieel belang om een niet realistisch-mimetische analysemethode te hanteren, die met het bijzondere karakter van deze figuren rekening houdt.

Als een geschikt model voor postmoderne teksten stelt Gymnich Ralf Schneiders cognitief-narratologisch concept voor. Schneider onderscheidt vier mentale modellen waarop het receptieproces van de figuren berust. Deze modellen zijn ‘categorisering’ (in literaire typen, zoals de held of de weduwe), ‘individualisering’ (het verwachte beeld aangevuld met kleine afwijkingen), ‘decategorisering’ (verwerping van een niet-passende categorie) en ten slotte ‘personalisering’ (waarbij categorisering onmogelijk is) (Gymnich 2004: 130-131).

Bekijkt men alle vrouwenfiguren in Het huis M., dan ontstaat op basis hiervan de volgende lijst:

-	Lena, Lotte, Lilly en twee naamloze vrouwen, alle ex-vriendinnen van Murk uit de tijd voor het huis M., dominant en verleidelijk;
-	Murks moeder, een idyllische figuur;
-	Murks tante, die niet nader wordt beschreven, een bode van herinneringen;
-	de freule, ook ‘Strikken-Mie’ genoemd, de verleidelijke en dominante prostituee die in het huis M. werkzaam is en herhaaldelijk wordt vermoord;
-	Maria, moeder Gods, vereerd door Mark;
-	het verleidelijke nichtje van de pastoor - een figuur uit de pretekst, verhaal-in-het-verhaal;
-	Marthe, de verleidelijke huishoudster van de pastoor - een figuur uit de pretekst, verhaal-in-het verhaal;
-	een aantal anonieme, aantrekkelijke vrouwen, die qua uiterlijk allemaal op de prostituee lijken.

Slechts twee vrouwen uit deze lijst worden op geen enkel moment object van het mannelijk verlangen: de moeder en de tante. Zij treden slechts heel kort op, deze personages zijn geenszins uitgewerkt. Alle andere vrouwenfiguren worden op een identieke manier beschreven: met rood, krullend haar, een stevige gestalte, verleidelijk. Het is tamelijk makkelijk om in deze lijst de types ‘moeder’, ‘hoer’,

[p. 149]

‘maagd’ en ‘femme fatale’ te herkennen. Bijna alle begeerde vrouwen hebben geslachtsgemeenschap met Murk, op de figuren uit de pretekst en de Moeder Gods na. Zij vervullen daarbij een actieve rol: het zijn vrouwen die Murk verleiden.

Als ik alle liefdes in mijn leven de revue laat passeren, dan is het steeds dezelfde vrouw die opduikt. In belangrijke details hemelsbreed verschillend maar overal en in alles vrijwel identiek. Waarin dan? Ik zie meestal eerst het fysiek verschijnen. Zo gaat dat in de werkelijkheid ook. Rood haar, ronde vormen - Rubensvrouwen zou je kunnen zeggen [...]. Ze zijn altijd ergens naar op weg in het leven, iets heel bepaalds. Daarin vertegenwoordigen ze de vrouw, want vrouwen kunnen goed kiezen (43).

Deze vrouwen (Lena, Lotte, Lily en de twee anonieme dames) belichamen het type van de femme fatale. Ze zijn uiterst bedreigend voor Murk, omdat ze hem na de seks proberen vast te binden, wat een ‘trauma’ uit zijn verleden oproept: Murks tante vertelde hem tot zijn schrik dat hij als kind in stijve doeken gebakerd werd, ‘[e]en klein Murkje in een vogelnestje van stof’ (82). De nestdrang van de vrouwenfiguren blijft in Murks liefdesleven merkbaar: ‘Nestdrang, dat hadden alle vrouwen met wie ik vroeger soms verkeerde’ (56). Lily wil een kind met hem en op het moment dat ze vertelt met hem naar ‘ons huis’ te willen gaan (61), besluit Murk de relatie te beëindigen. Ook de anonieme vrouwen willen allebei een kind van Murk: ‘ik werd door twee vrouwen in het nest vastgebonden, met allerlei kunstmiddelen in de gewenste stand gebracht’ (70).

Het bedreigende van het vrouwentype waar Murk op valt, is nu net het huiselijke, het toekomst-gerichte en dwingende. Deze voorstelling van vrouwelijkheid is conventioneel en heeft - op de onderliggende ironische toon na - niets postmoderns: de vrouw belichaamt de verleiding, de zonde en wil de man in zijn vrijheid beperken door hem in allerlei verplichtingen te strikken. Veelzeggend is in dit verband ook Murks beschrijving van een schilderij dat in het huis M. hangt en dat hij als ‘De waarschuwing’ betitelt: op het doek wordt een zittende, denkende en schrijvende man bedreigd door zijn ‘echtgenote’ (141). Zij lijkt de achter zijn oor zittende ganzenveer, het symbool van zijn intellectualiteit, te willen verwijderen. De ‘waarschuwing’ betreft dan ook de dreigende symbolische castratie door de gehuwde, huiselijke vrouw.

Het gegeven dat alle mannelijke vertellers de vrouwen als ‘hun type’ beschrijven blijkt al uit het feit dat de vrouwenfiguren in Het huis M. door de lezer makkelijk als ‘type’ gecategoriseerd kunnen worden, dus als ‘maagd’, ‘hoer’, ‘femme fatale’ of ‘moeder’. Verdere stappen in de richting van individualisering of personalisering vinden niet plaats: in Jongstra's roman figureren uitwisselbare sjablonen.

[p. 150]

In dit verband is het belangrijk om de vrouwenfiguren met de mannenfiguren te vergelijken. Hierboven heb ik al vastgesteld dat de mannelijke personages met elkaar versmelten en op een bepaalde manier ook uitwisselbaar zijn. Hoewel er door de weergave van onderlinge gesprekken talrijke mogelijkheden zijn om de karakters uit te werken, zijn ze enerzijds flat characters en bieden ze anderzijds vanwege hun kunstmatigheid weinig kans op een realistisch-mimetische identificatie. Toch moet de receptie van de mannenfiguren een stap verder gaan dan de categorisering. De manier waarop de mannenfiguren geschetst worden, is gedifferentieerder en individualistischer. De vrouwen zien er identiek uit en willen allen hetzelfde: de man binden. Ze zijn, zoals Murk zegt, de vrouw ‘die ik heel mijn leven uit de weg ben gegaan omdat ik nu eenmaal liever alleen woon’ (33). De mannen zijn telkens dubbelgangers van elkaar, ze vullen hun verlangen echter verschillend in, wat blijkt uit de manier waarop ze met het fantasma van de freule de liefde bedrijven. Mark zoekt de heilige Maria, Murk zoekt een moederfiguur voor wie hij het kind kan zijn, de kapelaan zoekt een vrouw bij wie hij de duivel kan uitdrijven. De lezer van de roman wordt gedwongen de mannelijke personages te individualiseren, voor zover dit met de verschuivende vertelperspectieven mogelijk is. De mannelijke figuren doorbreken in veel sterkere mate de verwachtingspatronen dan de vrouwelijke, die zeer clichématig worden gerepresenteerd.

Het fantasma van de ideale vrouw

De freule of ‘Strikken-Mie’ zoals ze aan het eind van de memoires wordt genoemd, wordt ondanks haar op pure lijfelijkheid gevestigde bestaan duidelijk als fantasma gepresenteerd. Zij is de geïdealiseerde vrouw, een verzameling van de door mannen begeerde fysieke eigenschappen (zie ook 89). Symbool hiervoor is het feit dat ze door elke man letterlijk gefragmenteerd wordt, ze wordt met de beenzaag versneden en herrijst daarna voor elke volgende klant weer uit de dood. Bovendien wordt ze net als bij Frederik van Eeden ‘Nachtbruid’ genoemd, een naam die voor een figuur uit de droomwereld staat.

Het is belangrijk om op te merken dat de freule niet pas in de interpretatie door de lezer als mannelijke projectie verschijnt. Ook binnen de absurde romanwereld is ze irreëler dan andere figuren. Ze wordt bijvoorbeeld door middel van een spiritistisch apparaat tot leven gewekt. Mark noemt haar ‘het prototypische vrouwelijke geslacht’ (198), Murk heeft het over ‘het droombeeld van de vrouw dat hij zijn leven lang voor zich zag als hij sliep, maar dat naar zijn overtuiging sinds mensenheugenis door iedere man gedroomd wordt’ (181-182). Ook in een uitspraak van de freule zelf komt haar fantasmatische karakter naar voren: ze noemt Murk een ‘lekkere vlees- en bloedkerel’ (348), een uitspraak, die alleen

[p. 151]

maar zinvol is als er in haar wereld ook figuren voorkomen die niet van vlees en bloed zijn. Haar formulering lijkt dan ook te verwijzen naar haar eigen virtuele bestaan.

De bijnaam ‘Strikken-Mie’ verwijst enerzijds naar het gevaar dat de vrouw de man zal ‘strikken’ en anderzijds naar de telkens weer opnieuw aan elkaar vastgemaakte onderdelen van de vrouw. Ze is daarom ook gekleed in een ‘kabelwerk van elastiek en banden van textiel. Bloot, slank, samengesteld uit alle delen die verspreid en afzonderlijk alleen al de adem in de keel doen stokken, nog eens extra geaccentueerd door het fraaie naai- en hechtwerk in de haarlijntjes’, ‘gevaarlijk openbaar’ (319). Ze is als som van haar onderdelen een projectie van de mannen die haar begeren. Daarom ook kunnen Murk en Mark haar na de gemeenschappelijk gepleegde moord verzagen en dit proces ‘de ware schepping’ noemen (250).

Postmoderne romans, de verlokking en bedreiging door de vrouw, de heteroseksualiteit en de liefde

Van elke vrouw in Het huis M., zelfs van de ideale freule, gaat een bedreiging uit: de band tussen verlokking en bedreiging, seksuele vervulling en castratie reikt terug tot de Griekse mythologie. Dergelijke angsten begeleiden Murks leven (182-183). De steeds en door alle mannen herhaalde moord op de freule is dan ook een poging om de bedreiging door de vrouw te voorkomen door haar te vernietigen. Net zoals de freule zelf een fantasma is, dat het gebrek aan ideale vrouwen in de ‘realiteit’ moet compenseren, heeft de moord op het fantasma ook een compenserende functie. Want, zoals Murk zegt:

Wie droomt er nooit eens van iemand om het leven te brengen? Soms verdient zo iemand het. Als ik zou moeten boeten voor alle bruiden die ik in nachtelijke uren levenloos door mijn toedoen in het eendekroos zag drijven - wat ik vaak droom, maar bloediger taferelen doen zich óók voor -, hoor ik een gevangenisdeur dichtslaan, zo hard dat hij nooit meer open kan (238).

Murks angst voor de macht van de vrouw wordt uiteindelijk bewaarheid op het moment dat de freule hem als een gevaarlijke Lorelei in de verdrinkingsdood trekt.

De heilige en de hoer - wellicht als mannelijke projecties -, de man als gewelddadige vrijer en lonesome cowboy, angstig om door de vrouw met nestdrang gecastreerd te worden: Het huis M. is slechts een voorbeeld van een postmoderne roman die een tamelijk conventioneel vrouwenbeeld tegenover een

[p. 152]

niet-chronologisch, antihiërarchisch en deconstructief georiënteerd wereldbeeld plaatst. Aan de conceptie van vrouwelijkheid en mannelijkheid hangt een heel complex van dominante heteroseksualiteit en dromen van liefde en begeerte vast, dat onverstoord mag blijven bestaan.

Is dit een typisch postmodern procédé? Andere postmoderne teksten die op een vergelijkbare manier geconcipieerd zijn en die ik in dit artikel slechts wil noemen, zijn Tongkat (1999) van Peter Verhelst en de roman-in-verhalen Als op de eerste dag (2001) van Stefan Hertmans.⁷ Deze lijst zal nog worden uitgebreid in het promotieonderzoek dat ik over dit onderwerp voorbereid.

Wetenschappelijke teksten die het postmodernisme willen onderscheiden van andere literaire richtingen door zoveel mogelijk vernieuwende aspecten ervan op te sommen, zijn een logische en belangrijke consequentie van elk nieuw literair verschijnsel. Desalniettemin wil ik ervoor pleiten om het postmodernisme - dat inmiddels ook niet meer ‘nieuw’ is - kritisch te bekijken op zoek naar datgene wat in het postmodernisme ‘premodern’ is.

7 Net als Het huis M. weet Als op de eerste dag de macht van de mannelijke blik op de vrouw te problematiseren, evenals bij Jongstra mogen de vrouwelijke figuren geen zelfstandige of andere kijk op hun romanwerkelijkheid ontwikkelen. In Tongkat, een roman die door zeven ik-vertellers verteld wordt, gaan de vijf mannelijke vertellers in elkaar over, terwijl dat bij de twee vrouwelijke stemmen (een ‘moeder’ en een soort ‘femme fatale’) niet het geval is. Bovendien kunnen mannen in deze romanwereld moderne centauren worden doordat ze met motorfietsen versmelten, terwijl mannen en vrouwen daarentegen aparte entiteiten moeten blijven.

[p. 153]

Bibliografie

Allrath, G. en C. Surkamp: ‘Erzählerische Vermittlung, unzuverlässiges Erzählen, Multiperspektivität und Bewusstseinsdarstellung’. V. en A. Nünning (red.): Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart/Weimar, 2004, 143-179.

Bassant, P. en S. Turnhout: ‘Het huis M. van Atte Jongstra: een Murk van een boek’. S. Turnhout (red.), Postmodernisme in literatuur. Amsterdam, 2000, 145-185.

Brems, H.: Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, 2006.

Februari, M.: ‘Een ruwe, beschermende bast’. Bzzlletin 32, 290, 66-68 (2004).

Gymnich, M.: ‘Konzepte literarischer Figuren und Figurencharakterisierung’. V. en A. Nünning (red.): Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart/Weimar, 2004, 122-142.

Hertmans, S.: Als op de eerste dag. Amsterdam, 2001.

Jongstra, A.: Het huis M. Memoires van een spreker. Amsterdam/Antwerpen, 1993.

Jongstra, A.: Familieportret. Amsterdam, 1996.

Kempen, Y. van: ‘Een vegetarische hofnar. Over Atte Jongstra als carnavalist’. Bzzlletin 32, 290, 52-59 (2004).

Nünning, V. en A. Nünning (red.): Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart/Weimar, 2004.

Reugebrink, M.: ‘De ontdekking van de ander’. Bzzlletin 32, 290, 83-91 (2004).

Schober, R.: ‘Nachwort’ bij Emile Zola, Die Sünde des Abbé Mouret. München, 1975, 543-569.

Vergeer, K.: ‘Het verschil tussen leesgenot’. NWT 11, 3, 76-77 (1994).

Verhelst, P.: Tongkat. Een verhalenbordeel. Amsterdam, 1999.

Vervaeck, B.: Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel/Nijmegen, 1999.

Vervaeck, B.: ‘Essay en vertelling in postmoderne tijden’. Nederlandse letterkunde 6, 4, 289-309 (2001).

Vervaeck, B.: ‘Denken zonder weten: Atte Jongstra presenteert de postmoderne recensie’. Dietsche Warande en Belfort 148, 2, 269-276 (2003).

Vervaeck, B.: ‘Reizen met Jongstra. Een poging tot positiebepaling’. Bzzlletin 32, 290, 3-19 (2004a).

Vervaeck, B.: ‘Terreur en geweld postmodern verteld: de zaak Jongstra en Verhelst’. Dietsche Warande en Belfort 149, 6, 818-831 (2004b).

Zola, E.: Die Sünde des Abbé Mouret [orig La Faute de l'Abbé Mouret]. München, 1975.